FICHA ANALÍTICA
Un filme no cambia al mundo, pero ha de hacerse como si lo fuera a cambiar. A los 50 años de El Mégano Entrevista a Julio García-Espinosa
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Crespo, Cecilia (1987 - )
Título: Un filme no cambia al mundo, pero ha de hacerse como si lo fuera a cambiar. A los 50 años de El Mégano Entrevista a Julio García-Espinosa
Autor(es): Cecilia Crespo
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Ha transcurrido ya medio siglo del estreno de este filme que rompió con los cánones por los cuales se regía el cine que se realizaba en la Isla en aquellos momentos. El Mégano no cambió al mundo, ya que a «ese» casi resulta imposible cambiarlo; aunque fue realizado ambiciosamente, no era el principal objetivo que se trazaba. Sin embargo, está considerado como el antecedente histórico del actual cine cubano y constituye una de las obras que originaron el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Nos acercamos a esta revolucionaria película con inspiración neorrealista a través de algunas confesiones que logré arrancarle a su «máximo responsable»: el importante realizador y teórico de cine Julio García-Espinosa.
Hábleme de la gestación de ese primer hijo, que nació en un momento tan difícil de nuestra historia.
Corría 1955, hacía un año que había regresado de estudiar en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma junto a Titón (Tomás Gutiérrez Alea). Veníamos completamente influenciados por el neorrealismo italiano, la tendencia cinematográfica más importante de la época, y era justamente Italia el centro de este movimiento que tanto influyó en la cinematografía del mundo entero.
Al llegar a Cuba la primera visita que recibí fue la de unos policías del BRAC, cuerpo represivo de la policía de Batista, me sorprendió muchísimo, solo buscaban libros comprometedores y me llevaron preso, aunque no me encontraron nada. Me ficharon porque yo había asistido al Festival Mundial de la Juventud en Bucarest durante mi estancia en Europa.
Al parecer, se enteraron porque fui a la embajada Americana de Viena para pedir visa para Suiza y, al ver mi pasaporte, enviaron la información a Cuba. Solo me dijeron que me cuidara, que estaba fichado, y nada más. Por aquel entonces existía la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo» que agrupaba a intelectuales y artistas, fui a dar a esa institución junto a Titón; allí nos unimos a Pepe Massip, Alfredo Guevara y otros tantos en la sección de Cine, y comenzamos a divulgar las ideas neorrealistas. En eso estuvimos varios meses, nuestro principal objetivo era el de dar a conocer que en un país pequeño también se podía hacer un cine de buena calidad con modestos recursos. Cansados de teorizar, decidimos llevar lo aprendido a la práctica. Surgió la idea de hacer un corto; cada uno presentó un guión y el mío resultó el seleccionado, como siempre digo, no porque fuera el mejor ni el peor, sino porque nos daba la posibilidad de realizar una práctica más completa. No era fácil hacer una historia sin sonido y comenzamos la realización; la musicalización vino después.
El autor del guión escogido sería el director con la colaboración de los otros. Formamos un gran equipo: Jorge Haydú, Titón, Pepe Massip y hasta mi propio hermano Pedro García-Espinosa. Seleccionamos para nuestro proyecto una zona pantanosa al sur de La Habana, cercana a Surgidero de Batabanó. A los lugares con esas características se les denomina médano, pero los pobladores le llamaban mégano, y de ahí le viene el título al filme. Nuestra intención no fue otra que la de mostrar un fragmento de la vida de esos campesinos, la realidad de aquellos humildes carboneros. Estuvimos casi todo el año yendo y viniendo a nuestra desfavorable primera locación. No es necesario relatar los trabajos y limitaciones que tuvimos que afrontar. Eso es lo que le sucede a todos los que se aventuran a filmar por primera vez y sin ningún apoyo. Más o menos así fue como se gestó «El Mégano». Un filme no cambia al mundo pero ha de hacerse como si lo fuera a cambiar. Nosotros nos tomamos eso muy en serio al filmarlo y nos costó bastante caro. Solo se pudo mostrar al público una sola vez, ya que luego de su estreno en el Retiro Odontológico, en un local que hoy es la sala Talía de la Facultad de Economía de la Universidad de La Habana, fue secuestrada por la policía batistiana. Y yo fui a parar a la cárcel. Aún recuerdo entre sonrisas lo que en aquel entonces resultó una amarga e indignante experiencia. Fue el último día que estuve en aquel terrible lugar. Me tropecé con el coronel Blanco Rico, el siniestro y odiado jefe del SIM (Servicio de Inteligencia Militar). Sostuvimos una conversación que trataré de relatarte, comenzó dirigiéndose a mí en un tono amenazante:
--¿Usted es el autor de esa película?
--Sí, señor --contesté.
--¿Usted sabe que esa película es una mierda?
Y yo, con toda la pasión y arrogancia propias de mi juventud, en lugar de responder, le pregunté: «¿Y usted sabe lo que es el neorrealismo italiano?» Y le conté lo que era esa tendencia dentro del cine mundial y lo que representaba para el surgimiento de un cine nacional, para un cine a bajo costo, etc. Cuando terminé, me espetó con un indisimulado desprecio: «Usted no solo hace películas que son una mierda, sino que habla mucha mierda». Empecinado como era, pensé: «Este hombre jamás entenderá lo que es el neorrealismo italiano». A Dios gracias que jamás lo volví a ver.
En el país, como todos sabemos, estaban ocurriendo cosas más importantes que El Mégano, nos encontrábamos en plena efervescencia revolucionaria y nuestra peliculita quedaría en las bóvedas del SIM hasta el triunfo de la Revolución en que lograríamos rescatarlo.
¿Hasta qué punto influyó en su primera experiencia como realizador haber estudiado en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma? Aquella ciudad en la que se respiraba neorrealismo.
Como dices, se respiraba neorrealismo. Ese movimiento cinematográfico estaba aún muy vivo e impregnaba prácticamente la vida cultural de Italia y, en buena medida, al mundo del cine europeo en general. Influyó muchísimo en mi opera prima haber estudiado allí, pudiera decir que totalmente. No solo el fecundo neorrealismo italiano sirvió de inspiración a El Mégano, también inspiró a los cineastas latinoamericanos de la época.
Si tuviera que definir a El Mégano, ¿lo clasificaría como documental o lo incluiría entre los filmes de ficción?
Creo que debemos clasificarlo como un «doc-fic», realmente no es un documental puro, se filma a partir de una historia existente, los personajes son extraídos de la realidad. Los intérpretes no son actores profesionales ni nada similar, son también extraídos de la cotidianidad pero realizan su papel partiendo del guión. Tiene un carácter documental porque muestra la realidad de la zona mediante personajes extirpados de ella misma y, por la dramaturgia que sigue, lo relacionamos con la ficción, aunque nunca cinto por ciento. Fue la génesis de algo que se iría desarrollando posteriormente con mayor intensidad en la cinematografía cubana, que es la unión del documental con la ficción.
¿Cómo está relacionado El Mégano con los inicios del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano?
Este movimiento surge en la década de los cincuenta, un poco como surgen las cosas, un tanto caóticas, sin conocernos y, sin tener ningún tipo de conexión, algunos realizadores latinoamericanos comenzamos hacer un cine diferente al que estaba acostumbrado el público, influenciados por el neorrealismo italiano aunque sin involucrarnos con él en su totalidad, ya que fuimos un movimiento, en todo el sentido de la palabra, cuando lo rechazamos y encontramos nuestra propia identidad. Estaban Fernando Birri con Tire die, Nelson Pereira dos Santos con Río cuarenta grados, Glauber Rocha, Jorge Fons, Arturo Ripstein, Paul Leduc, Benito Alazraki, Margot Benacerraf, entre otros, vinimos a conocernos en el Primer Festival de Viña del Mar, en Chile.
Fue difícil, ya que la mayoría de los países latinoamericanos rompieron relaciones con Cuba luego del triunfo revolucionario, no era fácil que los cineastas vinieran a nuestro país. Continuamos viéndonos en festivales, como el colombiano y el venezolano, y así fuimos conociéndonos y reconociéndonos. Con la creación del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, en 1979, se consolida nuestra unión y se crea el comité de Cineastas de América Latina, y nos encontramos anualmente aquí en La Habana. El Mégano fue uno de los primerísimos filmes que se realizaron con esas revolucionarias tendencias, es una de las obras que dieron origen a la formación de un movimiento de cine novedoso. Esa es su principal relación con el Nuevo Cine Latinoamericano.
¿Y con la formación de un cine nacional?
Con la formación de un cine cubano está estrechamente relacionado, ya que rompió con todos los esquemas referentes a lo que se estaba realizando en la Isla, aquel cine tan similar al mexicano, al estadounidense y al argentino; aquel que camuflajeaba la realidad. Nunca se había realizado nada semejante, ni con las mismas pretensiones, que no eran otras que las de mostrar la vida de aquellos carboneros mediante una historia ficticia, esta nueva forma de hacer cine que se proponía con El Mégano nos identificaba, además de constituir una propuesta mas económica para la realización cinematográfica en un país pequeño y de modestos recursos.
En 1959 se crea el ICAIC, que constituyó la primera reforma cultural dictada por el gobierno revolucionario, y fuimos precisamente nosotros, los realizadores del El Mégano, sus fundadores. Antes de su creación Titón, Pepe Massip y yo trabajamos en la división de cultura del Ejército Rebelde que dirigía Osmani Cienfuegos, donde realizamos los primeros documentales de la Revolución, que se presentaron en el cine Riviera. Las palabras de presentación estuvieron siempre a cargo de Camilo Cienfuegos. Ya en el ICAIC comenzamos a trabajar más organizadamente.
El Mégano, como mismo usted lo califica, constituye «Una peliculita pobre, maltrecha, primitiva y sin ningún encanto formal, que al menos algo bueno tiene que tener según la acogida del público y de la crítica especializada», pero; ¿por qué cree que trascienda hasta nuestros días, en qué radica su vigencia?
Cuando digo «una peliculita pobre y sin ningún encanto formal», me refiero a que para nosotros lo importante era intentar que la verdad y la belleza se unieran, que no estuvieran separadas. Queríamos que de la verdad surgiera la belleza y no abogábamos por una belleza ajena a la verdad. En fin, no tratábamos de seducir ni fascinar al público. Personalmente, eso traté de desarrollarlo con posterioridad, veíamos al cine como una idea compartida, no como un vehículo de seducción. En realidad, creo que su vigencia radica en que anteriormente ni tan siquiera se había pensado realizar algo con aquellas características, algo tan simple y, a la vez, tan complejo, ya que la temática que abordaba no había sido tratada jamás. No solo fue el tema, sino la forma de trasmitirlo. A partir de El Mégano, he pensado que no es precisamente el papel de narcisista el que le corresponde a un creador; el cine está hecho para compartir, no para competir.
Con su vasta experiencia como realizador y teórico de cine luego de cincuenta años de haber realizado ese imprescindible filme de nuestra cinematografía, si la vida le regalara la oportunidad de volverlo a filmar y dispusiera de las nuevas tecnologías, ¿cambiaría algo en esta próxima vez?
Si tuviera la oportunidad de volver a realizar El Mégano y dispusiera, no de las nuevas, sino al menos de algo de tecnologías (ya que prácticamente lo filmamos solo con nuestras propias manos, improvisando con lo que teníamos), probablemente haría algo mejor o peor, todo está en dependencia del amor o empeño que se deposite en la labor. Desde el punto de vista técnico, sería mucho mejor por las ventajas que ofrecen las cámaras de video y las digitales, pero todo tiene que ver con las posibilidades, aptitudes y actitudes de cada cual. Creo que no le cambiaría nada. En mi caso, he tratado de realizar un cine austero, que no inspire al espectador a desconectarse; al contrario, que lo invite a conectarse, que no sea pasivo, sino activo. Eso es lo que tendría en cuenta nuevamente si tuviera que volverlo a filmar.
Después de todo este tiempo, ¿qué significa El Mégano para Julio García-Espinosa y qué reflexiones le inspira?
El Mégano fue, es y será aquel filme en el que pude realizarme profesionalmente en esta vida. Si nos ubicamos en los años cincuenta en que era muy difícil hasta pensar que en este pequeño país, pobre y agrícola, pudiera desarrollarse el cine, ya que este se desarrolla más consecuentemente en un país industrializado, lo asumimos como un reto por el momento en que atravesaba nuestro país. Era difícil entender que nuestra realización profesional y personal radicara en un arte que apenas tenía posibilidades de subsistir en Cuba. Nos obsesionaba el no separar el proyecto personal del social. El Mégano nos permitió desarrollarnos estrechamente con la realidad, no como el artista encerrado en una urna de cristal, sino como un ser social, desde una perspectiva más cercana.
El artista siempre expresa en su arte algo muy personal, pero para expresarlo no puede dejar de ser un ser humano, y esa formación nos la facilitaba el mismo cine, en la medida en que teníamos que pensar en la sociedad. Nos enseñó también a hacer mucho con poco y a hacer cada vez más con menos. En cuanto a las deudas, le debo el haberme encontrado como realizador junto a mis compañeros y el haber consolidado mi relación con ellos. Cuando me apresaron, me di cuenta de que para poder hacer cine libremente, la realidad cotidiana del país tenía que cambiar, y la vida nos lo demostró al triunfo revolucionario. Era difícil de creer que pudiera triunfar una revolución, que deviniera socialista, en un país tan dependiente de Estados Unidos y que fuera la primera del continente. Como se llevó a cabo esto, entonces fue posible hacer cine.
Lo más importante que aprendí con El Mégano fue a mantener siempre unidos, no dividir al cineasta, al creador, al artista del ser social. Me enseñó a estar bien compenetrado con la realidad del país. En ese sentido siempre me he sentido más libre. A veces, se piensa erróneamente, que un artista menos comprometido es más libre, pero en realidad, el Nuevo Cine Latinoamericano demuestra que un artista más comprometido es más libre.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINE POLITICO
Título: Un filme no cambia al mundo, pero ha de hacerse como si lo fuera a cambiar. A los 50 años de El Mégano Entrevista a Julio García-Espinosa
Autor(es): Cecilia Crespo
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Ha transcurrido ya medio siglo del estreno de este filme que rompió con los cánones por los cuales se regía el cine que se realizaba en la Isla en aquellos momentos. El Mégano no cambió al mundo, ya que a «ese» casi resulta imposible cambiarlo; aunque fue realizado ambiciosamente, no era el principal objetivo que se trazaba. Sin embargo, está considerado como el antecedente histórico del actual cine cubano y constituye una de las obras que originaron el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Nos acercamos a esta revolucionaria película con inspiración neorrealista a través de algunas confesiones que logré arrancarle a su «máximo responsable»: el importante realizador y teórico de cine Julio García-Espinosa.
Hábleme de la gestación de ese primer hijo, que nació en un momento tan difícil de nuestra historia.
Corría 1955, hacía un año que había regresado de estudiar en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma junto a Titón (Tomás Gutiérrez Alea). Veníamos completamente influenciados por el neorrealismo italiano, la tendencia cinematográfica más importante de la época, y era justamente Italia el centro de este movimiento que tanto influyó en la cinematografía del mundo entero.
Al llegar a Cuba la primera visita que recibí fue la de unos policías del BRAC, cuerpo represivo de la policía de Batista, me sorprendió muchísimo, solo buscaban libros comprometedores y me llevaron preso, aunque no me encontraron nada. Me ficharon porque yo había asistido al Festival Mundial de la Juventud en Bucarest durante mi estancia en Europa.
Al parecer, se enteraron porque fui a la embajada Americana de Viena para pedir visa para Suiza y, al ver mi pasaporte, enviaron la información a Cuba. Solo me dijeron que me cuidara, que estaba fichado, y nada más. Por aquel entonces existía la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo» que agrupaba a intelectuales y artistas, fui a dar a esa institución junto a Titón; allí nos unimos a Pepe Massip, Alfredo Guevara y otros tantos en la sección de Cine, y comenzamos a divulgar las ideas neorrealistas. En eso estuvimos varios meses, nuestro principal objetivo era el de dar a conocer que en un país pequeño también se podía hacer un cine de buena calidad con modestos recursos. Cansados de teorizar, decidimos llevar lo aprendido a la práctica. Surgió la idea de hacer un corto; cada uno presentó un guión y el mío resultó el seleccionado, como siempre digo, no porque fuera el mejor ni el peor, sino porque nos daba la posibilidad de realizar una práctica más completa. No era fácil hacer una historia sin sonido y comenzamos la realización; la musicalización vino después.
El autor del guión escogido sería el director con la colaboración de los otros. Formamos un gran equipo: Jorge Haydú, Titón, Pepe Massip y hasta mi propio hermano Pedro García-Espinosa. Seleccionamos para nuestro proyecto una zona pantanosa al sur de La Habana, cercana a Surgidero de Batabanó. A los lugares con esas características se les denomina médano, pero los pobladores le llamaban mégano, y de ahí le viene el título al filme. Nuestra intención no fue otra que la de mostrar un fragmento de la vida de esos campesinos, la realidad de aquellos humildes carboneros. Estuvimos casi todo el año yendo y viniendo a nuestra desfavorable primera locación. No es necesario relatar los trabajos y limitaciones que tuvimos que afrontar. Eso es lo que le sucede a todos los que se aventuran a filmar por primera vez y sin ningún apoyo. Más o menos así fue como se gestó «El Mégano». Un filme no cambia al mundo pero ha de hacerse como si lo fuera a cambiar. Nosotros nos tomamos eso muy en serio al filmarlo y nos costó bastante caro. Solo se pudo mostrar al público una sola vez, ya que luego de su estreno en el Retiro Odontológico, en un local que hoy es la sala Talía de la Facultad de Economía de la Universidad de La Habana, fue secuestrada por la policía batistiana. Y yo fui a parar a la cárcel. Aún recuerdo entre sonrisas lo que en aquel entonces resultó una amarga e indignante experiencia. Fue el último día que estuve en aquel terrible lugar. Me tropecé con el coronel Blanco Rico, el siniestro y odiado jefe del SIM (Servicio de Inteligencia Militar). Sostuvimos una conversación que trataré de relatarte, comenzó dirigiéndose a mí en un tono amenazante:
--¿Usted es el autor de esa película?
--Sí, señor --contesté.
--¿Usted sabe que esa película es una mierda?
Y yo, con toda la pasión y arrogancia propias de mi juventud, en lugar de responder, le pregunté: «¿Y usted sabe lo que es el neorrealismo italiano?» Y le conté lo que era esa tendencia dentro del cine mundial y lo que representaba para el surgimiento de un cine nacional, para un cine a bajo costo, etc. Cuando terminé, me espetó con un indisimulado desprecio: «Usted no solo hace películas que son una mierda, sino que habla mucha mierda». Empecinado como era, pensé: «Este hombre jamás entenderá lo que es el neorrealismo italiano». A Dios gracias que jamás lo volví a ver.
En el país, como todos sabemos, estaban ocurriendo cosas más importantes que El Mégano, nos encontrábamos en plena efervescencia revolucionaria y nuestra peliculita quedaría en las bóvedas del SIM hasta el triunfo de la Revolución en que lograríamos rescatarlo.
¿Hasta qué punto influyó en su primera experiencia como realizador haber estudiado en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma? Aquella ciudad en la que se respiraba neorrealismo.
Como dices, se respiraba neorrealismo. Ese movimiento cinematográfico estaba aún muy vivo e impregnaba prácticamente la vida cultural de Italia y, en buena medida, al mundo del cine europeo en general. Influyó muchísimo en mi opera prima haber estudiado allí, pudiera decir que totalmente. No solo el fecundo neorrealismo italiano sirvió de inspiración a El Mégano, también inspiró a los cineastas latinoamericanos de la época.
Si tuviera que definir a El Mégano, ¿lo clasificaría como documental o lo incluiría entre los filmes de ficción?
Creo que debemos clasificarlo como un «doc-fic», realmente no es un documental puro, se filma a partir de una historia existente, los personajes son extraídos de la realidad. Los intérpretes no son actores profesionales ni nada similar, son también extraídos de la cotidianidad pero realizan su papel partiendo del guión. Tiene un carácter documental porque muestra la realidad de la zona mediante personajes extirpados de ella misma y, por la dramaturgia que sigue, lo relacionamos con la ficción, aunque nunca cinto por ciento. Fue la génesis de algo que se iría desarrollando posteriormente con mayor intensidad en la cinematografía cubana, que es la unión del documental con la ficción.
¿Cómo está relacionado El Mégano con los inicios del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano?
Este movimiento surge en la década de los cincuenta, un poco como surgen las cosas, un tanto caóticas, sin conocernos y, sin tener ningún tipo de conexión, algunos realizadores latinoamericanos comenzamos hacer un cine diferente al que estaba acostumbrado el público, influenciados por el neorrealismo italiano aunque sin involucrarnos con él en su totalidad, ya que fuimos un movimiento, en todo el sentido de la palabra, cuando lo rechazamos y encontramos nuestra propia identidad. Estaban Fernando Birri con Tire die, Nelson Pereira dos Santos con Río cuarenta grados, Glauber Rocha, Jorge Fons, Arturo Ripstein, Paul Leduc, Benito Alazraki, Margot Benacerraf, entre otros, vinimos a conocernos en el Primer Festival de Viña del Mar, en Chile.
Fue difícil, ya que la mayoría de los países latinoamericanos rompieron relaciones con Cuba luego del triunfo revolucionario, no era fácil que los cineastas vinieran a nuestro país. Continuamos viéndonos en festivales, como el colombiano y el venezolano, y así fuimos conociéndonos y reconociéndonos. Con la creación del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, en 1979, se consolida nuestra unión y se crea el comité de Cineastas de América Latina, y nos encontramos anualmente aquí en La Habana. El Mégano fue uno de los primerísimos filmes que se realizaron con esas revolucionarias tendencias, es una de las obras que dieron origen a la formación de un movimiento de cine novedoso. Esa es su principal relación con el Nuevo Cine Latinoamericano.
¿Y con la formación de un cine nacional?
Con la formación de un cine cubano está estrechamente relacionado, ya que rompió con todos los esquemas referentes a lo que se estaba realizando en la Isla, aquel cine tan similar al mexicano, al estadounidense y al argentino; aquel que camuflajeaba la realidad. Nunca se había realizado nada semejante, ni con las mismas pretensiones, que no eran otras que las de mostrar la vida de aquellos carboneros mediante una historia ficticia, esta nueva forma de hacer cine que se proponía con El Mégano nos identificaba, además de constituir una propuesta mas económica para la realización cinematográfica en un país pequeño y de modestos recursos.
En 1959 se crea el ICAIC, que constituyó la primera reforma cultural dictada por el gobierno revolucionario, y fuimos precisamente nosotros, los realizadores del El Mégano, sus fundadores. Antes de su creación Titón, Pepe Massip y yo trabajamos en la división de cultura del Ejército Rebelde que dirigía Osmani Cienfuegos, donde realizamos los primeros documentales de la Revolución, que se presentaron en el cine Riviera. Las palabras de presentación estuvieron siempre a cargo de Camilo Cienfuegos. Ya en el ICAIC comenzamos a trabajar más organizadamente.
El Mégano, como mismo usted lo califica, constituye «Una peliculita pobre, maltrecha, primitiva y sin ningún encanto formal, que al menos algo bueno tiene que tener según la acogida del público y de la crítica especializada», pero; ¿por qué cree que trascienda hasta nuestros días, en qué radica su vigencia?
Cuando digo «una peliculita pobre y sin ningún encanto formal», me refiero a que para nosotros lo importante era intentar que la verdad y la belleza se unieran, que no estuvieran separadas. Queríamos que de la verdad surgiera la belleza y no abogábamos por una belleza ajena a la verdad. En fin, no tratábamos de seducir ni fascinar al público. Personalmente, eso traté de desarrollarlo con posterioridad, veíamos al cine como una idea compartida, no como un vehículo de seducción. En realidad, creo que su vigencia radica en que anteriormente ni tan siquiera se había pensado realizar algo con aquellas características, algo tan simple y, a la vez, tan complejo, ya que la temática que abordaba no había sido tratada jamás. No solo fue el tema, sino la forma de trasmitirlo. A partir de El Mégano, he pensado que no es precisamente el papel de narcisista el que le corresponde a un creador; el cine está hecho para compartir, no para competir.
Con su vasta experiencia como realizador y teórico de cine luego de cincuenta años de haber realizado ese imprescindible filme de nuestra cinematografía, si la vida le regalara la oportunidad de volverlo a filmar y dispusiera de las nuevas tecnologías, ¿cambiaría algo en esta próxima vez?
Si tuviera la oportunidad de volver a realizar El Mégano y dispusiera, no de las nuevas, sino al menos de algo de tecnologías (ya que prácticamente lo filmamos solo con nuestras propias manos, improvisando con lo que teníamos), probablemente haría algo mejor o peor, todo está en dependencia del amor o empeño que se deposite en la labor. Desde el punto de vista técnico, sería mucho mejor por las ventajas que ofrecen las cámaras de video y las digitales, pero todo tiene que ver con las posibilidades, aptitudes y actitudes de cada cual. Creo que no le cambiaría nada. En mi caso, he tratado de realizar un cine austero, que no inspire al espectador a desconectarse; al contrario, que lo invite a conectarse, que no sea pasivo, sino activo. Eso es lo que tendría en cuenta nuevamente si tuviera que volverlo a filmar.
Después de todo este tiempo, ¿qué significa El Mégano para Julio García-Espinosa y qué reflexiones le inspira?
El Mégano fue, es y será aquel filme en el que pude realizarme profesionalmente en esta vida. Si nos ubicamos en los años cincuenta en que era muy difícil hasta pensar que en este pequeño país, pobre y agrícola, pudiera desarrollarse el cine, ya que este se desarrolla más consecuentemente en un país industrializado, lo asumimos como un reto por el momento en que atravesaba nuestro país. Era difícil entender que nuestra realización profesional y personal radicara en un arte que apenas tenía posibilidades de subsistir en Cuba. Nos obsesionaba el no separar el proyecto personal del social. El Mégano nos permitió desarrollarnos estrechamente con la realidad, no como el artista encerrado en una urna de cristal, sino como un ser social, desde una perspectiva más cercana.
El artista siempre expresa en su arte algo muy personal, pero para expresarlo no puede dejar de ser un ser humano, y esa formación nos la facilitaba el mismo cine, en la medida en que teníamos que pensar en la sociedad. Nos enseñó también a hacer mucho con poco y a hacer cada vez más con menos. En cuanto a las deudas, le debo el haberme encontrado como realizador junto a mis compañeros y el haber consolidado mi relación con ellos. Cuando me apresaron, me di cuenta de que para poder hacer cine libremente, la realidad cotidiana del país tenía que cambiar, y la vida nos lo demostró al triunfo revolucionario. Era difícil de creer que pudiera triunfar una revolución, que deviniera socialista, en un país tan dependiente de Estados Unidos y que fuera la primera del continente. Como se llevó a cabo esto, entonces fue posible hacer cine.
Lo más importante que aprendí con El Mégano fue a mantener siempre unidos, no dividir al cineasta, al creador, al artista del ser social. Me enseñó a estar bien compenetrado con la realidad del país. En ese sentido siempre me he sentido más libre. A veces, se piensa erróneamente, que un artista menos comprometido es más libre, pero en realidad, el Nuevo Cine Latinoamericano demuestra que un artista más comprometido es más libre.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINE POLITICO
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital08/cap04.htm