FICHA ANALÍTICA
Muchos Titón. Testimonios obtenidos por Sergio Núñez para su documental Este es Titón (2006)
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Núñez, Sergio (1936 - 2008)
Título: Muchos Titón. Testimonios obtenidos por Sergio Núñez para su documental Este es Titón (2006)
Autor(es): Sergio Núñez
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Existen tantos Titón como personas le conocieron en su vida privada o le acompañaron en la aventura del proceso de creación artística. Cada uno atesora su propio Titón. Para Julio García-Espinosa, es el coterráneo con quien recorría las callecitas del Trastevere romano mientras cursaban estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia, aquel que tuvo que conformarse con los créditos de director asistente, argumento y colaboración en el guión del corto Il sogno di Giovanni Bassain (1953), simplemente porque no podía figurar como director, que fue atribuido a Filippo Perrone. Pero también es el Titón que, a su regreso, colaboró con él en aquellos fines de semana a lo largo de 1955 en que rodaron El Mégano en la zona pantanosa de Batabanó. A su vez, Julio firmó el argumento, fue coautor del guión y colaboró en la realización de Esta tierra nuestra (1959), el primer documental filmado por el naciente ICAIC.
El Titón de José Massip se acerca al de Julio: el mismo de la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo», en la cual fundaron un cine-club de marcado sentido político y decidieron realizar una película de dieciséis milímetros, para poner a prueba su idea del cine. Massip les acompañó en la filmación de las paupérrimas condiciones de vida de los carboneros, sin siquiera imaginar que aquella filmación sería precursora de una nueva visión del cine cuatro años después.
En la efervescencia de esos tiempos y alentados por la presencia en Cuba de su maestro Zavattini –patriarca del neorrealismo italiano, traído a la Isla por el productor mexicano Manuel Barbachano Ponce, director de Cine-Revista, empresa en la que se entrenaba Titón–, Massip y Titón trabajaron en una idea sobre la industria azucarera titulada Tiempo muerto, para intentar seducir al productor, aunque, como tantas otras, quedó en el camino. Después del triunfo revolucionario, no tuvo sentido concretarla al presentarse otras urgencias.
Para Manuel Pérez Paredes, Titón es el director de quien fuera un asistente veinteañero en el fragor de la reconstrucción de la batalla de Santa Clara, para el tercer relato de Historias de la Revolución (1960), primer largometraje de ficción emprendido por Gutiérrez Alea y también el primero estrenado por el ICAIC.
Juan Carlos Tabío, quien se inició como asistente de producción en 1961, apenas había realizado un par de documentales cuando se sorprendió al verse en los créditos de agradecimientos de La muerte de un burócrata (1966), simplemente por una pequeña idea que sugiriera a Titón. Desde entonces, su amistad fue cimentándose año tras año; no por gusto, su opera prima, el largometraje Se permuta (1983), partió de una idea que le proporcionara el propio Gutiérrez Alea en torno al fenómeno de la permuta de viviendas y sus disparatadas secuelas. Ese mismo año habían firmado, junto a Serafín Quiñones, el guión de Hasta cierto punto. Ningún otro podría haber sustituido a Titón cuando este, en medio del rodaje de Fresa y chocolate (1993), tuvo que ausentarse forzosamente para una impostergable intervención quirúrgica. Además del fraterno vínculo que los unía, Tabío había seguido muy de cerca la aproximación del cineasta al cuento de Senel Paz y, tras la resonancia internacional de esta película, le secundó también en Guantanamera.
Ambrosio Fornet, ensayista, crítico literario y guionista cinematográfico, a quien le uniera también una fraterna relación, tuvo la afortunada idea de sumergirse en una montaña de textos para seleccionar los más ilustrativos, escribir las notas y el prólogo de Alea, una retrospectiva crítica (1998), libro imprescindible para la valoración de la obra del realizador de Memorias del subdesarrollo. Para Fornet, «toda la obra de Alea no es más que una larga reflexión –satírica o dramática– sobre las relaciones de dependencia». El cineasta, a su juicio «no es un moralista interesado en las “buenas costumbres”, sino un agitador de conciencias que aspira, como la clase en el poder, a un nuevo tipo de relaciones individuales y sociales».
Mirtha Ibarra compartió la vida del creador durante veintitrés años, pero fue en La última cena (1976) cuando apareció en un personaje episódico, hasta convertirse en Lina, la protagonista de Hasta cierto punto (1983). En el trabajo en común, ella se percató de cómo Titón la valoraba por unir la inteligencia a la intuición; no era de esos intérpretes que llegan al personaje solo por pura intuición. A él siempre le gustó trabajar con los actores sobre la base de criterios que estos fueran haciendo suyos, le gustaba hacerlo con aquellos con los que pudiera discutir y aportaran al guión mismo. Más tarde ella intervino fugazmente en Cartas del parque (1988) –uno de los tantos proyectos garciamarquianos que añoraba filmar el cineasta–; como la Nancy de Adorables mentiras, de Chijona; trasplantada al vecindario del Diego de Fresa y chocolate; y, más tarde, fue el amor (im)po-sible del camionero en Guantanamera (1995).
El entrelazamiento de los testimonios de estas seis personas conforma una de las innumerables visiones que se pueden ofrecer de Tomás Gutiérrez Alea para nutrir el conocimiento plural de un autor tan polifacético, capaz de transitar del cine histórico a la comedia satírica con idéntica maestría. Los testimonios que presentamos a continuación acerca del realizador de Una pelea cubana contra los demonios (1971), fueron editados por Sergio Núñez, en el orden en que aparecen, para el documental Este es Titón (2006), donde los amigos y codirectores, el asistente, el coguionista, el com-pilador, la esposa y musa, ofrecen su particular mirada sobre el Titón que tuvieron el privilegio de conocer, ese que quizás podría sintetizarse en palabras de Julio como alguien que siempre fue consecuente con ese principio tan suyo de que «amar a un país significaba también ejercer la crítica».
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Siempre he dicho que la relación entre Titón y yo fue muy estrecha. Es muy difícil separar a uno del otro y por esa razón cuesta trabajo ser objetivo. Era uno de mis mejores amigos; de esas amistades que te hacen crecer y creo que uno no es más que la posibilidad que ha tenido de tener buenos amigos en la vida, y Titón está entre los más importantes. Con él fui adquiriendo una conciencia política que no tenía. Por eso, en la madrugada del primero de enero de 1959, cuando sentí unos golpes en la puerta de mi casa, inmediatamente me levanté y traté de irme por la azotea pensando que era la policía de Batista, pero de repente oí la voz de Titón que me gritaba que Batista se había ido. Fue tan alucinante aquello, que salimos a la calle y en medio del gentío que ya se manifestaba por todas partes, me di cuenta de que culminaba un proceso que había comenzado en Italia en el año 1951, cuando fuimos a estudiar cine en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma.
JUAN CARLOS TABÍO: Titón fue uno de los artistas más universales que ha dado Cuba. No solo como cineasta, sino como intelectual en sentido general. Su trabajo ensayístico, su concepto de lo que significa el arte, de lo que significa el cine como una manera de interactuar con la realidad, ha tenido una consecuencia extraordinaria. Pienso que fue nuestro cineasta mayor. Es muy difícil valorar una obra como la de Titón en pocas palabras. Sigo pensando que fue uno de los artistas, de los intelectuales más importantes que ha dado Cuba en todos los tiempos.
AMBROSIO FORNET: Una de las virtudes que caracterizaban la obra de Titón en su conjunto era su diversidad, su versatilidad. Estás viendo Memorias del subdesarrollo, estás viendo La última cena y te cuesta trabajo saber que es el director de La muerte de un burócrata o de Las doce sillas. Tengo la impresión de que una de sus grandes virtudes fue su capacidad de explorar distintos géneros: dramáticos, humorísticos, sarcásticos, con el mismo nivel de intensidad y el mismo nivel de autenticidad.
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Fue precisamente en Italia donde comenzó mi amistad con Titón. Él tenía mucha más madurez política que yo, que más bien tenía una actitud anarquista ante la vida. Y eso se demostró, primero, porque en Italia aprendimos más en la calle que en la escuela. Eran los años cincuenta, en una Europa recién salida de la Segunda Guerra Mundial, y la circulación de ideas que había en la calle, las discusiones para favorecer un cambio progresivo y no regresivo, nos hacían llenarnos de toda una riqueza conceptual pero a la vez vivida. Tan es así, que Titón no demoró en invitarme a participar en mítines políticos. Por ejemplo, recuerdo que una vez fuimos a la Piazza del Poppolo –Plaza del Pueblo– donde estaba hablando Togliatti, que era el máximo representante del Partido Comunista de Italia. También se puede decir que lo más importante de nuestra estancia en Italia es que, más que descubrir a Italia o Europa, tuvimos la posibilidad de descubrir a Cuba y a América Latina. Por eso, tan pronto llegamos aquí, nos integramos a la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo» y empezamos a difundir el neorrealismo italiano. Allí escribíamos artículos, participábamos en reuniones para discutir qué podíamos hacer. Así surgió la idea de realizar el documental El Mégano, hoy considerado como un hecho histórico, de donde parte el concepto del nuevo cine cubano. No quiere decir esto que nosotros fuimos los únicos. Había otras experiencias, pero un trabajo como El Mégano, a pesar de ser una cosa bastante sencilla, implicaba comprometerse con la realidad y no simplemente hacer experimentos estéticos divorciados de una actitud política. Obviamente, esto no fue del agrado de la policía del dictador Batista y fui detenido y el negativo de El Mégano, secuestrado. Afortunadamente, cuando triunfó la Revolución, fuimos a las oficinas del SIM (Servicio de Inteligencia Militar) en cuyas bóvedas se suponía que estaba el material de El Mégano y lo encontramos.
MANUEL PÉREZ: Conocí a Titón en algún momento, no puedo precisar el mes del año 1958, cuando yo comenzaba a centrar mi interés por el cine en el cine-club Visión, que tenía estrechas relaciones con la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo», donde estaban Titón, Julio García-Espinosa, Alfredo Guevara, en fin, los compañeros que después tuvieron un rol determinante en la fundación del ICAIC, del cine cubano posterior al triunfo de la Revolución. Lo conocí cuando un grupo de cuatro o cinco miembros del cine-club fuimos a Cine Revista, una empresa que se dedicaba a hacer materiales de un solo rollo donde se incluían chistes, propaganda, pequeños documentales, etc., y Titón nos enseñó un pequeño documental que había hecho allí, con grabados de la época sobre la toma de La Habana por los ingleses. Esa fue mi primera relación con él, mi primera experiencia de Titón como creador. No recuerdo cuántos minutos duraba ese trabajo, pero sí que me impactó mucho. La relación de trabajo vino después, en la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, cuando comenzamos a trabajar allí y, particularmente, cuando yo fui unos de los asistentes de dirección del tercer cuento de Historias de la Revolución, o sea, «La batalla de Santa Clara». Ahí fue donde se dio ya una relación personal directa de trabajo con Titón, dada la complejidad que tuvo la película por la cantidad de extras y recursos que se utilizaron en la reconstrucción de la batalla.
Tomás Gutiérrez Alea junto a Julio García-Espinosa durante su estancia en Roma, en el Centro Experimental de Cine.JULIO GARCÍA-ESPINOSA: A la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde fuimos a parar Titón y yo. Camilo Cienfuegos, que entonces era el jefe del Ejército Rebelde, fue un gran amante del cine. Podemos decir que Camilo fue el gran promotor del nuevo cine cubano, porque fue con él con quien Titón y yo realizamos los primeros documentales al triunfo de la Revolución: Esta tierra nuestra, dirigido por Titón, y La vivienda, dirigido por mí. Titón trató siempre de que su punto de vista no fuera solo sobre el cine sino sobre la realidad. Nunca fue apático. Yo diría que él resume lo que es la reconciliación entre una vanguardia política y una vanguardia artística. Por lo tanto, si tuviera que decir qué deja Titón de herencia a las nuevas generaciones, diría que la autenticidad.
JOSÉ MASSIP: Desde el año 1959, cuando se crea el ICAIC y surge el nuevo cine cubano, se puede decir que la función social marchaba paralelamente con la situación del momento: una Revolución en el poder. En ese sentido, la función social del cine cubano era revolucionaria y Titón era absolutamente coherente con esa función social, puesto que la existencia de esta tiene que ver con la conciencia social del realizador, y esa conciencia social estaba arraigada en Titón y en todos nosotros.
MANUEL PÉREZ: Titón, además, no es solamente el realizador, fue una persona que jugó un papel controvertido, polémico, incómodo, difícil, adicional a su obra como artista. La personalidad de Titón deja una huella no solamente en las películas que hizo, sino también en las controversias, en los debates, en fin, fue una persona muy activa en la vida cultural, política, ideológica, dentro de la cultura cubana y también, por supuesto, hacia el interior del cine cubano.
AMBROSIO FORNET: Debe haber sido en el año 1962 o en 1963 cuando conocí a Titón, y siempre estuvimos metidos en polémicas con otros. En esa época se manejaban ideas de todo tipo respecto a cómo debía ser o no la cultura revolucionaria, ya fuera en el terreno de las artes plásticas, en la literatura, el teatro, etc., o el propio cine. Siempre de algún modo estábamos intercambiando opiniones. De manera que se fue forjando lo que pudiéramos llamar una amistad y una especie de complicidad intelectual en la que yo siempre fui el admirador de Titón.
Tomás Gutiérrez Alea dirigiendo a Daysi Granados en la filmación de "Memorias del subdesarrollo" (1968)MIRTHA IBARRA: Realmente me considero una mujer afortunada entre otras muchas cosas en la vida, pero en lo fundamental por haber vivido veintitrés años con Tomás Gutiérrez Alea. Creo que fue un hombre excepcional desde todos los puntos de vista: como creador, como compañero, como marido, cotidianamente, ¿no? Hice mi primera película con él en el año 1973. Fue un pequeño papel en La última cena, pero realmente no lo considero mi primer trabajo. Fue ocasional, un poco para estar juntos en Matanzas donde se filmó una parte de la película. En realidad, considero mi primera película Hasta cierto punto, porque ahí él sintió la necesidad de utilizarme como actriz. Para el papel que desempeñé tuve que trabajar en los muelles, hacer entrevistas a los trabajadores para poder participar en el guión. A partir de ese momento nuestra relación cotidiana en el hogar se transformó. No sé si fue porque la película trataba el tema del machismo por lo que él empezó a comportarse de otra manera o si en realidad fue un proceso de evolución en la relación. Él se sintió un poco frustrado con esa película porque no logró hacerla como quería.
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Es muy importante, por ejemplo, que teniendo Titón como artista una personalidad propia, un estilo propio, en determinado momento exploró otras maneras de hacer cine que no se correspondían con su estilo, como fue el caso de Hasta cierto punto, donde él se arriesga. Y eso me parece una cosa muy valiente y de mucha autenticidad.
MANUEL PÉREZ: Ahí sí se puede hablar de una película que no se logró, pero que de todas maneras tiene cosas interesantes, porque a una persona como Titón es difícil que se le produzca una falla total. Normalmente, si no le cuaja la película, si no logra todas sus intenciones, las más ambiciosas, de todas maneras dejan algo interesante, en el fracaso, en la falla, siempre queda una señal interesante. Hasta cierto punto creo que fue una película muy ambiciosa, muy complicada y terminó siendo una película muy corta.
Una pelea cubana contra los demonios fue tal vez la película más ambiciosa de Titón realizada en un año y un momento importante de la historia de Cuba: 1969-1970, en un intento por apresar ciertas facetas de la personalidad nacional, de la historia de este país. La recuerdo como una película bien realizada. Es una película que tendría que volver a ver para saber cómo el paso del tiempo ha jugado a favor o en contra. En aquel momento me interesó mucho, aunque me tendrías que anotar en la lista de los que piensan que no logró todo lo que quería. Pero te estoy hablando en el 2006 y hace mucho tiempo que la vi. Creo que resucitar películas a veces te trae sorpresas a favor o en contra. Tendría que verla de nuevo para decir si sigo pensando lo mismo. En este momento solo me remito a la impresión que me dejó cuando la vi.
AMBROSIO FORNET: La última cena es una de las grandes películas del cine latinoamericano, sin duda ninguna, y es una película que todavía se ve con placer, con interés y con asombro por la cantidad de elementos que se lograron, que cuajaron en esa historia. Donde se pasa de lo que parece ser una simple crónica convencional sobre la esclavitud y una relación amo-esclavo, a una reflexión profunda de lo que era la mentalidad de una época esclavista, manejando conceptos religiosos, mitológicos, legendarios, y que todo eso salga con tal autenticidad que uno tiene la impresión de que Titón siempre se movió en el género que estaba trabajando en ese momento.
JUAN CARLOS TABÍO: Cuando Titón y Senel Paz estaban trabajando en el guión de Fresa y chocolate, participé en varias reuniones de trabajo con ellos. Estuve al tanto de cómo se iba desarrollando la idea y en un momento determinado, cuando la película ya había comenzado, recién iniciados los trabajos de prefilmación, a Titón se le presenta un recrudecimiento de su enfermedad y me pide que haga la película con él, por si le faltaban fuerzas para terminarla. Los dos teníamos cierto temor, porque dos directores a la vez pueden provocar alguna incomodidad, esto incluso puede producir alguna confusión en el equipo de trabajo, en los actores, pero realmente funcionó, yo diría que el trabajo fluyó de una manera asombrosa. Los dos nos sentimos gratamente sorprendidos por eso. La película salió bien y tuvo una resonancia muy grande. La nominación para el Oscar hizo que tuviera más resonancia, se viera más, fuera más conocida.
MIRTHA IBARRA: Entré en la película por casualidad. Yo había interpretado el personaje de Nancy en Adorables mentiras, de Gerardo Chijona, y Senel Paz había escrito el cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo, en el que se inspira Fresa y chocolate y, de pronto, se dio cuenta de que la historia quedaba dramatúrgicamente desbalanceada, con dos personajes interesantes y buenos pero desbalanceados desde el punto de vista del guión cinematográfico, y entre Titón y Senel decidieron incluir la Nancy. Yo había tenido muy buenas críticas con Adorables mentiras y tenía realmente miedo frente a los personajes de David y Diego, tan bien construidos, tan fuertes.
Pero Titón me dijo: «Mira, puedes estar convencida de que este personaje va a tener la misma fuerza que los personajes de David y Diego y que te va a quedar muy bien y vas a estar muy feliz de hacerlo». Y salió bien y me siento muy feliz porque creo que él hizo la película que quería hacer. Pienso que nos regaló dos películas muy importantes al final de su vida que son Fresa y chocolate y Guantanamera. Alargó el tiempo de su vida para darnos esas obras maravillosas.
MANUEL PÉREZ: Hay películas de Titón que tendría que volver a ver porque tengo la impresión que no han sido tan justamente valoradas en el tiempo, como el caso de Los sobrevivientes. Me da la impresión de que es una película muy importante que no se estimó como se debía. Hay otras películas como La última cena, que es muy compleja desde el punto de vista conceptual y, por supuesto, ni remotamente tuvo la comunicación que La muerte de un burócrata.
JOSÉ MASSIP: Creo que algunas películas de Titón, las menos, pueden haberse puesto rancias, pero las demás, no. Probablemente, La muerte de un burócrata es la menos rancia de todas porque el tema sigue teniendo actualidad. La burocracia existe y además también existe el rechazo a la burocracia por parte de la gente, que odia la burocracia, la rechaza. Esta película fue muy bien concebida en forma de sátira. Sin duda, tiene una función social muy grande: la oposición a la burocracia. Yo la veo cada vez que tengo una oportunidad y siempre me produce la misma satisfacción, alegría y risa viendo todo aquello: los absurdos tan bien utilizados por Titón para mostrar la burocracia en su horrible desnudez.
MANUEL PÉREZ: Titón fue el realizador con la obra más importante del cine cubano. A Titón se le recuerda por algunas películas, Memorias del subdesarrollo, en particular. Es interesante, por ejemplo, que, según recuerdo, en el momento en que se realizó Memorias… tengo la impresión de que no fue tan altamente valorada como ocurrió con posterioridad. Se exhibió, se sabía que era una buena película, una película importante dentro de la diversidad del cine cubano, pero el tiempo es el que la ha ido colocando en ese lugar y todavía el tiempo seguirá ejerciendo su labor, su papel sobre las obras. Eso funciona en el cine, en la literatura, el tiempo te puede ir añejando o enriqueciendo una obra.
AMBROSIO FORNET: Como se partía de una obra literaria, estaba claro que la mayor parte de las opiniones que uno daba tenían que ver con la obra. Solo cuando Titón me lo dijo, me di cuenta de lo que iba a ocurrir. Y es que Titón añadió a la reflexión individual de Edmundo Desnoes la dimensión histórica que tenía… en la que se enmarcaba aquella historia. Y de pronto viendo Memorias del subdesarrollo, la película, descubrí que sin el contexto de la historia del personaje, la película se hubiera reducido a un drama bastante intenso, pero un drama existencial que no podía tener mayor trascendencia que las decenas de dramas existenciales que se agotaban en su propia salsa, por decirlo así.
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Titón demostró que la forma y el contenido no pueden estar separados. En esa película él plantea un contenido para el cual da una respuesta estética donde se vuelve inseparable una cosa de la otra. El primer largometraje que muestra el documental con la ficción es Memorias del subdesarrollo. Es el primer trabajo de largometraje que marca una de las características del cine cubano en general: el de esta relación indisoluble entre documental y ficción. No para hacer un juego estético, sino para responder a una autenticidad frente al material que se está utilizando en la historia que narra la película. Por eso, es uno de los grandes momentos del cine cubano, del cine latinoamericano y del cine en general.
Después se han visto sus películas donde siempre mantuvo una posición muy auténtica, muy consecuente, convencido de que la crítica revolucionaria favorece el desarrollo de un proceso revolucionario. Y él decía que mientras más revolucionario se era, más consecuente se podía ser con garantizar el derecho a la crítica. Que amar a un país significaba también ejercer la crítica. ¿Y qué puedo decir yo? Que fue consecuente en todos los años de su vida con ese principio. Creo que fue el mejor de todos nosotros.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Título: Muchos Titón. Testimonios obtenidos por Sergio Núñez para su documental Este es Titón (2006)
Autor(es): Sergio Núñez
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 8
Año de publicación: 2008
Existen tantos Titón como personas le conocieron en su vida privada o le acompañaron en la aventura del proceso de creación artística. Cada uno atesora su propio Titón. Para Julio García-Espinosa, es el coterráneo con quien recorría las callecitas del Trastevere romano mientras cursaban estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia, aquel que tuvo que conformarse con los créditos de director asistente, argumento y colaboración en el guión del corto Il sogno di Giovanni Bassain (1953), simplemente porque no podía figurar como director, que fue atribuido a Filippo Perrone. Pero también es el Titón que, a su regreso, colaboró con él en aquellos fines de semana a lo largo de 1955 en que rodaron El Mégano en la zona pantanosa de Batabanó. A su vez, Julio firmó el argumento, fue coautor del guión y colaboró en la realización de Esta tierra nuestra (1959), el primer documental filmado por el naciente ICAIC.
El Titón de José Massip se acerca al de Julio: el mismo de la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo», en la cual fundaron un cine-club de marcado sentido político y decidieron realizar una película de dieciséis milímetros, para poner a prueba su idea del cine. Massip les acompañó en la filmación de las paupérrimas condiciones de vida de los carboneros, sin siquiera imaginar que aquella filmación sería precursora de una nueva visión del cine cuatro años después.
En la efervescencia de esos tiempos y alentados por la presencia en Cuba de su maestro Zavattini –patriarca del neorrealismo italiano, traído a la Isla por el productor mexicano Manuel Barbachano Ponce, director de Cine-Revista, empresa en la que se entrenaba Titón–, Massip y Titón trabajaron en una idea sobre la industria azucarera titulada Tiempo muerto, para intentar seducir al productor, aunque, como tantas otras, quedó en el camino. Después del triunfo revolucionario, no tuvo sentido concretarla al presentarse otras urgencias.
Para Manuel Pérez Paredes, Titón es el director de quien fuera un asistente veinteañero en el fragor de la reconstrucción de la batalla de Santa Clara, para el tercer relato de Historias de la Revolución (1960), primer largometraje de ficción emprendido por Gutiérrez Alea y también el primero estrenado por el ICAIC.
Juan Carlos Tabío, quien se inició como asistente de producción en 1961, apenas había realizado un par de documentales cuando se sorprendió al verse en los créditos de agradecimientos de La muerte de un burócrata (1966), simplemente por una pequeña idea que sugiriera a Titón. Desde entonces, su amistad fue cimentándose año tras año; no por gusto, su opera prima, el largometraje Se permuta (1983), partió de una idea que le proporcionara el propio Gutiérrez Alea en torno al fenómeno de la permuta de viviendas y sus disparatadas secuelas. Ese mismo año habían firmado, junto a Serafín Quiñones, el guión de Hasta cierto punto. Ningún otro podría haber sustituido a Titón cuando este, en medio del rodaje de Fresa y chocolate (1993), tuvo que ausentarse forzosamente para una impostergable intervención quirúrgica. Además del fraterno vínculo que los unía, Tabío había seguido muy de cerca la aproximación del cineasta al cuento de Senel Paz y, tras la resonancia internacional de esta película, le secundó también en Guantanamera.
Ambrosio Fornet, ensayista, crítico literario y guionista cinematográfico, a quien le uniera también una fraterna relación, tuvo la afortunada idea de sumergirse en una montaña de textos para seleccionar los más ilustrativos, escribir las notas y el prólogo de Alea, una retrospectiva crítica (1998), libro imprescindible para la valoración de la obra del realizador de Memorias del subdesarrollo. Para Fornet, «toda la obra de Alea no es más que una larga reflexión –satírica o dramática– sobre las relaciones de dependencia». El cineasta, a su juicio «no es un moralista interesado en las “buenas costumbres”, sino un agitador de conciencias que aspira, como la clase en el poder, a un nuevo tipo de relaciones individuales y sociales».
Mirtha Ibarra compartió la vida del creador durante veintitrés años, pero fue en La última cena (1976) cuando apareció en un personaje episódico, hasta convertirse en Lina, la protagonista de Hasta cierto punto (1983). En el trabajo en común, ella se percató de cómo Titón la valoraba por unir la inteligencia a la intuición; no era de esos intérpretes que llegan al personaje solo por pura intuición. A él siempre le gustó trabajar con los actores sobre la base de criterios que estos fueran haciendo suyos, le gustaba hacerlo con aquellos con los que pudiera discutir y aportaran al guión mismo. Más tarde ella intervino fugazmente en Cartas del parque (1988) –uno de los tantos proyectos garciamarquianos que añoraba filmar el cineasta–; como la Nancy de Adorables mentiras, de Chijona; trasplantada al vecindario del Diego de Fresa y chocolate; y, más tarde, fue el amor (im)po-sible del camionero en Guantanamera (1995).
El entrelazamiento de los testimonios de estas seis personas conforma una de las innumerables visiones que se pueden ofrecer de Tomás Gutiérrez Alea para nutrir el conocimiento plural de un autor tan polifacético, capaz de transitar del cine histórico a la comedia satírica con idéntica maestría. Los testimonios que presentamos a continuación acerca del realizador de Una pelea cubana contra los demonios (1971), fueron editados por Sergio Núñez, en el orden en que aparecen, para el documental Este es Titón (2006), donde los amigos y codirectores, el asistente, el coguionista, el com-pilador, la esposa y musa, ofrecen su particular mirada sobre el Titón que tuvieron el privilegio de conocer, ese que quizás podría sintetizarse en palabras de Julio como alguien que siempre fue consecuente con ese principio tan suyo de que «amar a un país significaba también ejercer la crítica».
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Siempre he dicho que la relación entre Titón y yo fue muy estrecha. Es muy difícil separar a uno del otro y por esa razón cuesta trabajo ser objetivo. Era uno de mis mejores amigos; de esas amistades que te hacen crecer y creo que uno no es más que la posibilidad que ha tenido de tener buenos amigos en la vida, y Titón está entre los más importantes. Con él fui adquiriendo una conciencia política que no tenía. Por eso, en la madrugada del primero de enero de 1959, cuando sentí unos golpes en la puerta de mi casa, inmediatamente me levanté y traté de irme por la azotea pensando que era la policía de Batista, pero de repente oí la voz de Titón que me gritaba que Batista se había ido. Fue tan alucinante aquello, que salimos a la calle y en medio del gentío que ya se manifestaba por todas partes, me di cuenta de que culminaba un proceso que había comenzado en Italia en el año 1951, cuando fuimos a estudiar cine en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma.
JUAN CARLOS TABÍO: Titón fue uno de los artistas más universales que ha dado Cuba. No solo como cineasta, sino como intelectual en sentido general. Su trabajo ensayístico, su concepto de lo que significa el arte, de lo que significa el cine como una manera de interactuar con la realidad, ha tenido una consecuencia extraordinaria. Pienso que fue nuestro cineasta mayor. Es muy difícil valorar una obra como la de Titón en pocas palabras. Sigo pensando que fue uno de los artistas, de los intelectuales más importantes que ha dado Cuba en todos los tiempos.
AMBROSIO FORNET: Una de las virtudes que caracterizaban la obra de Titón en su conjunto era su diversidad, su versatilidad. Estás viendo Memorias del subdesarrollo, estás viendo La última cena y te cuesta trabajo saber que es el director de La muerte de un burócrata o de Las doce sillas. Tengo la impresión de que una de sus grandes virtudes fue su capacidad de explorar distintos géneros: dramáticos, humorísticos, sarcásticos, con el mismo nivel de intensidad y el mismo nivel de autenticidad.
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Fue precisamente en Italia donde comenzó mi amistad con Titón. Él tenía mucha más madurez política que yo, que más bien tenía una actitud anarquista ante la vida. Y eso se demostró, primero, porque en Italia aprendimos más en la calle que en la escuela. Eran los años cincuenta, en una Europa recién salida de la Segunda Guerra Mundial, y la circulación de ideas que había en la calle, las discusiones para favorecer un cambio progresivo y no regresivo, nos hacían llenarnos de toda una riqueza conceptual pero a la vez vivida. Tan es así, que Titón no demoró en invitarme a participar en mítines políticos. Por ejemplo, recuerdo que una vez fuimos a la Piazza del Poppolo –Plaza del Pueblo– donde estaba hablando Togliatti, que era el máximo representante del Partido Comunista de Italia. También se puede decir que lo más importante de nuestra estancia en Italia es que, más que descubrir a Italia o Europa, tuvimos la posibilidad de descubrir a Cuba y a América Latina. Por eso, tan pronto llegamos aquí, nos integramos a la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo» y empezamos a difundir el neorrealismo italiano. Allí escribíamos artículos, participábamos en reuniones para discutir qué podíamos hacer. Así surgió la idea de realizar el documental El Mégano, hoy considerado como un hecho histórico, de donde parte el concepto del nuevo cine cubano. No quiere decir esto que nosotros fuimos los únicos. Había otras experiencias, pero un trabajo como El Mégano, a pesar de ser una cosa bastante sencilla, implicaba comprometerse con la realidad y no simplemente hacer experimentos estéticos divorciados de una actitud política. Obviamente, esto no fue del agrado de la policía del dictador Batista y fui detenido y el negativo de El Mégano, secuestrado. Afortunadamente, cuando triunfó la Revolución, fuimos a las oficinas del SIM (Servicio de Inteligencia Militar) en cuyas bóvedas se suponía que estaba el material de El Mégano y lo encontramos.
MANUEL PÉREZ: Conocí a Titón en algún momento, no puedo precisar el mes del año 1958, cuando yo comenzaba a centrar mi interés por el cine en el cine-club Visión, que tenía estrechas relaciones con la Sociedad Cultural «Nuestro Tiempo», donde estaban Titón, Julio García-Espinosa, Alfredo Guevara, en fin, los compañeros que después tuvieron un rol determinante en la fundación del ICAIC, del cine cubano posterior al triunfo de la Revolución. Lo conocí cuando un grupo de cuatro o cinco miembros del cine-club fuimos a Cine Revista, una empresa que se dedicaba a hacer materiales de un solo rollo donde se incluían chistes, propaganda, pequeños documentales, etc., y Titón nos enseñó un pequeño documental que había hecho allí, con grabados de la época sobre la toma de La Habana por los ingleses. Esa fue mi primera relación con él, mi primera experiencia de Titón como creador. No recuerdo cuántos minutos duraba ese trabajo, pero sí que me impactó mucho. La relación de trabajo vino después, en la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, cuando comenzamos a trabajar allí y, particularmente, cuando yo fui unos de los asistentes de dirección del tercer cuento de Historias de la Revolución, o sea, «La batalla de Santa Clara». Ahí fue donde se dio ya una relación personal directa de trabajo con Titón, dada la complejidad que tuvo la película por la cantidad de extras y recursos que se utilizaron en la reconstrucción de la batalla.
Tomás Gutiérrez Alea junto a Julio García-Espinosa durante su estancia en Roma, en el Centro Experimental de Cine.JULIO GARCÍA-ESPINOSA: A la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde fuimos a parar Titón y yo. Camilo Cienfuegos, que entonces era el jefe del Ejército Rebelde, fue un gran amante del cine. Podemos decir que Camilo fue el gran promotor del nuevo cine cubano, porque fue con él con quien Titón y yo realizamos los primeros documentales al triunfo de la Revolución: Esta tierra nuestra, dirigido por Titón, y La vivienda, dirigido por mí. Titón trató siempre de que su punto de vista no fuera solo sobre el cine sino sobre la realidad. Nunca fue apático. Yo diría que él resume lo que es la reconciliación entre una vanguardia política y una vanguardia artística. Por lo tanto, si tuviera que decir qué deja Titón de herencia a las nuevas generaciones, diría que la autenticidad.
JOSÉ MASSIP: Desde el año 1959, cuando se crea el ICAIC y surge el nuevo cine cubano, se puede decir que la función social marchaba paralelamente con la situación del momento: una Revolución en el poder. En ese sentido, la función social del cine cubano era revolucionaria y Titón era absolutamente coherente con esa función social, puesto que la existencia de esta tiene que ver con la conciencia social del realizador, y esa conciencia social estaba arraigada en Titón y en todos nosotros.
MANUEL PÉREZ: Titón, además, no es solamente el realizador, fue una persona que jugó un papel controvertido, polémico, incómodo, difícil, adicional a su obra como artista. La personalidad de Titón deja una huella no solamente en las películas que hizo, sino también en las controversias, en los debates, en fin, fue una persona muy activa en la vida cultural, política, ideológica, dentro de la cultura cubana y también, por supuesto, hacia el interior del cine cubano.
AMBROSIO FORNET: Debe haber sido en el año 1962 o en 1963 cuando conocí a Titón, y siempre estuvimos metidos en polémicas con otros. En esa época se manejaban ideas de todo tipo respecto a cómo debía ser o no la cultura revolucionaria, ya fuera en el terreno de las artes plásticas, en la literatura, el teatro, etc., o el propio cine. Siempre de algún modo estábamos intercambiando opiniones. De manera que se fue forjando lo que pudiéramos llamar una amistad y una especie de complicidad intelectual en la que yo siempre fui el admirador de Titón.
Tomás Gutiérrez Alea dirigiendo a Daysi Granados en la filmación de "Memorias del subdesarrollo" (1968)MIRTHA IBARRA: Realmente me considero una mujer afortunada entre otras muchas cosas en la vida, pero en lo fundamental por haber vivido veintitrés años con Tomás Gutiérrez Alea. Creo que fue un hombre excepcional desde todos los puntos de vista: como creador, como compañero, como marido, cotidianamente, ¿no? Hice mi primera película con él en el año 1973. Fue un pequeño papel en La última cena, pero realmente no lo considero mi primer trabajo. Fue ocasional, un poco para estar juntos en Matanzas donde se filmó una parte de la película. En realidad, considero mi primera película Hasta cierto punto, porque ahí él sintió la necesidad de utilizarme como actriz. Para el papel que desempeñé tuve que trabajar en los muelles, hacer entrevistas a los trabajadores para poder participar en el guión. A partir de ese momento nuestra relación cotidiana en el hogar se transformó. No sé si fue porque la película trataba el tema del machismo por lo que él empezó a comportarse de otra manera o si en realidad fue un proceso de evolución en la relación. Él se sintió un poco frustrado con esa película porque no logró hacerla como quería.
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Es muy importante, por ejemplo, que teniendo Titón como artista una personalidad propia, un estilo propio, en determinado momento exploró otras maneras de hacer cine que no se correspondían con su estilo, como fue el caso de Hasta cierto punto, donde él se arriesga. Y eso me parece una cosa muy valiente y de mucha autenticidad.
MANUEL PÉREZ: Ahí sí se puede hablar de una película que no se logró, pero que de todas maneras tiene cosas interesantes, porque a una persona como Titón es difícil que se le produzca una falla total. Normalmente, si no le cuaja la película, si no logra todas sus intenciones, las más ambiciosas, de todas maneras dejan algo interesante, en el fracaso, en la falla, siempre queda una señal interesante. Hasta cierto punto creo que fue una película muy ambiciosa, muy complicada y terminó siendo una película muy corta.
Una pelea cubana contra los demonios fue tal vez la película más ambiciosa de Titón realizada en un año y un momento importante de la historia de Cuba: 1969-1970, en un intento por apresar ciertas facetas de la personalidad nacional, de la historia de este país. La recuerdo como una película bien realizada. Es una película que tendría que volver a ver para saber cómo el paso del tiempo ha jugado a favor o en contra. En aquel momento me interesó mucho, aunque me tendrías que anotar en la lista de los que piensan que no logró todo lo que quería. Pero te estoy hablando en el 2006 y hace mucho tiempo que la vi. Creo que resucitar películas a veces te trae sorpresas a favor o en contra. Tendría que verla de nuevo para decir si sigo pensando lo mismo. En este momento solo me remito a la impresión que me dejó cuando la vi.
AMBROSIO FORNET: La última cena es una de las grandes películas del cine latinoamericano, sin duda ninguna, y es una película que todavía se ve con placer, con interés y con asombro por la cantidad de elementos que se lograron, que cuajaron en esa historia. Donde se pasa de lo que parece ser una simple crónica convencional sobre la esclavitud y una relación amo-esclavo, a una reflexión profunda de lo que era la mentalidad de una época esclavista, manejando conceptos religiosos, mitológicos, legendarios, y que todo eso salga con tal autenticidad que uno tiene la impresión de que Titón siempre se movió en el género que estaba trabajando en ese momento.
JUAN CARLOS TABÍO: Cuando Titón y Senel Paz estaban trabajando en el guión de Fresa y chocolate, participé en varias reuniones de trabajo con ellos. Estuve al tanto de cómo se iba desarrollando la idea y en un momento determinado, cuando la película ya había comenzado, recién iniciados los trabajos de prefilmación, a Titón se le presenta un recrudecimiento de su enfermedad y me pide que haga la película con él, por si le faltaban fuerzas para terminarla. Los dos teníamos cierto temor, porque dos directores a la vez pueden provocar alguna incomodidad, esto incluso puede producir alguna confusión en el equipo de trabajo, en los actores, pero realmente funcionó, yo diría que el trabajo fluyó de una manera asombrosa. Los dos nos sentimos gratamente sorprendidos por eso. La película salió bien y tuvo una resonancia muy grande. La nominación para el Oscar hizo que tuviera más resonancia, se viera más, fuera más conocida.
MIRTHA IBARRA: Entré en la película por casualidad. Yo había interpretado el personaje de Nancy en Adorables mentiras, de Gerardo Chijona, y Senel Paz había escrito el cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo, en el que se inspira Fresa y chocolate y, de pronto, se dio cuenta de que la historia quedaba dramatúrgicamente desbalanceada, con dos personajes interesantes y buenos pero desbalanceados desde el punto de vista del guión cinematográfico, y entre Titón y Senel decidieron incluir la Nancy. Yo había tenido muy buenas críticas con Adorables mentiras y tenía realmente miedo frente a los personajes de David y Diego, tan bien construidos, tan fuertes.
Pero Titón me dijo: «Mira, puedes estar convencida de que este personaje va a tener la misma fuerza que los personajes de David y Diego y que te va a quedar muy bien y vas a estar muy feliz de hacerlo». Y salió bien y me siento muy feliz porque creo que él hizo la película que quería hacer. Pienso que nos regaló dos películas muy importantes al final de su vida que son Fresa y chocolate y Guantanamera. Alargó el tiempo de su vida para darnos esas obras maravillosas.
MANUEL PÉREZ: Hay películas de Titón que tendría que volver a ver porque tengo la impresión que no han sido tan justamente valoradas en el tiempo, como el caso de Los sobrevivientes. Me da la impresión de que es una película muy importante que no se estimó como se debía. Hay otras películas como La última cena, que es muy compleja desde el punto de vista conceptual y, por supuesto, ni remotamente tuvo la comunicación que La muerte de un burócrata.
JOSÉ MASSIP: Creo que algunas películas de Titón, las menos, pueden haberse puesto rancias, pero las demás, no. Probablemente, La muerte de un burócrata es la menos rancia de todas porque el tema sigue teniendo actualidad. La burocracia existe y además también existe el rechazo a la burocracia por parte de la gente, que odia la burocracia, la rechaza. Esta película fue muy bien concebida en forma de sátira. Sin duda, tiene una función social muy grande: la oposición a la burocracia. Yo la veo cada vez que tengo una oportunidad y siempre me produce la misma satisfacción, alegría y risa viendo todo aquello: los absurdos tan bien utilizados por Titón para mostrar la burocracia en su horrible desnudez.
MANUEL PÉREZ: Titón fue el realizador con la obra más importante del cine cubano. A Titón se le recuerda por algunas películas, Memorias del subdesarrollo, en particular. Es interesante, por ejemplo, que, según recuerdo, en el momento en que se realizó Memorias… tengo la impresión de que no fue tan altamente valorada como ocurrió con posterioridad. Se exhibió, se sabía que era una buena película, una película importante dentro de la diversidad del cine cubano, pero el tiempo es el que la ha ido colocando en ese lugar y todavía el tiempo seguirá ejerciendo su labor, su papel sobre las obras. Eso funciona en el cine, en la literatura, el tiempo te puede ir añejando o enriqueciendo una obra.
AMBROSIO FORNET: Como se partía de una obra literaria, estaba claro que la mayor parte de las opiniones que uno daba tenían que ver con la obra. Solo cuando Titón me lo dijo, me di cuenta de lo que iba a ocurrir. Y es que Titón añadió a la reflexión individual de Edmundo Desnoes la dimensión histórica que tenía… en la que se enmarcaba aquella historia. Y de pronto viendo Memorias del subdesarrollo, la película, descubrí que sin el contexto de la historia del personaje, la película se hubiera reducido a un drama bastante intenso, pero un drama existencial que no podía tener mayor trascendencia que las decenas de dramas existenciales que se agotaban en su propia salsa, por decirlo así.
JULIO GARCÍA-ESPINOSA: Titón demostró que la forma y el contenido no pueden estar separados. En esa película él plantea un contenido para el cual da una respuesta estética donde se vuelve inseparable una cosa de la otra. El primer largometraje que muestra el documental con la ficción es Memorias del subdesarrollo. Es el primer trabajo de largometraje que marca una de las características del cine cubano en general: el de esta relación indisoluble entre documental y ficción. No para hacer un juego estético, sino para responder a una autenticidad frente al material que se está utilizando en la historia que narra la película. Por eso, es uno de los grandes momentos del cine cubano, del cine latinoamericano y del cine en general.
Después se han visto sus películas donde siempre mantuvo una posición muy auténtica, muy consecuente, convencido de que la crítica revolucionaria favorece el desarrollo de un proceso revolucionario. Y él decía que mientras más revolucionario se era, más consecuente se podía ser con garantizar el derecho a la crítica. Que amar a un país significaba también ejercer la crítica. ¿Y qué puedo decir yo? Que fue consecuente en todos los años de su vida con ese principio. Creo que fue el mejor de todos nosotros.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital08/cap05.htm