FICHA ANALÍTICA

La crítica cinematográfica: reflexiones a tiempo. Entrevista a Julio García-Espinosa
del Valle Casals, Sandra (1983 - )

Título: La crítica cinematográfica: reflexiones a tiempo. Entrevista a Julio García-Espinosa

Autor(es): Sandra del Valle Casals

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 9

Año de publicación: 2008

Julio García-EspinosaJulio García-Espinosa, el cineasta incómodo que nos presentara Víctor Fowler, ha sido también un incómodo pensador del cine y del audiovisual en general, así como de los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. El libro Un largo camino hacia la luz (Ediciones Unión, La Habana, 2000), reúne la mayoría de sus textos críticos que confirman su esencia de provocador. De ahí que sus reflexiones sean hoy una incitación teórica para acercarnos a la crítica cinematográfica actual.

La trayectoria artística de Julio, comenzada desde muy joven en el escenario teatral, nos revela, además, su vocación de promotor cultural, y en especial de la cultura apellidada popular: desde la dirección de las misiones culturales entre 1950 y 1951, la fundación, una década antes, del Instituto Musical de Investigaciones Folclóricas –junto a Odilio Urfé, Manuel Moreno Fraginals y Alfredo Díaz Nieto–, así como su impulso a los festivales del son, de la guitarra o el de música electroacústica, mientras fungió como viceministro para el área de la música, entre 1979 y 1982.

Si algo define la obra cinematográfica de Julio es su voluntad de riesgo. Ha vivido como cineasta el mayor éxito de público de los sesenta, con su revolucionaria película Las aventuras de Juan Quin Quin (1967), así como el  fracaso taquillero de El plano (1993). Desde 1959, su nombre ha estado ligado al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del cual fue fundador y luego presidente, desde 1983 hasta 1991; pero también a la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y a la Escuela Internacional de Cine y Televisión.

"Las aventuras de Juan Quin Quin" (1967). Como reconocimiento explícito a su obra dentro del cine cubano, en 2004 le fue conferido el Premio Nacional de Cine. Pertenece a una generación que promovió el Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta, movimiento que tuvo dentro de sus distinciones el que fueran los propios cineastas quienes reflexionaran sobre las películas que hacían. Su primera contribución al pensamiento cinematográfico continental fue en el año 1969, cuando aparece su ensayo «Por un cine imperfecto», manifiesto teórico de lo que había significado la realización, dos años antes, de su filme Las aventuras de Juan Quin Quin, y donde explicitaba, entre otras posiciones, que «el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica».

Julio, esta toma de posición, ¿qué representaba para su visión del Nuevo Cine Latinoamericano?

No fue una actitud peyorativa con el oficio de la crítica, sino una especie de provocación para analizar, justamente, qué papel debía tener la crítica. Porque cuando triunfa la Revolución hay un cambio en el trabajo de los cine-clubes, que descansaba fundamentalmente en hablar y promover las películas que no se exhibían en el país: las buenas películas. Las malas y las comerciales eran las que inundaban las salas de cine. Entonces, de repente, con la Revolución, esas buenas películas tuvieron la posibilidad de entrar dentro del circuito normal, dentro del circuito comercial. Ya no era un trabajo de los cine-clubes promover esos filmes, porque estos pasaban a dominio público.

Para nosotros era muy importante que las películas que pasaban por la pantalla fueran las del mundo entero: garantizarle al espectador cubano ver cine de todas partes y no de un solo lugar. Algo muy significativo, porque concebíamos y concebimos que la libertad del creador no puede estar divorciada de la libertad del espectador. Y el espectador prácticamente no la tenía porque estaba obligado a ver un solo tipo de cine. No tenía la posibilidad de elegir, de ampliar su información sobre la cinematografía mundial.

Eso fue decisivo porque a partir de ahí se empezaron a cuestionar los cánones en los que se basaba la crítica. Francamente, nosotros teníamos la sensación –en general, no digo que no haya excepciones, ni estoy hablando solo de Cuba–, de que era una manera de decirle al espectador: «Ustedes no entienden bien las películas, vamos a decirles toda una serie de cosas para que las puedan comprender.» Era una actitud realmente muy paternalista y esquemática. Independientemente, te subrayo, que había críticos que estaban en una actitud muy consecuente, buscando.

Pero nosotros pensábamos que la crítica que más ha sobresalido es aquella que se ha ligado a un movimiento cinematográfico. El Expresionismo alemán tuvo sus críticos; no era el cine en general. La Nouvelle Vague de Francia tuvo sus críticos, a la cabeza André Bazin. El Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), por lo tanto, estaba buscando los críticos que tuvieran una relación orgánica con ese movimiento de cine que estábamos haciendo. Y ahí es donde decíamos, bueno, el papel de la crítica tiene que ser muy exploratorio porque no puede haber un canon fijo, lo mismo para una cosa que para otra. Hay que ver qué es lo que está aportando este movimiento, y no analizarlo desde un canon general, sino desde una situación particular (como ocurría con el Neorrealismo italiano, que de ahí veníamos nosotros): el Nuevo Cine Latinoamericano. Y el Neorrealismo italiano tenía sus críticos, en pro y en contra, pero era sobre un movimiento concreto, y el canon general para determinar si una película es buena o mala, no bastaba.

En esa contradicción, en esa situación, pensábamos que era importante reflexionar, pensar, en un espectador que estaba muy condicionado históricamente a un determinado tipo de cine. Es decir, si sabes que históricamente ese espectador responde a determinados códigos ya establecidos, y aparece un movimiento cinematográfico que no se ajusta exclusivamente a esos códigos, tienes que poder asumir una actitud, a favor o en contra, porque realmente se está tratando de abrir y ampliar la visión del cine.
Ha surgido ahora una generación de críticos con mucha formación. Creo que se están abriendo espacios más consecuentes, para buscar en las películas más allá del canon que tradicionalmente ha sido establecido.

Precisamente, le quería preguntar sobre la relación entre la crítica y el cine cubanos de hoy. Cuando usted dice: «Lejanos están los tiempos en que la crítica se confesaba abiertamente subjetiva, personal, partidaria sin reservas de un determinado movimiento cinematográfico […]. La interacción entre unos y otros permitía el desarrollo de ambas.» ¿Es nutriente la crítica para el cine cubano de hoy, digamos, del último lustro? ¿Enfatiza en el diálogo no ya con el espectador, sino con nuestro cine?

Frente a la situación que se creó con el Nuevo Cine Latinoamericano, surgieron críticos que de alguna manera trataban de acompañar ese movimiento. Pienso no solo en críticos cubanos, sino también en latinoamericanos, como los de Brasil, Argentina, México. Críticos que, efectivamente, han condicionado sus valoraciones a un movimiento específico, como fue el Nuevo Cine Latinoamericano. Se trataba de otros códigos, que renovaron y dieron personalidad al NCL. Me parece que en estos momentos hay una nueva generación de críticos, en la cual, como mínimo, se les ve un interés de situar el cine dentro de un espectro cultural más amplio; no verlo aisladamente.

Para mí el cine es la más atrasada de todas las artes. La plástica ha evolucionado, la literatura ha evolucionado, la música también, y el cine sigue haciéndole creer a la gente que las innovaciones tecnológicas son innovaciones artísticas. Hoy en día se ha incrementado también la dificultad para separar fama de talento. Todo lo que es famoso a la gente le parece que es válido. Sin embargo, sabemos que hay muchas personas con talento que no son famosas, y muchas personas famosas que no tienen talento, pero se hace una promoción tan apabullante, que la gente acaba rindiéndose. Eso se da, fundamentalmente, con los actores y las actrices. Tienen una propaganda tan grande, que cuando terminas de ver una película, sales hablando del actor, no del personaje, cuando debía ser al revés, salir hablando del personaje. Y eso provoca que se neutralice el espíritu crítico del espectador, que se fija exclusivamente en si la actuación es buena o no, si la fotografía es buena o no, si la música es fantástica o no, y no en si la historia realmente te está provocando, te está poniendo en duda a ti mismo, te está haciendo pensar, que es lo importante. A veces digo, medio en broma, medio en serio, que los festivales de cine no deberían premiar la actuación, sino premiar al personaje, que es lo que realmente le debía interesar al público.

Entonces, todo eso está dando vueltas, y finalmente es como una discusión abierta, que en estos momentos se siente más viva. Claro, está más viva en el sentido de que se ha incrementado toda la confusión que te decía: se sigue respondiendo a la fama como si fuera el testimonio de un talento. Eso es un problema realmente muy apabullante. El cine dominante, que es el cine norteamericano, neutraliza el espíritu crítico del espectador. El espectador agradece que lo saquen de la vida cotidiana y pasar una hora y media o dos de fantasía, ensoñación.

Como una pequeña pausa en la vida de la gente…

La gente va al cine, desconecta y vuelve otra vez a la realidad. Creo que, efectivamente, esa parte es importante. Las personas necesitan una ruptura con la jornada de trabajo o de estudio. Y, por lo tanto, que el cine no sea una prolongación de esa jornada, sino que le provoque placer. Una sociedad debe provocar placer también, no solo estudio y trabajo. Pero una cosa es motivar un placer, porque vas a descansar y no tener que pensar mucho, dada la cantidad de problemas que has tenido en el día, y otra que la película te provoque placer porque te hace sentir inteligente.

El placer más grande que puede tener un ser humano es que lo traten como alguien que es inteligente. Y ese es el desafío que tiene prácticamente el cine. No quiere decir esto que un musical, una comedia, una película de ciencia ficción, no sean interesantes, no sean agradables. Me refiero, sobre todo, a esa película que nos hace creer que expresa la realidad, que está proyectando la realidad. En ese momento se es más exigente, porque ¿cuántas cosas no están neutralizando el espíritu crítico del espectador? Aquí, por ejemplo, vemos una película de Hollywood que critica ferozmente la situación de la mafia que puede haber en Estados Unidos, y uno sale contento de haber visto esa película, pero no tiene el sentido crítico respecto a lo que esa cinta en particular está denunciando. Es como si las películas que vienen de Hollywood fueran de ficción y las que hacemos nosotros, documentales.

A propósito del espectador, quería preguntarle también sobre la crítica y la independencia del espectador, porque en su literatura ensayística usted se preocupa por la necesidad de subvertir el rol pasivo del espectador, la desalienación del espectador. En su opinión, ¿cómo influye la crítica, en la estandarización de paradigmas, a embridar los gustos del espectador?

La crítica está en ese proceso, porque todavía hoy en día se puede oír la frase: «Qué es lo que dice la crítica, que la película está mala, entonces la voy a ver, porque seguro que es buena.» Es una reacción que demuestra una relación muy poco seria y difícil, porque la propia situación económica es muy difícil y no se garantiza la variedad en la programación como en años atrás. Y la diversidad en la programación es la que da el derecho de elegir. A pesar de esto, la crítica tiene un cierto peso, porque los críticos están más sensibilizados con no limitarse al papel de intermediarios entre la película y el espectador que no entiende el buen cine. Todo está superándose. Está creciendo la relación entre el espectador y la película, en función del papel que desempeña el crítico, que cada día rechaza más ser un simple intermediario.

Hay algo que influye también, y es que desde los primeros años en que apareció el cine, no se sabía si era arte o no. Era una expectación, parecía un espectáculo de feria, una cosa científica, menos arte. Pasaron unos cuantos años para que empezara a vérsele como arte. Pero se empezó a ver así porque podía tener la dimensión de las artes plásticas o de la literatura. Y mientras más se acercaba a la dimensión de lo que ya estaba reconocido como gran arte, más parecía entonces que era arte.

Personalmente, pienso que el cine fue una nueva tecnología que hizo posible su relación con las grandes mayorías. Mayorías a las cuales les era difícil relacionarse con el arte, con la cultura, como tradicionalmente se había entendido, como una manifestación para una minoría ilustrada. Pero el cine perturba esa relación, porque de repente se vuelve una cosa popular. Los norteamericanos empezaron de una manera magnífica: asumiendo el cine. Basta ver la «edad de oro» de ese cine, las comedias norteamericanas… todos los personajes eran populares. Y en los años treinta y cuarenta también había películas de aventuras, de gangsters, que podían ser realmente populares. Pero poco a poco el cine norteamericano se fue convirtiendo en un cine de personajes de clase media, ya no de personajes populares, y ha dado como resultado un cine populista refinado; pero refinado y todo, sigue siendo populista, porque aparenta ser popular y su mensaje es totalmente de clase media.

Y esa situación hace que quienes pensamos en que la importancia del cine es que trajo una dimensión de posibilidades verdaderamente populares, vemos sin embargo que se ha convertido en un cine populista. Pero el popular todavía está haciendo esfuerzos por entrar en las pantallas. Lo iniciaron los norteamericanos muy consecuentemente, y lo han ido perdiendo en la medida en que el comercio, el mercado, los ha ido condicionando.

¿Qué quiero decirte con esto? Habría que remontarse a Walter Benjamin cuando hizo su ensayo La obra de arte en la época de la reproductividad técnica, en el cual dice que el cine perdió el aura, el encanto de lo original. Un cuadro es un hecho único e irrepetible, mientras que en las películas se acabó el original, y por tanto el culto al acto. El cine trae potencialmente la posibilidad de relacionarse más libremente. Entonces, ¿qué es lo que sucede? Que los norteamericanos crearon el sistema de estrellas –que era lo que podía vender las películas– y el actor o la actriz son lo único e irrepetible: ese es el aura para el cine. Entonces, con el sistema de estrellas han incrementado un aura falsa, porque ya no estás frente a una Greta Garbo, sino frente a una serie de actrices cuya fama desborda las posibilidades de un aura auténtica –salvo personalidades que realmente son auténticas y no fabricadas mediante ese sistema–. Han limitado la potencialidad del cine de ser un arte verdaderamente popular.

Es una situación muy difícil, teniendo en cuenta que ese tipo de cine es el que predomina en el mundo entero. Cerca de noventa por ciento de las películas que se ven en cualquier país son de este corte. La política de la diversidad cultural, de que se le garantice al espectador la diversidad cultural y, por lo tanto, eso también implica el desarrollo del cine, está limitada en estos momentos. Por eso es que digo que el cine es la más atrasada de las artes.

Las tecnologías están haciendo cambiar mucho el asunto, porque hay que tener en cuenta que se ven más películas en video que en las salas de cine. Crece cada vez más la demanda de las películas en video, mientras que la asistencia a las salas de cine disminuye. El espectador empezó saliendo de su casa a la calle para ir a la sala de cine y ver colectivamente una película; con la aparición de la televisión y el video, se queda en su casa y tiene una relación más individual con la película que está viendo. Es decir, en la medida en que avancen estas tecnologías, llegará un momento –y ya está llegando– donde la conciliación entre Internet y la televisión permita al espectador ver la película que desea, el día que prefiera, a la hora que prefiera, sin necesidad de tener la colección en video o en DVD. Todo esto va ir cambiando la concepción tradicional de cómo analizar una película.

Todavía nadie considera que la televisión puede ser el octavo arte. Al cine se le llama séptimo arte, pero todavía no se sabe dónde colocar a la televisión desde el punto de vista artístico. Mucha gente que trabaja en la televisión se pone contenta cuando siente que el trabajo le ha quedado parecido a una película, olvidando que la televisión tiene su especificidad desde el punto de vista estético; pero a nadie se le ocurre que pueda ser el octavo arte, que pueda contar con algo equivalente a una cinemateca. Cómo es la historia del cine y cómo la de la televisión.

Toda esta situación está perturbando lo que puede ser el análisis crítico de una película, porque está cambiando tecnológicamente, y el mismo espectador también. Estamos en un momento de tránsito en el que a la propia crítica se le presenta un momento de crisis, porque está en crisis el propio canon con el que se viene trabajando.

En su texto «En busca del cine perdido», ese cine genuinamente popular, que sigue siendo de minorías –y que implica una búsqueda dentro del propio cine actual y una liberación del canon impugnado al talento–, alude también a la necesidad que tiene la crítica de romper el cerco, de buscarse también dentro de ella y liberarse de su estigmatizado papel actual. ¿Ir en busca de la crítica perdida, puede ser también la búsqueda de una crítica popular?

Todo esto de que estamos hablando no son ideas originales mías. Actualmente en el mundo entero se intenta ver cómo se puede asumir una crítica popular y un cine popular. Es difícil, porque cuando tú haces un cine que quiere ser auténticamente popular, estás cuestionando los códigos con los que está relacionado ese espectador y, por lo tanto, casi siempre las películas que responden a una exploración de lo popular, son de minorías, porque como no tienen los códigos que históricamente han condicionado al público, parece que no funcionan, que están mal hechas.

Es una contradicción tremenda. Los que queremos hacer un cine popular, estamos pasando por un proceso en el cual esas películas, en general, resultan de minorías. Pero yo siempre digo: «Cristo empezó con doce apóstoles.» Y una cosa que es auténtica empieza con poco, pero luego se va expandiendo. Godard, por ejemplo, es para mí uno de los pocos cineastas que ha renovado la forma de hacer cine y de ver cine. Godard es de minorías, pero al mismo tiempo está influyendo en una serie de aspectos del arte, de la imagen en movimiento –bien sea por la televisión, la publicidad o el cine–. Es necesario tener presente que un cine de vanguardia, relacionado con la búsqueda y la exploración de un cine auténticamente popular, por fuerza tiene que ser un proceso muy riesgoso; pero la propia tecnología y su desarrollo nos llevarán a una respuesta mucho más consecuente.

Es decir, que la búsqueda del cine perdido, es también la búsqueda de la crítica perdida y viceversa. Lo más alentador en este momento es que hay síntomas mediante los cuales, tanto un cineasta como un crítico, se sienten positivamente perturbados. Porque cuando hablo de cine imperfecto, hablo también de garantizar el derecho al error, de tratar de ver cómo puedes arriesgarte, porque es la única forma, entre otras cosas, de hacer arte también. Simplemente es una respuesta al mercado que te condiciona y, por tanto, haces una apuesta al éxito.

Siempre he partido de la base de que uno no empieza de cero. Uno puede, perfectamente, a partir de lo que está establecido, sacar lo que lo puede hacer avanzar y se puede ir despejando. No se trata de decir borrón y cuenta nueva, porque los caminos son bastante diversos para poder llegar entre todos a una mejor relación entre película, cineasta y público. Es difícil hablar en estos momentos a causa del tránsito en que se hallan estos conceptos.

Para mí, más importante que todo lo que te he dicho, es cómo garantizar el derecho a que nuestros países puedan tener cine; el que sea, el popular, el de clase media… Cómo garantizar que lo que nos una a todos los cineastas –situémonos en América Latina– sea la defensa de un cine nacional, el derecho a tener una cinematografía que tenga espacio para ser exhibida en su propio país; porque nada puede justificar que un país pueda producir y, sin embargo, no pueda exhibir en su propio mercado, en sus propias salas de cine.

Igualmente, hay que defender el derecho a ver cine de todas partes del mundo, que exista diversidad. Eso es lo más importante. Y después de eso, o al mismo tiempo, vamos a hacer el análisis más a fondo, más específico desde el punto de vista estético, etc. Pero sin dejar de tener en cuenta que la lucha para nosotros en estos momentos es garantizar el derecho a una cinematografía nacional. En América Latina hay países que todavía no han hecho ni siquiera su primer largometraje, después de más de cien años de inventado el cine, y la mayoría no tiene industria de cine, solo los que tradicionalmente la han tenido: Argentina, México, Brasil.

Y sobre el concepto que propone el crítico Juan Antonio García Borrero de la crítica imperfecta como un camino feraz, ¿puede ser la crítica imperfecta, como dice Juan Antonio, una crítica que viva más orgullosa de sus preguntas que de sus respuestas?

Julio García-Espinosa junto a Enrique Molina, Enrique Pineda Barnet, Juan Antonio García Borrero y Armando Pérez Padrón en el último Taller de la Crítica Cinematográfica en Camagüey, el pasado año.Justamente, Juan Antonio es de la nueva generación y somos excelentes amigos. A él no hay que medirlo solo por la crítica que pueda hacer, sino por el movimiento que ha gestado en Camagüey haciendo estos encuentros para analizar el cine. Es un buen ejemplo de lo que es la nueva generación de críticos y una persona muy abierta. A veces discutimos, porque ni él está totalmente de acuerdo conmigo, ni yo con él; pero en definitiva, hay una base que nos une, y es el tratar de explorar, de no descansar, sobre los códigos establecidos. Afortunadamente no es el único, hay varios que tienen esa formación cultural, que tienen una actitud de duda, de no sentirse seguros, que es la base para explorar con seriedad. Creo que entre todos se está logrando abrir un trillo por donde podamos ir abriendo camino, sin dejar de tener en cuenta este problema de las nuevas tecnologías.

No podemos seguir viendo el cine como «obras maestras». Hay toda una serie de películas que no son grandes obras artísticas, pero tienen una justificación desde el punto de vista cultural. Esas casi siempre están realizadas sobre los códigos que ha establecido Hollywood; pero son aprovechables, porque si partimos de la base de que este Continente es invisible –siempre digo que no nos han descubierto todavía, aunque dicen que hace quinientos años Colón descubrió a América; nosotros conocemos más de la historia de ellos, de su cultura, que ellos de la nuestra–, entonces el primer deber de un cineasta es hacer visible este Continente. No es lo mismo una muestra de un país que tiene imagen, que de un país que no la tiene.

Si bien nosotros tenemos como empeño el encontrar nuevas formas de narrar una película –no por hacer una operación formal, porque el arte no es decir: «me voy a proponer hacer una película con el estilo tal»–, por un lado necesitamos explorar estas nuevas formas de narrar, porque es una manera de poder encontrar un espacio donde no se nos mida como a una película de Hollywood, de expresar la realidad nuestra sin que solo sea un contenido que echamos dentro de un molde –que es el tipo de código de Hollywood–. Para nosotros es importante una mirada de vanguardia, y también cómo asumir el cine como industria, porque es un arte industrial, que parte de una idea personal para entrar en un proceso típicamente industrial.

Esta fórmula de Hollywood puede ser también aprovechable. Por ejemplo, casi todas las películas de Greta Garbo son muy malas, pero se salvan porque están divulgando una personalidad auténtica como la de ella. O un ejemplo más cercano a nosotros, las películas de Carlos Gardel, que tuvieron la virtud de dejar como testimonio a uno de los artistas más importantes que ha tenido América Latina. Los americanos han hecho películas sobre su historia, sobre sus científicos, sobre sus artistas, sus deportistas. No son grandes películas, pero están justificadas desde el punto de vista cultural, por la necesidad de hacerse visibles, de divulgar, aunque muchas veces de una manera falsa.

Por qué nosotros, que tan necesitados estamos de la visibilidad, no podemos hacer películas sobre nuestra historia u otros temas afines. Sin embargo, ahí la crítica también desempeña un papel, porque tal parece que lo único importante es hacer un cine contemporáneo, crítico, de vanguardia. Esa es posiblemente la opción más auténtica que nosotros podemos tener, pero sin subestimar la necesidad de hacer obras que culturalmente se justifiquen, y que sean una contribución a la visibilidad del continente nuestro.

A veces eso no se tiene en cuenta, y por lo general se habla de malas o buenas películas. Por ejemplo, La bella del Alhambra, que es para mí una gran obra, para no pocos críticos es una película menor, no tiene tanta importancia porque no es de vanguardia, etc. Sin embargo, La bella… es una película que hizo posible una banda sonora de música de los años veinte, treinta, cuarenta, que le gustó a los jóvenes. Hubo una empatía, una aceptación en relación con una música que se supone es para los viejos. Es decir, tuvo una dimensión cultural que fue subestimada por algunos críticos, que solo atienden a lo contemporáneo, lo vanguardista.

Entonces, se dan casos de oportunismo. Hay una demanda de películas que hacen críticas de este país donde el oportunista trata de ver cómo la herejía se consume a través de una crítica, cuando para el arte lo importante es ser auténtico. Todo eso significa que se pueden analizar las películas desde diferentes puntos de vista, teniendo en cuenta dónde está el oportunismo, o la necesidad auténtica del artista.


 



Descriptor(es)
1. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
2. NUEVO CINE LATINOAMERICANO

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