FICHA ANALÍTICA

El Nuevo Cine durante los años sesenta. ¿Paradigma para el cine pobre?
Solás, Humberto (1941 - 2008)

Título: El Nuevo Cine durante los años sesenta. ¿Paradigma para el cine pobre?

Autor(es): Humberto Solás

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 10

Año de publicación: 2008

Los años sesenta del pasado siglo significaron un positivo estallido en los órdenes político, social, filosófico y cultural. Fueron los años «felices» en que andábamos con nuestro último panfleto de Marcuse, o McLuhan bajo el brazo, ávidos por obtener El siglo de las luces, de Carpentier, pavoneándonos entre la Cinemateca, donde veíamos quizás una selección de filmes recientes de África, o el estreno del último Bergman, y de allí nos íbamos a las exposiciones de arte pop, o quizás op, en una galería recién inaugurada, terminando el periplo en un teatro, curiosos por conocer la novedad de un estilo revulsivo llamado «de la crueldad», o de la mano de Vicente Revuelta, en una brechtiana puesta en escena del teatro de la razón y el distanciamiento.
En cuanto al cine nacional, ocurrían hechos irrepetibles, Nicolás Guillén Landrián inventaba el documental cubano, bajo la cinematequera influencia de un Flaherty o de un Murnau y también bajo el hechizo de la obra estática de Henri Cartier Bresson.

Santiago ÁlvarezSara Gómez, por su parte, hacía su trilogía de la Isla de la Juventud, a ritmo de conga y son, evidentemente marcada por los aires sociológicos de un Rouch, mientras Santiago Álvarez, con sus obras maestras documentales, se perfilaba como el universal sustituto de Joris Ivens.

Y qué decir de Cortázar, y de José Massip, por citar solo algunos nombres de un movimiento cinematográfico que nos sorprendía, años tras años, con obras extraordinarias en la ficción y en el género documental, donde un Oscar Valdés, un Manuel Octavio Gómez y un Tomás Gutiérrez Alea, cada uno a su manera, nos hacían sentir orgullosos de ser cubanos y cineastas.

Este comentario, colmado de nostalgia, no es más que el acercamiento imprescindible a una etapa cultural que estaba liderada en el planeta por Los Beatles, Beuys, Warhol, el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa… De manera que hagamos un intento por explicarnos el porqué de este auge pleno de la espiritualidad del arte, y el porqué también de su efímera vida, más allá de la casual existencia, en aquel determinado período de tanto talento artístico diseminado por doquier en el planeta.

Esta breve etapa histórica, que generalmente coincide con el marco político-social de la posguerra, significó una especie de renacimiento cultural, teniendo sus antecedentes en los «ismos» artísticos de las entre-guerras anteriores y seguramente fue el más alto momento de creatividad durante todo el pasado siglo xx, con el explosivo renacer teatral, pictórico y literario que supusieron los happenings, fluxus, el teatro pobre de Grotowski, el arte minimalista, el body art, el teatro social comunitario, el accionismo vienés, los Rolling Stones y todo el abanico de posibilidades del rock, el arte povera, el conceptualista, etcétera.

El cine también se transforma

Ya a finales de los años cuarenta, es el Neorrealismo italiano el que marcará nuevos derroteros, y ello tendrá hondas repercusiones con la policromía de renovación ocurrida veinte años después, y que mucho tuvo que ver con la descolonización en África, la crisis del neocolonialismo en Asia y América Latina, y el agotamiento de los formularios estéticos vigentes, tanto en Hollywood como en Europa, en el período anterior a la guerra mundial.

La aparición de las nuevas cinematografías en el Tercer Mundo y también de las nuevas corrientes en las industrias ya establecidas, en Europa y Norteamérica, no tiene una cronológica homogeneidad, aunque en línea general se aglutinan entre las postrimerías de los años cincuenta y finales de los sesenta, salvo algunas cinematografías como la chilena, que tuvo una breve vida de amparo estatal durante el gobierno de Salvador Allende hasta principio de los años setenta.

En el África negra, lejos de la establecida y comercialísima cinematografía egipcia, el cine tiene una presencia de envergadura ya en los años sesenta, más que todo como resultado de los procesos independentistas que, como en Senegal, posibilitan la creación de cinematografías nacionales donde aparece, por ejemplo, una figura cimera para el audiovisual de la región y del mundo: Sembene Ousmane.

En la India, el eminente realizador Satyajit Ray se convierte en cabeza de fila de un minúsculo grupo de directores que pretende quijotescamente, bajo la influencia del Neorrealismo italiano, desarmar y renovar los repetitivos formularios cinematográficos de Bombay, Calcuta, Delhi y demás centros de producción en el país asiático. Acontecimiento que se recicla a posteriori, ya en los años sesenta, con la aparición de los filmes de Mrinal Sen y otros autores de la izquierda intelectual, quienes patentizan otros legados y estilos en un subcontinente dominado audiovisualmente por Bollywood.
América del Sur, por su parte, ostentaba hasta los años cincuenta del pasado siglo, una vitalísima cinematografía, sobre todo en tres países o polos fundamentales. En Brasil, triunfaba la chanchada, especie de vulgar comedia costumbrista, sensualoide y saturada de sambas. México, por otro lado, tenía una gran cantidad de títulos que se ocupaban de crear ficciones alrededor de las rancheras exitosas de turno; y en Argentina se imponían los filmes donde frecuentemente se estrenaban tangos, amén de las estereotipadas comedias que hacían furor.

Estas cinematografías tuvieron formidable arraigo en el público, pero eso sí, al precio de contribuir, salvo honrosas excepciones, a su lastimosa y precaria existencia cultural, lo que explica que hayan sido sustituidas en los años sesenta por el ímpetu del Nuevo Cine Latinoamericano, que en su momento fue capaz de sincronizar, a través del cinema novo, el cine cubano, el mexicano y el argentino, con los propósitos de mayor ambición y complejidad cultural que habían desatado el Neorrealismo italiano, así como también la nouvelle vague.

Y a ello se une, para explicar el descenso en la producción, el surgimiento de la televisión en el continente, donde la telenovela, hija de la radionovela cubana de los años cuarenta, es capaz de recapturar ese público que había permanecido fiel a sus cinematografías en el período anterior al Nuevo Cine, fenómeno que ocurrió, según muchos, debido al alto grado de analfabetos del continente, incapaces de leer los subtítulos de los filmes en inglés.

Mientras tanto en Europa, movimientos como el free cinema inglés y la nouvelle vague francesa se horneaban o existían de hecho ya desde los años cincuenta, aunque cierto es que la madurez sobrevendría un poco después, o sea, a mediados de la década siguiente. Ambas nuevas cinematografías tenían como objetivo oxigenar o eliminar las escleróticas cinematografías tradicionales. Ello ocurrirá sobre todo en Francia, donde la generación de Truffaut, Chabrol, Malle y Rohmer, entre otros –amparados dentro del esquema del avance sur recette, visible resultado de la ley Pinay-Malraux–, pretendió y logró, al menos durante un lustro, erradicar el novelado estilo del filme francés clásico tipo Cayate, Duvivier o Becker, de tan bella factura literaria dentro del esquema de guión de hierro, y lo sustituyó por una suerte de guión abierto, que restaba importancia a la «bella frase» y se basaba en la técnica de la improvisación durante el rodaje, de modo que se jerarquizaba la inventiva de la mise a scène en detrimento de la madurez literaria de los contenidos.

Algo similar ocurre en Inglaterra, donde un movimiento cinematográfico, el ya mencionado free cinema, se propuso dar soltura a la cámara y verismo a la escena, y ello tuvo profundas resonancias dentro del documental e incidió más tarde en el cine de ficción, con obras donde aparece una conceptualización muy diferente a la propuesta por el cine inglés tradicional. Sin embargo, la nueva generación de Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson y John Schlesinger, supo convivir pacíficamente con cineastas del pasado, pero aún en plena forma, como fueron David Lean o Alexander Mackendrick.

Por otro lado, el surgimiento del nuevo cine alemán coincide y es el resultado de la descalabrada desaparición del antiguo emporio cinematográfico, o sea, la UFA, y del surgimiento, poco después, del KDIF, creado por los jóvenes cineastas del momento, llámense Alexander Kluge, Peter Schamoni o Volker Schlondorff, quienes con una obra de poca ascendencia en el público, pero de radiante complejidad estético-filosófica, pretenden (y logran) establecer la supremacía en Alemania del cine que se hace en la orilla occidental.

Carlos SauraDentro del contexto europeo, merece mención aparte el renacer de la cinematografía española, que tuvo que ver, tanto en Madrid como en Barcelona, con la aparición de las nuevas normas para el desarrollo audiovisual que favorecía a los egresados de la Escuela Oficial del Cine, maquinaria política que aspiraba a mejorar la imagen del régimen franquista ante el mundo. Después de haber permitido a Luis Buñuel filmar Viridiana en 1961, se proseguía este objetivo de ofrecer un pulso más liberal a través de la aprobación y financiación de filmes inquietantes en su espíritu político, pero eso sí, de carácter metafórico y alegórico. Ello tuvo un memorable antecedente con el surgimiento del tándem Berlanga-Bardem durante los años cincuenta, cuando también Pere Portabella o una empresa como Ecofilmes propician el debut o dan continuidad, igualmente durante los inicios de los años sesenta, a cineastas como Saura, Patino, Picazo, Eceiza, Diamante y Borau, entre otros.

Este contagio de renovación llega también al campo socialista europeo, donde tanto en las repúblicas de la antigua Unión Soviética, así como en las ya establecidas industrias de su periferia europea, vienen ocurriendo cambios que se perfilan alrededor de esta década. Es así que nuevas generaciones de cineastas en la URSS, Polonia, Checoslovaquia y Hungría, principalmente, logran acaparar la atención de la prensa y los festivales cinematográficos mundiales, con obras firmadas por Tarkovsky, Wajda, Kawarelowicz, Chytilova, Menzel o Schorm, quienes comienzan a cuestionar tanto los valores sociales fundacionales de su estatus, como también los postulados estéticos hasta el momento polémicamente sustentados. Este conjunto de cineastas y el mosaico de filmes que dirigieron –de muy distintos estilos–, contribuyeron decisivamente al legado audiovisual mundial.

El excepcional caso italiano. Su ascenso y decadencia

En Italia tiene lugar un fenómeno único e irrepetible. El Neorrealismo, surgido a fines de los años cuarenta en plena posguerra, se había perfilado como el paradigma de lo nuevo en el campo cinematográfico europeo, y también mundial, anticipándose décadas a la eclosión de las nuevas cinematografías que, con su ejemplo, ayudaba a conformar, sobre todo en América Latina y en el resto del Tercer Mundo, donde su prédica humanística convalidaba las aspiraciones de justicia y equidad de las traumatizadas naciones de la periferia. Sin embargo, la secuela del Neorrealismo en Francia tenía otro carácter. Si bien es cierto que de no haber existido el Neorrealismo difícilmente hubiera surgido la nouvelle vague, fueron los postulados técnicos (cine de modestos recursos, ejecutado en localizaciones naturales, guiones abiertos, sincopados, no previsibles, actores de nueva generación o no actores) y no los esencialmente conceptuales, los que sedimentaron una nueva expresión en el panorama francés, que tuvo un carácter nihilista-existencialista (recordemos a Simone de Beauvoir y su severa caracterización de este movimiento como de «anarquismo de derecha») que poco tenía que ver con la prédica de amor-solidaridad hacia el prójimo que enarbolaba la escuela neorrealista.

Sin embargo, el cine italiano, ya desde el fin de la guerra, sufría la presión de Hollywood, lo que ocurría en su mismo patio (Godofredo Lombardo tenía compromisos con la Metro Goldwyn Mayer) y ello unido, sobre todo, a la recuperación económica de las secuelas de la guerra, y el nacimiento de un público reticente a ver en pantalla los problemas de una Italia devastada por el conflicto y sí ávida de fantasía y entretenimiento,(1) ayuda a explicar que este movimiento, el Neorrealismo, de visible orientación progresista, fuera desapareciendo y sus cineastas más aventajados (De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, a quienes se unieron jóvenes como Pasolini o Bertolucci) consolidaran la política de autor en un nivel individualmente superior en la bien llamada «etapa de los maestros», que era en realidad un pequeño grupo de realizadores, y un puñado de filmes, flotando en el océano de una producción prolífera y perfectamente mercantilizada, cuyos paradigmas de ejecución se consagran en el período de los spaghetti western.

Este cine de autor o «de los maestros», se comienza a desvanecer aun antes del fin de la guerra fría y perdura frágilmente siempre en virtud de la presencia biológica de sus autores, quienes, como sucedió con un Federico Fellini, son acogidos sanatorialmente por la RAI como tabla de salvación para sus últimos títulos. Y no se podía hablar de un relevo generacional porque, a excepción de un Moretti, o de un Benigni, podría decirse que el cine italiano desparece de la palestra internacional como conjunto artístico de vida coherente y progresiva.

Otros declives...

En España, las Nuevas Normas que habían sido aprobadas en 1964, pierden vigencia y desaparecen ya en 1969, lo que significó un reto enorme para la supervivencia de un movimiento cinematográfico aún en estadío germinal. Este gregario auge(2) evolucionará, ya en los años setenta, con el gradual fin del franquismo, en una cinematografía que continuará la escritura de guiones de carácter metafórico, donde se consolidará la obra, entre otros, de un Víctor Erice y un Carlos Saura, quienes darán paso, años después, a un Almodóvar o un Amenábar, líderes de una abundante producción(3) que lucha arduamente por distribuir sus obras, y a duras penas lo logra, a pesar de contar con los apoyos institucionales gubernamentales.

Un ejemplo insólito lo constituye Inglaterra, donde el nuevo cine prácticamente desaparece a causa de la abducción, por parte de Hollywood, de directores, fotógrafos y actores en una singular manifestación de robo de cerebros que ya se venía practicando con éxito en el sector científico. En Alemania, mientras tanto, la legislación vigente se orienta a favorecer el cine comercial, lo que genera que surja –intentando con ello la sobrevivencia de un cine de calidad–, una gran cantidad de alternativas de producción y distribución en instituciones de Munich y Colonia, donde debutan o continúan en la profesión autores como Lilienthal, Herzog, Wenders y, sobre todo, Fassbinder, quienes alargan la vida de un nuevo cine alemán que languidece aun antes del fin de la bipolaridad que supuso la caída del campo socialista, entre otras cosas, como parte de otra manifestación de fuga de talentos que es absorbida y generalmente expulsada (recordemos el caso Wim Wenders) por la llamada Meca del Cine.

Sin embargo, el declive en Latinoamérica no ocurre institucional o económicamente. Son el surgimiento de las dictaduras militares en Brasil, en Argentina, y los procesos de sangrienta represión en el marco del poder civil en México, los que explican la desaparición, durante un cierto período, de títulos importantes, al menos en comparación con la pujanza y la creatividad de los filmes realizados durante los años sesenta.

En Cuba, extrapolada de esa situación, pero demasiado vinculada a los procesos de purga ideológica que se venían efectuando en Europa Oriental y en China, el cine sufre la parálisis de un lustro en el marco comúnmente conocido como quinquenio gris. Estos avatares tienen mayores consecuencias en la Europa del Este, con la paulatina desintegración y desaparición de las cinematografías que habían enarbolado las ideas de vanguardia dentro de la cultura socialista, y que finalmente colapsan definitivamente a la caída del Muro de Berlín.

Tomás Gutiérrez Alea.Resistencia y recuperación

A más de veinte años de estos acontecimientos, podría decirse que el panorama comienza a recuperarse, lo cual tiene mucho que ver con la aparición, durante los años noventa, del grupo Dogma y sus propuestas de un cine contestatario tanto estética como conceptualmente. Pero ello afectó, sobre todo, al panorama europeo y norteamericano, porque debemos reconocer que el cine de vanguardia en Latinoamérica(4) nunca desapareció del todo, teniendo momentos de ascenso que, aunque efímeros y no periódicos, le han dado perdurabilidad a la noción de Nuevo Cine acuñada cuatro décadas atrás.
Estudio especial amerita el cine africano en general, ya que a simple vista, y desde el punto de vista cronológico, solo su nacimiento coincide con el resto de las cinematografías emergentes o recicladas y es paradójicamente en los años noventa, que alcanza, según algunos analistas, su «edad de oro», en abierta discronía con lo que sucedió en el resto del panorama mundial.

Mención aparte merece la cinematografía francesa, que durante este largo período nunca perdió el apoyo gubernamental y a ello se ha unido un público fiel a sus autores.

Igualmente loable ha sido, durante estos años, la acción del Fondo Sur y su apoyo al cine francófono por doquier, y especialmente en África.

Y no podemos olvidar la perseverante existencia de cineastas europeos, que como David Lynch, Ken Loach o Peter Greenaway han mantenido una tozuda fe en la capacidad cultural de la cinematografía y se las han ingeniado para hacer una obra sin concesiones en un período posterior a los años ochenta, cuando ya prácticamente no sobrevivía la contienda de metarrelatos que caracterizó y auspició la llamada Guerra Fría.(5)

Epílogo
Si llegamos a la conclusión de que el cine que apareció en los años sesenta del pasado siglo está considerado unánimemente como una proeza intelectual y cultural, y quizás también como el momento culminante a nivel mundial de la cinematografía, estaremos de acuerdo en apreciarlo como excelso paradigma para el Cine Pobre contemporáneo, lo cual se explica, sobre todo, porque los postulados de los sesenta, a través de la lección preliminar del neorrealismo y su extensión en la nouvelle vague, se caracterizaron por exhortar a la ejecución de un cine de modestos o exiguos recursos, y todo ello como garante de la libertad autoral, y de la artisticidad sin cortapisas, pues los autores no tenían que rendir pleitesía a las envilecedoras «leyes» del mercado.

NOTAS:

(1)  Tal como lo proponían los ecos hollywodenses del Plan Marshall made in USA, que alentaba filmes al estilo de Tres monedas en la fuente o Canción de septiembre.

(2) El Nuevo Cine Español estaba constituido por más de medio centenar de cineastas, que no solo eran directores, sino que incluía guionistas, editores, directores de fotografía, etc., la casi totalidad de ellos egresados de la Escuela Oficial de Cine, instaurada por el franquismo.

(3) Más de cien filmes por año.

(4) A despecho de las dictaduras, se continuó precariamente haciendo cine, aunque la casi totalidad de los autores más polémicos y brillantes generalmente emigraron y continuaron su obra en el exilio. Este es el caso de Rocha, Littin y Solanas, entre otros muchos.

(5) Ver artículo «Cine Pobre: antecedentes históricos y contemporaneidad», aparecido en el catálogo de la segunda muestra del Festival Internacional del Cine Pobre (Seminario).


 



Descriptor(es)
1. HISTORIA DEL CINE SONORO LATINOAMERICANO
2. NUEVO CINE LATINOAMERICANO
3. TEORÍA

Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital10/cap01.htm