FICHA ANALÍTICA

La crítica y la espera. Chalbaud y Gutiérrez Alea, dos visiones de la revolución en el cine latinoamericano
Caballero, Rufo (1966 - )

Título: La crítica y la espera. Chalbaud y Gutiérrez Alea, dos visiones de la revolución en el cine latinoamericano

Autor(es): Rufo Caballero

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 10

Año de publicación: 2008


    En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre
    se enfrenta con diversas alternativas opta por una y
    elimina y pierde las otras: no así en el ambiguo tiempo
    del arte, que se parece al de la esperanza y al del olvido.
    Jorge Luis Borges

    El sentido de la vida es vivirla.
    Tomás Gutiérrez Alea

Cada vez que puede, el personaje de la abuela Atanasia, en la película venezolana Pandemonium, la capital del infierno (1997), de Román Chalbaud, invoca la llegada de la revolución. Atanasia es una lunática, en el sentido que el romanticismo había conferido al loco: la sensatez y la lucidez que no asisten al común de los mortales. El loco dice la verdad, el lunático ajusticia cuando sentencia, el desvarío sirve de coartada a la expresión vislumbradora. Atanasia ve acercarse a la revolución como unos caballos galopantes, en medio de una llanura de escarnio público y perdición para el país.

Por el contrario, la mayoría de los personajes del cubano Tomás Gutiérrez Alea pareciera cumplir el ciclo inverso: han vivido la revolución, de alguna manera provienen de ella misma, y se dan entonces a especular el saldo de la revolución, que se aparece como el espacio de suspensión que acaso aleja a ambas poéticas. Allí donde aparece, en una, como ideal, como modelo, como paradigma, como esperanza, se confirma, en el otro mundo dramático, desde el sentido crítico. Aquello que un cine espera, el otro lo sentencia (en el sentido de que lo valora, lo sopesa, lo piensa). Parecería un contraste simétrico, a partir de un eje que establece más una distancia que una convergencia.

Para la crítica resulta excitante entonces la argumentación de aquello que asoma como un fondo común, entrañable, que llega a contrariar las desemejanzas manifiestas.(1) Curiosamente, cuando se cotejan las poéticas y se emprende un análisis conceptual y estructural de ambos cines, emergen a la superficie no pocas afinidades, no pocas conexiones profundas.

Alea y Chalbaud, el sentido de la crítica

Todo el cine de Chalbaud registra, con veracidad y naturalismo, el caos social del país, con anterioridad a la revolución de Chávez (punto que entiende como culminante, en tanto exorcismo nacional, y que es efusivamente saludado hacia el final de la película El Caracazo, de 2005). Al describir la debacle existencial del país, Chalbaud incursiona, cierta y certeramente, en los códigos de lo escatológico, de lo teratológico incluso, del grotesco como expresión de una belleza que se quiere ilusión de futuro, y no maquillaje de una realidad inescamoteablemente corrupta y descarriada.

Las películas de Chalbaud son el testimonio hermoso, siempre vibrante, de un país que se piensa todo el tiempo abocado a la barbarie y el desdén hacia el desposeído. Cuando se estudian los argumentos de sus películas, una «historia» aparece como la gran preferencia del cineasta: a Chalbaud le importa contar, una y otra vez, la historia de la venganza, siquiera ilusoria, de los desposeídos. No ya con el mundo de los sueños, de las utopías, no ya en el espacio transgresor del carnaval, como veremos, sino incluso con acciones y proyectos subversivos que, al menos en el orden de la cultura (personajes e historias que informan esa otra gran ilusión de las películas), burlan un estado de cosas atrofiado y fas-cistoide respecto del Otro social (ese que en realidad es la mayoría, cuando el margen se hace centro, se vuelve lo esencial).(2)

“El rebaño de los ángeles” (1978).Todo el cine de Chalbaud versa sobre la revancha posible de los desposeídos: en El rebaño de los ángeles (1978), un grupo enorme de gente pobre, que vive en los cerros, ocupa un adusto liceo para la enseñanza secundaria, cuando las lluvias los arranca de su espacio natural. Antes, en la propia película, una obra de teatro había terminado en desbordada manifestación estudiantil. En La oveja negra (1989), una multitud de ladrones (ladrones que, bien lejos de la contrición o la culpa, pasean con orgullo su condición, pues no les ha quedado otro remedio) asalta y roba la residencia de una ricachona que ha viajado a otro país para una operación. Cuando la policía balea finalmente a los ladrones, comprendemos de una vez que el punto de vista los ha venido heroizando: ellos apenas si han podido subsistir de ocupar forzosamente el lugar y el estatus que la sociedad reserva a los afortunados en el orden económico. No es tanto que el punto de vista los justifique, como que los comprende, los entiende.

En Pandemonium, la capital del infierno, a Adonai no le queda sino crear una emisora radial alternativa, desde donde lee a la multitud hermosos poemas de Vallejo, Quevedo o Miguel Hernández. En El Caracazo, película que evoca concretamente los sucesos de febrero de 1989, la gente saquea los negocios oficiales, porque no puede más que responder al robo con el robo, a la fuerza con la fuerza, a la violencia con la violencia. Uno de los personajes de El Caracazo expresa: «Los miserables estamos haciendo historia.» De eso trata el cine de Chalbaud: del levantamiento de la gente, por encima de la parsimonia o de la indolencia, contra el caos de país que les ha tocado en suerte. Aunque ese levantamiento sea parcial, no llegue a desarticular el poder total, aunque funcione de manera espontánea y desorganizada, y resulte al cabo tan caótico como el otro caos, no importa: Chalbaud registra y comenta la valentía y la honestidad de los venezolanos cuando esgrimen la expresión social de sus conflictos.

La relación de los personajes de Gutiérrez Alea con el orden social, entretanto, funciona también por detonación crítica: no hay en el cine de Alea complacencia o edulcoración. Alea revela las corrupciones y las devaluaciones que asisten también al espacio de la revolución. Pareciera decir que aquello por lo que luchan Chalbaud y los suyos no está exento del mal social. Los filmes del cubano también dan fe, a su modo, de un cierto caos social, cuando la burocracia, el autoritarismo, el excesivo centralismo y el verticalismo, el voluntarismo y otras hierbas corroen el comportamiento del hombre en revolución.

No es que Alea descrea de la revolución misma. No, para nada. Si ambos cineastas se caracterizan por la actitud crítica frente al mundo social más inmediato, en el caso de Alea encontramos un tema interior que alcanza a fecundar todo su cine: la distancia que muchas veces media entre el ideal o el modelo, y las concreciones puntuales de la realidad dura, de la «realidad real». En tal sentido, los filmes de Alea alertan, son contribuyentes, desenajenantes, correctivos. En varias oportunidades, el cineasta se refirió, en forma de chiste, a una verdad como un templo: en el socialismo, el guión es perfecto, conmocionante incluso; el problema es la puesta en escena. ¿Quiere ello decir que habría que renunciar a la experiencia del socialismo? No necesariamente: hay que estar atento, todo el tiempo, a que la praxis social, la experiencia concreta, no niegue la filantropía y el altruismo que pretende el sistema a nivel de su plataforma ideológica, por decirlo de alguna manera.

Así arribamos al primer rasgo de comunión que se atisba en medio de tantas diferencias palpables: la creencia en el proyecto moderno de emancipación humana, sobre la base de una ética redentora y un espíritu crítico que proteja al sujeto de la anarquía social. Punto de llegada o punto de partida, ese proyecto de emancipación resulta caro, diríase que sagrado, a ambos creadores, y alcanza a explicar no pocas convergencias al interior de sus cines.

Los primeros pasos

Esta es una historia paralela que comienza con apenas un año de distancia. Ambos realizadores debutan en la dirección a finales de los años cincuenta, con películas que anuncian sus respectivos talentos, pero bastante ingenuas ambas desde el punto de vista dramático. En realidad, son filmes que no dan la medida del vigor y la calidad que alcanzarán en lo sucesivo una y otra filmografías.

En 1959, se estrena Chalbaud como director de cine, con Caín adolescente, una irregular adaptación de su propia obra de teatro. Por esos días, preparaba los detalles Gutiérrez Alea del que sería su primer largometraje de ficción, Historias de la Revolución, estrenado en 1960.

Si en adelante las películas de Chalbaud asumirán con resolución y consecuencia su naturaleza urbana, donde la violencia del asfalto centellea en los personajes, Caín adolescente describía una romántica historia, al cabo de la cual la salida estriba en el posible regreso al campo, al candor del campo, al bucolismo del campo. La tumultuosa y sangrienta ciudad solo merecía las espaldas del protagonista. Con algún sesgo autobiográfico, la historia narra un relato de aprendizaje, a partir de la decisión de una madre en cuanto a que su hijo se inicie en los fulgores de la civilización.

De todas formas, se trata de un filme interesante, con una segunda tesis de relieve: la pobreza genera pobreza; la miseria engendra miseria. Aunque la solución final pueda parecer idealizadora, ni siquiera el primer Chalbaud se afilia a ese espiritualismo de solapa que lleva a pensar que la pobreza es en definitiva un bien divino, al calor del cual el espíritu se robustece y los valores emergen con mucha más transparencia. No. Chalbaud comprende que la desigualdad social, llevada a niveles de paroxismo, y la pobreza generalizada, tienden a favorecer la miseria del alma y la estrechez de miras existenciales en el individuo.

“Manón” (1986).Es una pena entonces el patetismo y la exageración de diálogos y actuaciones (en un tono declamatorio, recitativo, digno de peor causa), deudores de una dudosa fuente que por esos días nutre el cine del realizador con especial fuerza, aunque en verdad no lo abandonará jamás: el melodrama del cine latinoamericano de los años cuarenta y cincuenta –sobre todo quizá el argentino y el mexicano–. Posiblemente sea esa la gran limitación de todo el cine de Chalbaud: insistir en la dimensión humana del drama social desde el patetismo y el fatalismo del melodrama exaltado. Por lo demás, hay ingenuidad de exposición en Caín adolescente, con números musicales desplegados de punta a cabo en medio de la diégesis, pero, curiosamente, compensa el impresionante diseño visual de la fotografía, de un rigor compositivo y lumínico que el cine de Chalbaud no conocerá nunca más, salvo tal vez en la no menos polémica Manón (1986), de algunos años más tarde. Veremos que en lo sucesivo Chalbaud se decantará por un desaliño intencional, congruente con la estética del grotesco que su cine perfilará.

Si la tradición melodramática del mismo cine latinoamericano fue la gran fuente del primer Chalbaud, matizada con muy ligeros aires de la poética neorrealista, un fervoroso tributo al Neorrealismo italiano marca el debut de Gutiérrez Alea.(3) Sobre las motivaciones e inspiraciones de Historias de la Revolución, contó que

    nos acordamos de Paisa y apareció la clave, el modelo para trabajar con los pies en la tierra. El filme de Rosellini constaba de cinco episodios diferentes sobre la Segunda Guerra Mundial en Italia, y nosotros vimos que esa estructura reducía los riesgos. Podíamos fallar en alguna historia, pero no en todas. Esa forma permitía también que abarcáramos diferentes aspectos de la lucha: el clandestino en la ciudad, en la Sierra, y la obtención del triunfo.(4)

La apoyatura en el Neorrealismo obedecía lo mismo a razones estéticas que a otras estrictamente prácticas, de producción. Lo cierto fue que ese criterio permitió estructurar la historia como tres relatos puntuales («El herido», «Rebeldes», «La batalla de Santa Clara»), desde ligeras variaciones estilísticas –la crítica de la época pondera sobre todo la dramaturgia coral y la dinámica de la puesta en escena del tercero–, pero a partir de un claro núcleo en la poética neorrealista, climatizada en el trópico rebelde que dio paso a la Revolución de enero del 59. Gutiérrez Alea demostró temprano su seguridad para moverse con destreza en registros tan distintos como la épica libertaria y el intimismo de ribetes morales, mas la crítica insistió en el valor documental, histórico, sociológico, de registro,(5) por encima de cualquier otro, pues no dejaban de ser obvias la debilidad argumental de algunos de los relatos; la falta de solidez de la dimensión psicológica del drama; la no correspondencia, en dos de los cuentos, entre el carácter de la historia y la estética fotográfica que la registraba.

    No nos interesaba que los actores fueran un poco artificiales (triste realidad de nuestros actores de cine), que los personajes resultaran esquemáticos, que «la manera con que los personajes se sientan y llaman por teléfono da la impresión de principiantes de escuela dramática» (Guy Gautier), que los decorados interiores fueran manejados torpemente por el director y que, sobre todo, el episodio estuviera falto de lo que Carpentier llama «contextos». […]

    […] Es cierto que la lentitud del episodio pesaba demasiado; que los actores (a pesar de saber que eran verdaderos Rebeldes) parecían actuar sabiendo que una cámara filmaba; que el miedo que sentía uno de ellos (y por lo cual abandonaba momentáneamente al grupo) no se sentía como miedo humano; que los incidentes del episodio (defecto evidente del guión) resultaban demasiado baladíes para mantener el interés, y que de nuevo la falta de ambiente lastraba la estructura del episodio. Pero los defectos quedaban opacados por la eficacia del mensaje.(6)

Este era el espíritu prevaleciente en la mayoría de las reflexiones suscitadas por Historias de la Revolución.(7) El propio Gutiérrez Alea se mostró ejemplarmente autocrítico con la película.(8) Plena de valores para un primer intento, Historias…, como Caín adolescente, anticipaba muy tímidamente la envergadura del autor que sobrevendría.

Los motivos, las figuras

Cuando analizamos ambas poéticas fílmicas en paralelo, colegimos las mayores afinidades en un grupo de índices que van de lo más aparencial y evidente a lo más intrincado y hondo de los dos mundos dramáticos. Esos índices serían, en lo fundamental: el repertorio de motivos y figuras; el sentido del humor marcado por el sarcasmo, la corrosividad y la tendencia a la parodia; la recurrencia de lo carnavalesco; el criterio de protagonismo sobre la base de figuras delineadas a partir del coro social; la caracterización dramática del espacio en favor del encierro o el retiro; la propensión a la intertextualidad y la autorreferencia de la poética cinematográfica; la fluidez, la funcionalidad dramática y el antiesteticismo de la puesta en escena.

Algunos motivos y figuras aparecen en la textura, en la superficie, casi como accidentes, como coincidencia más que como convergencia dramática o conceptual. Son accidentes que empiezan a develar, sin embargo, no pocas preocupaciones comunes.

En dos de las grandes películas de estos autores, Memorias del subdesarrollo (1968) y El pez que fuma (1977), encontramos un personaje con telescopio, como figura retórica que encauza la visión de la ciudad. El catalejo permite al Sergio de Memorias… desgranar toda su ironía respecto de un mundo que siente distante y perdido. El recurso le permite a Alea introducir toda la filosofía del personaje sobre la cubanidad, la insularidad y la circunstancia política de Cuba en los años sesenta. Diríase que el recurso es de naturaleza conceptual, un eslabón dramático directamente conectado con el universo de ideas que importa compartir y discutir a la película.

En el caso de El pez que fuma, se trata de un personaje y una función más «físicos»: el «económico» del prostíbulo, gay, devoto de la astrología, panea la ciudad pobre, la ciudad de los márgenes, al tiempo que avisa a los vecinos y colegas sobre la proximidad del menor acontecimiento relevante para la comunidad. Menos discursivo y mucho menos protagónico que Sergio (las películas siguen criterios de protagonismo muy diferentes; de hecho, El pez que fuma resulta de las más corales de su autor), este personaje del cajero cumple, como los demás, el ciclo de inversión y deterioro que marca la historia en todos sus sujetos: terminará como guardián de los servicios sanitarios. De voluntario vigía de la ciudad a obligado velador del baño, el personaje participa del desorden social que garantiza que unos suban y otros bajen, pero al final casi todos se encuentren en el infierno y el submundo. Con tonos y perfiles muy distintos, estos personajes hacen parte de un tipo de caracterización que interesa sobremanera a los dos realizadores: la conciencia amarga, la distancia irónica en forma de pivote que facilita a los autores, por identificación o por contraste, deslizar concepciones caras al punto de vista.

Pero lo anterior es prácticamente anecdótico. Si comenzamos a profundizar, hallaremos una serie de comuniones interesantes en aristas mucho más determinantes. Por ejemplo, a ambos cineastas les seduce tremendamente el tema de la condición del artista y la imposibilidad de su realización social. No dirigieron películas dedicadas en su totalidad a este particular, pero en casi todas las que rodaron el tema aflora de manera muy significativa. Chalbaud ha llegado a confesar que «mis películas están impregnadas de un lirismo cuasi religioso, en todas hay un intelectual frustrado que no llega a ser artista».(9) En Chalbaud, la figura hace parte de una mística de la espiritualidad que no puede salir a flote en medio de la debacle social, y se expresa entonces como frustración. Especie de figura por defecto, el artista se afirma en Chalbaud ante la irrealización y la imposibilidad de consumar su arte, o de compartir incluso su necesidad espiritual.

“Fresa y chocolate” (1994).En Gutiérrez Alea, el problema reviste otra complejidad: ¿Qué lugar queda al arte en una sociedad sobrecomprometida con el discurso ideológico y la reafirmación política?; ¿puede entender y respetar la oficialidad que el arte tiene vida propia y que su mayor compromiso se ejerce desde la voz de la belleza?, son preguntas que frecuentaron el cine de Alea. El artista y el intelectual atormentados por la invasión de su mundo propio y la supeditación de su naturaleza a los imperativos ideológicos constituyen una figura que recorre toda la filmografía de Alea, hasta llegar a esa confrontación de ideas protagonizada por el Diego y el Germán de Fresa y chocolate (1993). Diego es un fustigador de las concesiones que, entiende, comete Germán, pero, más que eso, se muestra un defensor del respeto que merece el universo de lo artístico. «¡Qué transmita la radio nacional!», se le escucha gritar, ante las frecuentes demandas de información, comunicación, transmisión, compromiso, responsabilidad, etc. Diego es un iluso redentor del territorio libre del arte, en medio de la vorágine y la movilización que implica una revolución. El propio Sergio de Memorias… era un sibarita y un aprendiz de escritor, que trataba de preservarse frente al maremagno de la historia.
La visión de Alea respecto a este tipo de personaje era compleja: nunca de afirmación o negación simplemente. En otro lugar, he escrito que

    para Titón es el artista, y no Dios, el principal proveedor de la luz. La libertad y la entereza del artista frente al desorden del caos enceguecido, es otro de los desvelos que recorren su cuerpo. Desde aquella sátira al Realismo Socialista en Las doce sillas, donde un pintor explicaba cómo consumaría un mural revolucionario, al Germán «claudicador» e intempestivo de Fresa y chocolate, el cine de Gutiérrez Alea se pronuncia a favor del esclarecimiento que porta la creación artística, siempre que –y solo a condición de que– esta se edifique sobre la honestidad y la rectitud, el verdadero talento, y la sinceridad sin confines.(10)

Alea parecía mofarse del burgués decadente, retirado, incontaminado, teatral; al tiempo que parecía clamar por el respeto al espacio cultural del arte. De forma que si en Chalbaud la problemática se da por defecto, en Alea la descubrimos por exceso, pero en ambos representa un punto neurálgico y altamente revelador de las poéticas.

De continuar avanzando en la densidad cultural de las figuras, apreciaremos la magnitud dramática de la díada muerte-nacimiento en la obra de los dos cineastas. En ellos, los ciclos vida-muerte son claros detonantes de decenas de otras meditaciones. Más físico y social en Chalbaud, más filosófico y existencial en Alea, el dilema vida-muerte asiste a las grandes representaciones de sus cines.

Es comprensible: ha dicho Peter Greenaway que el sexo y la muerte son las dos grandes preocupaciones del cine y del arte, porque antes, son los dos grandes desvelos del hombre. Y claro, entre sexualidad y vida hay una relación estrecha y directa. Pero lo que llama la atención en Alea y Chalbaud es la trabazón, la dinámica interactuante, la dialéctica en que se expresa la díada, como dos condiciones de la existencia que se presuponen de una manera inexcusable.

Hacia el final de La oveja negra, se produce una masacre facinerosa, cuando los policías se adentran en el reducto de los ladrones y acribillan sus cuerpos; huele a muerte en cada rincón de la cueva de los ladrones, pero justo en ese instante está naciendo el hijo de uno de los sujetos principales. Mientras más cerrada la noche, más acecha el amanecer; mientras más devastadora la asfixia, más prorrumpen la luz y la ilusión de la continuidad de la vida.

La muerte y la vida como una entidad indisociable, como una filosofía, desandan, de punta a cabo, el cine de Alea; desde La muerte de un burócrata (1966), donde el exorcismo del argumento determinaba que, para pagar una pensión a la esposa, había que exhumar el cadáver del marido, hasta Guantanamera (1995), donde el viaje con un féretro recorre toda la Isla y burla la contumaz burocracia. En esta última, llega a existir toda una figura para resolver, ya en una sola identidad, el montaje de las dos condiciones: es una niña, encarnación de la leyenda de Ikú, la imagen y el aviso de la muerte. Con este filme, Alea radicalizó la figura carnavalesca de la muerte embarazada, al solucionar con la imagen de una niña todo un concepto acerca de que lo uno está ya en lo otro. Por lo demás, la muerte es rebajada y mofada desde el humor negro.

La figura de la procesión, mientras tanto, encauza el tema del fervor de la religiosidad popular, importante en ambos casos. Por medio de una mirada de regusto antropológico, los dos realizadores han tendido a registrar, con cualidades dramáticas, la manifestación callejera de la religiosidad, como uno de los fenómenos más significativos de la cultura popular. El matiz paródico, abiertamente humorístico, en cuanto a los excesos de la fe, se ocupa no de la procesión sino de la hipocresía de la institución religiosa, puesta en solfa por no pocas secuencias de las dos filmografías.

La oveja negra irrumpe justo con una procesión, y el despliegue de la figura se guarda el debido respeto (como también en El pez que fuma). Sin embargo, en Pandemonium, la capital del infierno encontramos ya una escena declaradamente paródica en relación con la institución religiosa: en una iglesia abandonada, deteriorada, Demetria (alias La perra), simula ser un cura que escucha la confesión de dos pobres. La escena resulta de una densidad semiótica impresionante. El simulacro de confesión posee incontables resonancias dramáticas. La más leve e insignificante tiene que ver con que lo femenino usurpe el lugar de un rol reservado a lo masculino (si bien problematizado: el ascetismo, la prescindencia, el conflicto de la sexualidad mental). Además, Demetria está vestida de novia, cuando unos minutos atrás ha sido vendida por su propia madre de adopción a un alto personaje eclesiástico, como objeto sexual. Pero además, sabemos que Demetria fue abandonada a la basura luego de su nacimiento, y su propia vida, su supervivencia, ha acontecido casi a contrapelo de natura y de la misma sociedad. Si recordamos que el tema mayor de Chalbaud está en la venganza posible de los desposeídos, este juego, este simulacro de confesión viene a ser el desagravio de Demetria contra su madre real, contra su madre sucedánea, contra el personaje de la iglesia, contra la vida.

En la mayoría de las películas de Alea, la procesión y el desmontaje de la institución religiosa ocupan también un lugar preponderante, que suele estar asociado a la muerte, el ritual funerario, el cementerio. La parodia del desfile fúnebre en La muerte de un burócrata resulta muy indicativa de ese ánimo por dinamitar la solemnidad y la afectación del ritual funerario. Pero destaca particularmente el filme Una pelea cubana contra los demonios (1971), basado en la obra de Fernando Ortiz. Allí, todo cuanto rodea a la figura del cura posee hondas dimensiones filosóficas.

El Padre utiliza el fundamento ético («la herejía corrompe, la herejía dispersa, la herejía destruye») para desacreditar a quienes se oponen a su plan de retirar el pueblo hacia el interior de la Isla, con vista a protegerlo del contrabando, el pecado y los demonios generados por el «comercio con herejes». Sin embargo, como veremos, el Padre no escapa a las tentaciones del demonio. Pero no únicamente alrededor de él se teje el arco de detenimiento en la religiosidad. Otro culto de muy diferente orden y ascendencia ejerce la mujer negra que trata de alejar los maleficios de la mujer blanca violada, y emplea una muñeca de trapo, dentro de una calabaza, que son tiradas al río, como precedente del despojo que purificará al otro personaje. En Una pelea… encontramos ya los componentes esenciales del principio transcultural que urde la religiosidad y la cultura cubanas.

El poder y el carnaval

Los espacios sociales para la expresión del fervor de la religiosidad, como los espacios marcados por la institución, en general, proveen de situaciones muy tendentes a otra de las figuras clave en el cine de estos dos directores: las inversiones de las relaciones de poder. A ambos les encanta el tema de desbancar al poderoso, burlar al excluyente, ayudar al preterido, favorecer al pobre, si no en la «realidad real» de las historias, al menos en el mundo de las ilusiones de los personajes, no menos determinantes.

En tal sentido, El pez que fuma aporta un diagrama elocuentísimo sobre los cambios en las relaciones de poder, el sube y baja que hace parte natural de la vida, y la ingratitud del poderío temporal. Desde el punto de vista dramático, la gran audacia del filme está en la estructura: parte de una concepción coral, descentralizada; se demora y se regodea en ella, para, hacia el final, condensar una suerte de tragedia clásica, con el típico triángulo trágico: una mujer, La Garza, se debate entre dos hombres, entre dos chulos que se disputan el poder en el prostíbulo y la comunidad, indudable fuente de prestigio y de movilidad económica.

El personaje de Orlando Urdaneta, joven que se aproxima al prostíbulo a mendigar «trabajo», logra destronar al chulo rey, a Dimas, quien termina en la cárcel, justo al lado de un antiguo contrincante que ha venido burlando a lo largo de toda la historia. La Garza muere, al intentar proteger a su nuevo hombre. El final de esa extraordinaria película que es El pez que fuma nos entrega, satisfecho, el esquema básico de la tragedia, y el desplazamiento de las posiciones de poder que tanto motivan al autor. Lo mismo a nivel micro, en planos o escenas, que a nivel macrodramático, de toda la película, este tipo de mapa racional en torno a la movilidad del poder se acusa en toda la obra de Chalbaud.

Como transita también por todo el cine de Gutiérrez Alea, quien solía configurar pares de posibilidades que de alguna manera simbolizaran, o representaran, el poder espiritual y el poder económico, el poder material. Sucede con mucha fuerza en Una pelea cubana contra los demonios, y en La última cena (1975).

En la primera de ellas, referida a las luchas de poder en un pueblo costero de la Cuba del xvii, el alcalde apenas decide nada. Las riendas se tensan entre el discurso y la maniobra del Padre Manuel, y la proyección licenciosa y vital de Juan Contreras, el Regidor. Si analizamos semióticamente las coordenadas que establece el punto de vista, resulta claro que, de tener que elegir, Gutiérrez Alea favorece la opción que supone Contreras. Contreras es un hombre excesivo, desagradable, pero con la lucidez de advertir cómo «el Padre Manuel te ofrece el Paraíso, a cambio de tu propia vida». Con esta postura, el personaje encarna la crítica al idealismo y al voluntarismo que muchas veces después, a lo largo de la historia sociocultural del cubano, preferirían renunciar a la viabilidad de la economía y de la movilidad social, en nombre de las utopías, los ideales y los modelos.

Tamaños defensores de la puridad espiritual no siempre predican con el ejemplo: en algunas escenas, el Padre Manuel, como su seguidor, Evaristo, son tentados por el pecado, y parecieran sucumbir a él. En una de ellas, el tratamiento dramático y visual de Manuel lo retrata como Lucifer, como esa misma entidad contra la cual lucha con tanto esmero. Todavía más: cegado por la fe, Manuel puede cometer un crimen.(11)

En lo tocante al argumento de La última cena, el miércoles de la Semana Santa estallan las contradicciones entre el capellán y el mayoral. El Conde, como poder superior, prodiga oportunismo y manipulación en cada situación: aspira a mantenerse equidistante de ambos poderes, pero es claro que si tiene que decidirse lo hará en favor de la mano dura del mayoral, pues, a fin de cuentas, sabe que la producción y la efectividad de la esclavitud son las garantías de su estatus. Todo el tiempo, la correlación de fuerzas beneficia a Manuel, el mayoral, pero tan solo dos días después, el Viernes santo, cuando el aprendizaje de los esclavos culmina en la rebelión y la sublevación, y veamos el cepo sobre el cuello de Manuel, se habrá consumado, también aquí, la emancipadora inversión de las relaciones de poder.

Muchas de las anteriores figuras, sobre todo los procesos de inversión de poder, acaecen justo en el espacio del carnaval. Lo carnavalesco resulta un ingrediente dramático e ideológico fundamental en ambos cines, porque es el espacio del carnaval, de la vida al revés, del desvío de la vida de su curso normal, el que permite la realización eventual de las ilusiones y de la subversión. Lo carnavalesco como un sitio en la práctica social y en las mentes de los sujetos, tendente a la transgresión y el rebasamiento de los límites legales, o por lo menos oficiales, de la vida de todos los días, del orden social vigente. En los dos realizadores, lo carnavalesco significa un espacio sociocultural «sagrado», valga la paradoja, donde acontecen todos los rebajamientos y proceden todos los sacrilegios.

Desde su primera película, Chalbaud expone ese lugar como carísimo para la vida y la fantasía de la gente. El mendigo de Caín adolescente, en apariencia secundario, constituye uno de los personajes cardinales, si no de la trama, sí del plano simbólico del filme. Aquí el mendigo resulta una figura tributaria del loco, el demente, el lunático romántico, que dice siempre la verdad. El mendigo es consciente, peligrosamente, de la fugacidad del disfraz en la festividad carnavalesca. Su lucidez ancilar, lateral, le permite comprender que el carnaval deviene sustancial para que, en el imperio de la máscara, se disloque el orden y se truequen los roles, pero él es consciente de que tamaña subversión, la epifanía de la máscara, durará minutos, horas, una semana, no más. Luego, la dura realidad reestablecerá el orden, y los policías llegarán a colocar todo en su lugar. Si el carnaval irrumpe con la alegría, termina con la sangre. El mendigo lo conoce, y la película le da la razón: Chalbaud maneja el ciclo temporal e ilusivo de lo carnavalesco con verdadera precisión dramática. Los personajes saben reconocer, en el trayecto, dónde están los responsables de que la vida no se enderece: en La oveja negra, escucharemos a uno de los personajes: «¡La ley, la maldita ley!» Ellos saben localizar la culpa del orden que es caos social, y esa conciencia se expresa como odio a la ley.

Lo carnavalesco acciona no pocas reflexiones en el cine de Gutiérrez Alea:

    Cuando en Las doce sillas (1962) el advenimiento de la Revolución somete a un trasnochado patrón a la tormentosa estrechez económica que resulta de la expropiación, el entonces amo, con vista a encontrar unos imperiosos diamantes, pacta con su ex criado un conciliábulo en donde la súbita igualdad de condiciones –susceptible de ser asumida como espacio virtual de carnavalización– empieza a contravenir el principio de autoridad-alteridad, provoca un relajamiento del orden jerárquico y comienza a modificar sensiblemente las relaciones de poder. Ello hasta el punto en que el señor degenera en subordinado del ex vasallo, quien demuestra mayor destreza en la nueva coyuntura y, por tanto, pasa a dominante. Ha operado entonces una temporal homología entre las partes, con su ulterior trastrocamiento del estatus, algo muy propio de la puntual redención y la fugaz «realización» de la utopía que permite el carnaval.(12)

“Las doce sillas” (1962).Cuatro años más tarde, en La muerte de un burócrata, la figura del carnaval, todavía muy física, permite la gran idea del filme: el poder retardatario de la burocracia es peor que la embestida del imperialismo; es el peor de los bloqueos. Qué mejor desautorización de la burocracia que la sorna del carnaval. De entrada, el finado escultor inventó una maquinaria para reproducir bustos, sobre todo martianos, los cuales serían colocados, faltaría más, en cada rincón patriótico de la Isla. Esos Martí en serie parecen el no-va-más del ingenio y la contribución artística, y por esa razón potente, el escultor fallecido merece todo un retórico homenaje, con el que comienza la película. Pero los problemas se desatan de forma trepidante y frenética cuando la burocracia exija el carné laboral del finado, para pagarle una pensión a su esposa, y han enterrado al cadáver con el carné laboral incluido.

Los avatares del sobrino para la exhumación del cadáver y su nuevo entierro aceleran, hasta el absurdo más hilarante, la trama del filme. Todo tiene que contar en los libros. Las estadísticas, los procedimientos, las colas, los cuños, importan muchísimo más que la vida. El Departamento de Aceleración de Trámites, con su solo nombre y su existencia, constituye un guiño tremendo a la fantasía alucinante del carnaval, el que se forma definitivamente con el homenaje a la comedia de tortazos mientras se intercepta un cortejo fúnebre, y las propias coronas propinan las mayores arremetidas.

Dos años después, Memorias del subdesarrollo se inicia con una gran metáfora visual y dramática sobre la ceguera y la irracionalidad de la fiesta popular, incrementadas por el juicio pequeñoburgués de Sergio. La gente baila descarnada y febrilmente al ritmo repetitivo de «¿Dónde está Teresa?», «¿Dónde está Teresa?», y en medio del bullicio y la necedad, del sudor turgente y de la carne que desea, incluso hay disparos, un muerto, y sigue la rumba: la gente, sin el menor reparo, continúa moviendo su cintura al llamado sabrosón de «Teresa», «Teresa», «Teresa»…

Una pelea cubana… insiste en abocarnos al carnaval extendido en la festividad popular, en la rumba que se arma de pronto, espontáneamente, y que llevará sin embargo a las más peligrosas consecuencias en relación con el poder, el orden, la regulación cívica. Durante las celebraciones súbitas que se forman en el pueblo costero de Una pelea…, todo es sensualidad y sexo, retozo de la carne, del cuerpo, lascivia y jubileo. Pero cuidado, que esos desórdenes momentáneos logran invertir lo que el pensamiento calmo no hubiera conseguido revertir. En una de esas dispensas del espíritu colectivo, lo carnavalesco se convierte en franco rechazo público a las autoridades que vienen de La Habana a regular el desorden provocado por el contrabando y la corrupción generada por la política que estimula Contreras. La repulsa pública consigue que las tales autoridades se marchen del lugar.(13)

En cuanto a La última cena, de notable construcción dramática y simbólica, asistimos a un procedimiento extraordinario: subvierte y revierte la expresión religiosa en un espacio de carnaval simbólico, que redundará en la redención final. La película cuenta la historia de una trágica Semana Santa, a finales del siglo xviii, en algún ingenio habanero. Basado en hechos reales documentados por la historiografía, el filme comenta la radical trangresión de la norma de poder que tiene lugar más que todo el Jueves santo. Ese día, instado por el poder religioso y cultural del capellán, el Conde les lava y les besa los pies a doce esclavos.

Con finalidad aleccionadora, el Conde reproduce el ritual de La última cena, cuando Cristo se reúne con sus discípulos para despedirse, morir y partir al cielo. Coman el pan, que este es mi cuerpo; beban el vino, que esta es mi sangre; dice a los esclavos, los cuales ocupan temporalmente, vaya figura irónica y cáustica, el lugar simbólico de los santos. Con este teatro religioso, el Conde pretende asegurar otra vez el poderío: «La verdadera felicidad no consiste en ser libres», les alecciona. «El dolor es lo único verdaderamente nuestro», proclama su apología de la sumisión.

El plano enunciativo de la película nos habla, todo ese tiempo y más, sobre el valor transgresor de la cultura y el símbolo, porque, obviamente, el ritual se le va de las manos al Conde, los esclavos leen el relato desde su sitio, y, de a poco, va emergiendo la rebeldía. Cuando Sebastián escupe al Conde empieza el descongelamiento del estado de postración de los esclavos. Estos se van apropiando de la comida, bailan y hacen también sus cuentos, de muy otras ascendencias culturales, por supuesto. La embriaguez como marca carnavalesca es el puente para la rebelión. Cuando el espacio virtualmente religioso se vuelve raigalmente carnavalesco, todo comienza a cambiar, a girar.

La indisciplina y la violación del sometimiento concluyen en que, al día siguiente, el Viernes santo, los esclavos se niegan a trabajar. ¿No vamos a seguir la cartilla del ritual religioso? Este dice que el Viernes santo no se trabaja. Y cuando el mayoral trata de imponerse con el látigo, entonces sí que se articula la sublevación, y aflora la crisis definitiva del statu quo. Verdaderamente, es formidable esta parábola que cuenta Alea, entre teatro religioso-carnaval figurado-verticalidad de la independencia.

El carnaval dramático y conceptual se mantiene en Los sobrevivientes (1978), donde

    pudiera precisarse […] hasta una estructuración alegórica global que metamorfosea el discurso a un grado supremo de refracción, pues el viaje a la semilla como regresión paulatina por los diferentes jalones de los sistemas socioeconómicos que en la Historia han sido, emula cierta tipología de la representación carnavalesca, en la cual el esperpento suele proyectarse como teatro burlesco del orden que históricamente ha promulgado la cultura oficial. El carnaval no es sólo la violentación momentánea del poder vigente, sino también la reprobación sarcástica de aquellas figuras que ha venido institucionalizando el poderío excluyente, y eso no lo duda un instante la película.(14)

En el ensayo citado, se abunda en los momentos, las figuras, los acontecimientos de Fresa y chocolate que acusan la presencia de lo carnavalesco; dentro de ellos, queda analizado el almuerzo lezamiano, que

    se alza como el ápice de la providencia carnavalesca, de la propensión dadora: con ella se intercambian los roles de los ejes que conforman, de un lado, la empatía potencial que tiende hacia lo explícito en el progresivo acercamiento de David y Mirta, y de otro, la empatía fortalecida, aunque implícita, entre Diego y David. El almuerzo lezamiano desata una fervorosa sinfonía, en donde el continuo contrapunto de registros entrecruza el amor y la amistad; el aferramiento plúmbeo de la retórica, y la licencia poética de la libertad; lo evidente y lo elíptico; lo que asciende y lo que desciende; aquello que progresa, y cuanto declina. La carnavalización ha propiciado un desenmascaramiento de las identidades, luego del cual no existen dominados ni dominantes; donde el diálogo se resiste al claustro binario, para escaparse a la complejidad misma del acto siempre difícil de vivir».(15)

Lo carnavalesco se sirve del sentido del humor que atraviesa el universo dramático de ambos realizadores con mucha insistencia. Corrosividad, sarcasmo y parodia son nociones muy vinculadas al carácter y al tono de las historias que los dos autores dirigieron. El humor negro, en particular, preside la óptica de ambos. Más que todo en Chalbaud, ese humor negro viene aparejado a la sordidez y la vocación del grotesco. Si en Alea se trata más de un componente estilístico o una noción cultural, en Chalbaud alcanza la magnitud de toda una visión del mundo, una estética en sí misma.

La película Pandemonium,… constituye el frenesí de esa concepción. Todos los personajes son caracterizados desde la estética del humor negro, expresionista, y la ironía gruesa. Radamés envía de regalo a Adonai, su hermano inválido, un par de zapatos. Pero además, cuando la madre impúdica defiende a Radamés, la sorna hiriente le alcanza para una nueva alusión a los pies: «Radamés es ladrón porque tiene los pies bien puestos sobre la tierra… ¡Es inútil saber tanto!» Adonai pregunta: «¿Y el alma?», a lo que su madre espeta que «el alma es lo que me sale por detrás cada vez que voy al baño», y, no bastando, ríe a carcajadas.(16)

Entre la escatología declarada y la teratología amenazante, los personajes son monstruos que viven situaciones límites, bordes. La policía llega a allanar la emisora, Adonai pide la orden oficial, y le dan una factura de McDonalds: el país está patas arriba; el absurdo reina en todas partes. Adonai entrevista a la abuela que clama por la revolución, pero que está a punto de morir, y como colofón del diálogo le canta y le desea una feliz muerte, en el tono del Happy Birthday. Esperpento, cinismo, tragicomedia son claves que levantan el mundo dramático de Chalbaud, e informan el plano mayor, la ideología reinante. Por ejemplo, la madre explica que Adonai, en lugar de dedicarse a esa literatura que nadie entiende ni agradece, debería hablarle a la gente del turismo, de la belleza de la mujer nacional; en fin, debería hablar de cosas agradables, edificantes. Adonai responde con un comentario sobre la vulgaridad de la clase media y su ilusa higienización del país. En este intercambio, se transparenta la voz del director de modo muy fuerte: Chalbaud parece exasperado con la brutal edulcoración de una clase media que da las espaldas a la dura realidad de todos los días en la Venezuela profunda.(17)

Ese tipo de sentencia se asemeja a las reservas de Gutiérrez Alea con los reclamos ideológicos del Realismo Socialista.(18) Por razones y motivaciones contextuales muy distintas, los dos realizadores se resisten a la visión turística, epidérmica o sobreideologizadora de la realidad, que encubre el verdadero latido de la vida social. En Alea, la mordacidad con la tiranía estética del Realismo Socialista representa un tema cardinal, fecundo a todo lo largo de su poética. En La muerte de un burócrata (1966), se incluía una estupenda secuencia, donde el director deslizaba una de sus mayores sátiras con relación al estereotipo ideológico que el Realismo Socialista, y no solo él, demanda del arte. El señor Ramos, jefe del departamento de diseño, revisa la eficacia ideológica de los dudosos símbolos que han de satisfacer los diseñadores, y, de pronto, al acercarse a una mesa, valora el pulpo que representa al Imperialismo. Se comenta que cada tentáculo corresponde a una de las compañías monopólicas, pero, qué cosa, a Ramos no le basta, se fija en las dimensiones del pulpo, y le pregunta al diseñador: ¿No te parece un poco pequeño el Imperialismo? El pulpo tenía que ser todavía más grotesco.
Ante secuencias como esta, irrumpe la carcajada del espectador, con voluptuosidad.
Las estructuras, los espacios

Ese tipo de construcción dramática se afinca mucho, por otra parte, en una clase particular de estructura, aquella que recorta figuras perfectamente delineadas de un coro de sujetos encargados, en grupo, del verdadero protagonismo. Es ese un procedimiento común a ambos realizadores; acaso en Alea, salvo en títulos como Los sobrevivientes, la estructura se halla más centrada. Pero desde el comienzo de su poética, el cubano se preocupa por dimensionar al individuo no por encima sino desde el protagonismo gregario del grupo o la comunidad. Es claro en Historias de la Revolución (aunque allí todavía no esté conseguido), y lo seguirá siendo hasta Fresa y chocolate y Guantanamera.

Diego y David, en Fresa…, son seres altamente representativos de dos conductas y actitudes interactuantes en el seno profundo de la sociedad cubana, desde los años sesenta hasta los noventa, cuando menos. En el caso de Chalbaud, advertiremos diferentes calidades a la hora de recortar el drama humano individual del pujante coro social.

“Manón” (1986).Por ejemplo, si en El pez que fuma ese engarce resultaba orgánico, trabado, inteligente, en El rebaño de los ángeles no acaban de articularse de forma convincente la historia de la joven que pierde a su madre y queda a expensas de la locura, hasta que se suicida, y la tragedia colectiva del grupo de personas que vive en los cerros y se ve obligada a invadir el Liceo. La articulación de lo uno y lo otro ocurre de modo externo, por medio del espacio del Liceo. Semejante forcejeo trae consigo, además, un ruido expresivo considerable, entre la supuesta intimidad del melodrama doméstico y la épica de la apropiación forzosa, y justa, de parte de todos los pobres. A los efectos de Manón, tampoco se logra dimensionar socialmente el argumento proveniente de la novela homónima del Abate Prevost.

Un año después, con La oveja negra, el autor recupera la habilidad de enlazar conflicto humano puntual y discurso social de fondo, cuando hace que el triángulo pasional entre la muchacha, el ladrón y el policía alcance a representar la magnitud de todo el amplio conflicto social que despliega la película. Más tarde, El Caracazo no solo supondrá un maridaje extraordinario de los géneros audiovisuales, sino también de lo social y lo individual.

Ahora, este tipo de estructura se vincula especialmente a una cierta concepción del espacio, asimismo favorecedora de las inversiones carnavalescas estudiadas arriba: tanto en Alea como en Chalbaud, se aprecia la tendencia al claustro, al encierro, al retiro de los personajes en un microcosmos dramático que les sirve como guarida frente al mundo. En Chalbaud, los pobres suelen usurpar a la fuerza espacios de lo urbano, y allí amurallarse frente a la exclusión social. Ello es particularmente nítido en la especie de sótano de La oveja negra, refugio ideal para la constelación de ladrones; como lo es en la locación que sirve de guarida a la familia protagónica de Pandemonium,…, donde el espacio resulta discontinuo, demarcado por los lagos debidos a las goteras y otros accidentes. El espacio en Pandemonium,… llega a ser tan delirante como las mentes de los personajes. Aquí Chalbaud se las gastó todas en la dirección de arte, para proveer a sus desvalidos seres de un entorno tan caótico como el afuera: allí comulgan, entre las goteras, los libros y las peceras, los pies de Adonai guardados en formol.

Mientras, en Alea, la dinámica entre claustro y apertura permite afirmar

    uno de sus sujetos reflexivos cardinales: la inexorabilidad de la apertura. Casi todas sus películas transcurren en espacios-mundos cerrados, claustrofóbicos, moribundos –Los sobrevivientes, La última cena, de alguna manera la fobia de la guarida en Fresa y chocolate, el pueblo de Una pelea… es una aldea infernal, etc.–, pero el claustro espera con ansiedad, prepara la apertura, que se siente como necesidad vital.(19)

La casa resulta una figura dramática esencial. En mi texto «Gutiérrez Alea, un resguardo y un misterio. El héroe, el amor y la casa», he introducido el análisis semiológico del espacio en algunas películas del maestro. En lo referido a Memorias del subdesarrollo, advertía cómo

    si leemos semiológicamente el sistema gráfico de la película, encontraremos que el adentro (la casa, el museo, el libro) es el espacio para el arte, en lo que el afuera (la ciudad) resulta el espacio de la consigna y la propaganda política. En primer lugar, es mucho más frondoso el repertorio de alusiones artísticas que el espectro de textos políticos, los que en varias oportunidades pasan ante cámara por detrás de los personajes, sin resultar inteligibles.(20)

Memorias… aporta la noción de casa-guarida que veremos muchos años después en Fresa y chocolate. Pero esa idea es consolidada por un filme intermedio: Los sobrevivientes. En él, la casa consiente el adentramiento definitivo de los personajes que se niegan a participar de la Revolución, el retiro perfecto. Su estado físico connota la involución histórica de los sujetos. Ya en Fresa…, la guarida constituye ese espacio de protección de lo privado, que permite a los personajes el desnudo de la máscara social, la interacción que el espacio de lo público no favorece. La guarida es el recinto pertrechado de cultura cubana y de espiritualidad, y será, por tanto, el sitio ideal para la comunión carnavalesca y el intercambio de los roles.(21)

Ellos se citan (y no por gusto)

En la construcción textual de ambos viajes cinematográficos, el discurso fílmico se plantea como un tejido abierto, no como un texto único, cerrado y definitivo. Los dos realizadores mostraron temprano una entusiasta propensión hacia la intertextualidad y la revisión del cine de género.

Es curioso que el cine resueltamente de autor plantee una devoción tal por los surcos expresivos del género. En algunas oportunidades, el empleo de la música por Chalbaud resulta tan ingenuo como en aquel cine que le sirve de referente. En otras, se observa ya la tendencia a parodiar componentes estilísticos muy claros en el cine de género. Digamos, en el segmento final de La oveja negra se percibe un excesivo detenimiento y regodeo en la exposición del thriller, lo cual se hace acompañar de una música trepidante más propia de la comedia silente. En ese caso, asistimos a una contravención del género. Pero ya en Pandemonium,… hallamos la franca parodia intencional, respecto de la música que suele «ambientar» el thriller.

En Alea, interesa sobremanera la revisión del legado de la comedia, a más de que en cada filme suyo, como vimos a propósito del primero, cada segmento de la exposición guiña un ojo a alguna tradición cinematográfica o cultural en general. Muchas películas del maestro suponen verdaderos catálogos de referencias y de introspecciones en la Historia del Cine, en forma de sincero homenaje o de clara parodia, cuando no las dos cosas. Por citar en ejemplo, La muerte de un burócrata es toda una filmoteca, donde hallamos guiños a Meliès, Laurel y Hardy, Harold Lloyd, Chaplin, Buster Keaton, Buñuel, Kurosawa, Bergman, el cine de vampiros y de horror; así como a toda la tradición del absurdo, patente en Kafka, Camus, Orwell, et al.

Pero dentro de la intertextualidad, el grado de autoconciencia de la poética se proyecta en una frecuente autorreferencialidad. Los universos que urden y tiñen ambos directores son tan peculiares, son mundos posibles tan singulares e invitadores, que ni sus mismos autores pueden sustraerse al goce de citarlos, de dialogar con momentos anteriores del trabajo. Hay casos especialmente significativos al respecto. En la película Pandemonium,…, descubrimos una secuencia donde Demetria y sus dos amigos pobres van al cine, y en la pantalla se encuentra una escena de La Garza en El pez que fuma. En Alea, igual la poética se muestra como un abrevadero de continuas revisiones y de una enorme movilidad interna. Posiblemente el ejemplo más ilustrativo sobrevenga con la ambientación y la dirección de arte en Los sobrevivientes:

    La proverbial facultad dialógica del arte titoniano, más que incrementarse acá (con todo y el juicioso patrocinio de El ángel exterminador buñueliano), madura y se densifica como intertextualidad autorreferencial, que empieza a hallar en el propio arsenal de Titón, ya a todas luces respetable, citable, sus principales fuentes asociativas. En los cuadros de antepasados de la familia, que yacen en las paredes velando por la fluida continuidad de la estulticia de los sobrevivientes (Alea ha aprendido a potenciar semánticamente cada signo fílmico), militan el Conde de La última cena y el Evaristo desconcertado de Una pelea cubana contra los demonios. Además, los esclavos de La última cena se transparentan en los criados de ahora; como aquellos, estos evolucionan de la mansedumbre a la rebeldía, y vuelve a proceder aquí el énfasis en la ceremonia de la cena familiar como ritual transgresor.

    De Una pelea… no solo se retoma la dudosa efigie del Evaristo, sino el tema mismo del retiro claustrofóbico y oscurantista, la negativa al discurrir de la vida. Siguiendo el hilo de su propia obra, el artista resuelve el seguimiento de la nación cubana…(22)

La circularidad del cine de Alea y Chalbaud se relaciona sin dudas con la conciencia acerca de la consolidación de dos cinematografías nacionales. Ellos no eran ajenos al proceso de robustecimiento de las filmografías y las culturas nacionales en general; por eso, la contundencia identitaria de ambas obras participa de manera tan generosa y auténtica de los procesos de diálogo sociocultural que las motivan. El cine de Alea se establece como extensión y reto de la política cultural que lo acoge, que lo estimula; en el caso de Chalbaud, predomina, sobre todo, el riesgo, el desafío a una política cultural de perennes pretericiones y aplazamientos, cuya estrategia parecía ser el olvido, y su ademán, la desmemoria. El cine de Alea es afirmativo-cuestionador, mientras el de Chalbaud se proyecta negativo-emplazador. Eso sí, ninguno de los dos hizo jamás la menor concesión a la complacencia o el sinflictivismo de esos creadores que sobrevuelan su ámbito y dejan de enraizar su mirada.

Quizá por lo mismo de su comprometimiento y su responsabilidad social, los dos directores gustan de un cine austero en lo formal, pudiera decirse incluso que funcional, en el sentido de la rectitud dramática, y nunca del esteticismo propenso a la voltereta de estilo y el subrayado del lenguaje. A ambos realizadores les importa la fluidez de la puesta en escena; no pocas veces emplearon la cámara en mano, renunciaron a la composición estática y sobreentendida, y tendieron a fundir los géneros. Sin que la dirección de actores sea lo mejor de ninguno, ambos coinciden en subordinar el movimiento de la cámara al actor, que es decir, al personaje, y no al revés.

Unas pocas películas aportan excepciones en tal dirección. En el caso de Alea, tal vez La última cena sea su filme más estetizado, de composiciones más estudiadas,(23) con una fotografía singularmente bella (que no cesa un segundo de ser elocuente en lo dramático) y una puesta en escena muy semiotizada, donde cada gesto o acción de los personajes adquiere una fuerza connotadora relevante para la parábola general. La virtuosa luz barroca de La última cena, que cae sobre composiciones cartesianas, extremadamente racionales, son la combinación expresiva perfecta para la idea del teatro religioso que se convierte en carnaval virtual (símbolo cultural) y desata finalmente la sublevación de los esclavos. Luego, en Fresa y chocolate, toda esa densidad semiótica como que se adentra mucho más en la propia fluidez dramática de la exposición, y se siente menos como potencia retórica de la dirección.

A los efectos de Chalbaud, cabe señalar, como excepciones dentro de su estética del desaliño intencional y el grotesco expresivo, siempre muy expresionista, la fotografía de Caín adolescente, que denota una primera obsesión –luego descontinuada– con el rigor visual de Occidente. O la puesta y el diseño de producción en Cuchillos de fuego (1989). Pero es sin duda Manón la película de Chalbaud donde se observa una voluntad de factura clase A, a tono con los patrones de recepción visual que Occidente ha instaurado como propios de la profesionalidad de la imagen. Tal vez en ello hayan influido el mito y el abolengo de la novela de Prevost, y la contratación, para satisfacerlo, de prestigiosos técnicos.(24) Por primera vez en el cine de Chalbaud, oímos un sonido profesional que nos evite tener que adivinar los parlamentos. Manón, a nivel externo, de factura externa, posee una cualificación atendible, pero no deja de ser uno de los filmes más flojos de su realizador, por la ingenuidad de la exposición acerca de la codicia, que hace del trío protagónico unos impenitentes fugitivos de la justicia y –como siempre en el autor venezolano– de todo orden. La molestia del énfasis melodramático, la inverosimilitud de la representación y de la narración, el cúmulo de casualidades (no) dramáticas, los problemas de raccord, hacen de Manón el intento fallido de una ópera fílmica en medio de un cine cuyo principal valor había sido, y será, el hallazgo de un código estético plenamente acorde con el desvalimiento y la humanidad de la gente que registra. Chalbaud ha expresado: «El teatro es gente; el cine es gente»,(25) y ello lo explica todo. Decididamente, es mucho mejor director cuando se emplea a fondo, cuando no teme un segundo a la verticalidad teratológica de su mundo. No por gusto sus mejores títulos son El pez que fuma; La oveja negra; Pandemonium, la capital del infierno; películas donde el autor deja brotar sus más profundos demonios, y los expone y los comparte con total naturalidad en cuanto a la belleza de la sordidez.

El legado

Román Chalbaud y Tomás Gutiérrez Alea han levantado dos universos fílmicos que son orgullo y honor de sus respectivos proyectos de nación y de cultura. Con sensibles diferencias expresivas y hasta ideológicas (marcadas por sus personalidades creativas como por la muy distinta circunstancia de la espera o la revisión crítica), ambos cuerpos culturales llegaron a ser lo que son hoy por su vehemencia y su honestidad intelectual.

En Alea, el hombre socialista se ve acosado por la jaula de hierro de la burocracia, la simpleza ideológica y el entorpecimiento de la expresión; en Chalbaud, la jaula es directamente política, y tiene que ver con el hambre, con el olvido de la gente. Ambas poéticas son desenajenantes y enaltecedoras de las mejores aspiraciones de nuestros países.

Los sujetos, los espacios, los conflictos de estos destinos paralelos alcanzan a representar la crudeza, la resolución y las ilusiones de dos culturas y dos países que se han resistido, de formas diferentes, a bajar la cabeza. Los dos directores quisieran, entonces, que la revolución no fuera acabamiento turbio, sino estela de tránsito para un mundo donde no tengan que proliferar los destacamentos de ladrones ni las coerciones institucionales.
La crítica y/o la espera, dos visiones complejas, nada lineales, que problematizan el tema de la revolución, como una de las grandes urgencias –todavía– en la suerte de pueblos jóvenes, para los cuales la independencia, la soberanía, la autonomía, distan mucho de ser quimeras vencidas. Cines apremiados, como sus países, por la definición, el perfil, el contorno, y que los logran desde la seductora rotundez del arte, en lugar de la lección del panfleto. De ahí sus contundentes valores patrimoniales.

NOTAS:

(1) Por supuesto que se trata de dos universos culturales y sociales diferentes (la frase hecha se encargaría de recordar que los realizadores dialogan con políticas culturales y se hacen a contextos muy desemejantes), pero ya sabemos que la descripción de las diferencias resulta lo más obvio, lo más manifiesto. A la crítica compete encontrar esas latencias, esos ríos profundos que conectan o relacionan los fenómenos, más allá de las apariencias. Goethe y Carpentier, y tantos otros nombres mayores del pensamiento universal, han insistido en un concepto de cultura que acoja precisamente el hallazgo de relaciones profundas entre expresiones de la vida social y cultural de los pueblos, que no se trenzan con facilidad a la primera mirada.

(2) Esta premisa baña asimismo la dramaturgia teatral del autor. En el texto «Román Chalbaud o La otra Venezuela» (revista Conjunto, La Habana, 1996, no. 101, pp. 102-107), Carmen Márquez comenta que «el teatro de Román Chalbaud postula una posición crítica frente a la realidad venezolana, para lo cual opta por irse a los bajos fondos y presentar al público la doble faceta de un país donde el poder del dinero, proveniente del petróleo, solo sirvió para hacer más insalvables, si cabe, las distancias entre las clases sociales. Ofrece a los lectores-espectadores la posibilidad de confrontar las dos realidades que se daban en Venezuela; por una parte el proyecto político e ideológico de la sociedad en la que imperaban los valores del petrodólar –ahora en plena crisis y decadencia–; y por otra una que sobrevivía con las migajas de la oficialista, y a la que intentaban enmascarar y tapiar».

(3) En cuanto a las fuentes de Historias de la Revolución, la crítica ha precisado que «después de la clandestinidad urbana, tratada dentro de la inconfundible atmósfera del cine norteamericano (automóviles enormes, túneles, escenas de violencia al estilo Warner), la rebelión recurre a las lecciones no del cine soviético, sino del neorrealismo lírico de Rosi, Lizzani, De Bosio e incluso de Nanni Loy. ‘La batalla de Santa Clara’, donde los guerrilleros –bisoños, pero intrépidos- detienen y capturan varios tanques y un tren blindado a base de cocteles molotov y mucha temeridad, nos hace evocar Los cuatro días de Nápoles o Giuliano». Cf. Robert Benayoun en France Observateur, París, 1964, en Alea: una retrospectiva crítica [1987], selección, prólogo y notas de Ambrosio Fornet, La Habana, Letras Cubanas, 1998, p. 39.

(4) Cf. Gutiérrez Alea en Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé, de Silvia Oroz, La Habana, Ediciones Unión, 1989, pp. 40, 41.

(5) Noticiero y documental se hibridaban junto a la ficción con organicidad, otro de los méritos estéticos de la película. A propósito del noticiero como intertexto genérico en Historias de la Revolución: «La película logra dar –con un simple lenguaje de noticiero, de instantánea- los perfiles de la epopeya. La muchedumbre que acude a verla demuestra que el público ateniense recibe con todos los honores esta golondrina, primera mensajera del cine de la nueva Cuba». Periódico Avghi, Atenas, 1965. En Alea: una retrospectiva crítica, ed. cit., p. 39.

(6) Cf. Eduardo Heras León en Alea: una retrospectiva crítica, ed. cit. pp. 41, 42.

(7)  Otras consideraciones serían: «Los acontecimientos revolucionarios se desarrollan con gran dinamismo y veracidad, aunque constituyen una crónica exterior y no profundizan en el contenido humano y en el sentido redentor de la revolución. […] En su conjunto, es una película importante, hecha con sinceridad y capacidad. Su director, graduado del Centro Experimental de Roma, demuestra que ha sabido aprovechar las enseñanzas del neorrealismo dentro de una sencillez sin retórica, y que podrá desarrollar en el futuro, sin dejarse desviar por dramatismos vacíos, un estilo personal y a la vez nacional» (Periódico Eleftería, Atenas, 1965). Aún en otros casos, la crítica fue más amable: «Lo que resulta interesante en esta película, aparte de su calidad estilística, es que los distintos episodios simbolizan diversas etapas históricas y analizan la evolución sicológica de los personajes sin caer en el esquematismo ni en un tipicismo barato» (Marcel Martin, en Les Lettres Françaises, París, 1964).

(8) «Yo quería una imagen más dinámica, más suelta en la puesta en escena, con una fotografía de altos contrastes, dura, dramática. Sin embargo, el resultado fue una puesta en escena acartonada, protegida por movimientos de cámara demasiado cautelosos y una fotografía suave donde se veía todo. Su trabajo desde el punto de vista técnico [se refiere a la labor del fotógrafo italiano Otelo Martelli ] fue perfecto, sólo que estaba en contradicción con la propuesta estética. Eso no lo podía controlar, no sólo por mi inexperiencia sino porque no veía los rushes». […] «A eso hay que sumarle que trabajábamos con verdaderos rebeldes y no con actores profesionales, por lo cual se generó una puesta en escena rígida que nada tenía que ver con mi propuesta». Cf. Silvia Oroz, ob. cit. pp. 43-46.

(9) Citado en «Sagrado y obsceno. El cine de Román Chalbaud», artículo de Frank Padrón, Cine cubano, no. 159, enero-marzo 2006, p. 25.

(10) Rufo Caballero, «Un coloso cubano contra los demonios», Rumores del cómplice. Cinco maneras de ser crítico de cine, La Habana, Letras Cubanas, 2000, p. 229.

(11) Acerca de la elección de Alea, ante la posible disyuntiva, pudiéramos recordar sus propias palabras: «No te olvides que se filmó finalizando el año 1970 […] No es que halle una significación alegórica en un personaje concreto o situación alguna […]. Pero bueno, estos años se han encargado de dilucidar este dilema: que las actitudes voluntaristas pueden existir en un momento determinado, pero no permanentemente. Son necesidad provisional, pero no se pueden alargar más allá de lo normal». Cf. Gutiérrez Alea en «Conversación con nuestros cineastas», por Víctor Martín Borrego, en El Caimán Barbudo, junio de 1979, p. 26.

(12)  Cf. R. Caballero, ob. cit., p. 202.

(13) Por cierto, en la expresión colectiva de esa manifestación contra la autoridad, tanto la simbólica como la real y palpable, aparece y se repite una frase admonitoria de un proceso muy distinto que sobrevendría en la nación cubana, algunos siglos después: «¡Que se vayan!»

(14) Consúltese R. Caballero, pp. 216, 217.
Sobre otros indicios de lo carnavalesco en Los sobrevivientes: «En la involución esperpéntica del recinto –o mejor, reducto– se localiza una de las direcciones artísticas más expresivas del cine cubano, pero es más que todo el esmero del maquillaje, en ese efecto como de escamas en los rostros para indicar un mal envejecimiento, el rubro más emparentado con el repertorio de la cultura de mascaradas. Luego, cual sucedía con La muerte de un burócrata y acaecerá después en Guantanamera, se aplica aquí el principio extensivo de lo carnavalesco, por el ritornello de las pinceladas de humor negro (evóquese apenas la causticidad de aquella situación donde los familiares se toman en la sopa las cenizas de la madre, muy representativa de la mascarada engañosa y la ironía sardónica de ciertas festividades populares del Medioevo a la fecha)».

(15) Cit., pp. 221, 222.

(16) Adonai será uno de los personajes recurrentes en la dramaturgia de Chalbaud, siempre vinculado a la expresión o la denuncia de lo socialmente pútrido. En su texto «Román Chalbaud o La otra Venezuela» (revista Conjunto, La Habana, 1996, no. 101, pp. 102-107), Carmen Márquez recuerda cómo en «Vesícula de nácar (1992), Román Chalbaud vuelve a internarse en su tipología, con seres que viven en la marginalidad, desde el destartalado sótano de un edificio en ruinas vuelve a aparecer Adonai, personaje con el mismo nombre que el de Ratón en ferretería, pero que en esta ocasión no cree posible la salvación desde el individuo. En un fragmento dice:
ADONAI: Es tan terrible lo que está pasando allá afuera, que no podemos escondernos dentro de nosotros mismos. Todo nos atañe. Quisiera esconder la cabeza, como el avestruz, pero también dentro de la tierra se siente el hervor infernal de la podredumbre. Quieres respirar aire puro y tus pulmones se contaminan. Es imposible huir. En este momento, eso es lo que quisiera. Tener alas y volar. Pero las alas me pesan tanto y la atmósfera está tan viciada, que todo se reduce a una pobre pirueta dolorosa que nos devuelve a la realidad.»

(17) Ni siquiera en El Caracazo, una película adolorida y dolorosa, el humor negro deja de caracterizar las situaciones. La escena más reveladora del patetismo social tiene lugar cuando la misma policía organiza el saqueo de la gente a los negocios oficiales, y le dice: «¡El saqueo es en orden!»

(18)  Podemos revisar las palabras del propio cineasta, en relación con las demandas ideológicas al cine: «Ya he dicho, y estoy convencido de ello, que el ejercicio del cine implica una indiscutible responsabilidad social. Su extraordinario alcance como medio masivo de comunicación le confiere una indudable potencialidad como arma ideológica. Sin embargo, pienso que se ha malentendido este aspecto del cine. Cada vez que se ha tratado de absolutizar su aspecto ideológico, desconociendo que el cine es en primer lugar un espectáculo y por tanto un hecho estético, una fuente de placer, su eficacia como arma ideológica se ha visto reducida apreciablemente. […] Para ser en alguna medida eficaz en el plano ideológico, el cine debe ser antes eficaz como cine, es decir, debe ser eficaz en el plano estético». Cf. Tomás Gutiérrez Alea: «Memorias de Titón: Primera toma», en Revolución y Cultura, no. 3, 1998, pp. 48, 49.

(19) Cf. R. Caballero, ob. cit., p. 229.

(20) En La Gaceta de Cuba, no. 4 de 2003, p. 11.

(21) En mi ensayo «Un coloso cubano contra los demonios» (cit., pp. 219, 220), preciso cómo «dramáticamente, la guarida es un área de una perversidad especial, de una proclividad muy enfilada a la seducción y el vínculo empático, al escarceo erótico, y, lo que resulta más importante, está cargada de una atmósfera que favorece el intercambio de axiologías. Si diseñásemos, de forma gráfica, el desplazamiento de los dos sujetos, en torno al eje virtual de la carnavalización, a lo largo del desarrollo dramático obtendríamos la configuración de una órbita al cabo de la cual cada personaje se ha desplazado de su punto en el diámetro hasta justo el punto opuesto, en exacta simetría. […] Es fácil comprender entonces que el espacio de la guarida suponga una derivación complementaria de la genésica noción de la plaza carnavalesca, contexto en el cual los personajes pueden apostar a una (otra) vida emancipada de la oficialidad constreñidora. Está claro que, tal ocurría en el espacio carnavalesco del Medioevo, los seres enrolados en esta historia se debaten en su doble vida[…] La guarida permuta el deber ser en el ser; hace aflorar lo mejor, lo bello y recóndito de cada uno, que en buena medida se reconoce precisamente del enriquecimiento dialógico, de la confrontación con el Otro.»
En otro texto citado, «Gutiérrez Alea, un resguardo y un misterio…» (p. 11), aseguraba también que «para Fresa y chocolate, el hombre y la casa se han fundido. La guarida está dentro de Diego; Diego está en la pared que muestra al Bola, a Lezama, a Rita, a Servando. Ya no hay adentro y afuera; existe un espacio total de comunión, eventualmente fragmentado por los desdoblamientos de la identidad».

(22)  Véase R. Caballero, «Otro coloso cubano contra los demonios», ed. cit., p. 217.

(23)  Las puestas en escena de Los sobrevivientes y de Una pelea cubana contra los demonios también son maravillosas. Una pelea… con su hábil cámara en mano, su nerviosismo, su inestabilidad garante de la ansiedad y la crisis de todo tipo que reseña el argumento. Ese sentido dinámico de la puesta acentúa el carácter vanguardista y experimental de la película, a pesar de que la crítica señalara, en su día, el cierto “descuido” de la ambientación.

(24)  Como Javier Aguirresarobe, en la fotografía, y José Alcalde, en el montaje.
(25) Cf. Milagros Socorro, «Román Chalbaud: He vivido todas las Caracas», en <http: www.analitica.com="" bitblioteca="" msocorro="" chalbaud.asp="">, 25 de enero de 2000.






Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINE VENEZOLANO
3. CINEASTAS CUBANOS
4. CINEASTAS VENEZOLANOS
5. CHALBAUD, ROMAN, 1931-
6. GUTIERREZ ALEA, TOMAS, 1928-1996

Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital10/cap01.htm