III. La teta asustada


El accionar guerrillero del grupo Sendero Luminoso y la respuesta del gobierno peruano,  desataron en ese país -entre los años 1980  y 1992-,  uno de los conflictos más violentos en la historia de la América Latina contemporánea. Para el pueblo peruano y la comunidad internacional, aquellos días terribles, sin paz, parecían interminables; el país, dividido y como una frágil embarcación en medio de una intensa tormenta, zozobraba en las aguas inquietas de la inestabilidad, perdiéndose cada día las vidas de muchos hijos e hijas de la nación. Pero no sólo muertes, crisis política y económica trajo la guerra. Trajo más, el desequilibrio psicológico de un pueblo, el suicidio emocional de miles de almas, golpe del cual, todavía hoy, aún le cuesta recuperarse a la nación. 

El recuerdo vívido de esta violencia y la incapacidad para superar el trauma, estructuran el nervio principal que da vida a La teta asustada, la más reciente película de la realizadora peruana Claudia Llosa. Desde la secuencia inicial donde, sobre fondo negro, se escucha la voz de una señora entonando una triste canción en quechua, -lengua original de los pueblos indígenas de Perú-, el público intuye que verá una historia fuerte, desgarradora, por lo mucho de dolor que transmite la voz. Conocer mediante subtítulos la historia difícil que se canta, -la anciana narra como un día de guerra fue terriblemente violada, aun cuando en su vientre llevaba a su hija-, escuchar esto en la voz de una moribunda que yace en su cama, y a los pocos minutos conocer de su muerte, estremece al espectador dejándolo conectado con esa vida angustiada que se va, y deseoso de saber qué fue de la criatura que la mujer gestaba en su vientre cuando fue vejada. De inmediato, la historia responde a esta interrogante, colocando al público junto a Fausta, hija de la anciana que acaba de morir, testigo y víctima sufrida de la terrible historia cantada.

Con este arranque de película comienza el acercamiento a la protagonista,  muchacha indígena, quien temerosa de todo lo horrible que ha vivido desde que estaba en la barriga de su madre, se resiste a confiar y entregarse a la vida. Al morir su mamá, decide Fausta trasladar y enterrar el cadáver en su pueblo natal, allá en la Sierra. Sin embargo, como no tiene dinero y ninguna ayuda recibe de su familia, se busca un trabajo para encargarse ella misma del asunto. No obstante esta situación que la obliga a romper su encierro hermético y ponerse en contacto con el exterior, la protagonista se niega a abrirse plenamente a la vida, pues con la papa que lleva encajada en la vagina, -a voluntad-, con su tristeza de siempre y un silencio casi perpetuo, -ni una sola vez en la historia sonríe, y muy poco habla-, evita así Fausta crear lazos, relaciones, protegiéndose para no sufrir el mismo horror que desgarró a su madre.

Por esta férrea distancia que impone entre ella y los demás personajes, por su aspecto de indígena pobre y descuidada, y al no verla de amiga o en compañía de ningún otro personaje inteligente, simpático, o de buen talante, a muchos espectadores le cuesta seguir a este personaje protagónico y adentrarse en la historia, algo que, según los teóricos comerciales del arte de escribir para cine, debe evitar a toda costa quien escribe un guión. Sin embargo, la escritora hace caso omiso de esa regla, y deposita en esta protagonista -difícil de querer a simple vista-, todo el peso del drama que quiere contar. Igual se distancia la guionista de la ley dramática que exige un conflicto tenso, y al contrario de muchas películas con personajes femeninos que nos seducen y alcanzan su éxito mostrando sensual personalidad y un carácter fuerte que, con idéntica garra que el “héroe típico” sortea obstáculos hasta llegar al final engrandecida, a Fausta, inocente, incapaz de atacar ni aun para defenderse, aunque se le ve voluntad consciente de llevar el cadáver de su madre a su pueblo natal, no se le muestra en un vertiginoso espectáculo de peripecias, derrumbando montañas para conseguir su objetivo. La mano que arma el guión prefiere narrar lo que ocurre en el interior de Fausta, compartir con el espectador una exploración profunda de los sentimientos, emociones y dudas de la muchacha, y de un Perú consecuencia de una guerra cruel. El lugar donde ocurre casi toda la acción, la comunidad donde vive Fausta, es también un elemento difícil para el espectador, -algo que igual recomiendan evitar los teóricos comerciales del arte de escribir para cine, en busca de una total empatía con el público-. El escenario dramático es un terreno polvoriento en medio de unos cerros, de casuchas destartaladas con piscinas rústicas hechas en la tierra, de gente pobre, fea y de mal gusto, de vidas limitadas que se divierten disfrutando de sus fiestas cursis; de un muchacho que intenta seducir, diciendo una frase tan grosera que espanta. 

Quizás en otras historias un personaje como Fausta, de carácter hosco y cerrada a todos, atrapada en un conflicto muy personal, rodeada de gente ordinaria y desarrollando su acción en un escenario de agreste fealdad, levantaría de inmediato el rechazo de la mayor parte del público, tan acostumbrado al cine de la belleza y lo exquisito. Sin embargo, la guionista se asegura desde el principio la empatía con gran parte de la audiencia, cuando abre la película con la ya mencionada primera secuencia, donde la anciana moribunda cuenta el relato estremecedor de la violación; luego de esto se presenta a Fausta, y entonces cuesta trabajo apartarse de su vida, la humillación sufrida aún estando en el vientre de su madre y su manifiesta destrucción emocional, despiertan el interés del espectador. Igual al principio de la historia se presenta el elemento fantástico de la papa protectora en la vagina de Fausta, magnificando el horror del personaje. Seducido por estos elementos, va creciendo el interés del espectador por la historia, y entonces, obviando la falta de “bonituras” y haciendo frente a las asperezas que dominan la pantalla, se sumerge en la historia para ver si Fausta consigue enterrar donde quiere a su madre, deseando que al menos algo le salga bien en la vida, y a la espera de que algún otro acontecimiento feliz suceda, para que el dolor que hay en el alma de Fausta desaparezca y asistir al comienzo de una nueva vida.   

Aunque Fausta sufre durante toda la película por la terrible violencia ejercida sobre ella, la escritora la hace un personaje más complejo al darle matices. A Fausta, adolorida por su existencia, desconfiada de todos y casi sin hablar, se le ve en escasos y breves momentos expresar un mínimo de alegría, cuando deja escuchar las bellas canciones que le brotan del alma, las cuales, a pesar de su dolor, o precisamente por esto, canta con tierna candidez. Sin embargo, estas hermosas canciones que Fausta canta mientras trabaja en la casa donde ha sido contratada, son escuchadas por su patrona. La mujer, burguesa decadente, pianista que se ha quedado sin ideas, descubre tanta belleza en los cantos de su empleada que, sin mostrar un mínimo de respeto le roba las melodías y las incluye en el repertorio de su esperado concierto. En esta relación con su patrona, -señora muy unida a los militares-, Fausta, -como les sucediera a su madre y a ella durante la violación-, es de nuevo ultrajada y despojada de algo muy suyo, muy íntimo, sus cantos, lo único que despertaba cierta alegría en ella, la única evidencia de que en su interior había algo más que tristeza.

No sólo en esta relación patrona-empleada el sonido va a ser importante, a lo largo de toda la historia este elemento sirve de gran ayuda para construir el discurso dramático. La canción inicial que entona la madre de Fausta instantes antes de morir, y los cantos de la protagonista, -todo esto en lengua quechua-, transmiten una fuerte carga de emotividad sensorial, creando nexos de empatía entre el espectador y los personajes. La música que se escucha en las distintas bodas que en la historia se desarrollan, traen algo de distensión en medio del fuerte drama, y muestran varios de los sonidos actuales del Perú, mezcla de la música tradicional peruana con ritmos de México, Colombia y elementos electrónicos. Esta música alegre y las tantas bodas que se suceden en la historia sin parar, reflejan al Perú que se esfuerza por dejar atrás el pasado, crear nuevas armonías y comenzar una nueva vida de paz, alejada del dolor. En relación con esta gente divertida que baila y celebra ceremonias de compromiso y se animan a vivir felices, Fausta representa los traumas profundos de la nación, -mientras los otros olvidan, incluso olvidan a la madre muerta de Fausta, victima de la violencia de la guerra, y son poco solidarios con la muchacha huérfana-, la protagonista vive negada a confiar. Todavía temerosa del presente, se desmaya al ver la foto de un militar; presa del susto, cuando va sola por la calle camina pegada a las paredes y llevando un paso rápido; y en su relación con los hombres les reserva un trato difícil, incluso se muestra distante con su tío, -el único personaje que de verdad se preocupa por ella-, e igual se niega a corresponder los cortejos del jardinero.     
          
La iluminación natural de la historia, sin atmósferas ni luces, casi a la manera documental, busca expresarle al espectador que, aunque ficticia, la historia que se cuenta es real, revela la vida del Perú de hoy. En una secuencia de gran plano abierto en la que se ve a la protagonista como un ser pequeño, adentrándose en su  comunidad acompañada de su tío, y en otra secuencia igual de plano abierto, cuando ella sube unas inclinadas escaleras que hay en lo alto de un cerro, recibe el espectador la sensación de dificultad de la protagonista para enfrentarse a la vida que le ha tocado; su polvorienta comunidad, las inmensas escaleras que sube y baja, el alboroto de las fiestas, todo es excesivo para Fausta, y la fotografía de la película logra expresar esta agobiante situación que envuelve al personaje. Estos planos, de una alargada duración, permiten que igualmente a través de la edición, se trasmita al espectador lo intenso del drama que vive Fausta. 

En la progresión de la historia de este personaje, una escena fundamental revela el estado de ánimo ambivalente de la protagonista, y conduce a Fausta a la reflexión, y a actuar, haciendo avanzar la historia a su desenlace. La escena ocurre en el cuarto de la muchacha, cuando su tío, cansado de tanto de dolor de Fausta, de tanta negación a vivir, la sorprende dormida y presiona sus manos contra el rostro de ella, dificultándole la respiración, mientras le pregunta si desea vivir; la muchacha reacciona peleando por su vida, entonces el tío le pide que viva, que abandone sus miedos y se atreva. Sin embargo para Fausta es difícil decir, ya. 

La conquista y colonización de América atemorizó a los indígenas, provocando su  repliegue a las selvas y sierras, para protegerse ellos, sus costumbres y tradiciones, de los maltratos y la hegemonía del colonizador. Ese pánico generado desde los primeros días de la conquista es la causa de que aún hoy, muchos siglos después,  se mantenga la desconfianza de los pueblos originarios hacia el poder y “la civilización”. Muchos negros africanos traídos a América para trabajar como esclavos, igual se revelaron contra su amos y huyeron al monte en busca de libertad, y aunque al decretarse la abolición de la esclavitud esa población negra bajó a los pueblos y ciudades y se integró a la nueva vida con sus antiguos amos, todavía hoy muchos guardan recelos por los maltratos sufridos siglos atrás. En esta historia de Fausta, como en la vida real, el miedo es un sentimiento poderoso que se transmite de generación en generación, convirtiéndose en un instinto que paraliza, aniquila emociones y levanta barreras.

En el momento clímax de la historia, Fausta debe decidir que hacer con su vida, y decide. Más adelante, detiene sus pasos frente al mar, -parábola de un mundo nuevo, ancho y profundo, lleno de posibilidades-, y allí lleva su mirada a lo lejos. 

Destacado señalamiento en esta película merece la actuación de Magaly Solier, por su alto nivel interpretativo del personaje de Fausta, y lo mejor es que lo consigue con sencillez, alejándose de poses de exagerado dramatismo, logrando que un personaje tan encerrado en sí mismo, con tanta carga emotiva producto del dolor, no se vuelva aburrido para el público. El resto del reparto hace un buen trabajo, pero resulta difícil destacarse cuando la historia se centra en la vida de la protagonista, situación que aprovecha al máximo la actriz para desde muy adentro, dirigir hacia ella todas las miradas.  

Muy a menudo se compara al cine con la literatura, y en dicho combate el primero casi siempre cae vencido, por la apabullante cantidad y calidad de obras literarias que de manera profunda se asoman al alma humana, expresando sus sueños, alegrías y tragedias. Sin embargo, la película de Claudia Llosa, premiada en el Festival de Cine de Berlín 2009, y en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana de este mismo año, sale triunfante en esta comparación entre cine y literatura, pues con el mismo rigor que lo hacen: Adiós Ayacucho, Lituma en los Andes, La hora Azul, y Abril rojo, entre otras novelas peruanas, La teta asustada consigue reflexionar de manera original e interesante, sobre esa guerra cruel que sufrió el Perú, mostrando las consecuencias de una terrible crisis que, durante un largo período, consumió las alegrías de esa nación.




V. “Hiroshima”, la canción rock de Pablo Stoll


La historia, basada en hechos reales, -pues cuenta mucho de la vida de Juan, hermano del director-, narra un día en la vida de Juan, personaje, joven de 25 años que de noche trabaja en una panadería, y durante el día duerme; a regañadientes cumple con las tareas caseras que sus padres le dejan indicadas; visita a su novia durante el horario de almuerzo en el hospital donde ella trabaja, y se mueve por la ciudad, ya sea caminando o en bicicleta, mientras escucha la música que sale de su iPod. Esto es casi todo lo que cuenta la historia, más otras pocas situaciones, y resulta suficiente para que el director le revele a la audiencia el universo de un personaje que prefiere la música y el silencio a escuchar y expresar palabras. 

Si un espectador comienza a ver la película sin saber quién es su director, cuando en la secuencia inicial ve al protagonista, Juan Andrés, solo, haciendo palitroques sobre la mesa de elaboración de una panadería, quizás, intentando adelantarse a la acción, puede imaginar que en ese amanecer, al salir de allí el personaje, lo asaltará una banda de jóvenes trasnochadores y le robarán el dinero ganado; o quizás se imagine el espectador que se encontrará el personaje en un callejón, un cuerpo moribundo que le pide auxilio, involucrándolo en un inquietante drama de suspense; o tal vez imagine que al llegar el personaje a su casa encontrará una nota de la novia, donde le comunica que lo ha dejado por un amigo; entonces, entre lágrimas, el panadero se comerá la jaba de palitroques que con tanto amor llevara para ella, o quizás le da los palitroques al perro, quien hastiado de lo mismo cada mañana expresa su malestar meando los alargados panecitos de harina que han sido puesto en su plato. Sin embargo, si se conoce que la película ha sido dirigida por Pablo Stoll, -realizador de los largometrajes 25 Watts y Whisky junto al desaparecido Juan Pablo Rebella-, entonces no le sorprende la exigente secuencia que transcurre de inmediato, en cuanto el personaje abandona la panadería. En esta secuencia el espectador, durante casi cinco minutos, es precisado a mirar la espalda del protagonista y lo acompaña en un largo paseo hasta su casa, atravesando solitarias calles mientras se escuchan los sonidos de una guitarra eléctrica, provenientes del equipo de música portátil del personaje. Poco después, al ver la entrada escurridiza de Juan a su casa, evitando ser visto por sus padres, y más adelante, al presenciar el diálogo mediante intertítulos –como en el cine silente-, entre sus padres y su hermano, el espectador que conoce la obra de Pablo Stoll, confirma que Hiroshima será otra de sus películas raras, de personajes ordinarios, poco habladores, de vidas monótonas.

En este drama en el que el realizador, como en sus películas anteriores, prescinde de escenografías, grandes montajes de luces, y complejos movimientos de cámaras. Solo cuenta con una cámara apenas perceptible que, sigue al protagonista  por los distintos escenarios realistas por los que se mueve. El conflicto del protagonista, Juan Andrés, consiste en sortear los compromisos que durante el día le impone la vida familiar y social, tratando de no verse obligado a cumplir con nada, dejando pasar el tiempo hasta que llegue la noche, para entonces hacer lo único que disfruta, cantar en su banda. El escepticismo y el desgobierno son rasgos que identifican a los nihilistas, individuos que profesan la negación de todo principio religioso, político, moral, y de toda creencia. El protagonista de esta historia, aunque no es uno de esos tipos, lleva su extrema apatía hasta el interior de su hogar. Reacio al contacto con sus padres y hermano, Juan, a su regreso de la panadería luego de trabajar durante la madrugada, ni siguiera les da los buenos días a quienes viven con él, ni comparte con ellos los minutos del desayuno; en vez de eso, en cuanto llega, procura no ser visto y se encierra en su cuarto a dormir, dando tiempo a que todos se vayan, para luego, en soledad, moverse por la casa sin ser molestado. La comunicación con su familia funciona a través de notas e indicaciones que le dejan en una pizarra.

Y no es que Juan actúe en respuesta a posibles desencuentros generacionales, tan comunes en las relaciones entre jóvenes y adultos de una misma familia. No, pues idéntica postura asume en su relación con sus amigos y allegados. En una interesante secuencia donde juega al fútbol con unos amigos, vemos cómo después de varios minutos de entretenimiento, al ir a buscar la pelota que se ha escapado a un pequeño bosque cercano a la cancha de fútbol, en vez de regresar la pelota la patea fuerte, enviándola más lejos aún, y se aleja escurridizo de sus compañeros, con quienes, tan sólo unos segundos antes, se divertía. El personaje evidencia así el poco interés que despierta en él cualquier tipo de relación, incluso con gente de su misma edad, algo tan valorado en la adolescencia y juventud. Igual expresa con esa patada al balón, su desinterés con la gran pasión de su país, el fútbol. Manifiesta también su desidia cuando deja al fuego y sin vigilancia varias piezas de pollo que otro amigo le pide atender; cuando no asiste a la prueba de sonido de la banda en la que canta; y cuando, abiertamente, engaña a su novia con otra muchacha, Noé.

Para Juan, este muchacho inconforme y al mismo tiempo irresponsable, que mira con distancia la realidad, trabajo es sinónimo de molestias. Por eso, cuando sus padres,  preocupados por su vida disoluta y ausente de perspectivas, lo inscriben en el sorteo de una compañía de ferrocarriles, sorteo que Juan gana, y con esto recibe una nueva posibilidad de trabajo con mejor remuneración que en la panadería. Él, aunque al saberse ganador acude a las oficinas de ferrocarriles, abandona de inmediato aquel lugar sin concluir el período de adiestramiento. La necesidad que sienten sus padres de estructurarle un proyecto de vida donde un trabajo serio sea el elemento central, se convierte un punto tan álgido de divergencias entre ellos y el que Juan recrea en su imaginación una secuencia desarrollada en cámara lenta, donde él y su padre, en una calle solitaria, como dos enemigos del viejo oeste con irreconciliables posturas ante la vida, se enfrentan en un duelo, pelea intensa de golpes y empujones.

Juan es un personaje que en cada acción revela que no se arrepiente de la vida que lleva, de los lazos que rompe, ni de la evaluación de los otros, algo que expresa el director en la secuencia en la que el personaje, -en uno de sus trabajos ocasionales- posa sentado para un grupo de dibujantes. En los finales de esa sesión de trabajo, se le muestran al espectador los diversos dibujos, resultado de la apreciación de cada artista, y luego se ve a Juan totalmente indiferente, sin la más mínima preocupación por lo que los otros han hecho con su figura, sólo se preocupa en estirar la mano y tomar el dinero del pago, luego se va.

Sin embargo, a pesar de esta aparente despreocupación por todo y por todos, se  advierte que hay un cúmulo de reflexiones en su cabeza, que quizás de escucharlas colocaría al público frente a una línea de razonamiento coherente sobre las cosas que lo afectan, y hacen de él un ser distante. Pero sucede que el director rehúsa a complacernos fácilmente, pues de eso se trata Hiroshima, de invitar al espectador, -a través de largas y rutinarias secuencias-, a ver el comportamiento de Juan, mientras se le niega, no sólo escuchar la voz del protagonista, sino también la del resto de los personajes; únicamente se escuchan sonidos de palabras, y aún así de manera distorsionada, cuando Juan revisa en el proyector rollos de películas caseras, y escuchamos las voces enrarecidas de los niños que aparecen en la pantalla.

Como a comienzos del cine, la película se vale de los intertítulos para hacerle saber al espectador el contenido de los escasos y cortos diálogos. Ni en el juego divertido en la piscina entre Juan y su amiga Noé se escuchan voces; tampoco durante el partido de futbol que él celebra con su amigos, sólo se escucha un excelente sonido que identifica las continuas pisadas de los jugadores sobre la cancha, y las patadas al balón. Tal ves pudiera pensarse que intentando superar el ambiente casi ascético de sus filmes anteriores, -centrado en la vida monótona de sus personajes, filmados en locaciones realistas y con muy pocos movimientos de cámara-, Hiroshima es sólo un ejercicio artístico, película que el director se propuso esta vez depurar un tanto más, eliminando el sonido de las voces para conseguir un elegante guiño al cine silente. Sin embargo, como el cine no se trata de guiños ni elaborados homenajes, sino de transmitir ideas y sensaciones, es evidente que los intertítulos que anulan las voces,  el protagonismo de la música, los demás sonidos y el ruido ambiente, son recursos que utiliza el realizador para introducir al público en el universo del protagonista. 

Cuenta el director que la idea de la película surgió un día en que con su hermano, el Juan real, asistió a un concierto de rock, y al finalizar el mismo se dio cuenta que habían estado siete horas disfrutando del espectáculo, pero sin haberse dicho una sola palabra. Para el Juan real fue una situación normal, sin embargo para Pablo Stoll, aunque fue una noche divertida, sin dudas, resultó una experiencia extraña. La anécdota ayuda a comprender cuanto debe haber reflexionado el director sobre el uso y abuso de las palabras en nuestra vida diaria. A medida que la historia se desarrolla el espectador se da cuenta que si bien Juan se niega expresar palabras, rehúye a la molestia que para él significa escuchar a los demás, y responde con apatía a su realidad, él no es un tipo enfermo, un loco.

Lo transgresor del personaje no sólo se evidencia en su actitud diaria que, más o menos pudiera encajar con la de otros tantos apáticos y vagos que merodean por cualquier ciudad, sino, sobre todo, se hace obvio su inconformismo por esa música que él prefiere, y desde el comienzo de la película el director nos impone. Lo de Juan no es el gaucho, la milonga, el jazz, el rock ligero o el pop, como la mayoría de los jóvenes de su país; no, lo de él es el rock punk, género irreverente, contrario a las modas y convenciones, severo crítico social. Esta actitud, de no sólo escuchar, sino además ser protagonista al cantar en una banda punk, manifiesta en él la presencia de ideas inquietantes, de un análisis de su realidad que lo llevan a expresar mediante su voz rockera, estos criterios subversivos. Es Juan un irreverente tan ortodoxo y consciente, tan alejado de otros rockeros que buscan promocionar su imagen de estrella, que canta de espaldas al público, obligando a la audiencia a escuchar su voz, restándole interés a su rostro y movimientos, desatendiendo la expresiva admiración de los demás, pues en ese único momento en el que se comunica abiertamente con los otros, lo importante para él es expresar lo que le molesta, manifestar la inconformidad que lleva dentro. El momento es sublime pues por vez primera durante todo el metraje de la película, Juan se expresa a plenitud y el director, consciente de esto y haciéndose cómplice del personaje, le coloca la cámara delante atrapándolo en un plano cerrado, develando de este modo que ese Juan, que hasta ese momento había sido un tipo callado y evasivo, no resulta en esencia un ser apático e indiferente, pues tiene mucho que decir, y aunque no hable, es preciso interpretar su silencio y calcular la cadencia de sus tiempos, para descubrir las muchas palabras acumuladas en su interior.   

Resulta difícil lograr un acercamiento artístico de calidad a cualquier individuo, ya sea una destacada figura política, un músico talentoso, o a una prostituta de barrio, sin que antes el artista encargado de esa realización no consiga acercarse al ser humano o encuentre puntos de contactos entre él y la otra parte. Quizás el artista no crea en las palabras del político que hoy habla de paz y democracia, pues sabe que en otros tiempos el individuo fue un activo guerrillero, irrespetuoso del orden constitucional; sin embargo, reconoce el artista el empeño de este hombre por convertir en realidad los sueños de justicia social que, un día lo obligaron a salir de casa y entregarse a la lucha. Tal vez el artista no sienta admiración por los discos del músico al que le debe hacer un documental; sin embargo, encuentra digno de imitar la mano amiga que este le tiende a las jóvenes figuras, y la justa distribución que hace de sus ganancias en favor de causas nobles. Puede que la vida promiscua de la prostituta le resulte difícil de aceptar al artista, pues va en detrimento del buen desarrollo moral de las nuevas generaciones, sin embargo, tal vez encuentra fascinante la habilidad con la que ella  seduce y rinde a sus pies, a inteligentes y poderosos.

Aunque no exento de cierto humor, Juan no llega a ser un personaje adorable producto de su chocante apatía; no obstante se le respeta por el valor que se necesita para aislarse y vivir con irreverencia, de espaldas a los cánones sociales. Tal vez fue en este punto donde Pablo Stoll, realizador, mientras armaba el guión, un tanto desconcertado por la actitud irresponsable de su hermano hacia la vida y los demás, sintió la conexión entre su vida y la del Juan real, quien valiente mantiene su posición ante la vida a pesar de los regaños. Y es que no obstante estos días que marcan el inicio de siglo, tiempos convulsos de muchas y variadas crisis, donde la jerarquía económica y financiera se reordena, el medio ambiente reúne a presidentes en busca de soluciones que salven al planeta, y la América Latina bulle entre el poder afianzado de sus gobiernos de izquierda y la lucha de la derecha por retomar espacios; además del hambre, el desempleo y la violencia criminal, situaciones que a diario generan mega argumentos dramáticos para ser llevados al cine, Pablo Stoll, la figura más reconocida del cine uruguayo, y una voz sólida dentro del panorama del cine contemporáneo mundial, al igual que los dos Juanes, el personaje y el real, vive su vida, y cuando todos esperan más de él, -tal vez un examen profundo e integro de su país, de la América Latina y de este mundo caótico-, este guionista y director vuelve a llevar su mirada a dramas individuales e íntimos, que se acercan a vidas de sujetos cualquieras, seres insignificantes de Montevideo, haciendo evidente que, al igual que Juan, su hermano-personaje que sin vergüenza camina en calzoncillos por la carretera, Pablo Stoll, igual de imperturbable ante las críticas y exigencias que viene de afuera, hace y exhibe sus películas sin apartarse de su camino.