FICHA ANALÍTICA

Avatares de un guión cinematográfico o el largo viaje hacia la pantalla
Rivery Arboláez, Xenia (1977 - )

Título: Avatares de un guión cinematográfico o el largo viaje hacia la pantalla

Autor(es): Xenia Rivery Arboláez

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 10

Año de publicación: 2008

En diálogo, guionista y directora del filme cubano Ciudad en rojo, actualmente en posproducción

    ABRE DE NEGRO
    Ext./Día –El comienzo: una relación

    Rebeca Chávez en el "set" de rodaje.En todo manual de escritura cinematográfica, hablar de comienzos es referirse al nacimiento de una idea, pero en el caso que nos ocupa, quien primero llegó a mí, guionista, fue una directora. O sea, desde mi punto de vista, en el principio fue la relación y después la idea, pero todo proyecto cinematográfico es casi siempre fruto del trabajo conjunto, primero de dos, luego de muchas más personas.

    Rebeca Chávez vino a mí con una buena idea y un par de propuestas bastante claras para abordarla. En concreto: una adaptación de la novela Bertillón 166, del escritor santiaguero José Soler Puig, un acercamiento desprejuiciado al contexto histórico, proyecto muy personal, nacido en buena medida de sus propias vivencias en la lucha clandestina antes del 59. Y yo acepté.

    Más tarde, mientras escribía, nunca prescindí de sus consejos, ni acometí una nueva versión de mi trabajo sin someterle la anterior, sin escuchar sus críticas a la vez exigentes, lúcidas y fecundas. Y es que hay un hecho cierto: toda relación es un doble camino. Así pretendo confiarles esta historia, como una conversación de dos.

    XENIA
    ¿Recuerdas el principio?

    REBECA
    Yo venía con dos ideas: una era empezar con el atentado (escena 1) y la otra, que la película tenía que transcurrir en veinticuatro horas, como la novela. Eso y una especie de preselección de personajes. La novela tiene muchísimos más y una mirada sobre el entramado social de Santiago que nosotras no recogimos.

    XENIA
    La secuencia del atentado fue polémica.

    REBECA
    Te acordarás que fue discutida cuando hicimos el taller en Madrid. El mexicano Vicente Leñero nos decía que teníamos que poner la película en orden cronológico y Lucrecia Martel, que de ninguna manera. Tú y yo estábamos convencidas de que la película tenía que empezar ahí. En esas veinticuatro horas la cotidianidad de repente se vio alterada, y ahí está un poco la presentación de uno de los conflictos, de la vida y la muerte, de los daños colaterales, de tomarse la justicia por su mano, de la violencia. Ahí estaba como en chiquito todo…

    CORTE A
    Int./Noche –Los prejuicios

    Annia Bú y Mario Guerra.REBECA
    Pienso que la historia de la clandestinidad ha estado muy manoseada, muy esquematizada. Bueno, tú sabes perfectamente que cuando te di a leer la novela, no eran iguales los sentimientos y las emociones que despertaba en mí que los que despertaba en ti. De paso, estaba haciendo una labor intelectual contigo, tú tenías veintitantos años, y una columna de prejuicios contra esos temas y los tratamientos que había de ellos, y yo lo veía como una columna de ganancias, porque entonces iba a tener que luchar contra eso, y se convertía en un ejercicio para descubrir si de verdad valía la pena hacer la película. Me daba cuenta, cuando debatíamos, y lo corroboré después, en el trabajo de mesa y algunos momentos del rodaje, que tenían que ver con la forma en que la Historia se ha contado y no con la Historia misma.

    XENIA
    No con la Historia, sino con el abuso en que se ha incurrido contándola siempre de la misma manera. Estoy de acuerdo contigo, tenía, como dices, una columna de prejuicios, pero esa fue una de las cosas que me hizo aceptar el proyecto. Esa novela no la había leído cuando me «tocaba», en el preuniversitario, y dije: «Déjame leérmela», porque había gente de mi generación que la había acogido con mucho prejuicio, que no le gustaba y por eso mismo me la leí y me gustó… Y aquello fue como una prueba de fuego.

    REBECA
    Tú tienes una frase que dijiste en una entrevista y recuerdo bien: «Me gustó que me gustara».

    XENIA
    Cuando leí la novela me reconcilié con esa parte de nuestra Historia y cuando teníamos las discusiones, me daba cuenta de la superficialidad de mis prejuicios, de que podía discernir lo que había provocado esa aprensión y separarlo de mi manera de pensar. Me emocioné con la idea de reconciliar a mi generación, y tal vez a las generaciones siguientes, con esa etapa histórica. Y eso se convirtió en el motor impulsor de mi trabajo. Fue como una misión que me impuse para trabajar. Porque sentía que había gente de mi edad que se acercaría limpia a la obra. Me acuerdo de un actor, al que le di a leer la primera versión, alguien incluso más joven que yo. Lo observaba nerviosa mientras él leía, pero le encantó. Y eso me dio tanto placer que me dije: «Me voy a proponer hacer esto así y la ilusión con que voy hacerlo es justo esa, intentar que la gente de mi generación se acerque a la historia desprejuiciadamente, que vean lo que hay de humano en ella, incluso en la Historia con mayúscula».

    REBECA
    Siempre nos concentramos, sin confesárnoslo, en la historia sin la H mayúscula, pero al mismo tiempo es innegable que esta historia no puede desprenderse de la H mayúscula.

    XENIA
    Mirar estos episodios, concentrarse en los personajes, en sus matices y las situaciones en que están sumergidos o las decisiones que tienen que tomar, eso ayuda a desprejuiciarse de la H mayúscula. Creo además que nosotras, en mayor o menor medida, hemos quitado el polvo y hemos iluminado zonas de sombra en esa Historia. Procuramos no establecer una reconstrucción sino un diálogo con ese pasado desde el presente. Y como nos distanciamos de esos prejuicios, espero haber logrado limpiar la película de ellos. Tengo mucha confianza en que a la gente le llegue esto y le guste.

    CORTE A
    Int./Día –El contexto histórico

    REBECA
    Creo que fue difícil escribir el guión. No quería que los personajes hablaran con tesis, con consignas, pero al mismo tiempo estábamos haciendo una película que tenía un entramado político y no había manera de no tocar el tema. En un momento llegué a pensar que había empezado a hacer una película «fuera de moda». Hubo días en que me dije: «¡Dios mío, qué película estoy haciendo! ¿Habré yo arrastrado a Xenia a hacer una película de algo que ya no está de moda?» De un tiempo a esta parte hablar de la Revolución empezó a verse como algo de «mal gusto». Creo que en la película nosotras siempre nos planteábamos que los jóvenes que encarnaban las Raquel, los Rolando, los Carlos Espinosa, hasta el personaje del comunista (Waldino) o el del hombre de Guantánamo, tenían que escoger –porque no se puede vivir la vida que a uno le organizan–. Ellos encontraron su camino, su compromiso, algo en qué involucrarse en cuerpo y alma de tal manera que los hacía desafiar los esquemas tradicionales de autoridad, a los padres, a la sociedad, por eso el drama emocional de Carlos Espinosa. No es lo mismo decir «la lucha armada es una opción» que verse con un arma en la mano.

    XENIA
    Y con los actores jóvenes, ¿cómo te fue?

    REBECA
    Cuando echamos a andar la filmación teníamos una cosa muy abstracta. La historia transcurría en 1957, pero la estábamos filmando en 2007, exactamente cincuenta años después. Los actores, todos los que trabajaron en la película, ni tan siquiera habían nacido, sus padres eran adolescentes. Muchos no tenían una referencia clara de esa época. Nunca les dije: «Léanse la novela». Los que se la leyeron, se la leyeron. Hay actores muy laboriosos que crean, que van a la primera, la segunda, la tercera y hasta a la cuarta intención del personaje. Yo quería que ellos rescataran la juventud de sus personajes y les sugerí leer las revistas Bohemia de esa época –tan diferentes a las de hoy–. Fue muy beneficioso para todos, encontraron asideros y empezaron a desencartonar los personajes. Recuerdo que les mostré los dibujos de Frank País y fue una revelación, o cuando supieron que Vilma Espín calzaba «cocalecas», que andaba con sayas anchas y bailaba ballet… Entonces empezaron a ver que eran jóvenes normales. Ese fue el inicio de un proceso muy bueno, creó un espíritu de comunicación entre todos, como un intercambio, que se prolongó hasta el rodaje, y cuando ellos llegaron a Santiago de Cuba, fueron a visitar lugares que no tenían que ver nada con sus personajes, pero andar por allí los nutría.

    DISUELVE A
    Yori Gómez y Carlos Enrique Almirante.Int./Noche –Auto del Desconocido (fragmento del guión)

    El Desconocido (Heron Vega) conduce en silencio. La luz de otro carro los ilumina y Quico (Mario Guerra) aprovecha para mirar al hombre de reojo. Se anima a hablar.

    QUICO
    Usted... no es de alquiler.
    El Desconocido mira a Quico.

    DESCONOCIDO
    ¿Dónde se había metido? Pasé dos veces y no lo vi. Las órdenes que me dieron fue pasar una. Ya me iba.

    QUICO
    (Casi temblando) ¿Entonces usted…? Ah no, espérese: yo no soy quien usted cree. Pare. Pare.
    El Desconocido lo mira extrañado.

    DESCONOCIDO
    ¿Qué le pasa?

    QUICO
    Que me bajo. Pare la máquina. Aquí hay una confusión.

    DESCONOCIDO
    Quédese quieto. ¿Cómo se va a bajar?, ¿usted está loco?

    QUICO
    No soy yo, déjeme bajar.

    DESCONOCIDO
    ¡Usted se queda aquí sea quien sea! No hemos salido del peligro.

    QUICO
    Usted... ¿es del Movimiento?

    DESCONOCIDO
    Claro, hombre.
    Quico se relaja un poco.

    QUICO
    Pues si me acerca a mi casa se lo voy a agradecer.

    DESCONOCIDO
    Eso está hecho.

    DISUELVE A
    Int./Noche –Las muchas reescrituras y la filmación

    Siempre he dicho que un guión se escribe muchas veces y no me refiero al sinnúmero de versiones que uno ve pasar en la pantalla de su ordenador. Un guión es la base de otras reescrituras, la del director, la de los actores, las del fotógrafo y el sonidista, la del compositor, la del montador y por último, y no menos importante, la de cada espectador que se enfrenta a la obra cinematográfica resultante de todas esas visiones. El rasgo distintivo de un guión respecto a otros textos (reconocidamente literarios) es su naturaleza inconclusa. Aun así, y aunque uno lo tenga muy claro, para el guionista siempre es difícil ver que «su» película se ha convertido en otra cosa. Es como dejar partir a un hijo que se ha hecho adulto, un acontecimiento siempre doloroso.
    A partir de aquí, el protagonismo del guionista se disuelve.

    XENIA
    ¿Entonces, cambió mucho?

    REBECA
    Creo que setenta por ciento de las cosas las previmos desde el guión y el resto fue ajustándose, por los espacios, porque los actores daban otras posibilidades, te decían: «Yo me siento más cómodo así». Por eso te digo que el relato fue cambiando muchísimo de la idea inicial que se planteó Soler a la que está aquí ahora. Está el Bertillón 166 de Soler Puig y está lo que nosotras hemos escrito sobre esa historia y lo que hemos reescrito sobre el texto de Soler.

    XENIA
    ¿Y sigue siendo la misma película?

    REBECA
    Creo que sí, que hubo cambios… Aunque yo no lo llamaría así, sino enriquecimiento, si partimos, como lo hicimos tú y yo, de la base de que un guión es una propuesta que uno va cambiando, pero necesaria, imprescindible. Estuve muy vigilante con esto, porque me parecía que en el guión estaba escrita la película que queríamos hacer y por tanto, aunque hubo transformaciones, enriquecimientos, cosas que cambiaron, te diría que filmamos la película que pensamos.

    CORTE A
    Ext. Día/Noche –El rodaje

    XENIA
    ¿Cómo trabajaste para llevar el guión al rodaje?

    REBECA
    Tuve la experiencia de releer, releer muchas veces por las noches el guión y lo que filmaba. Es lo que yo llamo el guión del director. Es, por supuesto, el guión que se escribió, pero es también el que pasa por el realizador y las contingencias de la filmación. Creo que ese proyecto ha tenido muchas fases. Aunque lo que filmé es una reescritura del guión, todo el tiempo volví a la novela. Siempre tuvimos muy en cuenta el guión en esa expresión literaria, de ahí salió el guión técnico. Tuve la suerte de trabajar desde el principio con Alderete y podíamos imaginar juntos cómo iba a ser esta película. Creo que asumimos, cuando estábamos en la locación, el guión literario y el técnico; tanto es así que yo miraba el guión técnico, después mirábamos la locación y, muchísimas veces, el guión literario y hasta la novela.

    XENIA
    ¿Y cómo se desarrolló la filmación?

    REBECA
    Ahí sí hubo cosas que cambiar y otras que introdujimos a la fuerza, porque idealmente la película debió haberse rodado en Santiago de Cuba. Separé treinta y seis secuencias que podían hacerse en Santiago. De ellas quedaron las mínimas indispensables. Entonces hicimos una cosa a la que yo llamo «el bordadito» que es cómo empalmar, hacer que el macheo no saltara. De cosas que se filmaron en La Habana, en Centro Habana, continuamos dos cuadros en Regla, luego podían seguir en Guanabacoa y terminaban en Santiago de Cuba. Eso lo podíamos hacer porque teníamos un mapa inventado, una geografía que tenía más que ver con las posibilidades de producción. Nosotras nos imaginamos todo idealmente. Yo más, que conocía la geografía santiaguera, me imaginaba un lugar exacto, el de la fonda de chinos, por ejemplo.

    XENIA
    Pero con la primera escena también hiciste que yo me imaginara el lugar. Cuando me dijiste que no se iba hacer en Santiago…

    REBECA
    Y la primera escena también. Cuando fui a Santiago me puse a recorrer las calles y aquello que podía estar en mi memoria, no existía ya. Los lugares que se podían parecer ahora, estaban llenos de edificaciones contemporáneas, de intervenciones arbitrarias por los problemas de vivienda, pero sobre todo, por rejas y más rejas… de todos tamaños y colores. No existían los escenarios, teníamos que inventarlos. A partir de ahí, empezamos a buscar en La Habana, Guanabacoa, Regla, Casa Blanca, lugares que pudieran tener esa convergencia de calles.

    XENIA
    ¿Hubo muchas cosas así, que tuviste que cambiar a partir de situaciones originadas por la escenografía, los actores o la misma dinámica del rodaje?

    REBECA
    Por ejemplo, en el caso del personaje de Carlos Espinosa, para que veas cómo las cosas cambiaron. La novela describe, de manera puntual, un personaje atrapado en la interrogante de, en caso de que lo apresaran y lo interrogaran, si él delataría a sus compañeros. Nosotras partimos de ahí. Construimos un personaje que tenía este miedo, pero al mismo tiempo le queda la duda de cómo hacer un atentado y, al meterse en una acción violenta, descubre que su vida se ha transformado, ya no será el mismo. El miedo lo estuvimos distribuyendo a lo largo de todo el personaje y las versiones. Por fin ese personaje de Carlos Espinosa, emergió de otra manera –felizmente, me parece a mí–. Pues bien, el actor que lo encarnó, me dijo que no quería hacer a Rolando, porque le parecía que todos los personajes que había hecho se le parecían, y Carlos Espinosa estaba apegado a una cadena de acciones, a una cadena de decisiones que lo obligaría a buscar más en sí mismo. Él se daba cuenta de que su físico no le ayudaba. Su reto consistía en que su imagen era lo contrario de lo que se pedía y él sentía que un actor debía enfrentarse a eso. Otro ejemplo de cambio fue respecto a una locación que no encontrábamos. Llegó un momento en que teníamos una situación grave con el plan. Yo dije: «Si tengo que prescindir de una escena, será de esta», y le anuncié a Rafael Ernesto (Carlos Espinosa) que no iba a filmar una de sus escenas. Él cayó en trance, porque consideraba que esa escena redondearía el conflicto de su personaje. Por fin, encontramos que a cien metros de donde estábamos había un parque con unos banquitos, y nos dijimos: «Aquí solo tenemos que pedirle a los de iluminación –los héroes de esta película– que pongan las luces», e hicimos la escena. Fue la última que rodamos. Terminamos de rodar y se acabó la película. Ahí tienes una escena que tuvo que cambiar de lugar, de atmósfera, de ambiente, por razones del plan.

    XENIA
    Cuéntame de una escena difícil.

    REBECA
    Creo que la muerte de Waldino fue lo que más ensayamos, la mecánica que más ensayamos, y de repente… Hicimos once tomas.

    XENIA
    Creo que cuando escribimos el guión hicimos por lo menos trece «tomas…»

    REBECA
    Al final lo resolvimos por cámara. Porque ya estaba tan desesperada, no sabía qué decirle al actor, estaba con una especie de bloqueo… Y entonces Alderete, que tiene muchas horas de vuelo, corrió la cámara y algo que el actor hacía por error, funcionó.

    XENIA
    Siempre hay una anécdota en los rodajes, algo que luego todos comentan o de lo que se ríen pasado el tiempo. ¿Hubo algún incidente así de significativo?

    REBECA
    Hubo una cosa… Estaba Alderete revisando el encuadre y de pronto me dice: «Mira para allá», y veo a un hombre que venía con una Santa Bárbara de casi un metro de alto, al hombro. Bueno, paramos el rodaje. Alderete cambió el encuadre y la pusimos. Más tarde el joven me pregunta por qué Santa Bárbara, y yo le digo que es la única santa que está en la historia. En ese momento alguien dice que es una santa guerrera, entonces le digo: «Esta es una santa que le va a la película». ¿Y a que no sabes cómo se llamaba el hombre? Santiago... A partir de ahí, todo el mundo empezó a decir: «Esta película tiene la Santa parqueada aquí». Y yo quiero creer que sí, que la Santa se interesó por la película.

    DISUELVE A
    Int./Día –«Mirar por sobre el hombro»

    Miro hacia atrás y agradezco infinitamente la experiencia, aun en el anonimato, de colaboradora. Reconozco mi granito de arena. Sonrío. Pienso que podré reconocerme en esta historia, en esta Historia, aun cuando pasen los años, entre otros muchos filmes de antes y después. Y si nuestras ilusiones se logran, si finalmente todo lo que soñamos provocar en la gente, en el espectador, sucede, o al menos un poquito, sé que estaremos felices. Ahora, como entonces, valdrá la pena echar la vista atrás, sacar cuentas y volver la mirada hacia delante.

    XENIA
    Tómate unos segundos para mirar atrás, ¿qué ves?

    REBECA
    He tratado de construir una película contemporánea, una película que se beneficie de toda la historia del cine cubano. Siento que estoy haciendo esta película sobre los hombros de quien hizo Manuela, de quien hizo Clandestinos, de quien hizo Memorias… pero quiero mirar sobre sus hombros, no por debajo de sus hombros. Hemos querido contar una película también sobre ese acerbo y sobre los hombros de los jóvenes, tú, los actores, que también aportaron su mirada. Es una película donde tú y yo quisimos huir del esquema y del blanco y negro, porque ahí hasta los malos-malos tienen matices. Creo que las dificultades fueron parejas, para escribirla, para la puesta en escena, para filmarla, para evitar que los actores y el equipo se mecanizaran. Bueno… una aventura que ahí está o estará.

    FADE A NEGRO



 



Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CHAVEZ, REBECA, 19??-
3. HISTORIA Y CINE

Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital10/cap05.htm