FICHA ANALÍTICA

Nelson Rodríguez: entre la intuición y el reto de editar cine
Crespo, Cecilia (1987 - )

Título: Nelson Rodríguez: entre la intuición y el reto de editar cine

Autor(es): Cecilia Crespo

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 10

Año de publicación: 2008

Para quienes tenemos el oficio de admirar nuestro cine, con solo evocar el nombre de Nelson Rodríguez nos vienen a la mente un indeciso Sergio desde su balcón y una Lucía clamando por una gardenia, símbolos inequívocos de esos clásicos que este año arriban a su cuarenta aniversario: Memorias del subdesarrollo y Lucía. Nelson es el responsable de la edición de casi un centenar de filmes como Amada (1983), Los días del agua (1978), Los sobrevivientes (1978) y La última cena (1976), por solo citar algunos, desde que por allá, por los fructíferos sesenta, se sentó por vez primera delante de una moviola. Además de Gutiérrez Alea y de Solás, muchos han sido los realizadores que han contado con la maestría y experiencia de este artífice en la concepción de sus obras. Con una inherente intuición para vigilar la concordancia entre las diversas escenas de un filme y velar por su coherencia, este cienfueguero nacido en 1938 anda solucionando estructuras dramáticas por complejas que sean desde que descubrió que ningún editor se puede enamorar de un plano, porque nunca sabe cuál tendrá que suprimir. Toda conversación con Nelson queda mutada irremediablemente en una magistral clase de edición, porque para este cinéfilo empedernido, como se autodefine, editar, más que su trabajo, significa una prolongación de su existencia. Aunque como ha afirmado en varias ocasiones, ninguna película en la que ha trabajado le pertenece, sino al director, cada una en la que participa queda impregnada de su rigor profesional. Hace más de dos décadas que ejerce la docencia. Actualmente trasmite sus experiencias a los estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV). Intuitivo, seguro de sí mismo e irreverente, es uno de los profesionales capaces de salvar en la mesa de edición cualquier material fílmico por caótico que parezca. Gran admirador de Godard y de Visconti, Nelson Rodríguez es considerado por muchos como uno de los mejores editores de Hispanoamérica. El pasado año fue merecedor del Premio Nacional de Cine, noticia que le sorprendió impartiendo clases fuera del país. A propósito de este importante reconocimiento, entre otros significativos aspectos de su trayectoria, el reconocido editor conversó con Cine Cubano, precisamente delante de una moviola, quizás la misma en que editó gran parte de nuestro cine.

¿Cuándo descubrió su vocación cinematográfica?

De niño jamás soñé con trabajar en el cine porque en aquel entonces no existía una industria cinematográfica ni nada similar. Siempre me fascinó, veía muchas películas y desde adolescente participé en el Cine Club Visión. En aquel entonces, el crítico José Manuel Valdés-Rodríguez daba cursos de verano sobre apreciación e historia de cine y se otorgaban diez becas, de las cuales obtuve una que sirvió para alborotar un poco más ese bichito cinéfilo que llevaba dentro. Al triunfar la Revolución, no había el personal suficiente para trabajar en el recién fundado ICAIC y Alfredo Guevara tuvo la brillante idea de convocar a los participantes de los cine clubes existentes en el país, entre ellos el Visión, del que yo era miembro. Nosotros, aunque sin experiencia práctica, teníamos nociones y algunos conocimientos teóricos de la materia. Comencé en la producción, porque me iba muy bien con las matemáticas y como ambas tienen tanto que ver, opté por esa especialidad. Estuve un año de productor hasta que comencé a detestar esa labor puesto que no tenía nada que ver conmigo. Y entonces… me hice editor, gracias a mi maestro Mario González.

¿Cómo recuerda la relación con su maestro?

Estaba loco por salir de la producción y un día en que caminaba por el piso de edición me encuentro a Mario en una moviola editando Las doce sillas. Observé con mucha curiosidad cómo miraba los rollos de película y los marcaba; en un principio no entendía nada y le pregunté si me podía quedar, lo cual aceptó al ver mi interés. Entonces cogió aquellos rollos distintos que tenía marcados y los unió para luego enseñarme el resultado final, que no era otro que una secuencia completamente armada; me quedé fascinado con aquello. Al otro día, bien temprano, fui a ver al jefe de mi departamento para que me cambiara para edición, argumentando que Mario me aprobaba para trabajar con él.

Mi maestro significó mucho para mí, me enseñó a resolver muchas cosas y cada vez que tenía alguna duda o dificultad acudía a él sin problemas. Él era el editor de Tomás Gutiérrez Alea y al llegar Memorias del subdesarrollo, este dijo que Mario era un profesional muy academicista al que le gustaba editar solo ficciones y esta película, como sabes, posee matices documentales mediante los materiales de archivo incorporados y las cámaras escondidas en la calle. Ya yo había hecho algunos trabajos y Mario pensó que podía asumir el proyecto; de inmediato me propuso, explicando que debido a mi juventud y pretensiones artísticas impregnaría frescura a la cinta. Yo sentía un inmenso respeto por Titón y me dirigí a Mario manifestándole mi preocupación y, tal como esperaba, se dispuso a ayudarme en lo que necesitara. Y entonces salió esa gran película que conoces, esa película mágica a la que el paso del tiempo no le hace ningún daño.

¿Y sus inicios en la edición?

Mi primer trabajo en serio fue el documental Historia de una batalla, de Manuel Octavio Gómez, en 1961, que terminó obteniendo el primer premio del Festival de Documentales de Moscú de ese año y empiezo entonces a tomar cierta relevancia en el Instituto. Viene la Crisis de Octubre y uno de los tres editores oficiales de largometrajes que había en ese momento en el ICAIC se va del país y, con veintitrés años me ponen a ocupar sus funciones.

¿Cuán complejo es el trabajo de un editor de cine?

Es bastante complicado en cualquiera de sus distintas fases. Primeramente recibimos del laboratorio el material de imagen positivo y lo ordenamos por las claquetas, que no son más que la numeración correspondiente al orden de la película y que por características de la producción se filman desordenadamente. Luego le incorporamos la cinta magnética del material de sonido, que en la moviola está separada de la imagen: ambas se sincronizan mediante el golpe de claqueta. Cuando se tiene todo este trabajo adelantado, el director hace la selección de tomas y se empieza a conformar lo que conocemos como el primer corte, y el «muñequito» va cogiendo forma. Un método muy personal mío es pedirle al director que se vaya a descansar luego del extenuante proceso de rodaje, que me deje solo eligiendo y cuando todo esté armado que venga a exponer sus criterios de selección porque, como siempre digo, el director tiene la última palabra. Después se hacen los ajustes pertinentes y comienza el proceso de sonido. Se hacen dos pistas de sonido de los diálogos para balancear su equilibrio y para que el sonidista lo pueda ecualizar mejor. Posteriormente, se llama al músico, para medir la música, y a los de trucaje, para hacer efectos como la disolvencia, los fade out y los fade in, entre otros que se usan para transiciones de tiempo. A continuación se hacen los ambientes, que van en pistas diferentes al igual que los diálogos y los efectos. De inmediato, todo esto se traslada al departamento de sonido para realizar la mezcla sonora de la película con la debida proporción: los diálogos por encima, la música en segundo plano y luego los efectos y ambientes. En el Avid los efectos se hacen digitales solo si el material se queda en video, pero si va a celuloide, los efectos tienen que hacerse a la antigua. Cuando se termina la mezcla de sonido, la imagen se manda al laboratorio y se tiene que igualar el negativo con el positivo que estoy editando, número con número, el sonido tiene otro proceso que es pasar de cinta magnética a óptica.

Editar, ¿oficio o arte?

Hay que dominar el oficio, es decir la parte técnica, pero lo importante es la creatividad que se aporte, cómo lograr darle el ritmo adecuado al material. La película está impregnada del sello del director, de su manera de ver la vida a través del fotógrafo, desde su perspectiva; en saber interpretarla está el secreto. La creatividad que se desborda en este trabajo es lo que en realidad le aporta la dimensión de arte.

¿Qué no le debe faltar a un buen editor?

Para editar bien hay que dominar la técnica y convertirla en algo netamente mecánico y luego poner todos los sentidos en función de la imagen que se va a ensamblar. Hay editores que funcionan como aditamentos de la máquina a los que yo denomino editores de corta y pega, que han entrado en la edición por embullo o por moda y nada tienen que ver con el arte. Luego de dominar los dispositivos, el editor debe concentrarse y apelar a la memoria visual en cada momento.

La imagen cinematográfica tiene su propio ritmo el cual debe dominarse al igual que al tempo que le impregna el director. Dominar ese tempo, creado con la ayuda del fotógrafo y del resto del staff para luego saberlo cortar, es definitivo, porque de ahí sale el compás de la cinta. Un editor también tiene que tener mucha memoria; hoy día, debido a mis años, se me pueden olvidar los teléfonos, las localizaciones de mis objetos personales, cualquier cosa, menos los planos que observo; veo un material y no lo olvido jamás. La memoria es vital en esta profesión, al igual que la seguridad, que se va perfeccionando con el tiempo. La creatividad es también imprescindible, pero esa viene o se queda lejos, así de simple. En la edición todo es puro instinto, ves la imagen y ya sabes lo que tienes que hacer con ella. Uno tiene que darse cuenta del ritmo que lleva la cinta según las especificidades del material y por supuesto del estilo del director.

¿Cómo es su metodología de trabajo, esas reglas y secretos que le acompañan en cada proyecto?

Como ya te comenté, a todos los directores les digo que me dejen solito en mi cuartico de edición para que no me atormenten. En la mayoría de los casos las imágenes dicen más por sí solas y no necesitan de los alegatos de los realizadores. El director sufre un proceso muy agotador. Aunque no haya sido el autor del guión, está pendiente del casting, la selección de las locaciones y, sobre todo, las extenuantes filmaciones suelen ser fragmentadas por lo que casi siempre llegan agotados al proceso de edición, no tienen objetividad en algunos casos, y les entra la gran preocupación por el final. Dicen que no han visto al «muñeco» armado todavía, pero lo tienen en la mente, y en la edición descubren en verdad qué es lo que pasó con la cinta, si sirvió o no sirvió. Por eso les digo que se vayan a descansar, que yo me encargo de armar la película y que la vean después de conformada para entonces tener las discusiones pertinentes. Soy absolutamente intuitivo, lo he sido, lo soy y lo seguiré siendo. En mis primeros años de editor me regía básicamente por mis instintos, porque al parecer mi infancia y adolescencia yendo al cine me legaron algo. Tenía algo que me decía «corta aquí» y casi nunca me falló; con ese método tuve mis errores técnicos, pero jamás artísticos. El que me enseñó a perfeccionar mi intuición fue Titón cuando hicimos Memorias…, sobre todo en las escenas de las narraciones en las calles. Él no me decía la idea es esta, lo que me la sugería era el propio personaje, no pensé mucho, te soy sincero, corté esto y pegué aquello; pura intuición. Titón con su impresionante memoria visual, en una ocasión me preguntó por qué no había utilizado un plano que él consideraba primordial y fue motivo de confrontaciones, pero nada que no pudiéramos solucionar con la lógica. Hay que usar la intuición para armar el «muñeco», pero después de armado analizarlo y mirarlo con ojo bien crítico para darse cuenta de cosas que puedes mejorar aun más. Soy intuitivo pero luego analizo.

¿Qué influencias reconoce en su modus operandi?

Obviamente Jean Luc Godard me influyó. Él es un caso muy específico en la historia del cine porque fue quien transformó el montaje académico tradicional a finales de los cincuenta. Pertenecía a la Nueva Ola francesa, la que partía de retomar lo que había logrado el Neorrealismo italiano con sus grandes obras como Roma ciudad abierta, Ladrones de bicicletas y tantas otras. El cine en los cincuenta, con la aparición masiva de la televisión, quedó afectado: más de cuarenta por ciento de los salas tuvieron que cerrar sus puertas por la falta de público. La Nueva Ola fue un proyecto de los periodistas de la revista Cahiers du Cinèma que decidieron rescatar la estética neorrealista en medio del cine tan comercial que se estaba haciendo en aquellos momentos. Aparecen Truffaut con Los 400 golpes, Resnais con Hiroshima mi amor y Godard quien filma su opera prima a la que titula Sin aliento, de dos horas de duración. Un thriller cuya principal importancia radica en el montaje, pues la temática que aborda no tiene nada de novedosa. La cinta fue protagonizada por Jean Paul Belmondo en los albores de su carrera y por una actriz norteamericana proveniente de Hollywood, que se estrenaba en Europa. Godard también estaba empezando y con este par de actores anodinos termina su cinta, la que le exigieron cortar media hora para poder proyectarla en los cines. Entonces quitó diez minutos que no afectaban en nada la trama de la película, pero aún le faltaban veinte, y fue cuando se le ocurrió la brillante idea de fragmentarla, algo que ves hoy día en cualquier programa de televisión pero en aquel entonces era completamente revolucionario, rompió con la academia y con los cánones prestablecidos del momento. Las escenas de la cinta empiezan y acaban con cierto ritmo que resulta muy didáctico para el espectador. Jamás a nadie se le hubiera ocurrido que en una escena en la que yo hablo contigo venga alguien y me corte en medio del diálogo para luego empatarlo. Todo eso hizo Godard para obtener la media hora que necesitaba y así revolucionar el cine y convertirse en el padre del montaje moderno. Eso no le bastó y transformó también el estilo, comenzó a hacer cosas diferentes, las que muestro siempre a mis alumnos porque a pesar de que fueron filmadas hace más de cuarenta años, aún de ellas pueden surgir ideas muy frescas. Su cine no es tan relevante desde el punto de vista temático, sino por los aportes en el lenguaje de la edición. Resumiendo, hoy día sigo dando soluciones godardianas.

¿Qué prefiere editar, ficción o documental?

Me gusta editar básicamente ficción por la magia de las historias, aunque el documental tiene características muy interesantes, pues el editor supuestamente puede realizar un trabajo más creativo. En noventa por ciento de los documentales, el director va a al cuarto de edición con una idea de lo que desea trasmitir y, al final, el material sale muy lejos de lo previamente concebido. Con esto quiero decirte que el documental se arma en el montaje, por lo que es más enriquecedor. Su ritmo es distinto al de la ficción, por eso es mucho más complejo. Es un reto ideal para el aprendizaje: cuando ya sabes editar documentales, estás apto para editar cualquier material de ficción.

Nelson Rodríguez .¿Qué importancia le concede al advenimiento de las nuevas tecnologías en su especialidad?

Me gustaba mucho la moviola pero ya está obsoleta. Con el Avid lo haces todo en la mitad del tiempo que empleabas antes con la moviola, que es muy artesanal y en ocasiones atormenta por tener el sonido por un lado y la imagen por el otro. Con el Avid es muy fácil: puedo estar en tres planos de actuación de la misma escena, simultáneamente, y tengo que verlo solo una vez, tomando siempre en cuenta el trabajo de los actores y luego el de la cámara. Editar una cinta de noventa minutos de duración en la moviola se demoraba veintitantos días y con el Avid, solo una semana. Defiendo las nuevas tecnologías aunque a veces me entra la nostalgia de mi viejo instrumento, el aquello de palpar el filme con tus propias manos, como un artesano.

¿Cuáles han sido los mayores retos que ha tenido que afrontar durante su trayectoria?

La edición es un reto constante, un riesgo distinto cada día. Entre estos recuerdo a Cecilia, de la que tuve que hacer como cuatro versiones distintas. Fue un trabajo agobiante y agotador de dos años. A pesar de lo fatigoso, la recuerdo como una buena película.

¿Qué ha significado para usted ser el editor de trascendentales películas de nuestra cinematografía?

La edición para mí ha significado mucho, le he dedicado toda mi vida. He editado casi cien películas de disímiles géneros, temáticas, formatos y países, de las que estoy muy orgulloso. Mi trabajo nunca me hubiera interesado si solo hubiera consistido en recibir órdenes del director, porque pienso que mi labor es determinante y merece mucho respeto. Entre esas tantas películas recuerdo a Manuela, porque fue la primera vez que como editor solucioné una dificultad de la filmación. El material de la película estaba bastante bien, aunque había muchas cosas que cortar y botar. Hubo problemas con el maquillaje de los protagonistas, Adela Legrá y Adolfo Llauradó, y en algunas secuencias en las que faltaban planos de detalle, por lo que tuve que innovar en la moviola. Después vino Memorias…, a la que ya sabes como llegué. Empecé a hacerla un poco asustado porque ya Titón era el realizador más importante de la industria. Poco a poco fui entrando en confianza y perfeccionando mi intuición gracias a él. El final de la cinta era un plano-secuencia que tenía unos golpes de luz muy fuertes, que no le aportaban el mensaje que deseaba trasmitir. Él quería una iluminación más dramática y obviar esos lamparazos por lo que le sugerí cortarlo a lo Godard. Aceptó y al otro día cuando se lo mostré le fascinó.

Luego vino Lucía donde mi contribución fue más fuerte en la primera historia. Al principio, cuando están las señoritas reunidas bordando y, al oír un escándalo en la calle, narran la historia de la loca –que fue una monja violada–, se presenta una secuencia muy apasionante porque se hace un montaje paralelo entre la emoción de Lucía al escuchar el relato y la reconstrucción de los hechos. La cara de la loca en aquel momento me sugirió no eliminarla de la película. Entonces, le dije a Humberto que ese personaje episódico podía tener una relación emocional con Lucía. Se me ocurrió incluirlo nuevamente en el transcurso de la trama, cuando le advierte a Lucía que no vaya al encuentro en el que será traicionada, y al final, cuando trata de calmarla, luego de matar al hombre en la plaza. A esta película tuvimos que cortarle bastante, cada cuento funcionaba como un largometraje independiente y en un momento se manejó la posibilidad de hacerlos individualmente, pero por último se decidió dejarlos juntos debido a lo bien abordada que se encontraba la evolución de la mujer en la sociedad cubana. Tres cuentos con tres estilos diferentes cada uno, los que cortamos para lograr un solo filme que a pesar de sus casi tres horas de duración y cuarenta años de producido, atrapa siempre al espectador. Participé en muchos de sus rodajes y la recuerdo con un inmenso cariño.

Igualmente entre las cintas indispensables está Tulipa, que me gusta mucho y creo que ha sido poco valorada a pesar de poseer grandes valores artísticos. También me enorgullecen la controvertida Cecilia y La última cena, que posee una secuencia, la de la cena, con una continuidad perfecta. Además, está Un hombre de éxito, película muy dinámica, con secuencias muy breves y muchas transiciones, cuya musicalización fue muy interesante por rescatar la música cubana de distintos períodos. Entonces llega Amada, un melodrama que adapté a partir de la novela La esfinge, de Miguel de Carrión, y que dirigí junto a Solás, aunque lo único que me interesaba y me interesa es la edición. Cuando escribía este guión, veía a Eslinda Núñez como Amada y a César Évora como Marcial, y por suerte estuvieron disponibles.

Obtuve dos premios Coral, el primero con Tiempo de morir, del colombiano Jorge Alí Triana, en 1985, y el segundo con Papeles secundarios, de Orlando Rojas. Luego vinieron muchas películas más, pero tendríamos que hablar toda la tarde.

Si tuviera que seleccionar una cinta indispensable entre las tantas de su vasta filmografía, ¿cuál sería esta?

Sin lugar a dudas, Memorias del subdesarrollo es mi favorita, porque aprendí mucho haciéndola junto a Titón. Además del profundo aprendizaje, si quieres que te sea sincero, la amo por encima de las demás por lo mucho que me sorprendió su trascendencia y por lo impresionante que fue, es y será. Si me preguntaras lo que más admiro de ella, te respondo que su vigencia. La ves y no parece que tiene tantos años. Sin dudas, eso es mágico.

¿Y cuál le hubiera gustado editar?

Me hubiera gustado hacer el montaje de Fresa y chocolate, pero me fue imposible por encontrarme trabajando a tiempo completo en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.

¿Cómo recuerda su interacción con los directores y los fotógrafos con quienes trabajó?

En cuanto al desarrollo del cine cubano, en el que participé desde su fundación, tuve una relación de trabajo muy interesante con varios directores. Como éramos una sola industria y todos trabajamos juntos, nos fuimos integrando en grupos de creación. Éramos amigos y nos uníamos siempre que se podía. Me pasó con Titón, con Humberto y con Manuel Octavio, con quien me llevé siempre muy bien e hice mi primer trabajo.

Solás fue sin dudas la más fuerte de esas interacciones y la más integral, ya que trabajamos juntos en varios guiones. A este realizador se le solían extender las películas más del tiempo previsto, por eso casi siempre teníamos que cortar más. Él, al igual que yo, también era muy intuitivo a la hora de escribir y dirigir. Con Humberto empecé a trabajar desde que él era asistente de dirección y trabajaba para el noticiero ICAIC, de ahí surgió nuestra relación. Con él tuve gran libertad e independencia creativa y luego ambos redondeábamos las historias. Sus películas todas eran dobladas, porque tenía la costumbre de hablarle a los actores mientras actuaban y el sonido directo no servía, al estar contaminado con su voz. A él le molestaba mucho dirigir los doblajes, así que delegaba en mí esas funciones.

Titón, como te dije, fue quien me enseñó a perfeccionar mi intuición. Él logró que fuera intuitivo y reflexivo al unísono. Inmediatamente que termino el material, lo analizo y me doy cuenta de que lo puedo mejorar. Hice toda la parte documental de Memorias… a partir de sus orientaciones.

Edité casi toda la filmografía de Manuel Octavio: La primera carga al machete, que tuvo una mayor repercusión incluso internacional, Los días del agua, y otras hasta Gallego, que fue su última cinta y tuve que terminar solo, ya que falleció unas días antes de culminar la mezcla sonora.

En cuanto a los fotógrafos, recuerdo a Jorge Herrera y a Livio Delgado, ambos muy talentosos. Al primero le encantaba la cámara en mano y se reconocía de inmediato su impronta en cada material que filmaba. Por su parte, Livio lograba atmósferas increíbles, especialmente en ambientes de época. Fue muy bueno trabajar con todos.

Ha mencionado en más de una ocasión que hoy día lo que más disfruta es trasmitirle sus conocimientos a las nuevas generaciones de cineastas. ¿Cómo es el Nelson maestro?

Llevo veinte años en la docencia y de los cursos que he impartido han salido muy buenos profesionales. A mis alumnos les enseño el ABC: la fase A es la correspondiente a las cosas técnicas, la B es la de la organización del material y la C son mis secretos profesionales de los que solo les muestro los resultados, pero el cómo llegué ahí es para que indaguen, practiquen e inventen como mismo hice yo en mi momento. No sé si mi actitud es egoísta, pero cada cual tiene su manera de hacer y su método de enseñar. Con mis alumnos olvido las definiciones que hay en los libros y les doy la mía, basada en mi experiencia. Tampoco me preocupan los distintos tipos de montaje que existen y que se explican en los libros. Siempre les digo que ensamblar no es el mero hecho de cortar y pegar, eso es muy burdo, esto es muy complicado porque debe tener una continuidad perfecta. También les demuestro que el cine es cortar, pero con arte.

¿Qué podría comentarme de Personal Belongings su más reciente trabajo en el cine cubano?

Tanto Alejandro Brugués como Inti Herrera, sus realizadores, son mis amigos y fueron mis alumnos en la EICTV. La formación de Alejandro es de guionista pero se lanzó a la realización, al igual que todos los que sienten la necesidad de proyectarse y de contar una historia con imágenes. El guión del filme es muy bonito, una historia de amor muy simpática con elementos muy atractivos y bastante imaginativos. El guión es mucho mejor que la cinta, esta bajó su nivel debido a las actuaciones, pienso que hubo falta de experiencia de los actores y no estuvieron a la altura de los personajes. A Personal Belongings la armé en una semana y luego la fuimos depurando hasta obtener el resultado final. Alejandro no podía creer el poco tiempo en que se hizo.

¿Y a propósito del Premio Nacional de Cine que obtuvo el pasado año?

Me siento muy satisfecho. Es un gran honor que no sé si merezco. Solo sé que le he dedicado toda mi vida al cine y a la formación de nuevas generaciones de editores. Al enterarme no me encontraba en Cuba y me dio mucha alegría recibir la noticia. ¿A quién no le gusta que le den premios y que reconozcan su labor? Me sentí muy honrado al compartirlo con Fernando Pérez, quien, en mi criterio, es el cineasta más talentoso que tenemos ahora, y con Daysi Granados, que es una gran actriz de nuestra cinematografía. De veras me encantó ese trío y soy muy feliz porque el cine cubano me haya dado esa oportunidad de inscribirme en sus páginas.



 



Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. EDICION CINEMATOGRAFICA
3. EDITORES CINEMATORAFICOS
4. RODRIGUEZ, NELSON, 1938-

Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital10/cap04.htm