FICHA ANALÍTICA
Las fases de Memorias….
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Fornet, Ambrosio (1932 - )
Título: Las fases de Memorias….
Autor(es): Ambrosio Fornet
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Conmemoramos el cuadragésimo aniversario de una experiencia cinematográfica que contribuyó a cambiar la imagen del cine latinoamericano en todo el mundo y sirvió para mostrar –cuarenta años después de Potemkin y a la par de Lucía y La primera carga al machete– lo que era hacer cine revolucionario en un país en revolución.
Siguiendo las cuatro fases en que se ha dividido este dossier, el lector podrá asomarse al proceso de elaboración y recepción de la película, al asombro y el entusiasmo de una crítica que acabó consagrándola como un clásico del cine mundial. Los testimonios de las tres primeras fases, con pocas excepciones,1 proceden de Alea: una retrospectiva crítica, panorama bien conocido de nuestros lectores; los de la cuarta fase, que se refieren a la vigencia del filme –un revelador homenaje de la crítica nacional y extranjera– fueron elaborados especialmente para esta ocasión.2 Los textos críticos de la tercera fase abarcan exclusivamente el período 1968-1978, es decir, los diez años que le tomó a la película darle la vuelta al mundo y recibir diversos reconocimientos institucionales. A partir de entonces, el sentido de Memorias…, que había sido una lúcida y gradual construcción de la crítica, pasó a ser parte del sentido crítico de los propios espectadores, en una relación dinámica que sirvió para mostrar una vez más que el artista, al crear una nueva obra de arte para el espectador, crea también, al mismo tiempo, un nuevo espectador para la obra de arte.
La observación de Marx nos remite a las búsquedas teóricas de Titón, siempre puestas en función de un objetivo de largo alcance. Véase, por ejemplo, su experiencia como lector maduro de Eisenstein. Estamos en 1973. Alfredo Guevara le ha pedido un artículo sobre Eisenstein para Cine Cubano y Titón se percata, al releerlo, de que tanto aquel como Brecht, utilizan el mismo término (enajenación o alienación) para definir sus respectivos puntos de vista «sobre la eficacia revolucionaria del teatro o el cine». Ese fue el primer estímulo, la chispa que produciría nueve años después el fogonazo de Dialéctica del espectador. Recuérdese que, en el apéndice, Titón orienta hacia Memorias… su análisis retrospectivo mostrando que ese juego entre la realidad objetiva –tal como la muestra la cámara– y la manera en que Sergio la percibe es, justamente, el desafío que se le hace al espectador para que revise su propia posición ante el mundo. O el modo de lograr –para decirlo con palabras de Gramsci– que «el público participe en la crítica de sí mismo». El conflicto que desarrolla la película se mantendrá vigente mientras Sergio suscite en los espectadores algún grado de identificación o atracción, es decir, mientras la ideología que Sergio representa siga encontrando eco en algún sector del público. De ahí que Titón concluya sus reflexiones con una frase lapidaria: «Nosotros también quisiéramos –dice– que la película envejeciera lo más pronto posible.»
Afortunadamente, el brillante tratamiento del conflicto de Sergio que hace la película, al contextualizarlo y desmontar los mecanismos de su conducta, enriquece de tal modo el texto fílmico que este, trascendiendo lo estrictamente ideológico, logra al cabo del tiempo no solo disimular sus mínimas arrugas, sino mantener una frescura impresionante, la estremecedora vigencia de que hablan los más recientes testimonios de sus admiradores. Al presentar el filme, en Karlovy Vary, Titón decía algo sobre la búsqueda de la verdad. Sabía, como buen marxista, que cuando se busca la verdad, el método empleado para hallarla forma parte de la propia verdad que se espera encontrar. Memorias… es, en este sentido, un ejemplo insuperable.
Ambrosio Fornet
1
PREPARATIVOS
[Estas son] notas sobre un filme basado en Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes. Como el filme no tiene título todavía, continuaremos tomando prestado el título de la novela. [...]
El personaje de la novela y del filme se mueve dentro de estas alternativas: el individuo frente a la Revolución; la civilización frente al subdesarrollo; la casa, el refugio, frente a la calle, el exterior; el pasado (otro refugio) frente al presente (lo incierto). Y no puede dejar de identificarse con el primer término de cada una de estas confrontaciones. [...]
El trabajo en el guión no ha terminado todavía. Continuó durante la filmación (secuencias introducidas sobre la marcha) y continuará durante la edición y el doblaje, pues dejamos sin desarrollar algunas cosas con el propósito de hacerlo sobre la base del resultado de una filmación espontánea y por tanto imprevisible. [...]
El lenguaje utilizado va desde la traducción literal de algunos pasajes de la novela, hasta la interpretación cinematográfica más libre. Es un lenguaje abierto, aparentemente desarticulado, que guarda más parecido con lo que puede ser un collage que con una narración literaria. [...]
No nos importa, en definitiva, reflejar una realidad, sino enriquecerla, excitar la sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el desarrollo dialéctico mediante fórmulas e ideales representaciones, sino vitalizarlo agresivamente, constituir una premisa del desarrollo mismo, con todo lo que eso significa de perturbación de la tranquilidad.
T.G.A.
¿Cómo llevar al cine ese tema? Desde el comienzo del trabajo estuvimos de acuerdo en que había que mantener por un lado el punto de vista subjetivo del personaje, pero ubicarlo constantemente dentro de la realidad, tratando de verlo desde nuestro punto de vista, es decir, con relativa objetividad. Para eso utilizamos una puesta en escena en la que a veces se repetían los mismos acontecimientos desde diferentes puntos de vista, estableciéndose así relaciones diferentes para ver el mismo objeto. [...] Con el mismo fin y a lo largo de toda la película, cuando la trama lo permitía, intercalamos escenas documentales, testimonios filmados con cámara oculta que establecían una relación más directa con la realidad. [...]
El trabajo en sí fue muy fluido, aparecieron cosas nuevas que después Desnoes reescribió como capítulos e incorporó a la novela. Hay también algunas ideas que yo tenía desde hacía mucho tiempo anotadas en papelitos, estaba loco por ponerlas en algún filme sin saber cuál. De repente me doy cuenta que aquí está la oportunidad. Eso es una gran felicidad. [...]
En el guión, Sergio se suicidaba, y al comienzo de la película ya estaba muerto; la historia sería un racconto. Al decidir un final abierto y sin la muerte del protagonista, no sabíamos cómo terminar el filme. La solución apareció en la mesa de edición. Decidimos poner imágenes que habían sido filmadas en la ciudad, de noche, para un reportaje sobre un desfile militar, y que nunca se habían utilizado. Entre ese material había una toma extraordinaria –la cámara se mueve a lo largo de una calle con soldados y tanques, al amanecer– que tenía la tensión que precisaba para el final. Esas imágenes documentales las intercalamos con Sergio en el clímax de su angustia, solo en su apartamento y moviéndose entre esas cuatro paredes como si estuviera en una trampa. Paralelamente, en la calle, el pueblo se prepara para contrarrestar una posible invasión.
T.G.A.
Ya yo había hecho algunos trabajos y [mi maestro, Mario González] pensó que podía asumir el proyecto [de Memorias…]. De inmediato me propuso, explicando que debido a mi juventud y pretensiones artísticas le impregnaría frescura a la cinta. Yo sentía un inmenso respeto por Titón y me dirigí a Mario manifestándole mi preocupación, y tal como esperaba, se dispuso a ayudarme... Y entonces salió esa gran película…, esa película mágica a la que el paso del tiempo no le hace ningún daño.
Nelson Rodríguez
En toda la historia del cine no existe –que yo conozca– una colaboración más armoniosa entre un narrador visual y un narrador literario que la que existió desde el guión hasta la exhibición de Memorias del subdesarrollo entre Titón y yo. [...] Pertenecíamos a la misma generación, con un origen de clase semejante, con la profunda necesidad de armonizar nuestra visión crítica, social y psicológica, con la realidad del objeto artístico. Ni una sola vez surgió entre nosotros la menor discrepancia. En aquel momento me pareció lo más natural del mundo… Hoy entiendo que Memorias… es un milagro.
Edmundo Desnoes
IMPROVISACIONES
Las cinco secuencias «introducidas sobre la marcha» en el proceso de filmación fueron:
1. Conversación de Sergio y Pablo en el automóvil.
2. Visita a la Casa de Hemingway.
3. Discusión grabada entre Sergio y Laura.
4. Fantasías eróticas de Sergio con Noemí.
5. Fragmentos de discursos de Kennedy y Fidel.
Se introdujo también la secuencia de la Mesa Redonda –a la que ya se aludía en la novela–, en la que participaron el crítico italiano Gianni Toti, el narrador argentino David Viñas, el poeta haitiano René Depestre, el crítico cubano Salvador Bueno y el propio Desnoes. Intervino desde el público el dramaturgo norteamericano Jack Gelber.
2
DESPEGUE
Discurso de presentación en el Festival de Karlovy Vary
Creo que esta es una buena ocasión para señalar algunos aspectos de la realidad de nuestro país que pueden ayudar a la mejor comprensión del filme que van a ver. Al cabo de diez años de Revolución hemos aprendido que nuestra condición de país subdesarrollado (explotado durante cuatrocientos años, primero por España y después por los Estados Unidos) no se supera sino a costa de mucho trabajo y muchos sacrificios.
No ha sido fácil llegar a esa conclusión, pues durante los primeros años, la alegría del triunfo nos hizo creer que el paraíso estaba al alcance de la mano. [...] Hoy nuestra Revolución no pretende presentar una imagen de abundancia y mucho menos de lujo. Los valores de la Revolución no son los automóviles y los aires acondicionados, sino el hombre que lucha porque ha alcanzado un alto grado de conciencia, porque sabe que la única manera de ser libre, de salir de la explotación y del atraso, es redoblando sus esfuerzos. Los valores de la Revolución son valores morales, y nuestro pueblo los tiene y sabe servirse de ellos.
El filme, creo yo, contribuye a afirmar esa conciencia –es decir, la conciencia del subdesarrollo–, premisa indispensable para construir la sociedad que queremos construir, sobre bases firmes, sin mentiras, sin engaños, sin mistificaciones. Es un filme doloroso, un filme crítico. Y si el enemigo cree que puede aprovecharse de la crítica, estamos convencidos de que más nos aprovecharemos nosotros, porque en el dolor y en la crítica se afilan nuestras armas, porque nos hacemos más sólidos, más auténticos, y nos acercamos aún más a la verdad.
De carta a Ramón Suárez
[En Karlovy Vary] la película causó una verdadera sorpresa y una ola de entusiasmo y desconcierto. Nos llevamos tres premios (nadie obtuvo tantos): el premio de la FIPRESCI (ex aequo, con una película yugoeslava), el premio de la Federación Internacional de Cineclubes, y un premio especial del Jurado de Autores (el jurado oficial del Festival). Todo fue mucho mejor de lo que puedes suponer, porque, al principio, un poco como que nos habían tirado a mierda. La película la habían programado para el peor día (el último) y a la peor hora (las 2 PM). Después que los jurados la vieron, hubo hasta protestas por eso y se armó un buen ambiente alrededor de la película. Piensa, además, que las demás delegaciones iban con todos los hierros y gastaban miles y miles de dólares en recepciones y publicidad. Nosotros no hicimos prácticamente nada de publicidad y no gastamos ni un centavo en nada. Ni siquiera dimos propina en el hotel (por principio…).
3
EN ÓRBITA
El protagonista, llamado Sergio, está maravillosamente actuado por Sergio Corrieri.
Penelope Gilliatt (The New Yorker, 1973)
Con Memorias del subdesarrollo dejé de ser el estudiante, el muchacho bueno de las películas anteriores, y me convertí en un intelectual complejo. Esta película significó mucho para mí en el plano profesional. [...]
Me costó mucho trabajo. «Sergio» posee una individualidad que nada tiene que ver conmigo. Como ser social lo rechazo. Resultó un reto que yo acepté con gusto y ni entonces ni ahora me pesa haberlo hecho.
Sergio Corrieri (J. A. García Borrero,
Guía crítica del cine cubano, p. 213)
El filme de Gutiérrez Alea merece, sin duda, los varios premios que cosechó en Karlovy Vary. Por primera vez, el cine cubano presenta un personaje complejo, lleno de matices y de verosímiles ambigüedades. El director consigue de los intérpretes un rendimiento de primer orden, introduce el humor como un elemento catalizador y revelante, y pese a desenvolver frecuentemente la acción en un plano político (téngase en cuenta que el desenlace tiene lugar en plena Crisis de Octubre), no adoctrina, sino sugiere: la fuerza secreta de las omisiones es casi tan importante como el poder común de las evidencias.
Mario Benedetti (Montevideo, 1968)
Es un filme que puede movernos hacia más de una inquietud, que nos plantea algunos de nuestros problemas y que –y esto es lo más importante– nos conduce a mantener siempre una actitud crítica, siempre participante, nunca pasiva ante su temática.
Teresa González Abreu (La Habana, 1968)
Memorias cancela definitivamente toda posible dicotomía [entre ficción y documental]. Esta autenticidad es el salto cualitativo dado por Gutiérrez Alea, ella es la madurez finalmente alcanzada.
Alejandro Saderman (La Habana, 1968).
[…] Es un filme honesto, el filme más audazmente honesto del Festival de Pesaro 1968. La honestidad de Alea no estriba solo en el rechazo a hacer un filme tendencioso, sino también en su rechazo a hacer un filme objetivo [...]. En cambio, Alea escoge el camino de la dialéctica y la sitúa en diversos niveles estilísticos e ideológicos: subjetividad y documento, memoria y reflexión, ambigüedad y toma de conciencia, compasión y acusación, pasado y presente, y, sobre todo, el punto de vista desde el cual la Revolución es observada. [...]
Memorias del subdesarrollo es una fase del cine en la que se redescubre el placer del riesgo y la libertad del cine como tal, como instrumento no solo de experiencia, sino también de búsqueda, de descubrimiento, de aventura.
Piero Spila (Roma, 1968)
Memorias es un filme sobre el compromiso y un filme comprometido, y esto en definitiva sigue siendo su mayor mérito a los dos años de su estreno. Su realización –hay que mencionar la música, la fotografía, la correcta actuación– logra una objetividad que, sin dejar de ser dialéctica, es partidaria: la objetividad del artista revolucionario. En este sentido, Memorias es un claro ejemplo de análisis, una lección de oficio cinematográfico.
Fernando Pérez (La Habana, 1970)
La película de Alea trata […] de la incapacidad de un individuo para participar en una empresa colectiva. En ese sentido, es individualista, aunque en realidad nos ofrece, por decirlo así, un mensaje colectivo desde una óptica individual. Es decir, la película no reitera las exigencias colectivas de la sociedad revolucionaria, sino que las aborda desde un ángulo diferente.
Gösta Agren (Estocolmo, 1970)
Memorias del subdesarrollo es un canto a las posibilidades artísticas del Tercer Mundo.
Link (Nueva Delhi, 1971)
Con un guión sólidamente concebido y elaborado, Tomás Gutiérrez Alea ha logrado realizar una de las películas más maduras del cine revolucionario cubano. Sorprende la maestría con que entrelaza los elementos políticos y artísticos para lograr un complejo lenguaje cinematográfico que, sin embargo, no confunde al espectador ni lo aturde con el despliegue de sus recursos técnicos y expresivos.
Al Baas (Damasco, 1972)
No hay duda de que Alea […] es tan sofisticado como un europeo [...] Es a través de esa sutileza europea que vemos reflejarse una revolución latinoamericana única en su clase, con una óptica ligeramente deformada y en los equívocos términos que tal vez resulten los más comprensibles en estas tierras del superdesarrollo. [...] Es un logro admirable, una de las mejores películas latinoamericanas que se hayan visto en Nueva York (lástima que por tan poco tiempo) en los últimos doce años.
Vincent Canby (Nueva York, 1972)
Mientras el protagonista de Memorias del subdesarrollo se va convirtiendo en una especie de animal extinto en Cuba, cobra una actualidad cada vez mayor en Chile. Tanto, que para nosotros la película de Tomás Gutiérrez Alea tiene ahora una vigencia mucho mayor que cuando se vio por primera vez, alrededor de 1968.
Hans Ehrmann (Santiago de Chile, 1973)
La exhibición de Memorias del subdesarrollo confirmó el aura de prestigio que rodeaba a Tomás Gutiérrez, el director cubano cuya inventiva nos dejó pasmados. Combinando la profundidad del contenido con la punzante observación del ser humano, es capaz de imprimir novedad a la situación más nimia. [...] El subdesarrollo de un pueblo puede remediarse con el tiempo. El de Sergio promete no mejorar jamás. Esto lo percibe el personaje con absoluta lucidez, mientras trata de asirse a las briznas de dignidad que le restan.
María Romero (Santiago de Chile, 1973)
Con más autenticidad que Antonioni por esa misma época, con un estilo de gran refinamiento plástico y una absoluta libertad narrativa, Alea nos muestra la soledad y el desamparo de aquellos que deciden permanecer al margen de la historia. El drama es aún mayor porque se trata de un país subdesarrollado, donde salta a la vista que la riqueza de la burguesía se ha amasado a costa del pueblo y sobre la miseria del pueblo. Nadie es inocente ante la Historia. Sergio, y el realizador a través de él, lo confirman con amargura y desencanto.
Louis Marcorelles (París, 1974)
El simbolismo del título es claro como el agua: para que la Revolución se lleve a cabo con éxito es necesario que el hombre salga del subdesarrollo no solo económico, sino también, y sobre todo, psicológico y cultural. Como ha dicho el realizador, su atractivo y lastimoso personaje le ofrece al espectador la posibilidad de una toma de conciencia.
Marcel Martin (París, 1974)
Solo conocíamos hasta el presente la vena lírica de un cine que nos había dado La primera carga al machete y Lucía. Ahora descubrimos la madurez de un cine de reflexión política basada en el análisis psicológico, lo que da lugar a una de las más apasionantes exploraciones de la vida individual y cotidiana en una sociedad socialista.
Guy Braucourt (París, 1974)
Ninguna película latinoamericana ha producido, en el sector de la crítica cinematográfica norteamericana, un impacto semejante al del largometraje cubano Memorias del subdesarrollo, estrenado en Nueva York en 1973. En la revista Newsweek, Arthur Cooper escribió: «Memorias del subdesarrollo es sin duda una obra maestra, una película compleja, irónica y extremadamente inteligente…, el testamento de un inadaptado irremediable.» Los elogios del crítico del New York Times, Meter Schjeldahl, fueron aún más entusiastas: «Es un milagro. En cierto sentido, es una sacudida también. No sé bien qué era lo que esperaba de un primer encuentro con el cine cubano posrevolucionario; probablemente algo burdo y declamatorio. Pero resulta que Memorias, aunque profundamente política, es todo lo contrario: una película maravillosamente sugestiva, con un estilo cosmopolita muy elaborado, fascinante por su complejidad y sutileza.» Vincent Canby, crítico del New York Times, incluyó la película entre las diez mejores del año [...]
Lo que los cubanos no se han preguntado es por qué esta película resultó ser tan apetitosa para tantos críticos norteamericanos. [...] Sin duda, la favorable acogida que tuvo el filme se debe, en buena parte, al contraste entre la expectativa de una crítica suspicaz y la amplitud y sutileza de una experiencia cinematográfica específica.
Julianne Burton (Nueva York, 1977)
Honesta, con una sinceridad que lastima, echando mano de un humor negro y desafiante, la película puede ser mirada como uno de los análisis más lúcidos logrados hasta ahora sobre un proceso revolucionario, en cualquier parte del mundo.
Alberto Duque López (Bogotá, 1977)
Lo que distingue al cine cubano es un afán de rescate cultural de los valores nacionales y la capacidad asombrosa de fabricar películas admirables dentro de la más angustiosa escasez de medios. Pero lo que distingue a Memorias del subdesarrollo del resto del cine cubano es que en su enfoque de Sergio –verdadero parásito de la vieja sociedad, incapaz de comprometerse con la nueva, y consciente de la podredumbre de la anterior– se llega a un nivel más profundo de comprensión de las actitudes humanas, y a un grado más perfecto de sintonía con la historia, que en otros empeños más caracterizados por una mirada simplista o por el didactismo político inmediato.
Jorge Nieto (Bogotá, 1977)
Creo que es una de las mejores películas de todos los tiempos y, sin duda, la mejor que se haya hecho en América Latina. [...] No conozco ninguna otra película americana de la última década que sea a la vez tan humanamente política y tan orgánicamente honesta.
David Elliot (Chicago, 1978).
4
PERMANENCIA
Memorias del subdesarrollo resulta una película conscientemente inacabada como proposición temática (esa incitación a pensar sobre nosotros mismos) y ahí radica buena parte de su magia perdurable. Sergio, irónico, antihéroe, tratando de explicarse un mundo que a medias comprende, se erige como el pretexto idóneo para llamarnos la atención sobre el gran personaje que es el tiempo histórico y el papel del hombre pensante (y actuante) dentro de él.
Hay películas que se ven una y otra vez sin que el espectador pueda explicarse qué factores lo empujan al mito. Casablanca constituye el ejemplo más citado dentro de una historia de clásica composición dramática. Pero conmueve apreciar cómo cuarenta años después de haber sido creada desde una formulación estética «diferente» para los gustos arraigados en la época, Memorias… no solo se mantiene intacta en su frescura, sino también que es capaz de convocar, desde un conflicto supuestamente anclado en el pasado, a nuevos razonamientos hacia el presente.
Como cine cubano, sigue siendo un reto insuperable para la función del arte (crítico, como debe ser y no habría que recalcarlo) estrechamente vinculado con su sociedad.
Rolando Pérez Betancourt
Cuatro décadas después de su estreno nos sigue pareciendo extraño que de un país revolucionario del Tercer Mundo haya salido, en aquel inolvidable 1968, una película como Memorias del subdesarrollo. El protagonista –Sergio, magníficamente interpretado por Sergio Corrieri, fallecido en febrero de este año– no era un revolucionario, sino un burgués desajustado. La película, además, despojada de toda retórica propagandística, aportaba, al contrario, una sutil reflexión sobre las contradicciones de la Revolución. Pero se trata de una crítica desde adentro y desde la izquierda, y no –como creyeron algunos influyentes críticos extranjeros– del tipo de crítica que se asociaba al clásico disidente soviético. Los críticos norteamericanos, de uno u otro bando, elogiaron y le otorgaron un premio a la película; pero cuando, en 1974, invitaron a Alea –que, por cierto, no era miembro del Partido Comunista– a recibir el premio, Washington le negó la visa alegando que se trataba de un apologista de Fidel Castro. [...]
Nada más lejos de la verdad. Alea era un fiel partidario de la Revolución que solía hacer embarazosas observaciones sobre los riesgos y los peligros del poder, y pensaba que el artista debía mantener cierta distancia crítica con respecto al mismo. Hay una escena de Memorias… donde un irreverente comentario de Sergio se yuxtapone a una imagen de Fidel. De hecho, momentos semejantes pueden encontrarse en varios de sus filmes. [...]
Memorias… fue una película que puso nerviosa a mucha gente pero fue exhibida sin ninguna objeción cuando recibió el espaldarazo del entonces presidente Osvaldo Dorticós. Y entonces Alea descubrió que, entre el público al que iba dirigida, había muchos cinéfilos habituales que se sentían tan intrigados que volvían a verla dos y hasta tres veces.
Michael Chanan
En gran parte, la vigencia de Memorias… se explica por su estructura (me limito a repetir aquí lo que escribí para una selección de artículos sobre Titón editada por Emmanuel Farraz hace seis años). Decía allí que el neorrealismo había colocado una primera piedra en el proceso de fragmentación del relato cinematográfico, pero que desde entonces el cine predominante había vuelto al cauce de la linealidad y la progresión dramática, sin abandonar jamás el sacrosanto dogma de la homogeneidad fílmica. Fueron Glauber Rocha, Fernando Solanas, Humberto Solás y el Gutiérrez Alea de Memorias del subdesarrollo quienes cruzaron el Rubicón de los códigos hasta entonces vigentes en Hollywood y en Europa, en Occidente y Oriente, en el Norte y en el Sur, e impusieron la suprema libertad de la heterogeneidad. Memorias del subdesarrollo fue y sigue siendo hasta hoy un paradigma formal e ideológico, una legitimación de la heterodoxia y la heterogeneidad…
Paulo Antonio Paranaguá
¿Qué rasgos determinan que una cinta como Memorias del subdesarrollo consiga la universalidad partiendo de un conflicto aparentemente tan local, aparentemente tan de este Tercer Mundo? En primer término, Memorias… es, como lo hubiera querido Borges, una película de esencias más que de referencias externas, y esto es lo que permite situarla, junto a Lucía y La primera carga al machete, como uno de los ejemplos más felices de cubanía en cualesquiera de nuestras expresiones artísticas y en cualquier época. [...]
Mas, si algo sigue fascinando en Memorias… es su osada estructura narrativa, que reposa sin prejuicios en lo que llamaríamos la absoluta coherencia del caos. Alea ha construido nuestra película más moderna, conformada por episodios que a su vez operan como estructuras dramáticas independientes y que, sin embargo, conservan entre sí un nexo a primera vista invisible, capaz de garantizar la tensión en el conjunto de relaciones. De alguna manera, esta estructura resume las principales obsesiones creativas del período, un período lleno de contrastes, matices y búsquedas casi obsesivas, que como se sabe respondían a los imperativos de una época matizada, en lo macrosocial, por radicales trueques culturales, económicos y comunitarios, y para los que (por el momento) la adocenada dramaturgia aristotélica se adivinaba insuficiente. [...]
Nunca más se ha visto en nuestro cine similar culto a la memoria. Nunca más se ha percibido tanta capacidad para relacionar las cosas, acumular experiencia y desarrollarnos. En verdad, pocas veces arte y realidad han encontrado tal nivel de congruencia en su interpretación. Y si a modo de epílogo me permitieran la certidumbre (mi certidumbre), aseguraría que –en lo que a cine se refiere–, nunca estuvo tan próxima la consagración de aquella utopía que prometió dejarnos a salvo del subdesarrollo, apenas con la grandeza de las ideas y sobre todo con la pureza de las intenciones. Solo por haber hecho tangible esa ilusión, Memorias del subdesarrollo merece, como ya la tiene, la más insistente de las evocaciones.
Juan Antonio García Borrero
Que Memorias del subdesarrollo nos siga pareciendo una propuesta fascinante a cuarenta años de su estreno se debe, en gran medida, a la audacia con que nos fue contada. Suscribo –sin quitar ni añadir punto ni coma– lo que escribí hace tres años en mi libro Tomás Gutiérrez Alea et la Révolution cubaine.
En contraste con Historias de la Revolución, el filme Memorias del subdesarrollo no plantea la cuestión del reflejo de la realidad revolucionaria en términos de Historia ni de historias. Su propio título apunta, sin la menor ambigüedad, a una toma de posición subjetiva («memorias») que tiende a reducir el punto de vista (así, la Revolución se percibe a través del prisma de la mirada de Sergio), pero también, al mismo tiempo, a una amplificación del sujeto; a decir verdad, no son las memorias de la Revolución las que aquí se exponen sino las del subdesarrollo, una estrategia que va plasmándose a todo lo largo del filme.
Memorias… se nos presenta entonces, fundamentalmente, como una película en primera persona. El inicio de los años sesenta, que opera como telón de fondo en Las doce sillas, será abordado aquí desde la perspectiva de una subjetividad que contradice o perturba lo característico del lenguaje cinematográfico, ese tipo de «enunciación impersonal» de que habla Christian Metz. El «vértigo revolucionario» no se muestra únicamente a través de sus manifestaciones externas, en sus expresiones visibles, sino también y sobre todo mediante las reflexiones a que se entrega el personaje a todo lo largo del filme.
Las huellas de la «primera persona» se perciben, en primer lugar, en la voz en off que acompaña en sus vagabundeos al personaje y en un discurso en el que subyace generalmente el «yo», o bien –cuando el personaje se enfrasca en un diálogo consigo mismo– en esa forma secundaria de la primera persona que es el «tú». Se trata en ambos casos de comentarios y reflexiones sobre lo que él ve, percibe y siente, así como de análisis, evocación de recuerdos o cuestiones relacionadas con el futuro […] Esa forma de enunciación en primera persona (en «voz-yo», como diría Michel Chion) denota los orígenes literarios del filme, que es, de hecho, una adaptación de la novela homónima de Edmundo Desnoes publicada tres años antes, en 1965. Pero esa dimensión literaria, lejos de hacer aparecer la película como una simple sucesión de fragmentos textuales, revela una estética cinematográfica compleja, a la que el propio novelista contribuyó como coguionista. La voz en off adquiere aquí una dinámica propia, en la que el contrapunteo visual no tiene un simple carácter ilustrativo. La voz dialoga literalmente con la imagen, tanto coincidiendo como distanciándose radicalmente de ella. Tal mosaico de imágenes fragmentadas surgió, cuando menos lo esperábamos, como un ejercicio de montaje basado en la ruptura y el collage. La densidad y la riqueza discursiva de Memorias… provienen, justamente, de esa, su caleidoscópica visión.
Nancy Berthier
Somos justo lo que Memorias… vio
Rufo Caballero
No voy a volver aquí, racionalmente, sobre las virtudes artísticas o filosóficas de Memorias del subdesarrollo, cosa que he hecho (o intentado hacer) en otras ocasiones. Voy, por el contrario, a contar una historia que no habla de Memorias… y que se refiere a ella todo el tiempo.
Siempre supe que el día en que realizara mi primer audiovisual, Memorias… aparecería de alguna manera. Por alguna parte. Fuera lo que fuera: un videoclip, un videoarte, un corto de ficción. En ese sentido, me pasaba lo que a Enrique Álvarez, quien la ha citado más de una vez en su trabajo: el peso completo de Memorias… sobre nuestras mentes era demasiado fuerte como para que cualquier creación pudiera escapar a su embrujo.
Cuando escribí el guión de Soy lo que ves, clip que rodé este año con el dúo Buena Fe y los bailarines Viengsay Valdés y Rómel Frómeta, concebí puntualmente el nombre de cada personaje, aunque después, destinada la banda sonora al tema musical del dúo, no se dijeran jamás esos nombres en pantalla. Quería que Viengsay, Israel y Joel se olvidaran de que eran Viengsay, Israel y Joel. Fueron todo el tiempo Alina, Sergio y Ricardo, en la ficción de la historia que cuenta el clip.
El protagonista se llamaba Sergio porque, de alguna forma, el conflicto narrado por la canción actualizaba las dudas que no dejaban vivir al personaje de Desnoes y de Alea. El nuevo Sergio es un tipo que duda, que se aparta, que prefiere la cautela, que no cree en las consignas, que defiende con fiereza su derecho a pensar con cabeza propia, pero que no renuncia, asimismo, a un profundo sentimiento de pertenencia. Eso lo trabajé mucho con Israel: le hablé siempre de la expresión visual, gestual, de la duda, de la zozobra, pero que su personaje no podía tener la carga irónica y la distancia de aquel Sergio. El sentimiento de la canción que el propio Israel había escrito hablaba de otra cosa, de otro Mood, y otro modo de relacionarse con el mundo, con la vida, con Cuba.
Por supuesto que le pasé la película a Israel, quien la conocía solo de referencia. Le pedí que la estudiara, que la analizara una y otra vez, y esa experiencia le serviría para incorporar en la piel a un Sergio similar y distinto.
En uno de los llamados, coincidimos todos en el Amadeo Roldán, donde tocaba grabar la escena en la que Israel va al teatro a ver bailar a su novia, quien interpreta la Julieta de Shakespeare y sus máscaras, a partir de la coreografía de Alicia Alonso, y en compañía de Rómel Frómeta como el Romeo. Fue una sesión extraordinaria, gracias a la creatividad de los actores y a la pericia del fotógrafo, Alejandro Pérez. Todos salimos emocionados, y recuerdo que cuando nos despedíamos, parados los tres –Alejandro, Israel y yo– sobre la escalerilla que conduce al gran teatro, nos detuvimos a conversar sobre el final del clip, sobre cómo iba a cerrar el video, dado que la escritura del guión no fue nunca una camisa de fuerza.
Yo tenía en mente cerrar con un plano elíptico de la ciudad, de la avenida de Boyeros, con su sonido natural, el bullicio de la gente pasando, los carros, etc., y una perspectiva que partiera como desde la Boyeros que comienza a la salida del aeropuerto, más o menos. La idea era: el personaje ha regresado, regresa por Alina, que era regresar por Cuba. Ese final elíptico hubiera complacido mucho más a quienes esperaban de mí un video de vanguardia y todo ese asunto, pero tenía mis dudas. Me interesaba la comunicación, y no quería hacer un videoarte, sino un videoclip.
De pronto, a Alejandro –quien también había vuelto sobre la película en esos días– se le ocurre lo siguiente: «Rufo, ¿y por qué no ponemos a Isra (a Sergio) caminando dubitativo entre la gente, así como lo hace el Sergio histórico, durante buena parte del metraje de Memorias…, cuando lleva sus eternas dudas en la cabeza?» A lo que respondo: «Excelente idea, porque sería una manera de decir que regresa, pero que sigue faja’o, con sus dudas, a millas de la complacencia.» Y, finalmente, entra al diálogo el propio Israel: «Sí, asere, pero te digo más: Vamos a ponerle, en sonido, tomadas de la propia película, las preguntas que se hiciera entonces Sergio y que puede, todavía hoy, hacérselas.»
Comparto esta historia por dos razones: una menor; la otra trascendente. La menor: es una historia que ratifica cómo el audiovisual se comporta definitivamente como un trabajo colectivo, donde el engranaje del equipo, la presuposición del equipo, resulta indispensable. Y lo esencial: aquel día me convencí, detenidos los tres sobre la misma escalerilla de una gran institución cubana, que Memorias del subdesarrollo no solo nos había cambiado la vida a Alejandro Pérez y a mí, que éramos ya un par de tembas (el fotógrafo nació en La Habana de 1964), sino que comenzaba a cambiársela a Israel, un hombre joven (Guantánamo, 1973), excelente compositor, quien, a partir de confrontar la película, se convenció para siempre de que el beneficio de la duda es un don determinante para cualquier hombre que aspire a hacer revolución.
Testamento sempiterno del cine cubano
Frank Padrón
Hace algún tiempo una amiga me preguntó públicamente, ante un auditorio de personas cultas y cinéfilas, cuáles eran para mí «las cuatro joyas del cine cubano», qué películas de las nuestras me llevaría yo a la famosa isla desierta. Mi respuesta fue radical: «Memorias del subdesarrollo, Memorias del subdesarrollo, Memorias del subdesarrollo y Memorias del subdesarrollo.»
Obra maestra, irrepetible, por demás, dentro del cine «hecho en casa», ocupa el lugar número 19 (cierto que con muchos empates, pues casi todos los lugares lo tienen) dentro de la célebre encuesta internacional que realizó en 1996 la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) sobre las 100 mejores películas de todos los tiempos, y aparece en otras realizadas en otros países (por ejemplo, dentro de la realizada dos años después por la crítica cubana sobre los mejores filmes latinoamericanos, conquistó nada menos que el primer lugar).
La cinta, reveladora por más de un hallazgo técnico en el temprano 1968: inclusión creadora del documental, movimiento desenfadado de la cámara, agilidad y libertad del guión, asimilación creadora de influencias –como las del colega y coetáneo Cinema Novo brasileño, la de la Nouvelle Vague francesa, la del cine de Antonioni...–, se prescinde de recursos manidos –por ejemplo, la sustitución del campo-contracampo, en los diálogos, por la voz in off–, fotografía vanguardista, énfasis en un ideologema que después se convertirá en quintaesencia del cine más o menos épico de la región: el hombre en pugna con el contexto… Y 1968 era un año oportuno para que un cineasta fascinado por tales coordenadas, Tomás G. Alea, reflexionara en torno a las colisiones clasistas que el tornado revolucionario –casi diez años después– había generado en la sociedad cubana.
Como actante salmónico (que no salomónico, aunque muchas de sus reflexiones fueran atinadas), el antihéroe titoniano siente sobre sí el acorralamiento de una burocracia que le censa el apartamento, finalmente sustituido, o le juzga por «corrupción de menores». Realmente se le cuestiona tanto el espacio físico como moral, extensivo al de una clase que «sobra», molesta en la nueva coyuntura. Mirada que no es, afortunadamente, la de Titón como artista revolucionario a quien le une a su personaje algo más que mero paternalismo creador-criatura.
Basado en una noveleta de Edmundo Desnoes, Memorias...es el retrato de un individuo autosegregado, incapaz de entender y mucho menos incorporar los virajes de una realidad que supera con mucho sus miras, pero es también –acaso lo más escamoteado, lo menos estudiado de la película–, la crítica latente y aguda a un proceso no menos culpable, por no asumir a un elemento rescatable, salvable, al menos ubicable en el sitio bajo el sol que merecía, más si no protagonizaba un choque frontal con el nuevo sistema.
Titón establece, con estas memorables Memorias…, entre muchos hallazgos, un método para el estudio del «ser social» cubano inmerso en un dilemático océano histórico, que el mismo autor desarrollará admirablemente en su obra hasta Fresa y chocolate. Es un verdadero pionero, ya en el marco del cine hispanoamericano, de lo que hará el Nuevo Cine en sus mejores poéticas, un precursor que permitirá a teóricos, fuera de tales marcos, hablar de «sociocrítica» (Claude Duchet) o «inconsciente político» (Fredric Jameson).
Cada vez que veo, «releo» Memorias del subdesarrollo, me parece mejor, como acabada de hacer, pese a su maravilloso «blanco y negro» y algún plano superfluo, y repito: sería, ella sola, las cuatro películas cubanas, de ayer y de hoy, que llevaría conmigo a una isla desierta.
Irradiación de Memorias…
Joel del Río Fuentes
«Desde que se quemó El Encanto la ciudad no es lo mismo. Ya no parece el París del Caribe, como decían los turistas y las putas», piensa Sergio en Memorias del subdesarrollo, novela escrita por Edmundo Desnoes, reinventada por Tomás Gutiérrez Alea para el cine tres años después.
Remembranzas de La Habana pretérita, glamorosa, resplandeciente y nocturnal aparecen también en Un hombre de éxito (1985), de Humberto Solás; La bella del Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet; Tres veces dos (primer cuento, titulado «Flash») y La edad de la peseta (2003 y 2006, respectivamente), de Pavel Giroud o El Benny (2007), de Jorge Luis Sánchez. Pero Memorias… eludió las trampas de la nostalgia pasándole la cuenta a los vicios y traumas seudorrepublicanos, al igual que aparecen en Los días del agua (1971), de Manuel Octavio Gómez; Los sobrevivientes (1978), de Gutiérrez Alea, o el documental recopilatorio ¡Viva la República! (1972), de Pastor Vega.
Y el ajuste de cuentas con el pasado no deja de prestar cierta perturbadora atención a la épica de los primeros años de la Revolución, heroísmo recreado también en El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez y Girón (1972), de Manuel Herrera; El brigadista (1977) y Guardafronteras (1980), de Octavio Cortázar. Han intentado similares repasos sobre las malditas circunstancias que nos acechan y perfilan Lucía, Los sobrevivientes, Fresa y chocolate, Suite Habana, Barrio Cuba y Nada. El protagonista antiépico por excelencia, dubitativo, inconforme y cuestionador, en tensión constante con los decretos de la colectividad, reaparece en Un día de noviembre (1972) y El siglo de las luces (1992), de Humberto Solás; Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas; Madagascar (1993), de Fernando Pérez, y Fresa y chocolate (1993).
La autorreflexividad extrañadora, en variante «cine dentro del cine» (recordar las secuencias de Memorias… en las que aparece Titón en persona, y habla de la película que está haciendo, y se muestran los pasillos del ICAIC) promovió intentos de cariz similar: La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio Gómez) hace alarde de su carácter representacional, de ficción histórica reportada y sintetizada; Hasta cierto punto (1983, Tomás Gutiérrez Alea) muestra a un guionista y un director en el intento por realizar un filme sobre los obreros portuarios; Pon tu pensamiento en mí (1995) descubre a un grupo de guionistas conformando mitos y ficciones para consumo masivo; además de varios filmes realizados por Juan Carlos Tabío salpicados de momentos que incentivan en el espectador la conciencia de que se enfrenta al juego de un grupo de actores frente a las cámaras (así lo evidencian Se permuta y El elefante y la bicicleta, pero sobre todo Plaff y Aunque estés lejos).
El verismo documental, de matriz neorrealista y nuevaolero, se retoma en tres de los mejores títulos de los «grises» años setenta: Ustedes tienen la palabra (1973, Manuel Octavio Gómez), De cierta manera (1974, Sara Gómez) y Retrato de Teresa (1979, Pastor Vega) que apuestan por mostrar, y asumir, críticamente la contemporaneidad (intento más bien soslayado por el cine cubano de aquel momento, mayormente historicista y retro), abandonan el tono épico y complaciente para rebuscar en lo cotidiano, en las fallas y las grietas, aunque muchas veces expusieran los problemas de la actualidad cual simples rémoras del pasado burgués.
También hacen equilibrios entre el documental y la ficción, Lucía (tercer cuento), de Humberto Solás; Primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez; El hombre de Maisinicú (1973) de Manuel Pérez y Mella (1975) de Enrique Pineda Barnet, además de los documentales Hombres de Mal Tiempo (1968) de Alejandro Saderman; Muerte y vida en el Morrillo (1969) de Oscar Valdés, y Girón (1972) de Manuel Herrera.
Sergio en el aeropuerto, despidiendo a su familia que abandona Cuba, y sus cavilaciones al respecto, inaugura en nuestro cine una línea de exploración en el exilio de los cubanos que aparece también en Polvo rojo y Lejanía (1981 y 1985) de Jesús Díaz, en el cuento «Laura», de Mujer transparente (1991), en Reina y Rey (1994) de Julio García-Espinosa, y más recientemente despunta con fuerza en Miel para Oshún (2001) de Humberto Solás; Nada (2001) y Viva Cuba (2007) de Juan Carlos Cremata; y, por supuesto, Video de familia, Suite Habana, Barrio Cuba o Páginas del diario de Mauricio, entre muchas otras en las cualeslos personajes se van o quieren irse, o regresan momentáneamente después de haber emigrado.
El delirante guaguancó de María Teresa, pórtico de Memorias…, alude a un mundo racial marginalizado, de violencia y rudeza que retoman posteriormente Sara Gómez (De cierta manera), Enrique Colina (Estética, Entre ciclones), Sergio Giral (María Antonia), Jorge Luis Sánchez (El Fanguito), Alina Rodríguez (Buscándote Havana). ¿Qué otro final pudo tener Memorias… sino abierto, no conclusivo, que parece postergar en el tiempo, más allá del espacio fílmico, conflictos de articulación delicada y sutil? Finales también abiertos, en suspenso, proponen el tercer cuento de Lucía, Retrato de Teresa, Alicia en el pueblo de Maravillas, Reina y Rey, La vida es silbar, Lista de espera y Suite Habana. Memorias del subdesarrollo constituyó no solo la más consumada reflexión cinematográfica sobre la cubanía en trance de transformación social y cultural, sino el filme más influyente en el porvenir audiovisual de la Isla.
Volví a ver Memorias… y no tengo la menor duda, después de casi cuarenta años, de que sobrevive; no solo eso, la película mejora con el tiempo, como la voz de Gardel. Lo digo con el orgullo de un padre mediocre ante la belleza y la inteligencia del único hijo genial.
Edmundo Desnoes
1 La salvedad alude a las respuestas de Titón al cuestionario de Silvia Oroz (Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé, La Habana, Ediciones Unión, 1989); la carta de Titón a Ramón Suárez, director de fotografía del filme, incluida en Volver sobre mis pasos (Sel. de Mirtha Ibarra, Madrid, Ediciones Autor, 2007); y las declaraciones respectivas de Sergio Corrieri a Cine Cubano y de Edmundo Desnoes a Roberto Fernández Retamar (Casa de las Américas, no. 232, jul.-sept. 2003), y de Nelson Rodríguez a Cecilia Crespo (Cine Cubano, no. 168, abr.-jun. 2008).
2 Excepto el de Desnoes, tomado de la ya citada entrevista.
Descriptor(es)
1. MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, 1968
Título: Las fases de Memorias….
Autor(es): Ambrosio Fornet
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Conmemoramos el cuadragésimo aniversario de una experiencia cinematográfica que contribuyó a cambiar la imagen del cine latinoamericano en todo el mundo y sirvió para mostrar –cuarenta años después de Potemkin y a la par de Lucía y La primera carga al machete– lo que era hacer cine revolucionario en un país en revolución.
Siguiendo las cuatro fases en que se ha dividido este dossier, el lector podrá asomarse al proceso de elaboración y recepción de la película, al asombro y el entusiasmo de una crítica que acabó consagrándola como un clásico del cine mundial. Los testimonios de las tres primeras fases, con pocas excepciones,1 proceden de Alea: una retrospectiva crítica, panorama bien conocido de nuestros lectores; los de la cuarta fase, que se refieren a la vigencia del filme –un revelador homenaje de la crítica nacional y extranjera– fueron elaborados especialmente para esta ocasión.2 Los textos críticos de la tercera fase abarcan exclusivamente el período 1968-1978, es decir, los diez años que le tomó a la película darle la vuelta al mundo y recibir diversos reconocimientos institucionales. A partir de entonces, el sentido de Memorias…, que había sido una lúcida y gradual construcción de la crítica, pasó a ser parte del sentido crítico de los propios espectadores, en una relación dinámica que sirvió para mostrar una vez más que el artista, al crear una nueva obra de arte para el espectador, crea también, al mismo tiempo, un nuevo espectador para la obra de arte.
La observación de Marx nos remite a las búsquedas teóricas de Titón, siempre puestas en función de un objetivo de largo alcance. Véase, por ejemplo, su experiencia como lector maduro de Eisenstein. Estamos en 1973. Alfredo Guevara le ha pedido un artículo sobre Eisenstein para Cine Cubano y Titón se percata, al releerlo, de que tanto aquel como Brecht, utilizan el mismo término (enajenación o alienación) para definir sus respectivos puntos de vista «sobre la eficacia revolucionaria del teatro o el cine». Ese fue el primer estímulo, la chispa que produciría nueve años después el fogonazo de Dialéctica del espectador. Recuérdese que, en el apéndice, Titón orienta hacia Memorias… su análisis retrospectivo mostrando que ese juego entre la realidad objetiva –tal como la muestra la cámara– y la manera en que Sergio la percibe es, justamente, el desafío que se le hace al espectador para que revise su propia posición ante el mundo. O el modo de lograr –para decirlo con palabras de Gramsci– que «el público participe en la crítica de sí mismo». El conflicto que desarrolla la película se mantendrá vigente mientras Sergio suscite en los espectadores algún grado de identificación o atracción, es decir, mientras la ideología que Sergio representa siga encontrando eco en algún sector del público. De ahí que Titón concluya sus reflexiones con una frase lapidaria: «Nosotros también quisiéramos –dice– que la película envejeciera lo más pronto posible.»
Afortunadamente, el brillante tratamiento del conflicto de Sergio que hace la película, al contextualizarlo y desmontar los mecanismos de su conducta, enriquece de tal modo el texto fílmico que este, trascendiendo lo estrictamente ideológico, logra al cabo del tiempo no solo disimular sus mínimas arrugas, sino mantener una frescura impresionante, la estremecedora vigencia de que hablan los más recientes testimonios de sus admiradores. Al presentar el filme, en Karlovy Vary, Titón decía algo sobre la búsqueda de la verdad. Sabía, como buen marxista, que cuando se busca la verdad, el método empleado para hallarla forma parte de la propia verdad que se espera encontrar. Memorias… es, en este sentido, un ejemplo insuperable.
Ambrosio Fornet
1
PREPARATIVOS
[Estas son] notas sobre un filme basado en Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes. Como el filme no tiene título todavía, continuaremos tomando prestado el título de la novela. [...]
El personaje de la novela y del filme se mueve dentro de estas alternativas: el individuo frente a la Revolución; la civilización frente al subdesarrollo; la casa, el refugio, frente a la calle, el exterior; el pasado (otro refugio) frente al presente (lo incierto). Y no puede dejar de identificarse con el primer término de cada una de estas confrontaciones. [...]
El trabajo en el guión no ha terminado todavía. Continuó durante la filmación (secuencias introducidas sobre la marcha) y continuará durante la edición y el doblaje, pues dejamos sin desarrollar algunas cosas con el propósito de hacerlo sobre la base del resultado de una filmación espontánea y por tanto imprevisible. [...]
El lenguaje utilizado va desde la traducción literal de algunos pasajes de la novela, hasta la interpretación cinematográfica más libre. Es un lenguaje abierto, aparentemente desarticulado, que guarda más parecido con lo que puede ser un collage que con una narración literaria. [...]
No nos importa, en definitiva, reflejar una realidad, sino enriquecerla, excitar la sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el desarrollo dialéctico mediante fórmulas e ideales representaciones, sino vitalizarlo agresivamente, constituir una premisa del desarrollo mismo, con todo lo que eso significa de perturbación de la tranquilidad.
T.G.A.
¿Cómo llevar al cine ese tema? Desde el comienzo del trabajo estuvimos de acuerdo en que había que mantener por un lado el punto de vista subjetivo del personaje, pero ubicarlo constantemente dentro de la realidad, tratando de verlo desde nuestro punto de vista, es decir, con relativa objetividad. Para eso utilizamos una puesta en escena en la que a veces se repetían los mismos acontecimientos desde diferentes puntos de vista, estableciéndose así relaciones diferentes para ver el mismo objeto. [...] Con el mismo fin y a lo largo de toda la película, cuando la trama lo permitía, intercalamos escenas documentales, testimonios filmados con cámara oculta que establecían una relación más directa con la realidad. [...]
El trabajo en sí fue muy fluido, aparecieron cosas nuevas que después Desnoes reescribió como capítulos e incorporó a la novela. Hay también algunas ideas que yo tenía desde hacía mucho tiempo anotadas en papelitos, estaba loco por ponerlas en algún filme sin saber cuál. De repente me doy cuenta que aquí está la oportunidad. Eso es una gran felicidad. [...]
En el guión, Sergio se suicidaba, y al comienzo de la película ya estaba muerto; la historia sería un racconto. Al decidir un final abierto y sin la muerte del protagonista, no sabíamos cómo terminar el filme. La solución apareció en la mesa de edición. Decidimos poner imágenes que habían sido filmadas en la ciudad, de noche, para un reportaje sobre un desfile militar, y que nunca se habían utilizado. Entre ese material había una toma extraordinaria –la cámara se mueve a lo largo de una calle con soldados y tanques, al amanecer– que tenía la tensión que precisaba para el final. Esas imágenes documentales las intercalamos con Sergio en el clímax de su angustia, solo en su apartamento y moviéndose entre esas cuatro paredes como si estuviera en una trampa. Paralelamente, en la calle, el pueblo se prepara para contrarrestar una posible invasión.
T.G.A.
Ya yo había hecho algunos trabajos y [mi maestro, Mario González] pensó que podía asumir el proyecto [de Memorias…]. De inmediato me propuso, explicando que debido a mi juventud y pretensiones artísticas le impregnaría frescura a la cinta. Yo sentía un inmenso respeto por Titón y me dirigí a Mario manifestándole mi preocupación, y tal como esperaba, se dispuso a ayudarme... Y entonces salió esa gran película…, esa película mágica a la que el paso del tiempo no le hace ningún daño.
Nelson Rodríguez
En toda la historia del cine no existe –que yo conozca– una colaboración más armoniosa entre un narrador visual y un narrador literario que la que existió desde el guión hasta la exhibición de Memorias del subdesarrollo entre Titón y yo. [...] Pertenecíamos a la misma generación, con un origen de clase semejante, con la profunda necesidad de armonizar nuestra visión crítica, social y psicológica, con la realidad del objeto artístico. Ni una sola vez surgió entre nosotros la menor discrepancia. En aquel momento me pareció lo más natural del mundo… Hoy entiendo que Memorias… es un milagro.
Edmundo Desnoes
IMPROVISACIONES
Las cinco secuencias «introducidas sobre la marcha» en el proceso de filmación fueron:
1. Conversación de Sergio y Pablo en el automóvil.
2. Visita a la Casa de Hemingway.
3. Discusión grabada entre Sergio y Laura.
4. Fantasías eróticas de Sergio con Noemí.
5. Fragmentos de discursos de Kennedy y Fidel.
Se introdujo también la secuencia de la Mesa Redonda –a la que ya se aludía en la novela–, en la que participaron el crítico italiano Gianni Toti, el narrador argentino David Viñas, el poeta haitiano René Depestre, el crítico cubano Salvador Bueno y el propio Desnoes. Intervino desde el público el dramaturgo norteamericano Jack Gelber.
2
DESPEGUE
Discurso de presentación en el Festival de Karlovy Vary
Creo que esta es una buena ocasión para señalar algunos aspectos de la realidad de nuestro país que pueden ayudar a la mejor comprensión del filme que van a ver. Al cabo de diez años de Revolución hemos aprendido que nuestra condición de país subdesarrollado (explotado durante cuatrocientos años, primero por España y después por los Estados Unidos) no se supera sino a costa de mucho trabajo y muchos sacrificios.
No ha sido fácil llegar a esa conclusión, pues durante los primeros años, la alegría del triunfo nos hizo creer que el paraíso estaba al alcance de la mano. [...] Hoy nuestra Revolución no pretende presentar una imagen de abundancia y mucho menos de lujo. Los valores de la Revolución no son los automóviles y los aires acondicionados, sino el hombre que lucha porque ha alcanzado un alto grado de conciencia, porque sabe que la única manera de ser libre, de salir de la explotación y del atraso, es redoblando sus esfuerzos. Los valores de la Revolución son valores morales, y nuestro pueblo los tiene y sabe servirse de ellos.
El filme, creo yo, contribuye a afirmar esa conciencia –es decir, la conciencia del subdesarrollo–, premisa indispensable para construir la sociedad que queremos construir, sobre bases firmes, sin mentiras, sin engaños, sin mistificaciones. Es un filme doloroso, un filme crítico. Y si el enemigo cree que puede aprovecharse de la crítica, estamos convencidos de que más nos aprovecharemos nosotros, porque en el dolor y en la crítica se afilan nuestras armas, porque nos hacemos más sólidos, más auténticos, y nos acercamos aún más a la verdad.
De carta a Ramón Suárez
[En Karlovy Vary] la película causó una verdadera sorpresa y una ola de entusiasmo y desconcierto. Nos llevamos tres premios (nadie obtuvo tantos): el premio de la FIPRESCI (ex aequo, con una película yugoeslava), el premio de la Federación Internacional de Cineclubes, y un premio especial del Jurado de Autores (el jurado oficial del Festival). Todo fue mucho mejor de lo que puedes suponer, porque, al principio, un poco como que nos habían tirado a mierda. La película la habían programado para el peor día (el último) y a la peor hora (las 2 PM). Después que los jurados la vieron, hubo hasta protestas por eso y se armó un buen ambiente alrededor de la película. Piensa, además, que las demás delegaciones iban con todos los hierros y gastaban miles y miles de dólares en recepciones y publicidad. Nosotros no hicimos prácticamente nada de publicidad y no gastamos ni un centavo en nada. Ni siquiera dimos propina en el hotel (por principio…).
3
EN ÓRBITA
El protagonista, llamado Sergio, está maravillosamente actuado por Sergio Corrieri.
Penelope Gilliatt (The New Yorker, 1973)
Con Memorias del subdesarrollo dejé de ser el estudiante, el muchacho bueno de las películas anteriores, y me convertí en un intelectual complejo. Esta película significó mucho para mí en el plano profesional. [...]
Me costó mucho trabajo. «Sergio» posee una individualidad que nada tiene que ver conmigo. Como ser social lo rechazo. Resultó un reto que yo acepté con gusto y ni entonces ni ahora me pesa haberlo hecho.
Sergio Corrieri (J. A. García Borrero,
Guía crítica del cine cubano, p. 213)
El filme de Gutiérrez Alea merece, sin duda, los varios premios que cosechó en Karlovy Vary. Por primera vez, el cine cubano presenta un personaje complejo, lleno de matices y de verosímiles ambigüedades. El director consigue de los intérpretes un rendimiento de primer orden, introduce el humor como un elemento catalizador y revelante, y pese a desenvolver frecuentemente la acción en un plano político (téngase en cuenta que el desenlace tiene lugar en plena Crisis de Octubre), no adoctrina, sino sugiere: la fuerza secreta de las omisiones es casi tan importante como el poder común de las evidencias.
Mario Benedetti (Montevideo, 1968)
Es un filme que puede movernos hacia más de una inquietud, que nos plantea algunos de nuestros problemas y que –y esto es lo más importante– nos conduce a mantener siempre una actitud crítica, siempre participante, nunca pasiva ante su temática.
Teresa González Abreu (La Habana, 1968)
Memorias cancela definitivamente toda posible dicotomía [entre ficción y documental]. Esta autenticidad es el salto cualitativo dado por Gutiérrez Alea, ella es la madurez finalmente alcanzada.
Alejandro Saderman (La Habana, 1968).
[…] Es un filme honesto, el filme más audazmente honesto del Festival de Pesaro 1968. La honestidad de Alea no estriba solo en el rechazo a hacer un filme tendencioso, sino también en su rechazo a hacer un filme objetivo [...]. En cambio, Alea escoge el camino de la dialéctica y la sitúa en diversos niveles estilísticos e ideológicos: subjetividad y documento, memoria y reflexión, ambigüedad y toma de conciencia, compasión y acusación, pasado y presente, y, sobre todo, el punto de vista desde el cual la Revolución es observada. [...]
Memorias del subdesarrollo es una fase del cine en la que se redescubre el placer del riesgo y la libertad del cine como tal, como instrumento no solo de experiencia, sino también de búsqueda, de descubrimiento, de aventura.
Piero Spila (Roma, 1968)
Memorias es un filme sobre el compromiso y un filme comprometido, y esto en definitiva sigue siendo su mayor mérito a los dos años de su estreno. Su realización –hay que mencionar la música, la fotografía, la correcta actuación– logra una objetividad que, sin dejar de ser dialéctica, es partidaria: la objetividad del artista revolucionario. En este sentido, Memorias es un claro ejemplo de análisis, una lección de oficio cinematográfico.
Fernando Pérez (La Habana, 1970)
La película de Alea trata […] de la incapacidad de un individuo para participar en una empresa colectiva. En ese sentido, es individualista, aunque en realidad nos ofrece, por decirlo así, un mensaje colectivo desde una óptica individual. Es decir, la película no reitera las exigencias colectivas de la sociedad revolucionaria, sino que las aborda desde un ángulo diferente.
Gösta Agren (Estocolmo, 1970)
Memorias del subdesarrollo es un canto a las posibilidades artísticas del Tercer Mundo.
Link (Nueva Delhi, 1971)
Con un guión sólidamente concebido y elaborado, Tomás Gutiérrez Alea ha logrado realizar una de las películas más maduras del cine revolucionario cubano. Sorprende la maestría con que entrelaza los elementos políticos y artísticos para lograr un complejo lenguaje cinematográfico que, sin embargo, no confunde al espectador ni lo aturde con el despliegue de sus recursos técnicos y expresivos.
Al Baas (Damasco, 1972)
No hay duda de que Alea […] es tan sofisticado como un europeo [...] Es a través de esa sutileza europea que vemos reflejarse una revolución latinoamericana única en su clase, con una óptica ligeramente deformada y en los equívocos términos que tal vez resulten los más comprensibles en estas tierras del superdesarrollo. [...] Es un logro admirable, una de las mejores películas latinoamericanas que se hayan visto en Nueva York (lástima que por tan poco tiempo) en los últimos doce años.
Vincent Canby (Nueva York, 1972)
Mientras el protagonista de Memorias del subdesarrollo se va convirtiendo en una especie de animal extinto en Cuba, cobra una actualidad cada vez mayor en Chile. Tanto, que para nosotros la película de Tomás Gutiérrez Alea tiene ahora una vigencia mucho mayor que cuando se vio por primera vez, alrededor de 1968.
Hans Ehrmann (Santiago de Chile, 1973)
La exhibición de Memorias del subdesarrollo confirmó el aura de prestigio que rodeaba a Tomás Gutiérrez, el director cubano cuya inventiva nos dejó pasmados. Combinando la profundidad del contenido con la punzante observación del ser humano, es capaz de imprimir novedad a la situación más nimia. [...] El subdesarrollo de un pueblo puede remediarse con el tiempo. El de Sergio promete no mejorar jamás. Esto lo percibe el personaje con absoluta lucidez, mientras trata de asirse a las briznas de dignidad que le restan.
María Romero (Santiago de Chile, 1973)
Con más autenticidad que Antonioni por esa misma época, con un estilo de gran refinamiento plástico y una absoluta libertad narrativa, Alea nos muestra la soledad y el desamparo de aquellos que deciden permanecer al margen de la historia. El drama es aún mayor porque se trata de un país subdesarrollado, donde salta a la vista que la riqueza de la burguesía se ha amasado a costa del pueblo y sobre la miseria del pueblo. Nadie es inocente ante la Historia. Sergio, y el realizador a través de él, lo confirman con amargura y desencanto.
Louis Marcorelles (París, 1974)
El simbolismo del título es claro como el agua: para que la Revolución se lleve a cabo con éxito es necesario que el hombre salga del subdesarrollo no solo económico, sino también, y sobre todo, psicológico y cultural. Como ha dicho el realizador, su atractivo y lastimoso personaje le ofrece al espectador la posibilidad de una toma de conciencia.
Marcel Martin (París, 1974)
Solo conocíamos hasta el presente la vena lírica de un cine que nos había dado La primera carga al machete y Lucía. Ahora descubrimos la madurez de un cine de reflexión política basada en el análisis psicológico, lo que da lugar a una de las más apasionantes exploraciones de la vida individual y cotidiana en una sociedad socialista.
Guy Braucourt (París, 1974)
Ninguna película latinoamericana ha producido, en el sector de la crítica cinematográfica norteamericana, un impacto semejante al del largometraje cubano Memorias del subdesarrollo, estrenado en Nueva York en 1973. En la revista Newsweek, Arthur Cooper escribió: «Memorias del subdesarrollo es sin duda una obra maestra, una película compleja, irónica y extremadamente inteligente…, el testamento de un inadaptado irremediable.» Los elogios del crítico del New York Times, Meter Schjeldahl, fueron aún más entusiastas: «Es un milagro. En cierto sentido, es una sacudida también. No sé bien qué era lo que esperaba de un primer encuentro con el cine cubano posrevolucionario; probablemente algo burdo y declamatorio. Pero resulta que Memorias, aunque profundamente política, es todo lo contrario: una película maravillosamente sugestiva, con un estilo cosmopolita muy elaborado, fascinante por su complejidad y sutileza.» Vincent Canby, crítico del New York Times, incluyó la película entre las diez mejores del año [...]
Lo que los cubanos no se han preguntado es por qué esta película resultó ser tan apetitosa para tantos críticos norteamericanos. [...] Sin duda, la favorable acogida que tuvo el filme se debe, en buena parte, al contraste entre la expectativa de una crítica suspicaz y la amplitud y sutileza de una experiencia cinematográfica específica.
Julianne Burton (Nueva York, 1977)
Honesta, con una sinceridad que lastima, echando mano de un humor negro y desafiante, la película puede ser mirada como uno de los análisis más lúcidos logrados hasta ahora sobre un proceso revolucionario, en cualquier parte del mundo.
Alberto Duque López (Bogotá, 1977)
Lo que distingue al cine cubano es un afán de rescate cultural de los valores nacionales y la capacidad asombrosa de fabricar películas admirables dentro de la más angustiosa escasez de medios. Pero lo que distingue a Memorias del subdesarrollo del resto del cine cubano es que en su enfoque de Sergio –verdadero parásito de la vieja sociedad, incapaz de comprometerse con la nueva, y consciente de la podredumbre de la anterior– se llega a un nivel más profundo de comprensión de las actitudes humanas, y a un grado más perfecto de sintonía con la historia, que en otros empeños más caracterizados por una mirada simplista o por el didactismo político inmediato.
Jorge Nieto (Bogotá, 1977)
Creo que es una de las mejores películas de todos los tiempos y, sin duda, la mejor que se haya hecho en América Latina. [...] No conozco ninguna otra película americana de la última década que sea a la vez tan humanamente política y tan orgánicamente honesta.
David Elliot (Chicago, 1978).
4
PERMANENCIA
Memorias del subdesarrollo resulta una película conscientemente inacabada como proposición temática (esa incitación a pensar sobre nosotros mismos) y ahí radica buena parte de su magia perdurable. Sergio, irónico, antihéroe, tratando de explicarse un mundo que a medias comprende, se erige como el pretexto idóneo para llamarnos la atención sobre el gran personaje que es el tiempo histórico y el papel del hombre pensante (y actuante) dentro de él.
Hay películas que se ven una y otra vez sin que el espectador pueda explicarse qué factores lo empujan al mito. Casablanca constituye el ejemplo más citado dentro de una historia de clásica composición dramática. Pero conmueve apreciar cómo cuarenta años después de haber sido creada desde una formulación estética «diferente» para los gustos arraigados en la época, Memorias… no solo se mantiene intacta en su frescura, sino también que es capaz de convocar, desde un conflicto supuestamente anclado en el pasado, a nuevos razonamientos hacia el presente.
Como cine cubano, sigue siendo un reto insuperable para la función del arte (crítico, como debe ser y no habría que recalcarlo) estrechamente vinculado con su sociedad.
Rolando Pérez Betancourt
Cuatro décadas después de su estreno nos sigue pareciendo extraño que de un país revolucionario del Tercer Mundo haya salido, en aquel inolvidable 1968, una película como Memorias del subdesarrollo. El protagonista –Sergio, magníficamente interpretado por Sergio Corrieri, fallecido en febrero de este año– no era un revolucionario, sino un burgués desajustado. La película, además, despojada de toda retórica propagandística, aportaba, al contrario, una sutil reflexión sobre las contradicciones de la Revolución. Pero se trata de una crítica desde adentro y desde la izquierda, y no –como creyeron algunos influyentes críticos extranjeros– del tipo de crítica que se asociaba al clásico disidente soviético. Los críticos norteamericanos, de uno u otro bando, elogiaron y le otorgaron un premio a la película; pero cuando, en 1974, invitaron a Alea –que, por cierto, no era miembro del Partido Comunista– a recibir el premio, Washington le negó la visa alegando que se trataba de un apologista de Fidel Castro. [...]
Nada más lejos de la verdad. Alea era un fiel partidario de la Revolución que solía hacer embarazosas observaciones sobre los riesgos y los peligros del poder, y pensaba que el artista debía mantener cierta distancia crítica con respecto al mismo. Hay una escena de Memorias… donde un irreverente comentario de Sergio se yuxtapone a una imagen de Fidel. De hecho, momentos semejantes pueden encontrarse en varios de sus filmes. [...]
Memorias… fue una película que puso nerviosa a mucha gente pero fue exhibida sin ninguna objeción cuando recibió el espaldarazo del entonces presidente Osvaldo Dorticós. Y entonces Alea descubrió que, entre el público al que iba dirigida, había muchos cinéfilos habituales que se sentían tan intrigados que volvían a verla dos y hasta tres veces.
Michael Chanan
En gran parte, la vigencia de Memorias… se explica por su estructura (me limito a repetir aquí lo que escribí para una selección de artículos sobre Titón editada por Emmanuel Farraz hace seis años). Decía allí que el neorrealismo había colocado una primera piedra en el proceso de fragmentación del relato cinematográfico, pero que desde entonces el cine predominante había vuelto al cauce de la linealidad y la progresión dramática, sin abandonar jamás el sacrosanto dogma de la homogeneidad fílmica. Fueron Glauber Rocha, Fernando Solanas, Humberto Solás y el Gutiérrez Alea de Memorias del subdesarrollo quienes cruzaron el Rubicón de los códigos hasta entonces vigentes en Hollywood y en Europa, en Occidente y Oriente, en el Norte y en el Sur, e impusieron la suprema libertad de la heterogeneidad. Memorias del subdesarrollo fue y sigue siendo hasta hoy un paradigma formal e ideológico, una legitimación de la heterodoxia y la heterogeneidad…
Paulo Antonio Paranaguá
¿Qué rasgos determinan que una cinta como Memorias del subdesarrollo consiga la universalidad partiendo de un conflicto aparentemente tan local, aparentemente tan de este Tercer Mundo? En primer término, Memorias… es, como lo hubiera querido Borges, una película de esencias más que de referencias externas, y esto es lo que permite situarla, junto a Lucía y La primera carga al machete, como uno de los ejemplos más felices de cubanía en cualesquiera de nuestras expresiones artísticas y en cualquier época. [...]
Mas, si algo sigue fascinando en Memorias… es su osada estructura narrativa, que reposa sin prejuicios en lo que llamaríamos la absoluta coherencia del caos. Alea ha construido nuestra película más moderna, conformada por episodios que a su vez operan como estructuras dramáticas independientes y que, sin embargo, conservan entre sí un nexo a primera vista invisible, capaz de garantizar la tensión en el conjunto de relaciones. De alguna manera, esta estructura resume las principales obsesiones creativas del período, un período lleno de contrastes, matices y búsquedas casi obsesivas, que como se sabe respondían a los imperativos de una época matizada, en lo macrosocial, por radicales trueques culturales, económicos y comunitarios, y para los que (por el momento) la adocenada dramaturgia aristotélica se adivinaba insuficiente. [...]
Nunca más se ha visto en nuestro cine similar culto a la memoria. Nunca más se ha percibido tanta capacidad para relacionar las cosas, acumular experiencia y desarrollarnos. En verdad, pocas veces arte y realidad han encontrado tal nivel de congruencia en su interpretación. Y si a modo de epílogo me permitieran la certidumbre (mi certidumbre), aseguraría que –en lo que a cine se refiere–, nunca estuvo tan próxima la consagración de aquella utopía que prometió dejarnos a salvo del subdesarrollo, apenas con la grandeza de las ideas y sobre todo con la pureza de las intenciones. Solo por haber hecho tangible esa ilusión, Memorias del subdesarrollo merece, como ya la tiene, la más insistente de las evocaciones.
Juan Antonio García Borrero
Que Memorias del subdesarrollo nos siga pareciendo una propuesta fascinante a cuarenta años de su estreno se debe, en gran medida, a la audacia con que nos fue contada. Suscribo –sin quitar ni añadir punto ni coma– lo que escribí hace tres años en mi libro Tomás Gutiérrez Alea et la Révolution cubaine.
En contraste con Historias de la Revolución, el filme Memorias del subdesarrollo no plantea la cuestión del reflejo de la realidad revolucionaria en términos de Historia ni de historias. Su propio título apunta, sin la menor ambigüedad, a una toma de posición subjetiva («memorias») que tiende a reducir el punto de vista (así, la Revolución se percibe a través del prisma de la mirada de Sergio), pero también, al mismo tiempo, a una amplificación del sujeto; a decir verdad, no son las memorias de la Revolución las que aquí se exponen sino las del subdesarrollo, una estrategia que va plasmándose a todo lo largo del filme.
Memorias… se nos presenta entonces, fundamentalmente, como una película en primera persona. El inicio de los años sesenta, que opera como telón de fondo en Las doce sillas, será abordado aquí desde la perspectiva de una subjetividad que contradice o perturba lo característico del lenguaje cinematográfico, ese tipo de «enunciación impersonal» de que habla Christian Metz. El «vértigo revolucionario» no se muestra únicamente a través de sus manifestaciones externas, en sus expresiones visibles, sino también y sobre todo mediante las reflexiones a que se entrega el personaje a todo lo largo del filme.
Las huellas de la «primera persona» se perciben, en primer lugar, en la voz en off que acompaña en sus vagabundeos al personaje y en un discurso en el que subyace generalmente el «yo», o bien –cuando el personaje se enfrasca en un diálogo consigo mismo– en esa forma secundaria de la primera persona que es el «tú». Se trata en ambos casos de comentarios y reflexiones sobre lo que él ve, percibe y siente, así como de análisis, evocación de recuerdos o cuestiones relacionadas con el futuro […] Esa forma de enunciación en primera persona (en «voz-yo», como diría Michel Chion) denota los orígenes literarios del filme, que es, de hecho, una adaptación de la novela homónima de Edmundo Desnoes publicada tres años antes, en 1965. Pero esa dimensión literaria, lejos de hacer aparecer la película como una simple sucesión de fragmentos textuales, revela una estética cinematográfica compleja, a la que el propio novelista contribuyó como coguionista. La voz en off adquiere aquí una dinámica propia, en la que el contrapunteo visual no tiene un simple carácter ilustrativo. La voz dialoga literalmente con la imagen, tanto coincidiendo como distanciándose radicalmente de ella. Tal mosaico de imágenes fragmentadas surgió, cuando menos lo esperábamos, como un ejercicio de montaje basado en la ruptura y el collage. La densidad y la riqueza discursiva de Memorias… provienen, justamente, de esa, su caleidoscópica visión.
Nancy Berthier
Somos justo lo que Memorias… vio
Rufo Caballero
No voy a volver aquí, racionalmente, sobre las virtudes artísticas o filosóficas de Memorias del subdesarrollo, cosa que he hecho (o intentado hacer) en otras ocasiones. Voy, por el contrario, a contar una historia que no habla de Memorias… y que se refiere a ella todo el tiempo.
Siempre supe que el día en que realizara mi primer audiovisual, Memorias… aparecería de alguna manera. Por alguna parte. Fuera lo que fuera: un videoclip, un videoarte, un corto de ficción. En ese sentido, me pasaba lo que a Enrique Álvarez, quien la ha citado más de una vez en su trabajo: el peso completo de Memorias… sobre nuestras mentes era demasiado fuerte como para que cualquier creación pudiera escapar a su embrujo.
Cuando escribí el guión de Soy lo que ves, clip que rodé este año con el dúo Buena Fe y los bailarines Viengsay Valdés y Rómel Frómeta, concebí puntualmente el nombre de cada personaje, aunque después, destinada la banda sonora al tema musical del dúo, no se dijeran jamás esos nombres en pantalla. Quería que Viengsay, Israel y Joel se olvidaran de que eran Viengsay, Israel y Joel. Fueron todo el tiempo Alina, Sergio y Ricardo, en la ficción de la historia que cuenta el clip.
El protagonista se llamaba Sergio porque, de alguna forma, el conflicto narrado por la canción actualizaba las dudas que no dejaban vivir al personaje de Desnoes y de Alea. El nuevo Sergio es un tipo que duda, que se aparta, que prefiere la cautela, que no cree en las consignas, que defiende con fiereza su derecho a pensar con cabeza propia, pero que no renuncia, asimismo, a un profundo sentimiento de pertenencia. Eso lo trabajé mucho con Israel: le hablé siempre de la expresión visual, gestual, de la duda, de la zozobra, pero que su personaje no podía tener la carga irónica y la distancia de aquel Sergio. El sentimiento de la canción que el propio Israel había escrito hablaba de otra cosa, de otro Mood, y otro modo de relacionarse con el mundo, con la vida, con Cuba.
Por supuesto que le pasé la película a Israel, quien la conocía solo de referencia. Le pedí que la estudiara, que la analizara una y otra vez, y esa experiencia le serviría para incorporar en la piel a un Sergio similar y distinto.
En uno de los llamados, coincidimos todos en el Amadeo Roldán, donde tocaba grabar la escena en la que Israel va al teatro a ver bailar a su novia, quien interpreta la Julieta de Shakespeare y sus máscaras, a partir de la coreografía de Alicia Alonso, y en compañía de Rómel Frómeta como el Romeo. Fue una sesión extraordinaria, gracias a la creatividad de los actores y a la pericia del fotógrafo, Alejandro Pérez. Todos salimos emocionados, y recuerdo que cuando nos despedíamos, parados los tres –Alejandro, Israel y yo– sobre la escalerilla que conduce al gran teatro, nos detuvimos a conversar sobre el final del clip, sobre cómo iba a cerrar el video, dado que la escritura del guión no fue nunca una camisa de fuerza.
Yo tenía en mente cerrar con un plano elíptico de la ciudad, de la avenida de Boyeros, con su sonido natural, el bullicio de la gente pasando, los carros, etc., y una perspectiva que partiera como desde la Boyeros que comienza a la salida del aeropuerto, más o menos. La idea era: el personaje ha regresado, regresa por Alina, que era regresar por Cuba. Ese final elíptico hubiera complacido mucho más a quienes esperaban de mí un video de vanguardia y todo ese asunto, pero tenía mis dudas. Me interesaba la comunicación, y no quería hacer un videoarte, sino un videoclip.
De pronto, a Alejandro –quien también había vuelto sobre la película en esos días– se le ocurre lo siguiente: «Rufo, ¿y por qué no ponemos a Isra (a Sergio) caminando dubitativo entre la gente, así como lo hace el Sergio histórico, durante buena parte del metraje de Memorias…, cuando lleva sus eternas dudas en la cabeza?» A lo que respondo: «Excelente idea, porque sería una manera de decir que regresa, pero que sigue faja’o, con sus dudas, a millas de la complacencia.» Y, finalmente, entra al diálogo el propio Israel: «Sí, asere, pero te digo más: Vamos a ponerle, en sonido, tomadas de la propia película, las preguntas que se hiciera entonces Sergio y que puede, todavía hoy, hacérselas.»
Comparto esta historia por dos razones: una menor; la otra trascendente. La menor: es una historia que ratifica cómo el audiovisual se comporta definitivamente como un trabajo colectivo, donde el engranaje del equipo, la presuposición del equipo, resulta indispensable. Y lo esencial: aquel día me convencí, detenidos los tres sobre la misma escalerilla de una gran institución cubana, que Memorias del subdesarrollo no solo nos había cambiado la vida a Alejandro Pérez y a mí, que éramos ya un par de tembas (el fotógrafo nació en La Habana de 1964), sino que comenzaba a cambiársela a Israel, un hombre joven (Guantánamo, 1973), excelente compositor, quien, a partir de confrontar la película, se convenció para siempre de que el beneficio de la duda es un don determinante para cualquier hombre que aspire a hacer revolución.
Testamento sempiterno del cine cubano
Frank Padrón
Hace algún tiempo una amiga me preguntó públicamente, ante un auditorio de personas cultas y cinéfilas, cuáles eran para mí «las cuatro joyas del cine cubano», qué películas de las nuestras me llevaría yo a la famosa isla desierta. Mi respuesta fue radical: «Memorias del subdesarrollo, Memorias del subdesarrollo, Memorias del subdesarrollo y Memorias del subdesarrollo.»
Obra maestra, irrepetible, por demás, dentro del cine «hecho en casa», ocupa el lugar número 19 (cierto que con muchos empates, pues casi todos los lugares lo tienen) dentro de la célebre encuesta internacional que realizó en 1996 la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) sobre las 100 mejores películas de todos los tiempos, y aparece en otras realizadas en otros países (por ejemplo, dentro de la realizada dos años después por la crítica cubana sobre los mejores filmes latinoamericanos, conquistó nada menos que el primer lugar).
La cinta, reveladora por más de un hallazgo técnico en el temprano 1968: inclusión creadora del documental, movimiento desenfadado de la cámara, agilidad y libertad del guión, asimilación creadora de influencias –como las del colega y coetáneo Cinema Novo brasileño, la de la Nouvelle Vague francesa, la del cine de Antonioni...–, se prescinde de recursos manidos –por ejemplo, la sustitución del campo-contracampo, en los diálogos, por la voz in off–, fotografía vanguardista, énfasis en un ideologema que después se convertirá en quintaesencia del cine más o menos épico de la región: el hombre en pugna con el contexto… Y 1968 era un año oportuno para que un cineasta fascinado por tales coordenadas, Tomás G. Alea, reflexionara en torno a las colisiones clasistas que el tornado revolucionario –casi diez años después– había generado en la sociedad cubana.
Como actante salmónico (que no salomónico, aunque muchas de sus reflexiones fueran atinadas), el antihéroe titoniano siente sobre sí el acorralamiento de una burocracia que le censa el apartamento, finalmente sustituido, o le juzga por «corrupción de menores». Realmente se le cuestiona tanto el espacio físico como moral, extensivo al de una clase que «sobra», molesta en la nueva coyuntura. Mirada que no es, afortunadamente, la de Titón como artista revolucionario a quien le une a su personaje algo más que mero paternalismo creador-criatura.
Basado en una noveleta de Edmundo Desnoes, Memorias...es el retrato de un individuo autosegregado, incapaz de entender y mucho menos incorporar los virajes de una realidad que supera con mucho sus miras, pero es también –acaso lo más escamoteado, lo menos estudiado de la película–, la crítica latente y aguda a un proceso no menos culpable, por no asumir a un elemento rescatable, salvable, al menos ubicable en el sitio bajo el sol que merecía, más si no protagonizaba un choque frontal con el nuevo sistema.
Titón establece, con estas memorables Memorias…, entre muchos hallazgos, un método para el estudio del «ser social» cubano inmerso en un dilemático océano histórico, que el mismo autor desarrollará admirablemente en su obra hasta Fresa y chocolate. Es un verdadero pionero, ya en el marco del cine hispanoamericano, de lo que hará el Nuevo Cine en sus mejores poéticas, un precursor que permitirá a teóricos, fuera de tales marcos, hablar de «sociocrítica» (Claude Duchet) o «inconsciente político» (Fredric Jameson).
Cada vez que veo, «releo» Memorias del subdesarrollo, me parece mejor, como acabada de hacer, pese a su maravilloso «blanco y negro» y algún plano superfluo, y repito: sería, ella sola, las cuatro películas cubanas, de ayer y de hoy, que llevaría conmigo a una isla desierta.
Irradiación de Memorias…
Joel del Río Fuentes
«Desde que se quemó El Encanto la ciudad no es lo mismo. Ya no parece el París del Caribe, como decían los turistas y las putas», piensa Sergio en Memorias del subdesarrollo, novela escrita por Edmundo Desnoes, reinventada por Tomás Gutiérrez Alea para el cine tres años después.
Remembranzas de La Habana pretérita, glamorosa, resplandeciente y nocturnal aparecen también en Un hombre de éxito (1985), de Humberto Solás; La bella del Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet; Tres veces dos (primer cuento, titulado «Flash») y La edad de la peseta (2003 y 2006, respectivamente), de Pavel Giroud o El Benny (2007), de Jorge Luis Sánchez. Pero Memorias… eludió las trampas de la nostalgia pasándole la cuenta a los vicios y traumas seudorrepublicanos, al igual que aparecen en Los días del agua (1971), de Manuel Octavio Gómez; Los sobrevivientes (1978), de Gutiérrez Alea, o el documental recopilatorio ¡Viva la República! (1972), de Pastor Vega.
Y el ajuste de cuentas con el pasado no deja de prestar cierta perturbadora atención a la épica de los primeros años de la Revolución, heroísmo recreado también en El hombre de Maisinicú (1973), de Manuel Pérez y Girón (1972), de Manuel Herrera; El brigadista (1977) y Guardafronteras (1980), de Octavio Cortázar. Han intentado similares repasos sobre las malditas circunstancias que nos acechan y perfilan Lucía, Los sobrevivientes, Fresa y chocolate, Suite Habana, Barrio Cuba y Nada. El protagonista antiépico por excelencia, dubitativo, inconforme y cuestionador, en tensión constante con los decretos de la colectividad, reaparece en Un día de noviembre (1972) y El siglo de las luces (1992), de Humberto Solás; Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas; Madagascar (1993), de Fernando Pérez, y Fresa y chocolate (1993).
La autorreflexividad extrañadora, en variante «cine dentro del cine» (recordar las secuencias de Memorias… en las que aparece Titón en persona, y habla de la película que está haciendo, y se muestran los pasillos del ICAIC) promovió intentos de cariz similar: La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio Gómez) hace alarde de su carácter representacional, de ficción histórica reportada y sintetizada; Hasta cierto punto (1983, Tomás Gutiérrez Alea) muestra a un guionista y un director en el intento por realizar un filme sobre los obreros portuarios; Pon tu pensamiento en mí (1995) descubre a un grupo de guionistas conformando mitos y ficciones para consumo masivo; además de varios filmes realizados por Juan Carlos Tabío salpicados de momentos que incentivan en el espectador la conciencia de que se enfrenta al juego de un grupo de actores frente a las cámaras (así lo evidencian Se permuta y El elefante y la bicicleta, pero sobre todo Plaff y Aunque estés lejos).
El verismo documental, de matriz neorrealista y nuevaolero, se retoma en tres de los mejores títulos de los «grises» años setenta: Ustedes tienen la palabra (1973, Manuel Octavio Gómez), De cierta manera (1974, Sara Gómez) y Retrato de Teresa (1979, Pastor Vega) que apuestan por mostrar, y asumir, críticamente la contemporaneidad (intento más bien soslayado por el cine cubano de aquel momento, mayormente historicista y retro), abandonan el tono épico y complaciente para rebuscar en lo cotidiano, en las fallas y las grietas, aunque muchas veces expusieran los problemas de la actualidad cual simples rémoras del pasado burgués.
También hacen equilibrios entre el documental y la ficción, Lucía (tercer cuento), de Humberto Solás; Primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez; El hombre de Maisinicú (1973) de Manuel Pérez y Mella (1975) de Enrique Pineda Barnet, además de los documentales Hombres de Mal Tiempo (1968) de Alejandro Saderman; Muerte y vida en el Morrillo (1969) de Oscar Valdés, y Girón (1972) de Manuel Herrera.
Sergio en el aeropuerto, despidiendo a su familia que abandona Cuba, y sus cavilaciones al respecto, inaugura en nuestro cine una línea de exploración en el exilio de los cubanos que aparece también en Polvo rojo y Lejanía (1981 y 1985) de Jesús Díaz, en el cuento «Laura», de Mujer transparente (1991), en Reina y Rey (1994) de Julio García-Espinosa, y más recientemente despunta con fuerza en Miel para Oshún (2001) de Humberto Solás; Nada (2001) y Viva Cuba (2007) de Juan Carlos Cremata; y, por supuesto, Video de familia, Suite Habana, Barrio Cuba o Páginas del diario de Mauricio, entre muchas otras en las cualeslos personajes se van o quieren irse, o regresan momentáneamente después de haber emigrado.
El delirante guaguancó de María Teresa, pórtico de Memorias…, alude a un mundo racial marginalizado, de violencia y rudeza que retoman posteriormente Sara Gómez (De cierta manera), Enrique Colina (Estética, Entre ciclones), Sergio Giral (María Antonia), Jorge Luis Sánchez (El Fanguito), Alina Rodríguez (Buscándote Havana). ¿Qué otro final pudo tener Memorias… sino abierto, no conclusivo, que parece postergar en el tiempo, más allá del espacio fílmico, conflictos de articulación delicada y sutil? Finales también abiertos, en suspenso, proponen el tercer cuento de Lucía, Retrato de Teresa, Alicia en el pueblo de Maravillas, Reina y Rey, La vida es silbar, Lista de espera y Suite Habana. Memorias del subdesarrollo constituyó no solo la más consumada reflexión cinematográfica sobre la cubanía en trance de transformación social y cultural, sino el filme más influyente en el porvenir audiovisual de la Isla.
Volví a ver Memorias… y no tengo la menor duda, después de casi cuarenta años, de que sobrevive; no solo eso, la película mejora con el tiempo, como la voz de Gardel. Lo digo con el orgullo de un padre mediocre ante la belleza y la inteligencia del único hijo genial.
Edmundo Desnoes
1 La salvedad alude a las respuestas de Titón al cuestionario de Silvia Oroz (Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé, La Habana, Ediciones Unión, 1989); la carta de Titón a Ramón Suárez, director de fotografía del filme, incluida en Volver sobre mis pasos (Sel. de Mirtha Ibarra, Madrid, Ediciones Autor, 2007); y las declaraciones respectivas de Sergio Corrieri a Cine Cubano y de Edmundo Desnoes a Roberto Fernández Retamar (Casa de las Américas, no. 232, jul.-sept. 2003), y de Nelson Rodríguez a Cecilia Crespo (Cine Cubano, no. 168, abr.-jun. 2008).
2 Excepto el de Desnoes, tomado de la ya citada entrevista.
Descriptor(es)
1. MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, 1968
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital11/cap10.htm