FICHA ANALÍTICA

Amor y cólera en tiempos de Shakira
Río Fuentes, Joel del (1963 - )

Título: Amor y cólera en tiempos de Shakira

Autor(es): Joel del Río Fuentes

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 11

Año de publicación: 2008

Cuando el productor Scott Steindorff visitó a Gabriel García Márquez en México, pocos meses antes del estreno mundial de Love in the Time of Cholera, lo estremecían incertidumbres y satisfacciones. El escritor se había negado durante años a que su novela fuera adaptada al cine, pero lo convenció el prolongado asedio del productor, quien ahora le llevaba la edición final de la película, un proyecto de cuarenta y ocho millones de dólares, que intentó contentar al escritor en todo momento, y mantenerse fiel al espíritu del relato. «No era fácil adaptar ese libro y yo me había propuesto hacer una película que le hiciera justicia a la obra literaria original», declaró Steindorff después de recordar que habían pasado tres años esperando que el escritor aceptara vender los derechos. Una vez que El Gabo le dio luz verde, empezó a conformar el equipo multinacional de consagrados. Las condiciones para ser seleccionado tuvieron que ver, como casi siempre, con lealtades y simpatías personales, posibilidades de pagar los salarios exigidos, el currículo, y la demostrada aptitud profesional de cada propuesto. Lo primero fue contratar al guionista surafricano Ronald Hardwood (oscarizado por su trabajo en El pianista, de Roman Polanski) para que convirtiera la ciclópea novela en más o menos dos horas de imágenes, y redactara en inglés la versión de un relato hablado, pensado y sentido en castellano de Latinoamérica, en español de Colombia, en lenguaje costeño, cartagenero, para ser más específicos. Por supuesto, tales matices no importaban demasiado una vez tomada la decisión de que Florentino Ariza y Fermina Daza hablarían en inglés, a lo largo de un romance que abarca cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días, tal vez la historia de amor más hermosa en toda la literatura del siglo xx.

Aunque según Harwood, «esta ha sido la novela más difícil que he tenido que adaptar» –además de El pianista (2002), se encargó de versionar, al pie de la letra, el Oliver Twist (2005) que también dirigió Polanski calcando a Dickens– numerosos medios bien informados aseguran que el guionista nunca sostuvo ningún tipo de diálogo con García Márquez durante el proceso recreativo (lo cual puede haber ocurrido porque ese es su método de trabajo, por falta de espacio en las respectivas agendas o de mutuo desinterés) ni tampoco estuvo en Colombia. Steindorff sí quiso mostrarle al escritor el primer borrador del guión realizado por Harwood, quien había conseguido, al menos en papel, sintetizar los prolijos episodios de la novela y además conservar el hilo causal de la narración. El Gabo solo le reprochó, al contrario de lo que se podía esperar, la excesiva fidelidad al texto original.

El próximo paso sería contratar un buen director, afín con el proyecto. En lugar de pensar en alguno de los latinoamericanos que han triunfado en Hollywood (qué sé yo si Del Toro, Cuarón o Meirelles estaban interesados) o en un autor cuya poética se acercara a la índole garciamarquiana (estilo Kusturica, por ejemplo) se eligió al británico Mike Newell, de gran prestigio en los años noventa por las comedias románticas (Abril encantado, Cuatro bodas y un funeral) pero cuyo escaso contacto con lo mágico y fantástico se limitaba a dos factores: la dirección, en 2005, de Harry Potter y el globo de fuego y su rendida admiración por la obra de El Gabo. Newell consideraba la novela «una gran nave oceánica que nos cuenta grandes verdades sobre la naturaleza humana, desde la juventud a la vejez». Claro, que admirar a Shakespeare no significa que te convertirás en un buen adaptador de sus obras. Steindorff pensaba de otra manera y confiaba, o por lo menos decía, que había encontrado al director idóneo: «Mike Newell entendía perfectamente a los personajes, comprendía los matices y sutilezas de las vidas de esta gente, desde el amplio arco del mundo que García Márquez crea, hasta los viajes interiores, íntimos y personales de los personajes.»

Productor, guionista y director ya se habían alineado. Llegó el momento de elegir el elenco. Los actores y actrices deberían cumplir, al parecer, tres condiciones: la primera, indispensable, que pudieran comunicarse fluidamente en inglés (el idioma natal del ochenta por ciento de los implicados); la segunda, que tuvieran algún atractivo para el gran público norteamericano y europeo; y en tercer lugar, que ostentaran en su árbol genealógico algo de latinidad por aquello de conservar el sabor tropical y, al menos en apariencia, la sangre caliente. A pesar de tales preceptos, Johnny Depp iba a ser Florentino Ariza, pero le fue imposible por su embarque en la saga de piratería caribeña mundialmente exitosa, y el papel derivó en el actor latino de moda dentro del cine de qualité, el español Javier Bardem, entrenado en personajes latinoamericanos mediante Antes que anochezca y Pasos de baile. Bardem se desproveyó por completo de cualquier galanura, y adoptó los aires del perro apaleado que le recomendó El Gabo para transformarse, misteriosamente, en el amante resignado y excesivo, tozudo y erotómano. La italiana Giovanna Mezzogiorno hizo lo que pudo para tratar de sacar adelante, con disciplina y gélida distancia, un personaje que la rebasaba por completo; el norteamericano de origen peruano Benjamin Bratt le confirió pasión y fibra, tal vez más de la necesaria, a su Juvenal Urbino; también consiguieron destacarse, en un elenco de noventa y cinco voces, los dos intérpretes colombianos más internacionales, John Leguízamo (interpreta a Lorenzo Daza en los contornos de la sobreactuación medio farsesca, que funcionaba en Moulin Rouge pero no en este proyecto con un tono más «serio») y Catalina Sandino (comedida y exacta en su Hildebranda Sánchez, prima de Fermina). Fernanda Montenegro, la reina del teatro brasileño, dio muestras de absoluto dominio escénico en su memorable Tránsito Ariza; a las bellísimas Ana Claudia Talancón y Angie Cepeda les confiaron papeles pequeños y ornamentales, mientras que el veterano Héctor Elizondo (Don Leo) le tocó de nuevo en suerte interpretar al mentor del protagonista, como ha hecho en muchas películas, antes y después de Pretty Woman.

En fin, se armó un todos estrellas de la latinidad que se suponía pudiera armonizar Mike Newell. El británico se mareó con el calor cartagenero, el olor penetrante de la canela y el dulce de coco, y la multitud de gente pidiéndole soluciones. Sus fuerzas no le llegaron hasta el punto de trabajar a fondo con los actores del gigantesco elenco y modular los múltiples estilos, acentos, y lograr convencer colectivamente. La intermitencia, o la falta de identificación con el personaje, terminó afectando el resultado de un filme muy episódico, donde los actores se vieron compulsados a dar mucho en muy poco tiempo en pantalla, y no siempre salieron demasiado airosos de la empresa. Además, el relato de un romance arrebatado que se mantiene intacto a lo largo de cinco décadas está encarnado por una pareja que carece por completo de química, y los demás hombres y mujeres desfilan por la vida de los protagonistas como en una pasarela que permite alguna pose graciosa, pero nada de verdadera introspección.

«Inicialmente íbamos a rodar en Brasil, pero el vicepresidente Francisco Santos me llamó y me dijo que tenía que conocer Cartagena», declaró Steindorff, quien viajó con Mike Newel a Colombia, y al momento quedaron convencidos de que debían filmar allí, en los mismos callejones y portales, bastante bien conservados, donde ocurre buena parte de la acción de la novela. La hermosa fotografía del brasileño Affonso Beato (The Queen, Todo sobre mi madre) le confiere empaque definitivo y sustento realista a la historia, tan necesitada de verismo luego del inglés impuesto a todos los niveles. Rincones impares de Cartagena fueron bellamente recreados, con el look de principios del siglo xx, por Wolf Kroeger, Roberto Bonelli, John King y Paul Kirby, los cuatro artífices de la impresionante dirección de arte que exhibe Love in the Time of Cholera. Tal vez las bellas locaciones e imágenes que integran la película fueron provocación suficiente para que García Márquez aplaudiera entusiasmado cuando la vio por primera vez, para beneplácito del productor y del director. El público tendría, en general, opiniones divididas (en contra siguieron estando quienes insistieron en compararla con el libro) y la crítica norteamericana la vapuleó con una saña pocas veces vista últimamente.

El mundo de las imágenes estaba resuelto. Quedaba el sonido, y en particular la música. Steindorff vuelve a ser nuestro relator de este makinf of escrito:

    Shakira llegó al proyecto a través de García Márquez. Él quería que ella fuera parte de la película, y ella se integró al proyecto con tanta pasión que la conexión con el espíritu creativo del filme fue inmediata; en cuanto terminó de editarse la película, Shakira se sentó a componer, tenía muy claro lo que quería hacer.

Así, se garantizaba el atractivo comercial de una banda sonora que incluyera la voz y la composición de la cantante colombiana más popular en el mundo entero. Lástima que sus baladas minimalistas suenen totalmente extemporáneas, supuesta apoyatura emocional que se distancia del espíritu del relato por su sonoridad contemporánea. Las canciones de Shakira son obviedad preconcebida, apuesta por la frivolidad y el comercialismo que le restó solidez y coherencia al proyecto. A pesar de tales criterios, el tema Despedida estuvo nominado al Oscar y al Globo de Oro, y algunos críticos consideraron, desde la mentalidad fragmentaria y videoclipera, que uno de los mejores momentos del filme (¿?) era cuando la voz de Shakira parecía levantarse por encima de las sierras que separan a los amantes.

La fama y el prestigio del escritor, mancomunadas con la popularidad y la profesionalidad indudable del director, el actor protagonista y la cantante (que se empeña todo el tiempo en ponerse grave, seria y trascendental, a la altura del proyecto en que la estaban metiendo) debían garantizar los mejores resultados, y romper de una vez el mito de las pésimas relaciones entre la obra literaria garciamarquiana y el séptimo arte. En muchas cosas puede haber fallado Love in the Time of Cholera, pero lo cierto es que inaugura una nueva etapa pues, de ahora en adelante, es posible que a los productores, directores y guionistas norteamericanos y europeos no les importe tanto la autenticidad, ni el respeto a la atmósfera primigenia, ni al espíritu de los personajes literarios. Es posible que solo vean la posibilidad de ilustrar en imágenes correctas, incluso hermosas, secuencias de acciones muy parecidas a las del libro, pero desprovistas del aura irreal, del delirio y la desmesura garciamarquianas. Siempre y cuando la producción venga de gente poderosa, habrá bastante dinero empleado en pagar talentos y enormes currículos, a quién le importa, aparte de un grupito de lectores, si se consigue o no trasvasar a la pantalla el estremecimiento y la locura, la sensualidad y el calor, las vibraciones sutiles del espíritu colombiano, latinoamericano.

Love in the Time of Cholera ya está registrada en Internet como la película más popular y conocida entre las decenas de adaptaciones cinematográficas a partir de las obras literarias de Gabriel García Márquez. La película se ve con agrado. Es la típica superproducción multinacional que provoca, a falta de otros comentarios, elogios a la buena fotografía o al diseño de producción, aunque para disfrutarlas al mínimo será preciso evitar comparaciones con el original literario, porque si se cotejan, de inmediato llega uno a la conclusión de que la versión cinematográfica carece de magia, le falta pasión y hondura, porque ni el guionista ni el director consiguieron insuflarle vida propia a estos personajes, quienes apenas consiguen movilizar nuestra simpatía o identificación a fuerza de demasiado absurdos para ser creíbles, y demasiado racionales para ser garciamarquianos.

FlorentinoCuando se enteró de que había sido seleccionado para hacer de Florentino, dijo Bardem que «hacer una película basada en esta hermosa novela implica una gran responsabilidad; se trata de un universo complejo y mágico, y lleno a la vez de infinitos detalles que son los que diferencian a una obra maestra de una buena novela». Lo mismo vale para las películas. No aparecen en ninguna secuencia las decenas de matices que distinguen un filme magistral de uno simplemente correcto. La película magistral hubiera conseguido borrarnos de la memoria al Florentino, la Fermina y el Juvenal que todos guardamos con nosotros, y entonces Mike Newell hubiera superado el genio de García Márquez, y entonces cambiaría el curso de la historia del cine y de la literatura contemporánea. Pero no hay nada que temer. Todo se quedó en el mismo sitio que antes estaba, porque para realizar un clásico del cine contemporáneo, no basta con la buena fotografía ni con dos canciones de Shakira más o menos graciosas.

Breves apuntes sobre  la precedencia

Love in the Time of Cholera no demuestra, como insisten algunos, que la obra del colombiano universal es infilmable. Con todo el dinero y las posibilidades del cine industrial norteamericano se vuelven a poner de manifiesto las mismas limitaciones que en muchas otras versiones cinematográficas, realizadas mayormente en Latinoamérica, y con presupuestos mucho menores. Regularmente ha ocurrido –y el equipo integrado por Mike Newell, Harwood y Steindorff no marcó la excepción–, que resultan filmes demasiado atados por el respeto al original, películas planas, inertes, paralizadas por el linaje de su precedente literario, y que se pierden en los intentos por atrapar la grandilocuencia del conjunto o derivan al detallismo fútil. El poder glamorizante y aristotélico del dorado Hollywood se enfiló por las sendas del extravío, pero generalizar estos errores y atribuirlos a todas las adaptaciones realizadas y realizables es, cuando menos, negar el medular aporte e interrelación insondable que, al menos en Latinoamérica, ha caracterizado la relación entre la literatura y el cine.

Al sur del río Bravo no se cumple el aforismo que clasifica de mala o mediocre toda adaptación cinematográfica de un gran relato, aforismo que contribuyó a fijar en el inconsciente colectivo el propio García Márquez, cuando declaraba, en 1991, que «he visto muchas películas buenas hechas sobre malas novelas, pero nunca he visto una buena película hecha sobre una buena novela». Por solo hablar del contexto latinoamericano, existen filmes que desmienten semejante dictamen. Ahí están Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, a partir de Edmundo Desnoes), El lugar sin límites (Arturo Ripstein-José Donoso), Vidas secas (Nelson Pereira Dos Santos-Graciliano Ramos), La ciudad y los perros (Francisco Lombardi-Mario Vargas Llosa), Yo la peor de todas (María Luisa Bemberg-Octavio Paz), El beso de la mujer araña (Héctor Babenco-Manuel Puig), Como agua para chocolate (Alfonso Arau-Laura Esquivel), La mansión de Araucaíma (Carlos Mayolo-Álvaro Mutis) o Gringo viejo (Luis Puenzo-Carlos Fuentes), todas ellas tan importantes en la historia del cine latinoamericano como lo son sus modelos en la historia de la literatura continental y mundial. No hay que seguir repitiendo entonces que los buenos relatos jamás generan buenas adaptaciones, porque simplemente no es cierto, al menos no en las tierras que le dieron origen al realismo mágico.

En segundo lugar, y esta conclusión ya es de índole más polémica, tal vez los críticos no han sido del todo justos (o pesaba sobre ellos el habitual prejuicio de comparar los logros de las películas con el alcance del original literario) con todas las numerosas adaptaciones de García Márquez. Mucho de interés y legitimidad hay en ellas, sobre todo cuando los cineastas y guionistas procedían de universos culturales afines o similares a los que engendraron el poder creativo del escritor. Tal es el caso de tres directores reincidentes cuyos encuentros con la obra de El Gabo jamás estuvo signada por algún extraño maleficio: el mozambicano-brasileño Ruy Guerra (quien se ha encargado de llevar a la pantalla Eréndira, Fábula de la bella palomera, El veneno de la madrugada), el mexicano Arturo Ripstein (primera versión de Tiempo de morir, El coronel no tiene quien le escriba) y el colombiano Lisandro Duque (Milagro en Roma, Niños invisibles). No significa esto que solo los británicos sepan adaptar a Shakespeare, los rusos a Chéjov y los latinoamericanos a García Márquez, pero sí estoy seguro de que la colindancia referencial ayuda a reinterpretar en imágenes el relato concebido para ser leído e imaginado. Además de Guerra, Ripstein y Duque, otros directores consiguieron sus mejores filmes versionando historias creadas por el escritor colombiano. Así, todavía pueden recordarse filmes inusuales, desbordados, mágico-realistas como María de mi corazón y El verano feliz de la señora Forbes (de Jaime Humberto Hermosillo), Tiempo de morir, segunda versión, y Edipo Alcalde (Jorge Alí Triana), Presagio (Luis Alcoriza), En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac), El gallo de oro (el mexicano Roberto Gavaldón dirigía un guión del colombiano y Carlos Fuentes sobre un cuento de Juan Rulfo), El año de la peste (Felipe Cazals) y La viuda de Montiel (Miguel Littín), entre otros memorables que le dieron color y alcance a las cinematografías latinoamericanas en los años setenta y ochenta.
Si algunas de las películas de la anterior relación están insertadas, sin discusión, entre los mejores títulos latinoamericanos de todos los tiempos, no sé por qué tendríamos que seguir repitiendo el estribillo de que García Márquez y el cine conforman un matrimonio mal avenido, como el mismo escritor declaró alguna vez. El mexicano Alberto Isaac no cree que sea nefasto ese vínculo entre el cine y la literatura, pero asegura que la literatura de El Gabo es infilmable:

    Yo simplemente creo que mis colegas que lo hacen son muy valientes, yo no me atrevería. Es un tipo de cine que han abordado cineastas como Fellini, pero lo han hecho con su propia idea, no usando como trampolín un libro. Yo creo que no hay modo de hacerlo, hay cosas que no se traducen al cine. Y eso a pesar de que la vida latinoamericana está llena de disparates y de que uno de los méritos de Gabriel es el escarbar sobre ese disparate y ese desafuero de nuestra realidad. Pero yo simplemente me siento incapaz [...] Me parece que hay escritores un poco por fuera del alcance del cine, como ha estado por ejemplo Borges.

Muy por el contrario, respecto a las posibilidades de la prosa poética garciamarquiana opina el director venezolano Olegario Barrera:

    Pienso que sí es posible hacer a García Márquez en cine, cuando la historia está bien escogida. Creo que hay cosas del mundo garciamarquiano que es mejor que no se hagan en cine porque son imposibles. Pero hay otras historias que son perfectamente trasladables al lenguaje cinematográfico. El mundo garciamarquiano en principio te remite a cosas que requieren de muchos efectos especiales para ser llevadas al cine, pero lo que en verdad identifica al realismo mágico es que si bien está lleno de hechos fantásticos, la gente los vive y los asume de una manera muy cotidiana, como una cosa que está integrada a sus vidas.

Polémica aparte sobre el valor cinematográfico de esta literatura, lo que está fuera de toda discusión es la preeminencia que alcanzaron numerosas adaptaciones de escritores latinoamericanos, García Márquez incluido, en la época de las dictaduras y la represión institucionalizada, cuando estos reencuentros entre la literatura y el cine contribuyeron, en no pequeña medida, a sostener la identidad común y los referentes culturales que compartimos, más allá de la censura, las juntas militares y la penetración cultural norteamericana. Con la reinstauración democrática en diversos países latinoamericanos, el desarrollismo neoliberal, los avances de la multiculturalidad y la entronización de la sensibilidad posmoderna, se reforzó el atractivo universal de narraciones que potenciaban la metafísica del delirio, la sensualidad, lo irreal y mágico, lo no materialista e inclasificable. Es la época en que Televisión Española coproduce la serie Amores difíciles, integrada por ocho películas dirigidas por igual número de directores latinoamericanos, el italiano Francesco Rosi dirige en Colombia su desmayada y ostentosa versión de Crónica de una muerte anunciada, y el argentino Fernando Birri dirige en Cuba Un señor muy viejo con unas alas enormes.

Revisar estas augustas decepciones, cataclismos sugestivos, disfrutarlos reposadamente por su enardecimiento surreal (recordar que del extravío y la exageración se alimenta el llamado «cine de culto») no significa desentenderse de los argumentos respecto a la imposibilidad de verificar en pantalla la prosa metafórica de García Márquez. Su experimentación verbal y estructural, los juegos con el tiempo, los elementos formales y linguísticos –que llegan a significar mucho más que la historia contada y que le confieren al relato su auténtica dimensión estética– todos esos elementos eminentemente literarios conllevan que sus obras solo puedan ser transferidas al cine poniendo en pantalla parcialmente la atmósfera descrita, y proponiendo acciones físicas que mal reflejen, en líneas generales, «lo que ocurre» en el original literario. Además, está la ingente dificultad de representar en imágenes esa incorporación totalmente natural de lo fantástico en un contexto cotidiano, y el enorme escollo que representan para el cine esos personajes portentosos, polisémicos, simbólicos, complejos, introspectivos, que cada lector imaginó a su manera, y que luego tiene que aceptar con el rostro de cualquier actor o actriz más o menos reconocible. Los problemas de Bardem, y sobre todo de la Mezzogiorno, para convertirse en personajes garciamarquianos, y envejecer en pantalla; de manera creíble, fueron los mismos que confrontaron Irene Papas y Claudia Ohana en Eréndira; Geraldine Chaplin, en La viuda de Montiel, y Fernando Luján y Marisa Paredes, en El coronel no tiene quien le escriba. Postizos, canas teñidas y peluquines conspiran contra la credibilidad, océanos de diferencias culturales les impiden a los histriones encarnar la sutil esencia del personaje.

Otro de los problemas mayores suele ocasionarse por el excesivo respeto que inspira el original. La escrupulosa fidelidad al texto de la novela sigue siendo, para algunos, el mayor mérito a encontrar en adaptaciones como Love in the Time of Cholera. Según el prestigioso guionista francés Jean-Claude Carrière:

    en una novela hay cosas que no pueden pasar en una película porque son reflexiones interiores, introspectivas, que se leen; hay que liberarse de la fidelidad a la obra, y eso depende mucho de la relación con el autor […] Se podría decir, incluso, que la literatura es el enemigo número uno del guión; el sentido, la belleza literaria, la buena escritura, que tanto satisface al leerla, no se pueden poner en la pantalla.

Hollywood se dejó engañar por la aparente visualidad del relato garcíamarquiano y no se percató de que tal visualidad es literaria y resultaba totalmente imposible atraparla en fotogramas. Tal vez avisado sobre esa imposibilidad, Harwood, el guionista, se dedicó a conservar no la atmósfera visual ni la esencia de los personajes, sino que conservó casi textualmente algunos de los diálogos de la novela. Por la infinitas diferencias entre los soportes audiovisual y literario, algunas de esas parrafadas, que leídas resultaban sublimes, aquí suenan empalagosas y forzadas.

A pesar de todos los criterios a favor y en contra, García Márquez ha tenido tanto éxito en el cine como Shakespeare, Dostoievski o Hemingway. Con la diferencia de que las películas inspiradas en las obras del colombiano, desde mediados de los años sesenta hasta El amor en los tiempos del cólera, se instituyeron en paradigmas estilísticos y canon narrativo para el mejor cine latinoamericano, fuentes de infinita iconografía, reflejos de quiénes somos y de dónde venimos, quintaesencia imprescindible del arte continental, motivación inspiradora para los escritores y cineastas del presente y el futuro. Aunque el escritor continúe afirmando que «no puedo vivir sin el cine ni con el cine», ya va siendo hora de ceder a la evidencia de que, al menos en Iberoamérica, el cine no puede vivir sin García Márquez, como tampoco puede prescindir por mucho tiempo de Shakespeare, Dostoievski o Hemingway.

Uno puede hasta temblar horrorizado con la noticia de que Steindorff, el insistente productor de El amor en los tiempos del cólera, convencerá en algún momento al escritor para perpetrar una versión de Cien años de soledad, pero en vez de dejarnos llevar por el miedo o la ira de cuán ridículo será el resultado –porque millones de lectores estamos seguros del desastre– más vale pensar como cinéfilos, e irnos acostumbrando a la idea de que Meryl Streep o Glenn Close, con acento niuyorican, le prestarán voz y rostro a Úrsula Iguarán, y a lo mejor hasta logran convencernos de que sus desempeños resultan tan geniales como siempre. De qué vale el eterno ataque de nervios con la obsesión de que las películas son inferiores a los libros que las inspiraron, si ya sabemos que todos los textos literarios son tejidos a partir de otros textos literarios, y que no hay tal cosa como la dicha originalidad y no existen tales cosas como obras literarias primeras, puesto que toda literatura es intertextual. También sabemos que el cine es la más intertextual de todas las manifestaciones artísticas, porque se nutre, a su vez, de estratos literarios, plásticos, musicales… ¿a qué viene, entonces, solicitarle a las películas inspiradas en García Márquez que superen el «original» literario? Yo por lo menos estoy convencido, hace muchos años –y mi convencimiento no me impide disfrutar lo que vea de valioso en El amor en los tiempos del cólera, novela y película– de que los relatos de Gabriel García Márquez, todos, forman parte de una estirpe condenada a cien siglos de soledad que siempre tendrá una segunda, tercera, enésima oportunidad sobre la tierra.

 

El Gabo versionado, respetado, recreado…

1964- El gallo de oro: Largometraje de ficción mexicano, bajo la dirección del consagrado director Roberto Gavaldón. El guión lo escribieron Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, a partir de un cuento original de Juan Rulfo. La fotografía estuvo a cargo de Gabriel Figueroa. La protagonizaron Ignacio López Tarso y Lucha Villa. El mundo frugal y desposeído de Juan Rulfo alcanzaría mayor justicia en la versión posterior del relato, dirigida por Arturo Ripstein y titulada El imperio de la fortuna, en 1986.

1964- En este pueblo no hay ladrones: Largometraje de ficción mexicano, bajo la dirección de Alberto Isaac, basado en un cuento de Gabriel García Márquez, con guión del propio Isaac y Emilio Riera. Extraño ejemplo de surrealismo mexicano en el cual un tal Dámaso se roba las bolas del billar que administra el malencarado don Ubaldo, y todo, en el pequeño pueblo en el que viven, comienza a girar sobre este misterio. Paraíso del cameo mucho antes que se pusiera de moda en el cine norteamericano: aparecen Luis Buñuel, José Luis Cuevas, Gabriel García Márquez, Carlos Monsiváis y Juan Rulfo.

1965- Amor de mi vida: Largometraje de ficción mexicano, de episodios, dirigido por Manuel Barbachano Ponce. El episodio «Lola de mi vida» es adaptación del cuento de Carlos A. Fernández, por Gabriel García Márquez, en colaboración con Juan de la Cabada y Miguel Barbachano.

1965- Tiempo de morir: Largometraje de ficción mexicano, dirigido por Arturo Ripstein, con guión de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes en los diálogos. Es un insólito western que ocurre en ignoto lugar. Al año siguiente Ripstein participó en el filme de episodios, Juego peligroso, coproducido entre Brasil y México. Su episodio se titula «HO» y cuenta con argumento y guión de Gabriel García Márquez.

1974- Presagio: Largometraje de ficción, dirigido por Luis Alcoriza, con guión escrito por el cineasta en conjunto con García Márquez. Historia de ensalmos populares en la cual tienen papeles destacados Carmen Montejo, Gabriel Retes y Lucha Villa.

1978- El año de la peste: Largometraje de ficción mexicano dirigido por Luis Alcoriza, a partir de una idea de García Márquez sobre el libro de Daniel Defoe El diario de la peste, que cuenta la devastación en una ciudad mexicana por el azote de una terrible epidemia.

1979- La viuda de Montiel: Coproducción entre Cuba México y Venezuela, dirigida por el chileno Miguel Littín y basada en un cuento sobre los avatares que debe enfrentar una mujer tras la muerte de su esposo, el cacique del pueblo.

1980- El mar del tiempo perdido: Coproducción germano-venezolana dirigida y escrita por Solveig Hoogesteijn. Está basada en un cuento sobre un pueblo sin nombre, detenido en el tiempo de la pobreza, donde la carencia y la imaginación colectivas desencadenan un milagro real e imaginario, fantástico y mágico, que transforma la vida de todos.

1980- María de mi corazón: Largometraje de ficción mexicano dirigido por Jaime Humberto Hermosillo, con argumento y guión de García Márquez. Historia de una mujer (extraordinaria María Rojo) que vive una maravillosa relación con su marido, hasta el día en que entra a llamar por teléfono en un manicomio y nunca más vuelve a salir. La segunda mitad del relato está dominada por la absurda lógica de una pesadilla, con el contorno de la crueldad e insensatez burocrática de ciertas instituciones mentales. El destino actúa con la mayor perversidad en la mejor tradición de los grandes trágicos griegos. En 1992, García Márquez publica Doce cuentos peregrinos, colección de relatos el mejor de los cuales es el magistral Solo vine a hablar por teléfono.

1982- «Los silencios de Isabel»: Episodio que forma parte del largometraje venezolano Tres tristes trópicos, integrado también por los cortos «Fiesta de cumpleaños» y «La noche del mantecado». «Los silencios de Isabel» lo dirigió José Alcalde; y los otros dos, Eduardo Barberena y Miguel Curiel.

1983- Eréndira: Coproducción franco-germano-mexicana, con dirección de Ruy Guerra y guión escrito por el director y el novelista. Se basa en el cuento La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, y la protagonizaron la actriz griega Irene Papas (abuela) y la brasileña Claudia Ohana (Eréndira); actúan también los mexicanos Blanca Guerra y Ernesto Gómez Cruz. Una cándida niña de catorce años vive con su dominante y desalmada abuela. Un día la joven, por accidente, quema la casa donde viven; por ello la abuela la obliga a pagar el daño, entregándose a los hombres por dinero. Irene Papas alcanza magnífica composición, pero le resulta imposible interpretar fragmentos como este: «La imponente abuela va montada en un burro a través del desierto sin perder su aire de grandeza».

1983- Del viento y del fuego: Documental mexicano, codirigido por Humberto Ríos y Adolfo García Videla, sobre la filmación de Eréndira, con las reflexiones de Ruy Guerra respecto a la relación entre cine y literatura y las propuestas estéticas del cine latinoamericano.

1983- Saraba Hakobune (Adiós al arca): Largometraje de ficción japonés dirigido por Shuji Terayama. Remotamente inspirado en Cien años de soledad, la historia gira en torno al amor prohibido de dos primos, quienes se casan contra la voluntad de su padre y jefe del clan.

1985- Tiempo de morir: Coproducción colombiano-cubana, dirigida por Jorge Alí Triana, quien se apoya otra vez en el guión versionado en 1965 por Arturo Ripstein. El western norteamericano (el destino inevitable, la venganza, la violencia) antes adaptado a México, se ambienta ahora en Colombia. Las actuaciones se desmadran en el exceso, aunque no le falta convicción a los actores (sobre todo Gustavo Angarita) entonando sentencias teatrales y altisonantes. La música es de Leo Brouwer; la edición, de Nelson Rodríguez; y la fotografía, de Mario García Joya.

1988- Cronaca di una morte annunciata: Coproducción franco-italiana, con importante participación colombiana, bajo la dirección del italiano Francesco Rosi –quien también redactó el guión en colaboración con Tonino Guerra–, espléndida fotografía de Pasqualino de Santis, edición de Ruggero Mastroianni y protagonismo del británico Ruper Everett, los italianos Ornella Mutti, Lucía Bosé y Gian María Volonté, la griega Irene Papas y el francés Alain Cuny.

1988- Un domingo feliz: Coproducción hispano-venezolana, dirigida por Olegario Barrera, que es parte de la serie Amores difíciles, sin antecedentes en la historia del cine mundial, pues la integran largometrajes producidos y estrenados más o menos al unísono, dirigidos por los más destacados cineastas de Iberoamérica y unidos solamente por la común fascinación que despertaban en ellos el realismo mágico y otros motivos literarios garciamarquianos. Formaron parte artistas españoles, colombianos, brasileños, cubanos, venezolanos y mexicanos.

1988- Cartas del parque: Coproducción hispano-cubana, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea, que es parte de la serie Amores difíciles. Un episodio de El amor en los tiempos del cólera, reescrito por El Gabo en compañía de Titón y de Eliseo Alberto Diego. Se ambienta en la ciudad de Matanzas en 1913. Dos jóvenes enamorados, cada uno por su lado y sin que el otro lo sepa, solicitan los servicios de un escribano (formidable el argentino Víctor Laplace) para comunicarse a través de cartas que este redacta. Actúan también Mirtha Ibarra y Adolfo Llauradó, Mario García Joya está en la fotografía; y en la música, Gonzalo Rubalcaba.

1988- Fábula de la bella palomera: Coproducción hispano-brasileña, dirigida por Ruy Guerra, que es parte de la serie Amores difíciles. Ney Latorraca es Orestes, el dueño de una fábrica de cachaza que se enamora de una muchacha preciosa y casada, Fulvia, la bella palomera, interpretada por Claudia Ohana. En la memoria erótica de muchos se quedó aquello de pintar en el vientre un letrero de propiedad apuntando al sur. Preciosa foto de Edgar Moura y música de Egberto Gismonti.

1988- Milagro en Roma: Coproducción hispano-cubano-colombiana, dirigida, coescrita y coeditada por Lisandro Duque. Muchos críticos aseguraron que era la mejor película de la serie Amores difíciles. Es la historia de Margarito Duarte, el hombre que lleva al Vaticano el cadáver en perfecto estado de una hija de siete años que murió hace más de doce. Sin otras armas que su propia dignidad, Margarito enfrenta los azares de un Vaticano milenario, sortea astucias políticas y burla asedios policiales. La fotografía es del cubano Mario García Joya.

1988- Yo soy el que tú buscas: Largometraje de ficción español, dirigido por Jaime Chavarri, que es parte de la serie Amores difíciles, con guión de García Márquez, Jaime Chavarri y Juan Tebar. Natalia (Patricia Adriani) es una joven modelo que vive en Barcelona con Bob (Tony Canto), su marido. Una noche, regresando de su trabajo, es violada y desde ese momento su vida toma un destino: encontrar a su violador. Es de las mejores películas de la serie por su comprensión del realismo mágico:
Había que introducir la magia en un contexto cotidiano, porque cuando todo quiere ser mágico no hay contraste y eso no funciona. El director debe preguntarse: ¿qué es lo que yo reconozco de este cuento? ¿Qué hay mío en este cuento? Entonces se puede empezar a trabajar por ese lado. Si está bien hecho, ya quedará algo de García Márquez.

1988- El verano de la señora Forbes: Coproducción hispano-mexicana, dirigida por Jaime Humberto Hermosillo, que es parte de la serie Amores difíciles filmada parcialmente en Cuba, la protagoniza la actriz alemana Hanna Schygulla. Con guión del director y García Márquez, basado en una historia de este último, y fotografía de Rodrigo García Barcha, música de Sergio Vitier y edición de Nelson Rodríguez. La señora Forbes es una maestra alemana encargada durante el verano de la enseñanza de dos jóvenes. De día es una autoritaria y represiva mujer, pero en las noches es una mujer muy diferente.

1988- Un señor muy viejo con unas alas enormes: Coproducción hispano-italo-cubana, dirigida por Fernando Birri, con guión de él mismo en colaboración con García Márquez, autor del cuento en que se apoya la historia. La fotografía de Raúl Pérez Ureta y cuenta con las actuaciones de Daisy Granados (Elisenda), Asdrúbal Meléndez (Pelayo), Silvia Planas (Doña Eulalia), Adolfo Llauradó (Lucky O’Capitone) y Fernando Birri, quien hace del señor muy viejo, con unas alas enormes, que cae durante un ciclón en la costa, cerca de un rancho donde viven Pelayo y Elisenda. Dijo Birri en algún momento que «la única posibilidad de llevar esas palabras al cine es justamente no usando esas palabras. Hay que encontrar el lenguaje propio del cine y traducir la historia que vas a contar en otro lenguaje que no es el de la palabra».

1990- Xuese Quingchen (Amanecer sangriento): Largometraje de ficción chino, dirigido por Li Shaohong e inspirado libremente en Crónica de una muerte anunciada. Hongxing es una joven campesina, cuyo hermano, Li Pingwa, no se puede casar debido a la pobreza de ambos. Este, sin embargo, tiene la buena suerte de firmar un acuerdo matrimonial en el cual Hongxing se casará con el adinerado Quiangguo, mientras la hermana de este se casa, a su vez, con Li Pingwa. Pero en la noche de bodas, Quiangguo acusa a Hongxing de no ser virgen, de haber sido traicionado, y la devuelve a su hermano. Tras la golpiza que ella recibe, finalmente confiesa un nombre y comienza un ritual inexorable, en el cual el hermano está obligado a ultimar al responsable para salvar el honor de la familia. Toda la aldea está consciente de lo que acontece salvo la víctima, un pobre hombre ajeno a todo.

1991- María: Miniserie colombiana de seis horas, dirigida por Lisandro Duque. Basada en la novela original de Jorge Isaacs, adaptada para televisión por Gabriel García Márquez. Cuenta la historia de un amor imposible, alimentado por la esperanza y perpetuado por la muerte. María siendo aún niña, queda huérfana y crece como una hija más en el hogar de sus primos Efraín y Emma. Al terminar sus estudios secundarios, Efraín regresa a casa. Al poco tiempo, entre él y María nace un inmenso amor que Efraín cree incestuoso al considerar que se ha enamorado de su propia hermana. Cuando conoce la verdad, su amor hacia ella se manifiesta abiertamente. La felicidad se ve interrumpida cuando Carlos, el mejor amigo de Efraín, propone matrimonio a María.

1991- Mi querido Tom Mix: Largometraje mexicano de ficción, dirigido por Carlos García Agraz. Basado en un guión de Consuelo Garrido que se inspiraba en idea original de García Márquez. El filme participa en el Festival de La Habana y obtiene los reconocimientos por Mejor Película, Dirección y Actriz. Con fotografía de Rodrigo García, hijo del escritor, y actuaciones de Ana Ofelia Murguía y Federico Luppi.

1992- Me alquilo para soñar: Miniserie de seis horas producida por España y dirigida por Ruy Guerra, basada en una idea original de García Márquez, con participación de Eliseo Alberto Diego, Ruy Guerra y Claudio McDowell. La historia procede también del taller de guiones de la Escuela Internacional de Cine y Televisión. Contó con la fotografía de Raúl Pérez Ureta, y pone en pantalla los sueños de Alma Krestmer (Hanna Schygulla) que salvaron a Don Diego y a Manolito de una tragedia, y a ella le abrieron un espacio en la familia.

1992- Mkholod Sikvdili Modis Autsileblad: Largometraje de ficción georgiano, que es otra adaptación de Crónica de una muerte anunciada. Dirigido por Marina Tsurtsumiya, con guión de Víctor Dubrovsky. Todos en el pueblo sabían que iban a matarlo y nadie quiso evitar la tragedia. Él era el único que no estaba enterado.

1996- Edipo alcalde: Coproducción entre Colombia, Cuba, España, Francia y México, dirigida por Jorge Alí Triana, con guión original de García Márquez a partir de Edipo rey, de Sófocles, adaptada a la realidad colombiana contemporánea. La protagonizan el cubano Jorge Perugorría y la española Ángela Molina. De nuevo se demuestra el espacio insalvable que existe entre escritura y cine en esta suerte de antología del mundo macondiano: viudas legendarias y lúcidas, hombres que van a la saga de sus mujeres, gentes enloquecidas por la violencia, la venganza y la política…

1999- El coronel no tiene quien le escriba: Coproducción franco-hispano-mexicana, dirigida por Arturo Ripstein, quien ya se había enfrentado a la narrativa garciamarquiana con la primera versión de Tiempo de morir, luego dirigió el remake de El gallo de oro, que tituló El imperio de la fortuna (1985) y posteriormente, ya convertido en uno de los más consumados autores del cine latinoamericano, dirige esta excelente versión de El coronel…, un relato publicado en 1961 en el que aparecen ya los temas recurrentes de la lluvia incesante, el coronel abandonado a una soledad devastadora, apenas si compartida por su mujer, un gallo, el recuerdo de un hijo muerto, la añoranza de batallas pasadas…

2006- O Veneno de la madrugada: Coproducción entre Portugal, Argentina y Brasil, dirigida por Ruy Guerra, quien estuvo batallando durante unos quince años por obtener financiamiento para adaptar la primera novela de García Márquez, sobre un pequeño pueblo atormentado por anónimos. Inspirada en La mala hora, se subvierten los tiempos narrativos del original. Impresionan la fotografía (Walter Carvalho) y la dirección de arte (Marcos Flaksman).

2007- Love in the Time of Cholera: Primer largometraje norteamericano de gran presupuesto sobre alguna de las obras del escritor colombiano, reseñado en este propio artículo.

Adaptaciones anunciadas:
• Del amor y otros demonios. Coproducción entre Costa Rica, Colombia, Cuba y España, y dirección de la costarricense Hilda Hidalgo. Le fue entregada a su directora para la adaptación durante un curso que recibía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en San Antonio de los Baños. El rodaje tuvo lugar en Cartagena.
• El otoño del patriarca. El serbio Emir Kusturica (Tiempo de gitanos, La vida es un milagro) y sus productores avanzan en las negociaciones para adaptar la historia tremendista que Akira Kurosawa, Miguel Littín y Arturo Ripstein quisieron llevar al cine en algún momento.
• Memoria de mis putas tristes, el más reciente best seller de García Márquez fue adaptado por el célebre guionista francés Jean-Claude Carrière y se anuncia que será dirigida por Henning Carlsen, un realizador danés con más de cincuenta años en la profesión, que fue elegido por el propio escritor. Será una coproducción entre México y Dinamarca que tal vez se ruede en Cuba. En Memoria de mis putas tristes un anciano, el día que cumple noventa años busca regalarse una «noche de pasión y de amor con una adolescente virgen».
• Tiempo de morir. Rodrigo García, hijo del escritor, y cineasta muy reconocido en las coordenadas del cine independiente norteamericano por Cosas que sé de ella con solo mirarla y Nueve vidas, piensa realizar una tercera versión de esta película.

 


 



Descriptor(es)
1. GARCIA MARQUEZ, GABRIEL, 1927-2014

Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital11/cap01.htm