FICHA ANALÍTICA

El ciudadano Kane y Orson Welles antes y después
Barash, Zoia (1935 - )

Título: El ciudadano Kane y Orson Welles antes y después

Autor(es): Zoia Barash

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 11

Año de publicación: 2008

George Orson Welles, uno de los genios del primer siglo de cine: director, productor, guionista, periodista, escritor: actor de cine: teatro y televisión; escenógrafo, locutor de radio, caballero de la Legión de Honor de Francia, miembro honorario de la Academia de Artes Mágicas de Estados Unidos; nació el 6 de mayo de 1915 en Kenosha, estado de Wisconsin, en el Medio Oeste de Estados Unidos, a orillas del lago Michigan.

Sus padres, Richard Welles y Beatrice Ives Welles,  procedían de familias acomodadas. Cuando Orson cumplió cuatro años, la familia se mudó para Chicago donde pasó su infancia y adolescencia. Fue un niño precoz: estudiaba música, a la edad de tres años participó en una escena de la ópera Sansón y Dalila en la Ópera de Chicago y tuvo a su cargo un pequeño papel en Madame Butterfly, en el teatro de la ópera, en otra ciudad de Illinois.

Muere su madre en 1924, lo que, sin duda, influyó en su carácter.

A muy temprana edad su nombre aparece por primera vez en la prensa. Tiene solamente diez años y ya le dedican un artículo donde se describen sus actividades artísticas y cómo editaba e ilustraba un periódico del campamento de verano.

Welles empieza en 1926, a estudiar en la Escuela Todd para varones en Woodstock, Illinois. Allí se inicia su fascinación por Shakespeare, la cual le durará toda la vida. Participa como director, actor y escenógrafo en numerosas obras teatrales de Marlowe, Molière, Stevenson y Shakespeare. En el año 1928 escribe su primera obra de radio para una emisora local. En 1929 hace el primer viaje por Alemania, Francia, Inglaterra e Italia. Después de graduarse en 1930 en la Escuela Todd viaja con su padre a Japón y China. Este mismo año su padre muere, alcohólico, y un amigo de la familia, el doctor Maurice Abraham Bernstein, un emigrado de la Rusia zarista, se convierte en su tutor. Años más tarde Welles dará su apellido a uno de los personajes de El ciudadano Kane.

En vez de matricularse en una universidad, Welles decide ver el mundo y se marcha a Irlanda. En septiembre de 1931, es contratado como actor del Teatro Dublín Gate y en octubre obtiene su primer papel en la obra antirracista El judío Sus, de Lion Feuchtwanger, famoso escritor y dramaturgo alemán. Participa en numerosas obras como actor de carácter durante 1932 y 1933, después regresa a Estados Unidos, a su alma mater, es decir a la escuela de Todd. Allí prepara un libro sobre Shakespeare y pone en escena varias obras dramáticas, que además produce y en las que desempeña papeles principales.

Orson Welles como actor de radio.En 1934, comienza a trabajar en la radio, medio que lo hace famoso en el mundo entero. Participa en famosas series documentales de CBS y NBC como Hora de América, Cabalgata de América, La marcha del tiempo y otras. En el teatro por radio tiene a su cargo el papel de Hamlet. Hace giras con un grupo teatral importante con la obra Romeo y Julieta, en los papeles de Teobaldo y Mercurio. La ya famosa voz de Orson Welles entra en las casas de los norteamericanos, y sustituye perfectamente las imágenes televisivas que aparecerían, veinte años más tarde. Cuenta la biógrafa Bárbara Leaming que en uno de los programas de «La marcha del tiempo» interpretó el papel de Hindenburg, presidente de Alemania. El guión abarcaba su vida desde la juventud hasta la vejez.

    Mientras los radioyentes oían desde sus casas el envejecimiento de Hindenburg en las ingeniosas mutaciones vocales de Orson, los del estudio veían pasmados que la cara y el cuerpo de Orson también parecían envejecer metamorfoseándose por completo cuando el presidente llegaba a los ochenta. En otro programa, Orson demostró la insólita flexibilidad de su voz cuando quiso imitar los llantos, arrullos y gritos de cada una de las quíntuples Dionne, que acababan de nacer, para que los oyentes pudieran diferenciar una niña de la otra.

En 1936, el joven Welles, ya mudado a Nueva York, participa activamente en el más famoso proyecto teatral de los años treinta de Norteamérica: el Proyecto Federal de Teatro. Se debía al programa New Deal, de Franklin Delano Roosevelt, que, entre otras cosas, incluía planes para dar trabajo a la gente del teatro después de la grave crisis económica que azotó el país en aquella década. Se elaboraron varios proyectos federales para músicos, artes plásticas, escritores y el Proyecto Federal de Teatro, que en su conjunto dieron trabajo a cuarenta mil personas. Hallie Flanagan, directora del proyecto teatral (que existió hasta 1939) lo convirtió en una cruzada llena de inspiración y talento.

Junto con la reanimación del circo, las variedades, el teatro para los ciegos y de marionetas, surgió la Oficina de investigaciones y publicaciones, la revista del teatro federal, un periódico vivo y el Teatro Negro. Un gran amigo de Welles, John Houseman, fue designado para dirigir este teatro, lo que provocó muchas controversias entre la comunidad negra, porque se suponía que el director del teatro negro, debía ser negro. John Houseman decidió dividir el trabajo de su teatro en dos categorías: obras escritas por negros, para negros y con actores negros y obras clásicas con actores negros «sin la concesión o la referencia al color». Las obras de la primera categoría serían puestas en escena por directores negros; las de segunda, por blancos. Sin dudar un instante, Houseman invita a Welles a trabajar en su teatro y Welles acepta la invitación. Ambos escogen una obra de Shakespeare, por supuesto. Se deciden por Mackbeth y el trabajo comienza.

La primera esposa de Welles, Virginia Nicolson, les sugiere situar la acción de Macbeth en la corte del autoproclamado emperador haitiano al principio del siglo xix, Henry Christophe. Esta figura era shakesperiana por mérito propio, ya que fue esclavo en Granada, encabezó una rebelión, fue elegido presidente y después de una guerra civil se proclamó emperador de Haití. Reinaba en su país con crueldad infinita y, acorralado por el pueblo insurrecto, se suicidó en su palacio. A Welles le atraía también la idea de utilizar los ritos vodú de Haití. Había decidido oír a todo vecino de Harlem que quisiera someterse a una prueba en el escenario. Pasó incontables horas observando y escuchando con atención a los aspirantes que desfilaban ante él; algunos ni siquiera sabían leer. Los actores negros que tenía que dirigir Welles eran poco expertos, pero entusiastas, enérgicos, expresivos y emocionales. El dinamismo y energía de Welles, su concentración en los más mínimos detalles abrieron el camino. Welles no temía a nada y a nadie y estaba encantado con la gran aventura que vivía en Harlem. Lo atendía todo: luces, escenografía, vestuario, música.

La obra se estrenó con mucho éxito, el 14 de abril de 1936. Después, el teatro hizo una gira por diferentes estados. En Indianápolis, el mismo Welles tuvo que interpretar el papel de Macbeth con el rostro embadurnado de maquillaje negro. Miles de personas vieron el espectáculo y la gira se desarrolló sin tropiezos, aunque en muchas ciudades los actores negros no tuvieron acceso a los principales hoteles. Welles propuso hacer Romeo y Julieta con los Montesco negros y los Capuletos blancos, pero, al parecer, esto era demasiado para los Estados Unidos de aquella época.

Al triunfo del Macbeth negro, siguieron otras producciones teatrales, entre las que se destacan El doctor Fausto, de Cristopher Marlowe, y The Cradle Will Rock, un musical «sindicalista» y «marxista» de Marc Blitzstein, que enjuiciaba duramente al capitalismo.

El musical de Blitzstein fue prohibido, debido a la agudización de la lucha sindical en Estados Unidos y a enfrentamientos de los obreros de Chicago con la policía.

Lehman Engel, director de orquesta, escribió sobre Orson Welles de aquel período:

    Estaba impulsado a sobrecargarse de trabajo. Cuando no estaba ocupado, era solitario y triste. Siempre fue y aún es un niño: un Peter Pan demasiado pesado para volar… aunque el joven Orson siempre estaba en total manejo de lo que emprendía… Era inventivo, con humor, un remolón y un joven lleno de energía alternativamente. Sabía mucho. Sus ideas eran atrevidas y su trabajo producía resultados sensacionales… nunca se cansaba de repasar los detalles más ínfimos un centenar de veces para lograr precisamente lo que quería.

En 1937, Houseman y Welles forman su propio teatro llamado Mercury. Casi inmediatamente el teatro se hizo famoso por la moderna versión de Julio César, de Shakespeare, donde los personajes vestían camisas negras, intercambiaban saludos fascistas y hacían alusión al reciente congreso del Partido nazi en Nuremberg. El espectáculo tuvo mucho éxito. Por supuesto, Welles siguió activo en la radio, en los programas más populares de Estados Unidos y el teatro Mercury propuso a la estación CBS el programa El teatro Mercury, en el aire. Cada emisión consistiría en la adaptación para radio de una obra famosa, dirigida e interpretada, junto con otros actores del Mercury, por Orson Welles, como: Drácula, La isla del tesoro, La historia de dos ciudades, El conde de Montecristo, Jane Eyre, La vuelta al mundo en ochenta días, entre otras.

Para comprender la importancia de estos programas los lectores tienen que imaginarse un mundo sin televisión, computadoras, Internet ni correo electrónico, cuando los únicos medios de saber lo que pasaba en el mundo, o simplemente de divertirse, eran la radio y la prensa, y los niños no se reunían frente al televisor, sino alrededor de un receptor de radio.

Ahora tenemos que hablar del programa más famoso de la historia de la radio. El 30 de octubre de 1938, a las ocho de la noche, en vísperas de la fiesta de Halloween, Orson Welles presentó a más de nueve millones de oyentes su programa La guerra de los mundos, una adaptación de la célebre obra del escritor inglés Herbert George Wells, donde en vez de invadir Inglaterra, los marcianos aterrizaban en una pequeña localidad de Grover´s Mill, en New Jersey. Al parecer, pocos oyeron que el locutor había presentado el programa como «Orson Welles y el teatro Mercury en La guerra de los mundos de H. G. Wells.» El truco se basaba en que el oyente sintonizaba un programa de música bailable que de repente se interrumpía con la voz del locutor con las últimas noticias acerca de un objeto gigantesco en llamas que había caído en una granja. Seguía un largo intervalo de música y luego llegaba un reportero al lugar e informaba de lo que estaba viendo.

El objeto misterioso resultaba ser una nave espacial y el periodista, jadeando, exclamaba histérico:

    Dios mío, algo está saliendo de la sombra como una serpiente gris. Cada vez son más numerosos. Parece que tienen tentáculos. Es lo más horrible que he visto en mi vida. Puedo ver dos discos luminosos que se destacan dentro de una abertura negra… ¿Son ojos? Pudiera ser una cara… pudiera ser… algo que se agita y se retuerce. Puedo ver el cuerpo de esta «cosa». Es tan grande como un oso y brilla como cuero mojado. Pero el rostro… es tan repugnante que apenas puedo forzarme a mirarlo. La boca tiene forma de V, y de esta brota un líquido semejante a la saliva. No encuentro palabras… Arrastro este micrófono conmigo… Esperen, por favor, volveré en seguida.

Después se oía cómo el micrófono se caía al suelo. Silencio…

Luego se oyeron las entrevistas a los jefes de las fuerzas armadas y al secretario del Interior, supuestamente. El secretario del Interior dijo: «Cada uno de nosotros debe continuar cumpliendo con su deber para hacer frente a este adversario destructivo con una nación unida, valiente y dedicada a preservar la supremacía humana en la tierra.»

El programa siguió alternando los boletines inquietantes con la música que, al parecer, estaba trasmitiéndose desde una sala de Nueva York. El mismo Orson interpretó el papel del profesor Pierson, un eminente astrónomo al que se entrevistaba para que hablara de los marcianos y sus armas terroríficas. Dijo: «Llamaremos rayo térmico al arma misteriosa. Salta a la vista que estas criaturas poseen un conocimiento científico muy superior al nuestro.» Luego intervenía un locutor:

    Damas y caballeros, tengo que anunciarles una grave noticia. Por increíble que parezca, tanto las observaciones científicas como la más palpable realidad, nos obligan a creer que los extraños seres que han aterrizado esta noche en una zona rural, son la vanguardia de un ejército invasor procedente del planeta Marte.

Empezó el pánico en diferentes ciudades de Estados Unidos. Más de veintisiete de treinta y dos millones de familias norteamericanas tenían radios, mucho más que teléfonos, automóviles, agua corriente y baños intercalados, electricidad, periódicos o revistas. ¿Por qué no iban a creer los oyentes en los marcianos? Estaban acostumbrados a confiar en el único medio de información que los conectaba al gran mundo. Además, hacía poco que la Alemania nazi se había anexado a Austria y las noticias alarmantes se trasmitían todos los días. Algunos de los hombres que creyeron en lo que estaban oyendo trataron de llamar a sus familiares, pero todas las líneas estaban congestionadas. En las estaciones de policía los oficiales enloquecidos respondían a miles de llamadas. En Harlem, la gente se puso de rodillas, en Indianápolis una mujer entró gritando en la iglesia durante el servicio: «Nueva York ha sido destruida. Es el fin del mundo. Váyanse a sus casas y prepárense a morir.» En una localidad de New Jersey, todo el barrio salió a la calle con las cabezas envueltas en toallas mojadas para protegerse de los gases venenosos, muchos granjeros se dirigieron a las montañas, los habitantes de las ciudades huían en sus carros al campo, etcétera.

Cuando se aclaró todo, centenares de personas amenazaron con volar el edificio de CBS y presentar pleitos de indemnización por daños causados. Los sociólogos y los psicólogos analizaron las causas del terror colectivo y lo atribuyeron a depresiones, problemas sexuales y domésticos. También hay que tomar en cuenta que pocas semanas después de la memorable conferencia de Munich, y con Hitler y Mussolini preparándose para la guerra, el miedo a una conflagración sangrienta era muy real.

En el periódico New York Tribune se publicó el artículo de Dorothy Thompson «El señor Welles y la credulidad de las masas», donde se decía:

    El señor Welles y el teatro Mercury han logrado producir una de las experiencias más fascinantes e importantes de todos los tiempos. Han demostrado que […] pueden convencer a las masas de un acontecimiento totalmente irracional y completamente fantástico hasta llegar a provocar un pánico nacional. Y no hay que acusar al señor Welles: le deberían otorgar la medalla del Congreso y un premio nacional por haber aportado la contribución más asombrosa e importante a las ciencias sociales. El señor Welles y su teatro han hecho más por la comprensión del hitlerismo, el mussolinismo, el stalinismo y el antisemitismo y los demás terrorismos de nuestros tiempos, que todas las palabras escritas acerca de estos fenómenos.

Los periódicos de Europa, y sobre todo de Alemania, se rieron de la ingenuidad y la simpleza de los norteamericanos, mientras que el nombre de Orson Welles, de veintitrés años, se oía en todos los rincones del mundo. Se hizo famoso. La gente que jamás iba al teatro, ni sintonizaba conscientemente los programas del teatro Mercury, ni había leído una crítica teatral, hablaba de Orson Welles. ¿Qué le quedaba por hacer después de sus sonoros éxitos en el teatro y la radio? Le quedaba el cine, este prodigioso invento, donde él pudiera aplicar su talento de escritor, director de teatro y locutor. Había muchos directores de cine que pasaron al séptimo arte, provenientes del teatro, pero ¿de la radio al cine? Era una transición única en la historia y así Orson Welles casi estaba obligado a hacer algo novedoso y memorable. Eso fue su primer filme El ciudadano Kane.

En el año 1939, Hollywood estaba en su apogeo. Una avalancha de talentos de la emigración europea que huía del nazismo de Alemania, Austria, Hungría y otros países, llenó los estudios: directores, actores, músicos, camarógrafos, técnicos que dieron un nuevo brillo y brío al cine norteamericano. La lista de ellos sería sumamente larga. Nombremos solamente a algunos: Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Peter Lorre, Otto Preminger, Anatole Litwak, Bela Lugosi, Konrad Veidt. El sistema de estudios y estrellas se había perfeccionado y los actores de talento, guionistas, diseñadores, técnicos y artesanos trabajaban en condiciones casi ideales. Por ese privilegio, su pérdida de libertad artística parecía de poca importancia. Pero lo que más apreció toda su vida Orson Welles era precisamente la libertad y cuando los estudios RKO (Radio-Keith-Orpeum) se acercaron proponiéndole trabajo, el joven exigió el control total de las películas que iba a filmar. Quería ser director y actor y, finalmente, suscribió el contrato donde se comprometía a hacer tres películas en las que sería el director y el actor. Nadie de los estudios podía interferir mientras Welles estuviera filmando y aún más: hasta que el filme estuviera completado, nadie, ni siquiera los grandes ejecutivos, tenían el derecho de verlo.

La gente de Hollywood estaba recelosa: nunca antes un joven actor y director de programas radiales obtenía un contrato tan ventajoso y que le diera tanta independencia. Desde este momento cualquier cosa que hiciera, en público o en privado, sería sometida a un escrutinio implacable, que lo acompañaría durante el resto de su vida.

El primer proyecto de Welles en los estudios RKO fue El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Welles escribió el guión rápidamente, pero la guerra en Europa obligaba a los estudios a ser prudentes y ahorrativos y el guión fue rechazado debido a un posible alto costo de la producción. Se habló también de llevar a la pantalla Jane Eyre, o hacer una película histórica sobre Maquiavelo, los Borgias, las conquistas de Hernán Cortés en América, o sobre la vida de Alejandro Dumas, pero nada fructificó.

Welles era un novato en el cine y tuvo que aprender muchas de las técnicas que desconocía: años atrás, solamente había hecho una pequeña película, sin terminar, para una farsa teatral, Demasiados Johnsons que, finalmente, no llegó a exhibirse y por desgracia se quemó, muchos años después, en un incendio de su casa en España. Así se puso a estudiar: vio todos los grandes filmes de Griffith, Fritz Lang, Cecil B. De Mille, Lewis Milestone, Howard Hawks, y no sabemos si vio también una película que algunos dicen que se parece a El ciudadano Kane: El poder y la gloria, de William Howard, de 1933, con el guión de Preston Sturges, aunque Welles siempre decía que nunca vio la película. Por lo pronto, confesó en una conversación con Peter Bogdanovich, gran estudioso de Welles, que vio La diligencia, de John Ford, más de cuarenta y cinco veces. También visitó los departamentos de óptica y sonido, hizo mil preguntas a fotógrafos, luminotécnicos, ingenieros de sonido, escenógrafos, tramoyistas y actores veteranos. Su entusiasmo era grande y estaba deseoso de aprender.

Welles pasó en Hollywood más de seis meses sin que se concretara nada y ya estaba desesperado. Finalmente, como dice su biógrafo, Simon Callow, el destino intervino cuando más lo necesitaba introduciéndolo a la persona exacta, en el momento exacto, pues conoció al guionista Herman Mankiewicz, quien trabajaba en Hollywood desde hacía quince años. Fue autor o coautor de más de noventa guiones, productor de varias películas y periodista. Hombre de gran talento y sentido del humor cáustico y ofensivo, excéntrico y alcohólico, no tenía miedo a nada ni a nadie. Welles y Mankiewicz, ambos de mentes brillantes, poco a poco llegaron a la idea de hacer un guión sobre una gran figura norteamericana. Ambos pensaron en William Randolph Hearst, el magnate de la prensa que vivía a algunas horas de viaje de Hollywood, en la costa californiana. Para bien o para mal, el nombre de Hearst quedó para siempre ligado con el de Orson Wells y sospechamos que fue Welles quien le aseguró la inmortalidad.

Evidentemente, la vida de este hombre se prestaba para hacer una película sobre ella: nacido en 1863, heredero de una gran fortuna, compró una cadena de veintiocho periódicos, trece revistas y dos estaciones de radio donde propagaba sus creencias políticas. Fundador del periodismo amarillo, con grandes titulares e historias sensacionales, en algunos casos inventadas y exageradas, poco a poco Hearst se transformó, y de un hombre de ideas progresistas, defensor de los derechos de los trabajadores, pasó a ser un reaccionario furibundo que visitaba a Hitler y Mussolini.

Durante más de treinta años, Hearst vivió con su amante, Marion Davies, una buena actriz de comedias que él quiso convertir en una gran estrella de Hollywood. Le compró un estudio, organizaba grandes estrenos con críticas elogiosas y excesivas de sus películas, con todo lo cual solamente hacía el ridículo. Se construyó un castillo en California, San Simeón, lleno de obras de arte colocadas en salones enormes, sin ton ni son, donde daba costosas fiestas de disfraces con centenares de invitados. Mankiewicz odiaba a los magnates en general y despreciaba a Hearst en particular, porque lo conocía muy bien. Volcó en su guión su gran resentimiento y se lo entregó a Welles, que comenzó a cambiarlo y redactarlo.

Después de múltiples ajustes, el rodaje del filme, que en un principio se tituló El americano, y por sugerencia del jefe de los estudios RKO empezó a llamarse El ciudadano Kane, se inició en julio de 1940 y terminó en octubre del mismo año. Su costo ascendió a cerca de ochocientos mil dólares.

El guión de Herman Mankiewicz fue reelaborado por Welles. Estaba basado inequívocamente en la vida de Hearst y Welles quiso hacer más borrosa y menos evidente esta circunstancia. En una entrevista, dijo que a pesar de toda la brillantez del guión y la excelencia de su estructura, le parecía que Mankiewicz no había encontrado el carácter esencial del hombre. Mankiewicz odiaba a Hearst, pero su idea acerca del hombre no estaba del todo clara, afirmaba Welles. Como director y actor al mismo tiempo, estaba ansioso por crear un carácter preciso y que tuviera algunos rasgos simpáticos.

Años más tarde, al declarar ante un juzgado que debía decidir si los autores del filme plagiaron una biografía de Hearst hecha por el escritor Ferdinand Lundberg, Welles habló del carácter de Kane, mostrando una profunda comprensión del personaje que encarnó en la película. En esa oportunidad manifestó:

    El ansia de poder es una expresión de su ego. Kane fue un niño mimado, pero sin el beneficio del afecto humano. Queríamos mostrar a un hombre que desea ocupar una posición de responsabilidad en la vida pública, pero él mismo no tiene sentido de responsabilidad, solamente buenas intenciones, sentimientos vagos y ansiedades indefinidas… Su fracaso en la vida pública y la transferencia de los esfuerzos de su carrera política trunca, a la carrera artística de una mujer sin talento, de una cantante de la cual se ríe el público, se debe a su carácter. Su retiro a un enorme palacio feudal es otro resultado del propio carácter. Si el mundo no se comporta como él quiere, construirá su propio mundo donde todos los ciudadanos son sus súbditos y reciben su dinero. Los hombres como Kane siempre gravitan hacia la prensa y el mundo del espectáculo. Combinan la enfermiza preocupación por el público con una opinión muy baja de la mentalidad y la moral de este público.

Los actores del filme eran, naturalmente, del teatro Mercury, aquellos que trabajaban con Welles hacía tiempo. Los estudios de Hollywood producían más de ciento veinte películas al año y él quería filmar rostros que nadie conocía. Las caras nuevas en el grupo eran las actrices que tenían a su cargo el papel de las dos esposas de Kane. Ruth Warrick (la primera), era una cantante de radio y una actriz del teatro fuera de Broadway. Welles le dijo: «No estoy buscando una actriz que pueda representar a una dama. Quiero una actriz que sea una dama.»

La comunicación con los actores negros era inmejorable y su habilidad para lograr de ellos lo que quería y llenarlos de energía y entusiasmo no tenía límites. Welles no aceptaba nada que no fuera de completa satisfacción para él, aunque a veces no sabía cómo proceder. Un asistente de edición recuerda: «Tenía un enorme edificio de Xanadu construido en los estudios y no sabía qué hacer con él. Dijo que estaba enfermo y se fue a la casa hasta que decidió cómo usar este decorado.» Con Joseph Cotten trabajaba veinticuatro horas diarias, y hay testimonios de que ensayó durante dos horas y media con un actor que pronunciaba una sola frase al principio del filme.

Un ambiente de misterio rodeaba la filmación: nadie quería que se filtrara la noticia acerca de ciertas similitudes con la vida del poderoso Hearst. Si venía el dueño de los estudios, George Schaefer, apodado El Tigre, Welles dejaba de filmar y desviaba su atención con chistes. John Houseman, amigo y colaborador en aquella época, recordaba en sus memorias: «Se veía claramente que Orson estaba logrando una obra extraordinaria. Una vez más me sorprendió su maestría instintiva, la seguridad con que se movía en el nuevo medio y cómo lo adaptaba para su uso personal y original.»

Los rumores de que en los estudios RKO estaban haciendo algo inusitado se esparcieron por Hollywood y Welles tuvo que decir a Louella Parsons, una influyente columnista y amiga de Hearst, que su filme no era sobre el magnate.

Finalmente, las filmaciones terminaron con éxito y empezó la posproducción: la adaptación de la música, los efectos especiales, la sincronización del sonido, etc. Mientras tanto, Orson Welles viajó por varias ciudades del país impartiendo conferencias y concediendo entrevistas. En Tejas se encontró con el famoso autor de La guerra de los mundos, Herbert George Wells, que después del sonado programa de Orson declaró que iba a presentar una demanda judicial por los cambios en el argumento no autorizados. Pero tal cosa no llegó a producirse y ambos hombres charlaron animadamente.

Empezó la espera del estreno de la película. En noviembre de 1940, para evitar cualquier problema, los nombres de Hearst, Stalin, Roosevelt, Churchill y Rockefeller fueron eliminados del filme. Hubo rumores de que Hearst sabía que la película era sobre él, pero estaba esperando el momento para atacar.

En una revista llamada Friday, el filme fue descrito como un retrato fiel del magnate. Hearst o sus ayudantes leyeron el artículo y el 8 de enero de 1941 enviaron una orden a toda su prensa de no mencionar más cualquier película hecha por los estudios RKO. Una y otra vez en diferentes periódicos y revistas Orson Welles tuvo que repetir, hasta cansarse, que la película aún sin estrenar tenía poco que ver con Hearst, con excepción de su oficio de periodista. Así empezó una guerra que duró más de un cuarto de siglo. En fecha tan tardía como 1973, en el prólogo a las memorias de Marion Davies, publicadas después de su muerte, Orson Welles seguía insistiendo que había grandes diferencias entre la vida de Hearst y la de Charles Foster Kane.

Louella Parsons exigió que le mostraran el filme. Acompañada por abogados vio El ciudadano Kane y luego comunicó a Hearst que la situación era peor de lo que había supuesto. Hearst le contestó con un telegrama: «Detenga El ciudadano Kane.» La Parsons hizo lo posible. Amenazó con publicar detalles escandalosos de la vida de los ejecutivos y actores de los Estudios. El mismo Welles estaba en peligro: era notorio su romance con la actriz Dolores del Río, que aún no estaba divorciada. Hearst se sintió ofendido y humillado. Resultó que la famosa palabra rosebud (capullo de rosa), la última de un Kane moribundo, se empleaba por Hearst en la intimidad para aludir al sexo de Marion Davies.

El estreno fue programado para febrero de 1941 en Nueva York, pero una llamada de la Parsons, que amenazó con un silencio total de la prensa, lo canceló. Los lugartenientes de Hearst se dirigieron al famoso censor de Hollywood, William Hays, para que prohibiera la película, pero sorpresivamente un ayudante de Hays dijo que la película no era sobre Hearst.

Desde luego, dice Callow, su biógrafo, que por muy poco atractiva que sea la conducta de un hombre o su política, exponer su vida en público y ridiculizarlo, fue algo muy duro.

No se sabe a ciencia cierta si Hearst había visto la película. Algunos dicen que sí, otros lo niegan. A Welles le gustaba contar cómo se encontró con Hearst en un elevador y le ofreció una entrada para ver El ciudadano Kane. Hearst no le contestó y Welles le dijo: «Charles Foster Kane la iría a ver.» Para un hombre de setenta y ocho años, la película que hablaba de su muerte podría ser desagradable en extremo. Su relación con Marion Davies tenía solamente un ligero paralelo con la relación entre Kane y su segunda esposa y todo era humillante y degradante. Claro está que podemos tenerle lástima al viejo Hearst, pero nos preguntamos si él hubiera tenido lástima de alguien en las mismas circunstancias.

El ciudadano Kane, el filme sin estrenar, provocaba riñas entre los conservadores y progresistas, entre viejos y jóvenes. Animado por la evidente ayuda de varios sectores de la cultura norteamericana, Welles convocó una conferencia de prensa donde amenazó comprar la película a los estudios RKO si esta no se estrenaba.

La táctica de los Estudios era mostrarla en privado a la mayor cantidad de gente, y Welles exhibió su película en Nueva York para un público escogido, hizo un discurso acerca de la libertad y la amenaza del fascismo, que fue recibido con aplausos corteses. Shaefer, mientras tanto, organizó una sesión para Hollywood. La reacción fue muy favorable, con excepción del todopoderoso Luis B. Mayer, de los estudios Metro Goldwyn Mayer, que dijo que le daba tanta pena el pobre Hearst que estaba llorando todo el tiempo. Pero después de secarse las lágrimas, propuso a RKO la compra del negativo y de todas las copias con evidente propósito de quemarlos. Valientemente Shaefer rehusó la oferta.

En abril de 1941, la situación con el estreno de la película era ambigua e imprecisa y, en este momento, Hearst comete un error rompiendo su silencio y atacando una obra radial de Welles hecha con los actores del antiguo teatro Mercury. Se llamaba El alcalde honorable, y contaba cómo el alcalde de una pequeña ciudad en la frontera con México tenía que decidir si permitía la reunión de una organización llamada Cruzada Blanca, de extrema derecha, antisindicalista, antihispánica y antisemita. El alcalde decide permitirla, aduciendo que la verdadera democracia admite la libertad de reuniones incondicionalmente y que es imposible empezar a prohibir algo, porque la democracia es una flor delicada y hay que cuidarla. De este modo, Welles abogaba por la libertad de acción también de las agrupaciones de izquierda.

La obra se trasmitió el 6 de abril, e inmediatamente toda la prensa de Hearst la atacó con mucha vehemencia llamándola «propaganda comunista». Este ataque, lejos de disminuir, duplicó la cantidad de los radioyentes para otros programas de la serie donde participaron importantes escritores progresistas como Sherwood Anderson y William Saroyan, entre otros, y los periódicos de derecha tuvieron que callarse. El incidente tuvo un curioso efecto secundario: el Buró Federal de Investigaciones (FBI) abrió un expediente de Welles, que no fue cerrado hasta finales de los años cincuenta.

Todo eso sirvió para avivar el interés del público por Welles y su película. Alentado por un artículo de cuatro páginas en la revista Life acerca de las innovaciones técnicas del filme, Shaefer anunció el estreno de El ciudadano Kane en la primera semana de mayo de 1941, en Nueva York, Los Ángeles, San Francisco y Chicago. No se podía imaginar el mejor regalo para Orson: el 6 de mayo cumplía veintiséis años.

En Nueva York el estreno se celebró el 1 de mayo, con la habitual pomposidad y enormes fotografías de Welles. Su nombre fue escrito con luces y letras de seis pies de alto. Lo mismo se repitió en Los Ángeles y San Francisco. En Chicago el estreno no fue tan estruendoso, pero la crítica fue excelente. El joven Welles escuchó los elogios más grandes acerca de su película y así se estableció firmemente su reputación de virtuoso del cine, un director brillante de actores y un actor de gran estilo y excelencia.

Las preguntas sobre el significado del filme y qué quiso decir Welles, lo acompañaron desde el principio. El periodista Otis Ferguson de la revista The New Republic escribió que «los problemas de Kane simplemente eran personales, y su muerte es la de un hombre dominante y solitario, famoso por su fortuna y no amado por nadie. La única moraleja posible de la película es: no hagan esto, porque lo van a lamentar». Para el FBI

    El ciudadano Kane fue inspirado por las relaciones estrechas con los comunistas durante años. Las evidencias nos llevan a la conclusión de que el filme no es otra cosa que la extensión de la campaña del Partido Comunista para ensuciar a uno de sus más efectivos y consistentes adversarios en Estados Unidos.

Más tarde, el gran escritor argentino Jorge Luis Borges, dijo que la película era un laberinto sin centro. ¿Quiso decir que es un filme infinitamente enigmático? La diversidad de opiniones nos lleva a pensar que tiene muchas lecturas, y con derecho ocupa su lugar entre los mejores diez filmes del cine mundial. Además, sirvió como la autoexpresión más sublime del joven Welles. Simon Callow encontró una metáfora poética para decir que nadie veía la película sin pensar en Welles: «El joven Welles está atrapado en la pantalla como una mosca en el ámbar petrificado.»

Por su parte, François Truffaut expresó:

    Es una demostración de la fuerza del poder y una ataque contra esta fuerza, es un himno a la juventud y una meditación sobre la vejez, un ensayo sobre la vanidad de todas las ambiciones materiales y al mismo tiempo un poema sobre la vejez y la soledad de seres excepcionales, genios o monstruos o genios monstruosos.

¿Y qué sucedía en el vasto mundo mientras que Welles luchaba por filmar y estrenar su película?

Estados Unidos seguía con el presidente Franklin Delano Roosevelt elegido por tercera vez, cosa insólita para el país. El programa estatal de la revitalización de la economía ya daba buenos resultados. Por cierto, Orson Welles era gran partidario de Roosevelt y participó activamente en las campañas electorales. El país estaba preparándose para entrar en la Segunda Guerra Mundial, mientras que Europa ya estaba en plena guerra. En el Atlántico, la flota inglesa sufría grandes pérdidas por los submarinos alemanes. En África del Norte, empezó la ofensiva de las tropas nazis comandadas por Edwin Rommel. La Alemania de Hitler invadió Yugoslavia y Grecia, ataca la Unión Soviética. En otro orden de cosas, Joe DiMaggio logró un nuevo récord en béisbol, Bertolt Brecht escribió su famosa obra Madre Coraje y sus hijos y Greta Garbo se retiró del cine. En diciembre del mismo año, los japoneses atacaron la flota norteamericana en Pearl Harbor y para Estados Unidos empezó la era bélica. Con todo esto, El ciudadano Kane también ocupó un lugar digno en la historia del mundo.

La película tuvo nueve nominaciones para el Oscar en 1942, pero recibió un solo premio por el mejor guión cinematográfico. Cada mención del filme se recibía en la sala con hostilidad y el ambiente general de la premiación se percibía como contrario a Welles. Parece que la élite de Hollywood estaba cansada de este niño prodigio, un joven genial, que opinaba sobre todo y todos, un insolente que estaba en el centro de una gran campaña publicitaria, y para colmo era director y actor de uno de los filmes más grandes en la historia de la industria cinematográfica.

En 1991, se celebró el 50 aniversario de El ciudadano Kane y el interés hacia el filme y la figura y la vida de Welles suscitó nuevas polémicas. El periodista Hill Oxford, de Miami Herald, decía: «Si usted es un norteamericano normal, habrá oído hablar sobre El ciudadano Kane durante toda su vida, lo quiera o no.» Al parecer, siempre va a ser así. Invito a los jóvenes lectores a que comprueben, digamos en 2025, si aún suena este título y el nombre de Orson Welles.

El mismo año 1991, el crítico John Powers publicó en la revista Sight and Sound la carta de un amigo, el cual vivía, como dice, en los laberintos de Buenos Aires. Veamos algunos párrafos:

    Nunca fui un admirador de El ciudadano Kane. Sí, es un clásico, sí, hace desear a cualquier Tom, Dick y Marty convertirse en un director de cine. Pero yo nunca fui movido por los trucos de la cámara y la chillona exhibición norteamericana. Mi corazón empezó a latir con una alegría salvaje, la cinta reestrenada es mucho más grande que el filme hecho por el joven Welles en 1941. Puede llamarlo alquimia, […] pero durante 50 años el negativo guardado en una bóveda se volvió más profundo y rico, como el cognac fino añejado en el cascarón de la historia. […] El estudio de la corrupción, el imperio en decadencia y la nostalgia misteriosa y melancólica de su gran país por el pasado que se va, me hace verter en 1991 abundantes lágrimas como nunca antes, cuando el joven Orson, arrogante y casi esbelto, filmaba feliz e inconsciente de la tragedia que estaba registrando. Ve la nueva versión, amigo, y serás el testigo tembloroso del genio inagotable del Tiempo. Al sacar su cabeza de la lata después de 50 años en la oscuridad, El ciudadano Kane, hoy se convirtió en la obra de arte como nunca lo fue antes.

Los espectadores de hoy tenemos mucha suerte: El ciudadano Kane no será coloreado como otras tantas películas en blanco y negro. El 15 de febrero de 1989 se comunicó que la compañía Turner Entertaiment renunciaba a ese proyecto.

Orson Welles con Rita Hayworth, en “La dama de Shangai”, 1947.Lamentablemente, nunca Welles pudo hacer otro filme en circunstancias tan ideales y tener éxito. Aunque durante cuarenta y cinco años después de su primera película hizo muchas: Los magníficos Ambersons –que en los países de habla hispana se llamó El cuarto mandamiento o Soberbia–, El extraño, La dama de Shanghai, Macbeth, Othello, Mr. Arkadin o Raíces en el fango, –como se tituló en algunos países–, Sed de mal, El proceso, Campanadas a medianoche, pero nunca hizo algo como su primer filme. Las razones variaban: interferencias de circunstancias poco felices, mala suerte (Welles decía que la gente no perdonaba la mala suerte), el rechazo de los estudios de Hollywood, su leyenda negra y su reputación de artista autodestructivo. Decían que nunca terminaba sus películas y, efectivamente, por diversas razones no estuvo presente en la edición de cuatro de ellas: Los magníficos Ambersons, La dama de Shanghai, Macbeth y Sed de mal.

Como afirma el crítico Michael Wood, Orson Welles, adelantándose técnica y estéticamente a su tiempo en Hollywood, no tuvo suerte para el financiamiento de sus filmes posteriores. Pero también cultivó la reputación de extravagante y desordenado; le gustaba hacerse difícil y parecía feliz al enfrascarse en varios proyectos imposibles al mismo tiempo. Fracasó en varios empeños porque

    de modo insistente trató de hacer lo imposible: crear películas como los novelistas escriben novelas, como los poetas escriben poemas, como los compositores escriben música, como los pintores pintan cuadros.

Estaba compelido a repetir sus terribles errores. Pero era un hombre que escogió su vida, con su ración de compulsiones y pesadillas; se aburría y se entusiasmaba con la misma facilidad, amaba una especie de astucia que poseía y el sueño del exceso; era indisciplinado no por falta de rigor o de perseverancia, sino porque no reconocía la disciplina y la rechazaba, dice Wood.

Jonathan Rosenbaum, uno de los investigadores de Welles más conocidos, afirma que este tenía mil y una películas en su cabeza, pero disponemos solo de aquellas que le permitimos hacer. Es un hecho desagradable pero inevitable: acorde con la lógica del capitalismo, que tiende a definir la realidad exclusivamente a través de los artículos vendibles, Welles como artista murió en desgracia, objeto de interminables chistes sobre los gordos, referencias nebulosas y reflexiones necias acerca de qué hubiera sucedido si no se hubiera destruido.

¿Por qué Welles fue tan odiado y temido en su propio país? ¿Será porque fue percibido como un hombre que lo tuvo todo y lo despreció? Pero Welles nunca lo tuvo todo: solamente uno de sus muchos proyectos de filmes se hizo y se distribuyó como él lo quiso, pero estuvo peligrosamente cerca de no hacerse nunca o de no estrenarse. La leyenda habla de un niño prodigio con poder, pero tenemos que señalar que «era un monarca depuesto durante cuarenta y cinco años», dice Rosenbaum.

El tema de su propia identidad siempre estaba en el centro de todas las pesquisas ¿Era bueno o malo, conservador o progresista, un mago barato divirtiéndose o un creador poderoso hurgando en las profundidades metafísicas?

Al parecer, nadie aún ha respondido con acierto estas preguntas. Sin embargo, Orson Welles trabajó incansablemente durante toda su vida. Como actor participó en más de setenta películas, prestó su magnífica voz a documentales, dibujos animados, doblajes, publicidad. Dejó una cantidad respetable de películas sin terminar, una especie de Atlántida sumergida, guiones sin filmar, proyectos sin realizar.

Existen curiosas coincidencias en la vida de Orson Welles y de Serguei Eisenstein: ambos provenían de familias de clase media con conflictos familiares muy parecidos; no empezaron o no terminaron sus estudios universitarios; eran talentosos dibujantes; hicieron su primera película para ilustrar una obra dramática teatral, Eisenstein, El diario de Glumov, para Hasta el más sabio se equivoca, de Alexandr Ostrovski, y Welles, Demasiados Johnsons, para la farsa del mismo nombre, de William Gilette. Los dos filmaron sus obras maestras a la edad de veintiséis años, Welles, El ciudadano Kane y Eisenstein El acorazado Potemkin. Ambos fueron rechazados, Welles por los Estudios de Hollywood y Eisenstein por los burócratas del cine soviético y el propio amo del país, José Stalin. Ambos fueron a filmar a un país de América Latina, Eisenstein a México y Welles a Brasil, pero las filmaciones no llegaron a completarse. Las reacciones a estos proyectos eran similares: Upton Sinclair, que financiaba la película de Eisenstein, estaba horrorizado con las tomas interminables de los cactos mejicanos, mientras que los dueños de los estudios de Hollywood dijeron que en la película de Welles se veían «solamente los negros saltando». Los dos realizadores se interesaron por las figuras históricas de Haití: Welles por el dictador Henri Christophe, cuando en Harlem ponía en escena Macbeth, y Eisenstein por Toussaint L’Ouverture, cuando volvió de México y buscaba desesperadamente temas para una nueva película.

También escribieron infinidad de guiones y, sin cansarse, los ofrecían a los estudios. Tuvieron muchos proyectos que no fueron realizados y aunque ninguna película de Welles fue oficialmente prohibida como lo fue el Prado de Bezhin y la segunda parte de Iván el Terrible de Eisenstein, el rechazo de algunos filmes de Welles, la falta de financiamiento y la mala distribución, se acerca, posiblemente, a una prohibición. Por último, estos realizadores murieron de un ataque al corazón trabajando: Eisenstein, escribiendo un artículo sobre el cine en colores, el 11 de febrero de 1948, y Welles, mecanografiando unas instrucciones para la filmación que debía realizarse el mismo día, 10 de octubre de 1985.

En los últimos decenios creció aún más el interés hacia la vida y la obra de Orson Welles. Varios documentales lo atestiguan, como Ciudadano Welles, de Michael Dawson, estrenado en Chicago en 1988. Su autor hablaba del proyecto de regrabar las bandas sonoras de varias películas de Welles, un proyecto muy costoso. No sabemos cómo terminó el asunto. Otros documentales son: Orson Welles, ¿cuál fue el error?, de Richard Schickel, filmado en 1991 en Estados Unidos; La batalla por El ciudadano Kane, de Kramer y Epstein de 1995, hecho en Canadá y nominado para el Oscar.

En noviembre de 1988, se anunció la salida al mercado de videos de nueve películas dirigidas o protagonizadas por Orson Welles. Pero, como dice el crítico Andrew Sarris, los videos, indicadores habituales de la inmortalidad de un cineasta, ofrecen solamente una redención parcial. Orson Welles sigue siendo una figura eterna de la mitología casi trágica de Hollywood.

El realizador se convirtió también en protagonista de dos películas de ficción: The Cradle Will Rock, de Tim Robbins, sobre la puesta en escena del musical de Mark Blitzstein (1936), donde Orson Welles está interpretado por Angus Macfadyen.

En 1999, se estrenó la película RKO 281 del joven director inglés Ben Ross. Liev Schreiber interpretó a Orson Welles; James Cromwell, a William Randolph Hearst; y John Malkovich, al guionista Herman Mankiewicz. El guión estaba inspirado en el documental La batalla por El ciudadano Kane. En 2000, el filme hecho para la televisión, recibió el Globo de Oro.

En los últimos años de su vida, Welles, obeso (¿no se asocia la obesidad con el fracaso en la cultura norteamericana?), prematuramente envejecido, anunciaba vinos franceses y hacía propaganda del casino del hotel más famoso de Las Vegas, Cesar Palace, en un video que se exhibía en las habitaciones. Dice un crítico que ello dice más de la civilización moderna que del propio Welles y constituye un canto fúnebre a la cultura de nuestros tiempos.

 

Ponencia presentada en el Seminario Internacional sobre Orson Welles, realizado en Valparaíso, Chile, en agosto de 2000. (Reelaborada para Cine Cubano.)

 

 



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