FICHA ANALÍTICA
Música de cine unplugged
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Galiño Martínez, José (1939 - )
Título: Música de cine unplugged
Autor(es): José Galiño Martínez
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Porque aquello que un día nos hizo llorar de alegría no es
posible que hoy pueda olvidarse por un nuevo amor.
Julio Gutiérrez
Inolvidable
La década de los sesenta del siglo xx, época de rupturas en todos los órdenes de la sociedad, produjo también cambios sustanciales en los conceptos de la creación musical. De la búsqueda de una mayor amplificación del sonido de los instrumentos acústicos se pasó, mediante la incorporación de la electrónica, a la modificación de su timbre natural.1 Es el momento del despegue de la música electroacústica, de los teclados y de la introducción masiva de la guitarra y el bajo eléctricos.
En esta evolución tímbrica, primero los instrumentos se transformaron con la aplicación de la electrónica o fueron sustituidos totalmente por sintetizadores y luego por samplers, que utilizan muestras de los instrumentos originales para crear los nuevos sonidos.
Cuando se hable ahora de los instrumentos convencionales, habrá que agregarle acústicos, y a las grabaciones habituales que no hagan uso de la electrónica, se les añadirá el calificativo unplugged (desconectado), aludiendo a que no se utiliza la corriente eléctrica. La realidad acústica de los años cincuenta estaba siendo liquidada bajo el pretexto de estar anacrónica.
Todos juntos
La compositora Magda Rosa Galbán durante una sesión de grabación.Las precarias condiciones técnicas desde finales del siglo xix, impusieron la práctica de grabar con todos los músicos a la vez, limitaciones que, no obstante, le impregnaban a la grabación una mayor autenticidad, por la íntima relación entre los artistas, y también porque la grabación coincidía con la ejecución pública. Los problemas de balance se resolvían moviendo a los músicos con sus instrumentos, variando las distancias entre ellos, de manera que los espacios –a los que después se les llamó planos sonoros– quedaran plasmados de forma natural. En este caso, el valor expresivo de la ejecución musical lo proporcionaba el propio ejecutante.
El ambiente acústico formaba parte importante del contexto sonoro de esa época, y no se puede desligar de esa música. De hecho, los instrumentos acústicos fueron diseñados para sonar en un espacio que forma parte también de su sonoridad, y esa sonoridad del local se suma a la del instrumento.2
Una obra musical cualquiera es el resultado de numerosas fuentes sonoras, pero para conseguir una señal acústica que reproduzca la sensación exacta de la fuente sonora real, el tipo de local fija las características generales del clima sonoro, donde son determinantes la capacidad y el color acústicos.3
Por otra parte, cuando los músicos tocan juntos, además de la interpretación de su propio instrumento, se están escuchando y con los gestos se están comunicando detalles que tienen que ver con la ejecución musical. A diferencia de esto, cuando los instrumentos se graban por separado, si bien es cierto que se obtiene una mayor calidad técnica, en el alma de esa música, en su esencia, se percibe un cierto vacío, como resultado de la falta de interrelación de los músicos a la hora de ejecutarla, lo cual está muy vinculado con la capacidad de esa música para conmovernos o no.
Ahora bien, el valor expresivo de la ejecución musical no lo proporciona la consola de sonido, sino el ejecutante. Por ejemplo, si durante la grabación los metales tocaron tan fuerte que opacan la voz del cantante, al hacer la mezcla, el técnico de sonido puede atenuarlos llevándolos a un nivel más bajo. Como resultado, se escucharán los metales tocando fuerte pero lejos y no tocando piano, que es un matiz diferente que solo puede ser logrado por el propio ejecutante.
A finales de la década de los años cincuenta, con el surgimiento de la grabación estereofónica y el posterior uso de varias pistas de grabación, fue necesario un mayor control sobre cada elemento, sobre todo, cuando se comienza a conformar un estilo musical caracterizado por falsear las características naturales de los instrumentos.
En Cuba, alrededor de 1961, se comenzó a generalizar la técnica del background, que fue el paso inicial para grabar a los músicos por separado. Se grababa primero la base rítmica, después sucesivamente los demás instrumentos y finalmente al solista, lo cual significó una posibilidad de mejorar los resultados de los balances, sin el apremio de la orquesta en vivo dentro del estudio.
Una técnica sobreviviente
A pesar de los avances técnicos, en la música para cine –al menos antes del advenimiento de las máquinas–, se ha mantenido la costumbre de seguir grabando con todos los músicos a la vez, aun cuando las secciones de la orquesta se graben en pistas separadas. Sería desacertado grabar la música de una película dividiendo la orquesta por secciones, porque a nivel interpretativo el resultado es adverso.4
Otro aspecto que se debe considerar es el papel del director de la orquesta como importante factor en cuanto a la unificación del concepto musical en el cine, porque establece el vínculo idóneo entre el realizador del filme y el compositor, más aún en aquellos casos en que durante la grabación de la orquesta se emplea simultáneamente la imagen. En la grabación por pistas, el trabajo que correspondería al director de la orquesta queda en manos del productor musical, quien durante el proceso de mezcla ya nada puede hacer en trasmitir el impulso que articula e incita a cada frase musical.
De todas formas, el cine industrial pocas veces se dejó atraer por las tendencias «separatistas» y, salvo en aquellos casos en que los sintetizadores asumieron todo el trabajo musical porque así lo demandaba el tema del filme, se utilizaron las orquestas sinfónicas o las agrupaciones de mediano o pequeño formato, con la presencia unánime de todos sus instrumentistas en el estudio.
Maquinaciones
El surgimiento de los sintetizadores data de principios de los años sesenta, desde que el norteamericano Robert A. Moog (1934-2005) desarrolló en 1963 su ejemplar original. Pero la comercialización masiva de estos equipos no se produjo hasta que Walter Carlos, en 1968, grabara su disco Switched On Bach, primer álbum de música clásica en vender un millón de copias.
En el cine, Walter Carlos con su música para La naranja mecánica (1974) y Vangelis con Carrozas de fuego (1981) y Blade Runner (1982) marcaron momentos de gran significación para el prestigio de las nuevas técnicas.
El primer trabajo de grabación digital en nuestro país se realiza por la EGREM en abril de 1988. Ya es común el trabajo de los sintetizadores en todos los ámbitos de la música.5
En las primeras bandas sonoras para el cine cubano, donde el sintetizador aunque muchas veces adopte el papel protagónico, es todavía un instrumento de la orquesta, se lograron trabajos de composición relevantes, tanto por lo novedoso que resultaban sus timbres, como por su funcionalidad a manera de contribución eficaz en la dramaturgia de los filmes. Ejemplos de ello son las composiciones de Edesio Alejandro para Clandestinos (1987) y Hello Hemingway (1990), y de José María Vitier para Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988) y El siglo de las luces (1992).
Esta corriente triunfalista –o tal vez fatalista– por las máquinas, se manifestó en el ámbito nuestro en aspectos un tanto absurdos y exagerados, como cuando se produjo la insistencia de más de uno en la conveniencia de dar por terminadas las labores del estudio de grabación de música de Prado 210, ya que en lo adelante los compositores crearían la música para cine en sus improvisados estudios domésticos.
Los sonidos que pudieron venir
Jerónimo Labrada (izq.) y Juan Antonio Leyva durante la mezcla de la música de “Los dioses rotos”. Con la aparición de la música electroacústica, donde predominan el ritmo y el timbre sobre lo melódico, y los efectos sonoros constituyen sus componentes principales, después de décadas bajo la hegemonía absoluta de la música llevando todo el peso emocional y expresivo de la banda sonora, los diseñadores de sonido buscaron en las máquinas los elementos con capacidad expresiva equivalente a la de la música interpretada con instrumentos acústicos.
Los sintetizadores introdujeron sonidos que era imposible conseguir con instrumentos acústicos y lograron imitar a estos, aunque con ciertas limitaciones. Se creó entonces una confusión al pensar que se podían emplear eficazmente para sustituir el sonido de los instrumentos de la orquesta y ejecutar con ellos toda la música de una película, así como que la concepción definitiva de las bandas sonoras recaería en los ambientes y los efectos creados por esa vía, como solución dramática de muchas escenas. Hasta la aparición de los sintetizadores, incluso la película más modesta debía contratar una orquesta más o menos amplia para interpretar la música, aunque para muchos conseguir esas orquestas es económicamente inalcanzable.
Ningún sintetizador podrá sustituir una sección de viento real, un verdadero guitarrista o una orquesta en vivo. Por eso tal vez se justifique que cuando parecía que las máquinas eran una amenaza para los verdaderos músicos, muchos rechazaran la música hecha con sintetizadores. La música para el cine alcanza sus más altos registros cuando cuenta con una partitura sinfónica, de ahí que predominaran las concepciones convencionales y, finalmente, las máquinas, después de hipnotizar a los auditorios con sus originales timbres, desembocaron en una frágil y por momentos caricaturesca imitación de los instrumentos acústicos, con lo cual el sueño de los diseñadores quedó pospuesto.
Tanto la música electrónica como la posterior incorporación de la tecnología informática en la composición, suponen una mayor comodidad para el compositor y representan un esfuerzo por rehuir el «melodismo» e introducir elementos de la música contemporánea y la experimentación, con un grado de abstracción expresiva en la búsqueda de un lenguaje cosmopolita que traduzca la actualidad.6 Pero desafortunadamente también han provocando que cualquiera, con el adecuado programa de un ordenador, pueda componer la música de una película, abriendo el camino a aquellos con poca o ninguna formación teórica en el plano de las orquestaciones, que ni siquiera son instrumentistas competentes, y que con una simplificada idea musical, van a la creación de atmósferas más que a una verdadera obra musical, donde el sintetizador asume todo el trabajo de la banda sonora en perjuicio de la complejidad que le darían los demás componentes.
Retorno a la inocencia
Las continuas renovaciones tecnológicas que propiciaron cambios en las concepciones artísticas llegaron a producir una especie de saturación en el oyente y hubo que proponer una música menos artificiosa, más natural, que respondiera a las necesidades del mercado, que impone esos cambios. De ahí que la propia crisis del mercado discográfico lo hizo muy poco propenso a incorporar nuevas fórmulas y comienza a poner los ojos en la música y los intérpretes aceptados en otras épocas, que ahora oferta a manera de recopilaciones, homenajes a grandes figuras y en discos de «grandes éxitos». Las reediciones discográficas se hicieron cotidianas y los sellos de otros países descubrieron el filón que significaban los archivos de la EGREM con la música de décadas pasadas, que por diversos motivos había permanecido ociosa.7
Se retorna a composiciones que habían tenido éxito en las décadas de los años treinta, cuarenta y cincuenta, pero también se estaban revalorizando las viejas técnicas de grabación, ya que para la difusión se acudía a recopilaciones de grabaciones originales (como en los casos de la colección Semilla del son y las ediciones de música cubana del sello barcelonés Tumbao, surgido en 1991) y, en menor medida, a nuevas grabaciones que en muchos casos recurrían a los antiguos métodos de grabar con todos los músicos juntos. Paralelamente, a mediados de los años noventa se multiplica en el extranjero el tipo de proyecto discográfico unplugged.8
Comenzaba a culminar una etapa donde la electrónica estuvo primando. Los poderes de las máquinas y el sueño venturoso de los creadores solitarios, que infructuosamente pretendieron hacer desaparecer a los músicos instrumentistas, si no estaban en dificultad, al menos estaban siendo sólidamente cuestionados.
Lo viejo de nuevo
Los cada vez más frecuentes llamados a ofrecer conciertos y giras internacionales habían llevado a Leo Brouwer, después de casi treinta años de una ininterrumpida labor en la composición musical para cine, a irse alejando de este medio, y el 28 de abril de 1987, fue la última vez que una obra de la más importante figura cubana en este ámbito se grabó en el estudio de Prado 210: la música del documental de Rigoberto López, Esta es mi alma, dedicado al último mambí de la Guerra de Independencia.
Grabación de la música de “Los dioses rotos”. Al fondo, monitor con escena del filme, como guía para la dirección de la orquesta.Dos décadas después, en los mismos estudios, el viernes 25 de abril de 2008 comenzaron las grabaciones de la música compuesta por Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galbán para la película Los dioses rotos, dirigida por Ernesto Daranas. Ese día, Jerónimo Labrada, principal artífice de las grabaciones del legendario Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, volvía a Prado 210, después de más de veinte años de ausencia.
No vamos a envanecernos pagando tributo a la nostalgia, pero era evidente que estábamos ante un momento digno de ser reseñado, porque si bien esa técnica no se había abandonado del todo, ahora se regresaba firmemente a ella.9
Puede especularse que se está apelando a fórmulas cuya vigencia ya tuvo su momento, como también es posible adivinar el argumento de que regresar al pasado puede significar un absurdo acto involutivo, que contribuirá más al repliegue que al desarrollo de la auténtica música. Esto quizás sería la visión externa y tal vez ligera de la cuestión. De lo que se trata ahora es de retomar y retornar a todo lo que aquel período tuvo de valioso y reincorporarlo creativamente a nuestra actualidad. Este es el mensaje desde la contemporaneidad para no equivocar de nuevo el camino.
1 Ya en la música popular cubana Enrique Jorrín había comenzado a usar en 1955, durante su estancia en México, la amplificación de los violines de su orquesta para hacerlos más audibles, en tanto Dámaso Pérez Prado –un pionero en eso de las transformaciones cuando a fines de 1949 le dio un efecto de reverberación a los metales haciéndolos sonar con insospechada brillantez–, en 1958, para la grabación de Patricia, sustituyó el piano por el órgano electrónico.
2 Así expresaba Jerónimo Labrada, en la entrevista realizada por Gilenia Jenkins para su tesis de grado «La grabación de música en los 50 ¿Una técnica obsoleta?», del Instituto Superior de Arte, de la cual fui tutor.
3 Manuel Villar, en entrevista para la tesis mencionada, describe la colocación de los micrófonos e instrumentos en una típica grabación de la década de los cincuenta: «Los saxofones se ponían en forma de concha y al centro se ubicaba un micrófono RCA 44; más a la derecha, en una plataforma, los trombones con un RCA 77, por lo general, unidireccional; y más atrás las trompetas. En la parte izquierda del estudio estaba la batería con otro micrófono RCA 77 y para los bongoes, otro igual. Al pie del piano se colocaba un RCA 44 casi al extremo de la cola y cerca del contrabajo para ser captados por el mismo micrófono.»
4 Jerónimo Labrada, en entrevista citada.
5 En la música popular, son expresiones de esta optimismo electrónico de principios de la década de los noventa: el anuncio de que Irakere realizaría el electroson; la eliminación del cuarteto de cuerdas y el saxo en el grupo de José María Vitier al introducir elementos electrónicos o el empleo de sintetizadores por Gonzalo Rubalcaba en la grabación de su CD Giraldilla (1990).
6 Para un agudo y completo análisis sobre las posibilidades de la experimentación en la música para cine, véase: María de Arcos, Experimentalismo en la música cinematográfica, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, Fundación El Monte, 2006.
7 Ejemplos de esta tendencia son: Luis Miguel con su disco Romances, que a partir de 1991 puso nuevamente de moda viejos boleros; Natalie Cole en célebre dúo con la voz de su padre en la grabación de Unforgettable; el álbum Mi tierra (1992), de Gloria Estefan; el primer disco del quinteto La Vieja Trova Santiaguera en 1994. A esto habría que agregar una nostalgia por lo cubano, que comienza con la película norteamericana Los reyes del mambo (1992), y continúa y se expande por el mundo con gran fuerza con Ry Cooder y su CD Buenavista Social Club (1996), y el documental homónimo realizado por el cineasta Win Wenders.
8 Hasta Bob Dylan, que cuando decidió cantar acompañándose por una guitarra eléctrica fue duramente criticado, en los noventa volvió a sus raíces acústicas y también al ya ineludible unplugged.
9 Varias semanas antes, en el mismo estudio y con igual técnica, se realizó una grabación del guitarrista, compositor y director de orquesta Jorge Triana y su Big Band, y poco después la de la música de Juan Piñera para la película El viajero inmóvil, de Tomás Piard.
Descriptor(es)
1. MUSICA EN EL CINE
Título: Música de cine unplugged
Autor(es): José Galiño Martínez
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 11
Año de publicación: 2008
Porque aquello que un día nos hizo llorar de alegría no es
posible que hoy pueda olvidarse por un nuevo amor.
Julio Gutiérrez
Inolvidable
La década de los sesenta del siglo xx, época de rupturas en todos los órdenes de la sociedad, produjo también cambios sustanciales en los conceptos de la creación musical. De la búsqueda de una mayor amplificación del sonido de los instrumentos acústicos se pasó, mediante la incorporación de la electrónica, a la modificación de su timbre natural.1 Es el momento del despegue de la música electroacústica, de los teclados y de la introducción masiva de la guitarra y el bajo eléctricos.
En esta evolución tímbrica, primero los instrumentos se transformaron con la aplicación de la electrónica o fueron sustituidos totalmente por sintetizadores y luego por samplers, que utilizan muestras de los instrumentos originales para crear los nuevos sonidos.
Cuando se hable ahora de los instrumentos convencionales, habrá que agregarle acústicos, y a las grabaciones habituales que no hagan uso de la electrónica, se les añadirá el calificativo unplugged (desconectado), aludiendo a que no se utiliza la corriente eléctrica. La realidad acústica de los años cincuenta estaba siendo liquidada bajo el pretexto de estar anacrónica.
Todos juntos
La compositora Magda Rosa Galbán durante una sesión de grabación.Las precarias condiciones técnicas desde finales del siglo xix, impusieron la práctica de grabar con todos los músicos a la vez, limitaciones que, no obstante, le impregnaban a la grabación una mayor autenticidad, por la íntima relación entre los artistas, y también porque la grabación coincidía con la ejecución pública. Los problemas de balance se resolvían moviendo a los músicos con sus instrumentos, variando las distancias entre ellos, de manera que los espacios –a los que después se les llamó planos sonoros– quedaran plasmados de forma natural. En este caso, el valor expresivo de la ejecución musical lo proporcionaba el propio ejecutante.
El ambiente acústico formaba parte importante del contexto sonoro de esa época, y no se puede desligar de esa música. De hecho, los instrumentos acústicos fueron diseñados para sonar en un espacio que forma parte también de su sonoridad, y esa sonoridad del local se suma a la del instrumento.2
Una obra musical cualquiera es el resultado de numerosas fuentes sonoras, pero para conseguir una señal acústica que reproduzca la sensación exacta de la fuente sonora real, el tipo de local fija las características generales del clima sonoro, donde son determinantes la capacidad y el color acústicos.3
Por otra parte, cuando los músicos tocan juntos, además de la interpretación de su propio instrumento, se están escuchando y con los gestos se están comunicando detalles que tienen que ver con la ejecución musical. A diferencia de esto, cuando los instrumentos se graban por separado, si bien es cierto que se obtiene una mayor calidad técnica, en el alma de esa música, en su esencia, se percibe un cierto vacío, como resultado de la falta de interrelación de los músicos a la hora de ejecutarla, lo cual está muy vinculado con la capacidad de esa música para conmovernos o no.
Ahora bien, el valor expresivo de la ejecución musical no lo proporciona la consola de sonido, sino el ejecutante. Por ejemplo, si durante la grabación los metales tocaron tan fuerte que opacan la voz del cantante, al hacer la mezcla, el técnico de sonido puede atenuarlos llevándolos a un nivel más bajo. Como resultado, se escucharán los metales tocando fuerte pero lejos y no tocando piano, que es un matiz diferente que solo puede ser logrado por el propio ejecutante.
A finales de la década de los años cincuenta, con el surgimiento de la grabación estereofónica y el posterior uso de varias pistas de grabación, fue necesario un mayor control sobre cada elemento, sobre todo, cuando se comienza a conformar un estilo musical caracterizado por falsear las características naturales de los instrumentos.
En Cuba, alrededor de 1961, se comenzó a generalizar la técnica del background, que fue el paso inicial para grabar a los músicos por separado. Se grababa primero la base rítmica, después sucesivamente los demás instrumentos y finalmente al solista, lo cual significó una posibilidad de mejorar los resultados de los balances, sin el apremio de la orquesta en vivo dentro del estudio.
Una técnica sobreviviente
A pesar de los avances técnicos, en la música para cine –al menos antes del advenimiento de las máquinas–, se ha mantenido la costumbre de seguir grabando con todos los músicos a la vez, aun cuando las secciones de la orquesta se graben en pistas separadas. Sería desacertado grabar la música de una película dividiendo la orquesta por secciones, porque a nivel interpretativo el resultado es adverso.4
Otro aspecto que se debe considerar es el papel del director de la orquesta como importante factor en cuanto a la unificación del concepto musical en el cine, porque establece el vínculo idóneo entre el realizador del filme y el compositor, más aún en aquellos casos en que durante la grabación de la orquesta se emplea simultáneamente la imagen. En la grabación por pistas, el trabajo que correspondería al director de la orquesta queda en manos del productor musical, quien durante el proceso de mezcla ya nada puede hacer en trasmitir el impulso que articula e incita a cada frase musical.
De todas formas, el cine industrial pocas veces se dejó atraer por las tendencias «separatistas» y, salvo en aquellos casos en que los sintetizadores asumieron todo el trabajo musical porque así lo demandaba el tema del filme, se utilizaron las orquestas sinfónicas o las agrupaciones de mediano o pequeño formato, con la presencia unánime de todos sus instrumentistas en el estudio.
Maquinaciones
El surgimiento de los sintetizadores data de principios de los años sesenta, desde que el norteamericano Robert A. Moog (1934-2005) desarrolló en 1963 su ejemplar original. Pero la comercialización masiva de estos equipos no se produjo hasta que Walter Carlos, en 1968, grabara su disco Switched On Bach, primer álbum de música clásica en vender un millón de copias.
En el cine, Walter Carlos con su música para La naranja mecánica (1974) y Vangelis con Carrozas de fuego (1981) y Blade Runner (1982) marcaron momentos de gran significación para el prestigio de las nuevas técnicas.
El primer trabajo de grabación digital en nuestro país se realiza por la EGREM en abril de 1988. Ya es común el trabajo de los sintetizadores en todos los ámbitos de la música.5
En las primeras bandas sonoras para el cine cubano, donde el sintetizador aunque muchas veces adopte el papel protagónico, es todavía un instrumento de la orquesta, se lograron trabajos de composición relevantes, tanto por lo novedoso que resultaban sus timbres, como por su funcionalidad a manera de contribución eficaz en la dramaturgia de los filmes. Ejemplos de ello son las composiciones de Edesio Alejandro para Clandestinos (1987) y Hello Hemingway (1990), y de José María Vitier para Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988) y El siglo de las luces (1992).
Esta corriente triunfalista –o tal vez fatalista– por las máquinas, se manifestó en el ámbito nuestro en aspectos un tanto absurdos y exagerados, como cuando se produjo la insistencia de más de uno en la conveniencia de dar por terminadas las labores del estudio de grabación de música de Prado 210, ya que en lo adelante los compositores crearían la música para cine en sus improvisados estudios domésticos.
Los sonidos que pudieron venir
Jerónimo Labrada (izq.) y Juan Antonio Leyva durante la mezcla de la música de “Los dioses rotos”. Con la aparición de la música electroacústica, donde predominan el ritmo y el timbre sobre lo melódico, y los efectos sonoros constituyen sus componentes principales, después de décadas bajo la hegemonía absoluta de la música llevando todo el peso emocional y expresivo de la banda sonora, los diseñadores de sonido buscaron en las máquinas los elementos con capacidad expresiva equivalente a la de la música interpretada con instrumentos acústicos.
Los sintetizadores introdujeron sonidos que era imposible conseguir con instrumentos acústicos y lograron imitar a estos, aunque con ciertas limitaciones. Se creó entonces una confusión al pensar que se podían emplear eficazmente para sustituir el sonido de los instrumentos de la orquesta y ejecutar con ellos toda la música de una película, así como que la concepción definitiva de las bandas sonoras recaería en los ambientes y los efectos creados por esa vía, como solución dramática de muchas escenas. Hasta la aparición de los sintetizadores, incluso la película más modesta debía contratar una orquesta más o menos amplia para interpretar la música, aunque para muchos conseguir esas orquestas es económicamente inalcanzable.
Ningún sintetizador podrá sustituir una sección de viento real, un verdadero guitarrista o una orquesta en vivo. Por eso tal vez se justifique que cuando parecía que las máquinas eran una amenaza para los verdaderos músicos, muchos rechazaran la música hecha con sintetizadores. La música para el cine alcanza sus más altos registros cuando cuenta con una partitura sinfónica, de ahí que predominaran las concepciones convencionales y, finalmente, las máquinas, después de hipnotizar a los auditorios con sus originales timbres, desembocaron en una frágil y por momentos caricaturesca imitación de los instrumentos acústicos, con lo cual el sueño de los diseñadores quedó pospuesto.
Tanto la música electrónica como la posterior incorporación de la tecnología informática en la composición, suponen una mayor comodidad para el compositor y representan un esfuerzo por rehuir el «melodismo» e introducir elementos de la música contemporánea y la experimentación, con un grado de abstracción expresiva en la búsqueda de un lenguaje cosmopolita que traduzca la actualidad.6 Pero desafortunadamente también han provocando que cualquiera, con el adecuado programa de un ordenador, pueda componer la música de una película, abriendo el camino a aquellos con poca o ninguna formación teórica en el plano de las orquestaciones, que ni siquiera son instrumentistas competentes, y que con una simplificada idea musical, van a la creación de atmósferas más que a una verdadera obra musical, donde el sintetizador asume todo el trabajo de la banda sonora en perjuicio de la complejidad que le darían los demás componentes.
Retorno a la inocencia
Las continuas renovaciones tecnológicas que propiciaron cambios en las concepciones artísticas llegaron a producir una especie de saturación en el oyente y hubo que proponer una música menos artificiosa, más natural, que respondiera a las necesidades del mercado, que impone esos cambios. De ahí que la propia crisis del mercado discográfico lo hizo muy poco propenso a incorporar nuevas fórmulas y comienza a poner los ojos en la música y los intérpretes aceptados en otras épocas, que ahora oferta a manera de recopilaciones, homenajes a grandes figuras y en discos de «grandes éxitos». Las reediciones discográficas se hicieron cotidianas y los sellos de otros países descubrieron el filón que significaban los archivos de la EGREM con la música de décadas pasadas, que por diversos motivos había permanecido ociosa.7
Se retorna a composiciones que habían tenido éxito en las décadas de los años treinta, cuarenta y cincuenta, pero también se estaban revalorizando las viejas técnicas de grabación, ya que para la difusión se acudía a recopilaciones de grabaciones originales (como en los casos de la colección Semilla del son y las ediciones de música cubana del sello barcelonés Tumbao, surgido en 1991) y, en menor medida, a nuevas grabaciones que en muchos casos recurrían a los antiguos métodos de grabar con todos los músicos juntos. Paralelamente, a mediados de los años noventa se multiplica en el extranjero el tipo de proyecto discográfico unplugged.8
Comenzaba a culminar una etapa donde la electrónica estuvo primando. Los poderes de las máquinas y el sueño venturoso de los creadores solitarios, que infructuosamente pretendieron hacer desaparecer a los músicos instrumentistas, si no estaban en dificultad, al menos estaban siendo sólidamente cuestionados.
Lo viejo de nuevo
Los cada vez más frecuentes llamados a ofrecer conciertos y giras internacionales habían llevado a Leo Brouwer, después de casi treinta años de una ininterrumpida labor en la composición musical para cine, a irse alejando de este medio, y el 28 de abril de 1987, fue la última vez que una obra de la más importante figura cubana en este ámbito se grabó en el estudio de Prado 210: la música del documental de Rigoberto López, Esta es mi alma, dedicado al último mambí de la Guerra de Independencia.
Grabación de la música de “Los dioses rotos”. Al fondo, monitor con escena del filme, como guía para la dirección de la orquesta.Dos décadas después, en los mismos estudios, el viernes 25 de abril de 2008 comenzaron las grabaciones de la música compuesta por Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galbán para la película Los dioses rotos, dirigida por Ernesto Daranas. Ese día, Jerónimo Labrada, principal artífice de las grabaciones del legendario Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, volvía a Prado 210, después de más de veinte años de ausencia.
No vamos a envanecernos pagando tributo a la nostalgia, pero era evidente que estábamos ante un momento digno de ser reseñado, porque si bien esa técnica no se había abandonado del todo, ahora se regresaba firmemente a ella.9
Puede especularse que se está apelando a fórmulas cuya vigencia ya tuvo su momento, como también es posible adivinar el argumento de que regresar al pasado puede significar un absurdo acto involutivo, que contribuirá más al repliegue que al desarrollo de la auténtica música. Esto quizás sería la visión externa y tal vez ligera de la cuestión. De lo que se trata ahora es de retomar y retornar a todo lo que aquel período tuvo de valioso y reincorporarlo creativamente a nuestra actualidad. Este es el mensaje desde la contemporaneidad para no equivocar de nuevo el camino.
1 Ya en la música popular cubana Enrique Jorrín había comenzado a usar en 1955, durante su estancia en México, la amplificación de los violines de su orquesta para hacerlos más audibles, en tanto Dámaso Pérez Prado –un pionero en eso de las transformaciones cuando a fines de 1949 le dio un efecto de reverberación a los metales haciéndolos sonar con insospechada brillantez–, en 1958, para la grabación de Patricia, sustituyó el piano por el órgano electrónico.
2 Así expresaba Jerónimo Labrada, en la entrevista realizada por Gilenia Jenkins para su tesis de grado «La grabación de música en los 50 ¿Una técnica obsoleta?», del Instituto Superior de Arte, de la cual fui tutor.
3 Manuel Villar, en entrevista para la tesis mencionada, describe la colocación de los micrófonos e instrumentos en una típica grabación de la década de los cincuenta: «Los saxofones se ponían en forma de concha y al centro se ubicaba un micrófono RCA 44; más a la derecha, en una plataforma, los trombones con un RCA 77, por lo general, unidireccional; y más atrás las trompetas. En la parte izquierda del estudio estaba la batería con otro micrófono RCA 77 y para los bongoes, otro igual. Al pie del piano se colocaba un RCA 44 casi al extremo de la cola y cerca del contrabajo para ser captados por el mismo micrófono.»
4 Jerónimo Labrada, en entrevista citada.
5 En la música popular, son expresiones de esta optimismo electrónico de principios de la década de los noventa: el anuncio de que Irakere realizaría el electroson; la eliminación del cuarteto de cuerdas y el saxo en el grupo de José María Vitier al introducir elementos electrónicos o el empleo de sintetizadores por Gonzalo Rubalcaba en la grabación de su CD Giraldilla (1990).
6 Para un agudo y completo análisis sobre las posibilidades de la experimentación en la música para cine, véase: María de Arcos, Experimentalismo en la música cinematográfica, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, Fundación El Monte, 2006.
7 Ejemplos de esta tendencia son: Luis Miguel con su disco Romances, que a partir de 1991 puso nuevamente de moda viejos boleros; Natalie Cole en célebre dúo con la voz de su padre en la grabación de Unforgettable; el álbum Mi tierra (1992), de Gloria Estefan; el primer disco del quinteto La Vieja Trova Santiaguera en 1994. A esto habría que agregar una nostalgia por lo cubano, que comienza con la película norteamericana Los reyes del mambo (1992), y continúa y se expande por el mundo con gran fuerza con Ry Cooder y su CD Buenavista Social Club (1996), y el documental homónimo realizado por el cineasta Win Wenders.
8 Hasta Bob Dylan, que cuando decidió cantar acompañándose por una guitarra eléctrica fue duramente criticado, en los noventa volvió a sus raíces acústicas y también al ya ineludible unplugged.
9 Varias semanas antes, en el mismo estudio y con igual técnica, se realizó una grabación del guitarrista, compositor y director de orquesta Jorge Triana y su Big Band, y poco después la de la música de Juan Piñera para la película El viajero inmóvil, de Tomás Piard.
Descriptor(es)
1. MUSICA EN EL CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital11/cap02.htm