FICHA ANALÍTICA
Humberto Solás o la reinvención de Cuba.
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Caballero, Rufo (1966 - 2011)
Título: Humberto Solás o la reinvención de Cuba.
Autor(es): Rufo Caballero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 12
Año de publicación: 2008
Lo supe lo que era llorar de alegría hasta ese día. Escuché antes, varias veces, la frase, y me parecía nomás que una frase hecha; no entendía su verdadero sentido. Pero un buen día comprendí de golpe, como se aprenden las grandes cosas de la vida, qué diablo era llorar de alegría.
Es diciembre en La Habana. Festival de Cine, desde luego. A la salida –o la entrada, depende de cómo se mire– del cine Yara, un cordón de gente pugna por violentar los límites y conseguir una tanda más, una tanda excepcional, de la película Barrio Cuba. Empujones, codazos, credenciales blandidas entre la multitud, gritos de desesperación, una ansiedad tremenda, por ver la última película de Humberto Solás. Y eso que la gente estaba lejos, muy lejos de suponer que sería, en efecto, la última. Es que lo escribo, coño, y me parece mentira. Me parece imposible que Humberto se haya acabado, que terminamos de tenerlo, y que no estará más en diciembre, ni en Gibara, ni en el Chaplin, ni en los pasillos del ICAIC.
Aquella noche la gente debió quedarse perpleja con lo que sucedió. De hecho se quedó perpleja; puedo hoy recordar el silencio dramático que se hizo, cuando sucedió.
Salí del cine llorando como un colegial, sin contención. Me importa nada lo que digan los críticos kitsch para los cuales toda muestra de sentimiento es camp. Salí muy emocionado, por varias razones. Me conmovió la galería de personajes extraordinarios que había logrado Solás sin pretenderlo. Me conmovió Isabel Santos rogándole a la Virgen que le devolviera a su amor, luchando por tener el hijo que merecía una hermosa relación como la de Vivian y El chino. Me conmovió Mario Limonta aguardando por su amor, la hermosa Luisa María Jiménez, a metros del ferrocarril. Me conmovió la propia Luisa, en la Magali, cuando defendía con sus entrañas a su hermano gay y le echaba en cara al imbécil de Alfonso que «y tú eres un maricón de alma». Me conmovió otra vez la belleza humilde de Adela Legrá, otro icono grande de nuestro cine. Me conmovió el pequeño monólogo de Broselianda Hernández. En fin, me conmovió el arte de Humberto para cumplir, al final de su carrera, lo que había ambicionado siempre: atrapar los grandes sentimientos, las emociones intensas, las historias aparentemente pequeñas, de la gente que no tiene demasiado nombre propio, de la gente humilde que es tremenda sin sospecharlo.
Hoy veo, con tristeza pero también con una extraña satisfacción, que la muerte al menos le permitió a Humberto cumplir un viejo sueño, que había ensayado ya en Miel para Ochún. Todo es posible: tal vez yo reaccionaba de aquel modo –venga el psicoanálisis de Cupet– por la culpa de haber criticado duramente Miel para Ochún, cuando, en su día, a Humberto le había hecho ilusión que me gustara la película y, al menos de momento, no me convenció. Pero de veras, no lo creo: lloraba de alegría porque Humberto lo había conseguido en Barrio Cuba. Un triunfo mío no me hubiera llenado de tanto júbilo, y no podía contener esa emoción, qué pena. Lo logró Humberto en medio, además, de una película resueltamente experimental en su dramaturgia, puesto que el guión se concibe como un puzle; en el lugar de un mosaico de historias trenzadas como se cruzan los destinos de decenas de personajes batidos a fondo por asomarse un día a la felicidad.
No sé si con su última obra Humberto consiguió su mejor película, no lo sé; nunca he sido bueno para eso del mejor, lo mejor, la mejor; no lo sé. Pero sí sé que pudo hacer al final lo que siempre codició: retratar la excepcionalidad de la humildad. El viaje vital y artístico de Humberto fue un viaje, conmovedor, hacia la humildad. Que venía de la épica y se hacía a la lírica con cautela, con pasos firmes y discretos. Siempre supe que era ese el gran sueño de Humberto, luego de un cine operático y altisonante, maravilloso en la misma medida que desmesurado. Humberto quería atemperar el pulso, ganar él mismo humildad, darse a la gente que tanto observaba y apreciaba.
Cuando lloré de alegría aquella noche, sentía que había comenzado otro Humberto, un nuevo Humberto, y eso me llenaba de emoción. No deja de ser un indicio favorable al cambio la evidencia de que la historia de Barrio Cuba más infeliz sea la de Felito Lahera (con independencia de los valores de la interpretación), precisamente porque resulta la más melodramática, la más ampulosa, la que menos participa, en cuanto a expresión, de la feliz humildad que en otros relatos del mismo filme alcanzó Humberto. La historia de Felito, apoyada como antaño en la grandilocuencia dramática de la música, venía a ser un rezago, en medio de la lozanía y la frescura del nuevo cine de Solás.
Jorge Perugorría e Isabel Santos en “Miel para Ochún”.Cuando salí del cine, estaba Humberto, quien permanecía en la puerta lateral, atento a las reacciones de la gente. Alguien le avisó que yo andaba cerca. Humberto vino y me abrazó, y así permanecimos largo tiempo, sin decir una palabra. La gente, una vez más, fue muy respetuosa, y se quedó anonadada, sumida todo el tiempo en un silencio cortés. Ahora me percato de que la escena parecía salida de Barrio Cuba, y aunque la gente que clamaba afuera estaba desesperada por verla, entendió también y calló.
No sé cómo terminó aquella noche en que vi la película más personal, más entrañable, la más querida película de Humberto Solás, por él, por mí, por todos los que sabíamos que Barrio Cuba culminaba un camino de empeños, de decantación. Estoy seguro de que si Humberto hubiera filmado una película más, tan solo una película más, hubiera sido todavía más humilde, hubiera rodado un ejercicio de minimalismo, porque su viaje de aprendizaje se encaminaba hacia la facultad de decirlo todo en nada. Humberto estaba cansado de los tules, los almohadones y las grandes tragedias; estaba cansado de la tragedia estentórea. Yo viví ese tránsito orgánico, y puedo dar fe de la autenticidad de esa mutación gradual.
Sé que hay personas, muy conocedoras, que no le perdonan haber abandonado «la factura clase A» de su cine histórico. Lo sé. Lo sé y respeto profundamente esa teoría, ese reclamo. Pero no creo que estén en lo cierto; no me parece. Habría que pensar detenidamente en las razones que llevaron a Humberto, como al mismo Titón, a estaciones demoradas en el cine histórico y entonces, por correspondencia, a determinados criterios sobre la puesta en escena. Titón hizo Una pelea cubana contra los demonios y La última cena en momentos –los años setenta– en que era muy difícil afrontar con verticalidad el discurso honesto sobre una realidad crítica. Nomás siente Titón el regreso de una atmósfera de confianza en la escena cultural cubana de los ochenta, y retorna a su cine de actualidad. El caso de Humberto es otro y el mismo.
Eduardo Moure y Raquel Revuelta en “Lucía 1896”.Primero, son dos cineastas con estéticas muy diferentes (afortunadamente, para la suerte del cine cubano): Titón economizaba la puesta en escena y subordinaba la cámara al personaje, al intríngulis del drama. Humberto tenía un especial talento para el despliegue operático de la tragedia, de la época; Humberto manejaba los movimientos de masas, la cadena de acciones colectivas con una plasticidad, una gracia y una emotividad que no lograba nadie. Titón hizo muy bien lo suyo, al respecto, en Una pelea cubana..., con mucho tino, con precisión caligráfica. Pero allí donde a Titón le importaba la síntesis, la densidad de la condensación, la funcionalidad, a Solás le interesaba la recreación estética, la sensualidad de la experiencia visual, la suntuosidad de la cámara, el montaje de la escena como si de un cuadro plástico se tratara. No se olvide que Humberto filmó toda una película performática como Cantata de Chile, la que, vista hoy, parece una amplificación a cine de la estética del videoarte. Pero no puede olvidarse tampoco que ese mismo Humberto, en su obra maestra, Lucía, había puesto la Historia en función del hoy: los dos primeros y excelentes relatos no tenían la intención sino de argumentar las razones históricas que culminaban en esa otra y tercera mujer, la Lucía de Adela, la que se faja por aprender, por crecer espiritualmente, por no limitarse al cumplimiento puntual del deseo del macho. El mismo Humberto de Un día de noviembre, que se las jugó todas en los días del fracaso de la zafra de los Diez Millones, y rodó toda una película sobre la culpa de un hombre que precisamente no podía irse a la zafra por una enfermedad mortal. Lejos de los vítores que esperaba la política cultural de los setenta, Humberto filmó, en su día, el dolor, el escepticismo, la mirada gris, crepuscular, de un hombre que se despedía. Ese hombre se llamaba Esteban, como el primo de Sofía varios años después, en El siglo de las luces, película donde el personaje marcha orgulloso a la Revolución, a la francesa, a sus ecos en América, y no puede menos que recoger en brazos a Sofía exhausta, casi muerta, al interior de la catedral, en el Madrid de mayo de 1808. Humberto se arriesgó a hablar de la introspección en el instante de la epopeya, y su precio pagó con dignidad. En lo sucesivo hizo grandes frescos que seguían hablando sobre la actualidad desde la protección de la Historia: Cecilia, Amada (ese otro tanteo interesantísimo, donde experimentó otro recogimiento: el de la intimidad doméstica de la Historia), Un hombre de éxito (recorrido interminable de una serie de oportunismos políticos y zancadillas laterales, tras la ambición de poder), El siglo de las luces.
Recuerdo que después de El siglo... sobrevino una etapa muy especial en Humberto. Como si con El siglo..., filme abarcador donde los hubo, su autor hubiera saciado su hambre estética, como si se hubiera regalado un hartazgo; como si hubiera alcanzado una cima y, a partir de ahí, comenzara a transitar hacia otro registro. Por esos años Humberto me llamaba mucho y hablábamos largo rato sobre cine. Los que no comprendieron, en su día, el viraje artístico del maestro, la definición de su Festival del Cine Pobre, el espíritu de sus películas en adelante, debieron escuchar aquellas conversaciones. ¿Qué películas me recomendaba Humberto? ¿Los grandes dramones que se filmaban en el mundo? ¿Los grandes éxitos de taquilla o los nuevos triunfos de los viejos autores? Para nada. Confieso hoy que Humberto vivía muy pendiente del cine de los jóvenes realizadores que traían otro aliento, así rodaran sus películas con tres centavos en el bolsillo.
Recuerdo la mañana en que me llamó eufórico para que viera rápido la película Happiness, de Todd Solondz, un filme independiente que se atrevía a hurgar en los amores fracasados de la gente sola, desesperada, que vivía al borde. Recuerdo la emoción de la voz de Humberto al comentarme la vida de esos personajes que no tenían sino sus anhelos, sus fiebres, sus fracasos amontonados a sus espaldas. Lo recuerdo como si me hubiera llamado diez minutos atrás. En aquella película estaba, por cierto, el asombroso Philip Seymour Hoffman, quien interpretaba a un muchacho solo, sin amor, que marcaba un número cualquiera, tomado de la guía telefónica, y se masturbaba cuando oía una voz femenina. Lo recuerdo. A Humberto y a mí nos emocionó profundamente la capacidad de ese cine para revelar los entresijos de la conciencia, los laberintos de la mente humana, sin artificios, sin aditamento alguno, con una honestidad intelectual a prueba de balas.1 Así fue naciendo, de a poco, en la confrontación de ese otro cine aparentemente minúsculo, como en sordina, el espíritu que llegaría a Miel para Ochún y Barrio Cuba. Barrio Cuba fue el Happiness de Humberto, su felicidad, y por eso me estremeció: yo sabía que tenía que sentirse muy satisfecho y muy feliz, por haber conseguido ese cine aventurado y humilde.
Sin embargo, nunca se traicionó; jamás se negó en lo profundo, en lo que no merecía negarse. Muchos de los grandes temas del primer Humberto seguían estando. Voy a poner un ejemplo, que puede parecer antojadizo cuando no lo es: ¿Parecen muy distantes películas como Cecilia y Miel para Ochún? Pues no lo están. No lo están, en absoluto. Lo están en la forma: de la magnificencia a la modestia, del monumento a la confesión, pero en lo profundo, son películas interconectadas por un río común de figuras, de claves interpretativas, de criterios de composición. No solo por la idea de la mujer-Patria, alegoría cara al maestro en cualquier registro: si la Cecilia atribulada, enloquecida, que vagaba hacia el final del filme de 1981 por las calles de La Habana –hasta tirarse del campanario– era el destino oscuro de la Cuba colonial, la madre que busca Roberto afanosamente a todo lo largo de la Isla en Miel para Ochún, y que encuentra, no por capricho, en la imagen de aquella tercera Lucía, es de nuevo la Patria, sombra escurridiza, esencia amada, ideal y acción que todo lo invade y lo fecunda. De ella vienen o hacia ella van todos los personajes de Humberto. Con insistencia, Solás resolvía la posibilidad del autorreconocimiento en el alcance de las figuras paternas, de dimensión metafórica nacional o no. Es el caso del trauma del niño respecto a la figura de su padre en Barrio Cuba, donde, por el contrario, otros personajes luchan denodadamente por conocer el afecto, el privilegio de la maternidad y la paternidad.
A propósito del niño de Barrio…, Solás retoma aquí la figura del sueño, que con tanta medida y cuidado había aparecido antes en su cine. El sueño del niño es un recurso que le permite al maestro combinar dos viejos ecos de su filmografía: la necesidad enfermiza de recuperar a la madre o al padre,2 y la amenaza de la tragedia con la imagen del suicidio, expresado en el motivo de un lanzamiento de algunos personajes desde la altura. Lo segundo es el abismo, el precipicio que se abre ante la evidencia del destino trágico. La manera como Solás concibe ahora el sueño resulta dramatúrgicamente extraordinaria, siempre que invierte los roles y es la madre muerta la que acecha, víctima del pánico, el intento de suicidio del padre, cuando este sube la escalera que lo conduce a la caseta donde trabaja como guardavía, y se dispone a lanzarse tal vez sobre el primer tren que pase, quizá al vacío. Aunque otros momentos de esta historia no convencen en absoluto (el peregrinaje del padre por la Isla), la escena del sueño llega a ser maravillosa en cuanto a la inteligencia con que Solás diagrama el trauma del niño a partir de la inversión de las situaciones y las posiciones de sus padres: es justo ese padre ausente, que no aparece por ningún lado, ni en cartas, el que está en peligro, a punto de morir, y eso atormenta al niño en su pesadilla. La madre, ya muerta, asume un rol más pasivo, como de espectadora aterrorizada: de hecho, en una interesante y libre variación sobre el mito de Edipo, quizás el niño se identifica con el lugar de la madre y, desde ella, presencia con pavor la probable caída del padre. Símbolo del símbolo, toda vez que ese padre padece por la anterior muerte de la madre. Es este un recurso que confirma, por otro lado, los ecos, las resonancias, la compacidad del cine solasiano, no obstante el giro, en la medida en que recuerda la concepción con que Humberto resolviera el suicidio de Cecilia en el filme homónimo, con la voluntaria caída del personaje desde el campanario.
Todavía más: la figura del incesto, de claras implicaciones no únicamente psicoanalíticas sino también clasistas, epocales, históricas. El incesto latente en Leonardo y Rosa aludía al carácter contranatural del orden colonial, pero el incesto de la Pilar de Isabel Santos y el Roberto de Jorge Perugorría (los dos últimos actores-fetiches del maestro) en Miel para Ochún, personajes que viven, con sutileza, un amor fuera de todos los esquemas, todas las prevenciones y todas las mediocridades, hablaba posiblemente también sobre la necesidad de fundir dos mitades de Cuba que algún día nos parecieron irreconciliables y divorciadas. Del incesto innoble al incesto noble; del incesto como fractura al incesto como fusión de un cuerpo único, como posibilidad del diálogo para el destino de su país y su gente.
Roberto y Pilar están enfrascados en burlar una fuerza de predestinación que los aleja de una esencia, del imán, de una sustancia última. Era ese otro de los temas que amaba Humberto: la asunción del reto del destino por parte del sujeto; la lucha del ser que no se contenta con el dolor o la distancia que la tragedia deposita ante sí. El personaje de Felito en Barrio Cuba padece y sufre de modo extremo precisamente por no asumir su destino, hasta que comprende que el dolor y la ausencia que siente su propio hijo resulta más importante: el personaje de Felito vence su egoísmo, su ego trágico. El personaje de Isabel Santos, en la misma película, supone que todo se lo ha conferido la Virgen como un favor, como la providencia; ella no sospecha que la vuelta de El chino y la tenencia final del hijo son el premio gordo por su batalla durísima, por todo lo que hizo con tal de salvar su amor y de tener el niño.
Solás premiaba a los personajes que pasaban por sobre el fatum, por sobre la señal del martirio; aunque, al tiempo, comprendía a quienes se entrampaban en él. La Magali de Luisa María está condenada a repetir su desdén hacia el personaje de Limonta, cuando deba resignarse a un anciano amable. Limonta mismo no tiene sino las notas de su guitarra, a la vera del ferrocarril, en la espera eterna de la bicicleta en la que debe pasar Magali. Pero si miramos atrás, comprobamos la persistencia de un viejo apartado en la filmografía de Solás, y no exactamente un hallazgo o una revelación. Cecilia, la Cuba colonial, la Cuba de la distorsión y la vejación impuestas por la Metrópoli, estaba condenada a morir; por ello Solás empeora la suerte del personaje de Villaverde, no le permite escapar de su sino. Como un entomólogo, observa Solás el encierro de Amada en una casa que supone las trabas de la época, un claustro mayor, una tragedia general. Cuando Amada sale a la calle, a ayudar a los enfermos de influenza –como saldrá Sofía a batirse junto a «los que luchan»–, desafía su propia suerte y sucumbe a su fatum. El Javier de Un hombre de éxito estaba predestinado para el triunfo, así como para el fracaso, para el derrumbe: su parnaso político es justo su hecatombe. La revolución, en El siglo de las luces, tenía que cumplir su ciclo, y lo cumple; no otra parábola nos narra la película.
Incluso recurre cierta manera de construir dramáticamente, de concebir la dramaturgia. Humberto tendía mucho, por ejemplo, a cifrar en un amigo, confidente o personaje cercano a los protagonistas, algunos de los valores de antagonismos primordiales para el drama. A menudo hermanos; a veces amigos; en ocasiones amantes. El Meneses de Cecilia constituye un espejo para Leonardo Gamboa, como Nemesia lo es, de alguna forma, para la misma Cecilia; la Joaquina o la Violeta son las reversiones puntuales de todo cuanto supone Amada; el Darío de Un hombre de éxito es el paradigma inverso del oportunismo de Javier; la Marta de Claudia Rojas en Miel para Ochún representa la antítesis de todo lo que defiende Pilar; los hermanos de Vivian y El chino, en Barrio Cuba, son variaciones muy dispares en relación con la postura ética y de vida que sostiene la hermosa pareja. Pero en las díadas no hay siempre contradicciones insalvables: Vivian no deja de comunicarse con su hermana; El chino ama a su familia, la ayuda, se mezcla con ella.
Ha muerto Humberto Solás. Cuba pierde a uno de sus grandes cineastas; a uno de sus mayores intelectuales, de una cultura, un conocimiento, una ética, una honestidad, un refinamiento, fuera de la menor duda; a uno de sus poetas de la imagen; a uno de sus artistas más personales e inspirados, en mucho tiempo. Pero Cuba pierde, he aquí lo más terrible, a uno de sus intérpretes más lúcidos, porque todo el cine de Solás no hizo sino adentrarse en los recovecos, en las entrañas, en las trabazones más profundas de lo cubano, del cubano, de la Revolución, de lo que ha sido nuestra Historia. Humberto repensó Cuba, interpretó sagazmente todo su devenir, levantó una catedral para el culto de pertenencia, para el ritual actualizado de un proyecto de nación y de cultura. Pudiera decirse que Humberto reinventó Cuba en sus películas, la imaginó otra vez, la describió como el mejor pintor, la desnudó y la compartió con sus mejores hijos.
Me pide Cine Cubano una nota. Qué puedo hoy escribir. Cine Cubano me regaló ya la oportunidad de que, en los últimos meses de su vida, él leyera un ensayo como «Erotismo y nación en el cine de Humberto Solás. La construcción de un diálogo», donde pude compartir, por mi humilde parte, todos los fantasmas que me ataban, y me atan con fruición, al arte del maestro. Cuando ya comenzaba a marearse y apenas podía sostener una conversación, nos encontramos una tarde en el octavo piso del ICAIC. Recuerdo lo que comentó: «Usted [nunca me tuteó, a pesar de que llegamos a ser buenos amigos] acaba de escribir una explicación de mi obra desde el poder de la libido, de la libido del cuerpo y de lo que pudiéramos considerar una libido social. Le agradezco, Rufo, su interpretación del sueño de la Isabel Ilincheta en Cecilia; usted ha hecho conmigo lo que hice con mis personajes alguna vez: volver manifiesto lo latente.»
Le agradecí yo a él, y nos despedimos. Como no soy curioso, no soy chismoso y no estaba enterado de la pavorosa enfermedad que ya azotaba a Humberto. Me fui emocionado otra vez, porque no yo –barato mortal, crítico insignificante y torpe–, sino mis colegas de la revista, el ICAIC, nuestra cultura, habían hecho algo también por él. Al menos intentamos reciprocar un gesto imperecedero.
Y caramba, Humberto, a semanas de tu partida, vuelven a pedirme un texto. Ya no puedo escribir algo como «Erotismo y nación…». No tengo fuerzas. Ya no tengo entusiasmo. Cuando miro de nuevo hacia tus películas lo hago sobrecogido, con miedo, con terror; como miraba Esteban en el segundo aire de El siglo de las luces. Debería mirar tus películas como lloré aquella noche en el Yara: de alegría. Pero no puedo. Yo no soy Humberto Solás, que lo podía vencer todo.
1 Del mismo modo que Alea fue el gran filósofo y el gran ideólogo del cine cubano, Humberto Solás fue el más recio intelectual que ha dado nuestro cine. No puede tenerse idea de hasta dónde llegaban las lecturas de Humberto, los territorios tan inimaginados que frecuentaba. Recuerdo hoy también un almuerzo que compartimos un mediodía, donde Humberto habló todo el tiempo de Habermas. Nada menos que de Jürgen Habermas y su teoría sobre la conciencia moral y la acción comunicativa; sobre toda su confianza en el poder social de la comunicación como una especie de activismo llamado a cambiar el estado de las cosas y a recuperar lo mejor de la Modernidad. Me quedé en una pieza. Quienes suponen que lo de Humberto era apenas el epicureísmo, el sibaritismo, etc., están en un enorme error. Humberto conocía y leía constantemente sobre los grandes vectores de la época, las mayores discusiones filosóficas y estéticas. En los últimos tiempos, le gustaba aludir a cómo quien esto escribe había decantado, a su vez, los ánimos posmodernos de años atrás. Para Humberto, el debate Modernidad-Posmodernidad era cosa natural…
2 El viaje de los protagonistas en El siglo de las luces se emprende justo a partir de la muerte del padre familiar, como si el deceso paterno compulsara a los personajes hacia el flujo de la revolución. En este caso, valga decir, la ausencia del padre no necesariamente implica un calvario sino, todo lo contrario, un camino de liberación y de realización: el dolor impulsa hacia la emancipación de los personajes, como parte de la complejidad dramática y conceptual de Carpentier y de Solás. Más aún: la muerte del padre como purga, como expiación, como vencimiento de la autoridad y entrada a un mundo de autorreconocimiento por medio de la voluntad y el arbitrio; en fin, la oportunidad del crecimiento y el erguimiento del ser.
Descriptor(es)
1. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008
2. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Título: Humberto Solás o la reinvención de Cuba.
Autor(es): Rufo Caballero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 12
Año de publicación: 2008
Lo supe lo que era llorar de alegría hasta ese día. Escuché antes, varias veces, la frase, y me parecía nomás que una frase hecha; no entendía su verdadero sentido. Pero un buen día comprendí de golpe, como se aprenden las grandes cosas de la vida, qué diablo era llorar de alegría.
Es diciembre en La Habana. Festival de Cine, desde luego. A la salida –o la entrada, depende de cómo se mire– del cine Yara, un cordón de gente pugna por violentar los límites y conseguir una tanda más, una tanda excepcional, de la película Barrio Cuba. Empujones, codazos, credenciales blandidas entre la multitud, gritos de desesperación, una ansiedad tremenda, por ver la última película de Humberto Solás. Y eso que la gente estaba lejos, muy lejos de suponer que sería, en efecto, la última. Es que lo escribo, coño, y me parece mentira. Me parece imposible que Humberto se haya acabado, que terminamos de tenerlo, y que no estará más en diciembre, ni en Gibara, ni en el Chaplin, ni en los pasillos del ICAIC.
Aquella noche la gente debió quedarse perpleja con lo que sucedió. De hecho se quedó perpleja; puedo hoy recordar el silencio dramático que se hizo, cuando sucedió.
Salí del cine llorando como un colegial, sin contención. Me importa nada lo que digan los críticos kitsch para los cuales toda muestra de sentimiento es camp. Salí muy emocionado, por varias razones. Me conmovió la galería de personajes extraordinarios que había logrado Solás sin pretenderlo. Me conmovió Isabel Santos rogándole a la Virgen que le devolviera a su amor, luchando por tener el hijo que merecía una hermosa relación como la de Vivian y El chino. Me conmovió Mario Limonta aguardando por su amor, la hermosa Luisa María Jiménez, a metros del ferrocarril. Me conmovió la propia Luisa, en la Magali, cuando defendía con sus entrañas a su hermano gay y le echaba en cara al imbécil de Alfonso que «y tú eres un maricón de alma». Me conmovió otra vez la belleza humilde de Adela Legrá, otro icono grande de nuestro cine. Me conmovió el pequeño monólogo de Broselianda Hernández. En fin, me conmovió el arte de Humberto para cumplir, al final de su carrera, lo que había ambicionado siempre: atrapar los grandes sentimientos, las emociones intensas, las historias aparentemente pequeñas, de la gente que no tiene demasiado nombre propio, de la gente humilde que es tremenda sin sospecharlo.
Hoy veo, con tristeza pero también con una extraña satisfacción, que la muerte al menos le permitió a Humberto cumplir un viejo sueño, que había ensayado ya en Miel para Ochún. Todo es posible: tal vez yo reaccionaba de aquel modo –venga el psicoanálisis de Cupet– por la culpa de haber criticado duramente Miel para Ochún, cuando, en su día, a Humberto le había hecho ilusión que me gustara la película y, al menos de momento, no me convenció. Pero de veras, no lo creo: lloraba de alegría porque Humberto lo había conseguido en Barrio Cuba. Un triunfo mío no me hubiera llenado de tanto júbilo, y no podía contener esa emoción, qué pena. Lo logró Humberto en medio, además, de una película resueltamente experimental en su dramaturgia, puesto que el guión se concibe como un puzle; en el lugar de un mosaico de historias trenzadas como se cruzan los destinos de decenas de personajes batidos a fondo por asomarse un día a la felicidad.
No sé si con su última obra Humberto consiguió su mejor película, no lo sé; nunca he sido bueno para eso del mejor, lo mejor, la mejor; no lo sé. Pero sí sé que pudo hacer al final lo que siempre codició: retratar la excepcionalidad de la humildad. El viaje vital y artístico de Humberto fue un viaje, conmovedor, hacia la humildad. Que venía de la épica y se hacía a la lírica con cautela, con pasos firmes y discretos. Siempre supe que era ese el gran sueño de Humberto, luego de un cine operático y altisonante, maravilloso en la misma medida que desmesurado. Humberto quería atemperar el pulso, ganar él mismo humildad, darse a la gente que tanto observaba y apreciaba.
Cuando lloré de alegría aquella noche, sentía que había comenzado otro Humberto, un nuevo Humberto, y eso me llenaba de emoción. No deja de ser un indicio favorable al cambio la evidencia de que la historia de Barrio Cuba más infeliz sea la de Felito Lahera (con independencia de los valores de la interpretación), precisamente porque resulta la más melodramática, la más ampulosa, la que menos participa, en cuanto a expresión, de la feliz humildad que en otros relatos del mismo filme alcanzó Humberto. La historia de Felito, apoyada como antaño en la grandilocuencia dramática de la música, venía a ser un rezago, en medio de la lozanía y la frescura del nuevo cine de Solás.
Jorge Perugorría e Isabel Santos en “Miel para Ochún”.Cuando salí del cine, estaba Humberto, quien permanecía en la puerta lateral, atento a las reacciones de la gente. Alguien le avisó que yo andaba cerca. Humberto vino y me abrazó, y así permanecimos largo tiempo, sin decir una palabra. La gente, una vez más, fue muy respetuosa, y se quedó anonadada, sumida todo el tiempo en un silencio cortés. Ahora me percato de que la escena parecía salida de Barrio Cuba, y aunque la gente que clamaba afuera estaba desesperada por verla, entendió también y calló.
No sé cómo terminó aquella noche en que vi la película más personal, más entrañable, la más querida película de Humberto Solás, por él, por mí, por todos los que sabíamos que Barrio Cuba culminaba un camino de empeños, de decantación. Estoy seguro de que si Humberto hubiera filmado una película más, tan solo una película más, hubiera sido todavía más humilde, hubiera rodado un ejercicio de minimalismo, porque su viaje de aprendizaje se encaminaba hacia la facultad de decirlo todo en nada. Humberto estaba cansado de los tules, los almohadones y las grandes tragedias; estaba cansado de la tragedia estentórea. Yo viví ese tránsito orgánico, y puedo dar fe de la autenticidad de esa mutación gradual.
Sé que hay personas, muy conocedoras, que no le perdonan haber abandonado «la factura clase A» de su cine histórico. Lo sé. Lo sé y respeto profundamente esa teoría, ese reclamo. Pero no creo que estén en lo cierto; no me parece. Habría que pensar detenidamente en las razones que llevaron a Humberto, como al mismo Titón, a estaciones demoradas en el cine histórico y entonces, por correspondencia, a determinados criterios sobre la puesta en escena. Titón hizo Una pelea cubana contra los demonios y La última cena en momentos –los años setenta– en que era muy difícil afrontar con verticalidad el discurso honesto sobre una realidad crítica. Nomás siente Titón el regreso de una atmósfera de confianza en la escena cultural cubana de los ochenta, y retorna a su cine de actualidad. El caso de Humberto es otro y el mismo.
Eduardo Moure y Raquel Revuelta en “Lucía 1896”.Primero, son dos cineastas con estéticas muy diferentes (afortunadamente, para la suerte del cine cubano): Titón economizaba la puesta en escena y subordinaba la cámara al personaje, al intríngulis del drama. Humberto tenía un especial talento para el despliegue operático de la tragedia, de la época; Humberto manejaba los movimientos de masas, la cadena de acciones colectivas con una plasticidad, una gracia y una emotividad que no lograba nadie. Titón hizo muy bien lo suyo, al respecto, en Una pelea cubana..., con mucho tino, con precisión caligráfica. Pero allí donde a Titón le importaba la síntesis, la densidad de la condensación, la funcionalidad, a Solás le interesaba la recreación estética, la sensualidad de la experiencia visual, la suntuosidad de la cámara, el montaje de la escena como si de un cuadro plástico se tratara. No se olvide que Humberto filmó toda una película performática como Cantata de Chile, la que, vista hoy, parece una amplificación a cine de la estética del videoarte. Pero no puede olvidarse tampoco que ese mismo Humberto, en su obra maestra, Lucía, había puesto la Historia en función del hoy: los dos primeros y excelentes relatos no tenían la intención sino de argumentar las razones históricas que culminaban en esa otra y tercera mujer, la Lucía de Adela, la que se faja por aprender, por crecer espiritualmente, por no limitarse al cumplimiento puntual del deseo del macho. El mismo Humberto de Un día de noviembre, que se las jugó todas en los días del fracaso de la zafra de los Diez Millones, y rodó toda una película sobre la culpa de un hombre que precisamente no podía irse a la zafra por una enfermedad mortal. Lejos de los vítores que esperaba la política cultural de los setenta, Humberto filmó, en su día, el dolor, el escepticismo, la mirada gris, crepuscular, de un hombre que se despedía. Ese hombre se llamaba Esteban, como el primo de Sofía varios años después, en El siglo de las luces, película donde el personaje marcha orgulloso a la Revolución, a la francesa, a sus ecos en América, y no puede menos que recoger en brazos a Sofía exhausta, casi muerta, al interior de la catedral, en el Madrid de mayo de 1808. Humberto se arriesgó a hablar de la introspección en el instante de la epopeya, y su precio pagó con dignidad. En lo sucesivo hizo grandes frescos que seguían hablando sobre la actualidad desde la protección de la Historia: Cecilia, Amada (ese otro tanteo interesantísimo, donde experimentó otro recogimiento: el de la intimidad doméstica de la Historia), Un hombre de éxito (recorrido interminable de una serie de oportunismos políticos y zancadillas laterales, tras la ambición de poder), El siglo de las luces.
Recuerdo que después de El siglo... sobrevino una etapa muy especial en Humberto. Como si con El siglo..., filme abarcador donde los hubo, su autor hubiera saciado su hambre estética, como si se hubiera regalado un hartazgo; como si hubiera alcanzado una cima y, a partir de ahí, comenzara a transitar hacia otro registro. Por esos años Humberto me llamaba mucho y hablábamos largo rato sobre cine. Los que no comprendieron, en su día, el viraje artístico del maestro, la definición de su Festival del Cine Pobre, el espíritu de sus películas en adelante, debieron escuchar aquellas conversaciones. ¿Qué películas me recomendaba Humberto? ¿Los grandes dramones que se filmaban en el mundo? ¿Los grandes éxitos de taquilla o los nuevos triunfos de los viejos autores? Para nada. Confieso hoy que Humberto vivía muy pendiente del cine de los jóvenes realizadores que traían otro aliento, así rodaran sus películas con tres centavos en el bolsillo.
Recuerdo la mañana en que me llamó eufórico para que viera rápido la película Happiness, de Todd Solondz, un filme independiente que se atrevía a hurgar en los amores fracasados de la gente sola, desesperada, que vivía al borde. Recuerdo la emoción de la voz de Humberto al comentarme la vida de esos personajes que no tenían sino sus anhelos, sus fiebres, sus fracasos amontonados a sus espaldas. Lo recuerdo como si me hubiera llamado diez minutos atrás. En aquella película estaba, por cierto, el asombroso Philip Seymour Hoffman, quien interpretaba a un muchacho solo, sin amor, que marcaba un número cualquiera, tomado de la guía telefónica, y se masturbaba cuando oía una voz femenina. Lo recuerdo. A Humberto y a mí nos emocionó profundamente la capacidad de ese cine para revelar los entresijos de la conciencia, los laberintos de la mente humana, sin artificios, sin aditamento alguno, con una honestidad intelectual a prueba de balas.1 Así fue naciendo, de a poco, en la confrontación de ese otro cine aparentemente minúsculo, como en sordina, el espíritu que llegaría a Miel para Ochún y Barrio Cuba. Barrio Cuba fue el Happiness de Humberto, su felicidad, y por eso me estremeció: yo sabía que tenía que sentirse muy satisfecho y muy feliz, por haber conseguido ese cine aventurado y humilde.
Sin embargo, nunca se traicionó; jamás se negó en lo profundo, en lo que no merecía negarse. Muchos de los grandes temas del primer Humberto seguían estando. Voy a poner un ejemplo, que puede parecer antojadizo cuando no lo es: ¿Parecen muy distantes películas como Cecilia y Miel para Ochún? Pues no lo están. No lo están, en absoluto. Lo están en la forma: de la magnificencia a la modestia, del monumento a la confesión, pero en lo profundo, son películas interconectadas por un río común de figuras, de claves interpretativas, de criterios de composición. No solo por la idea de la mujer-Patria, alegoría cara al maestro en cualquier registro: si la Cecilia atribulada, enloquecida, que vagaba hacia el final del filme de 1981 por las calles de La Habana –hasta tirarse del campanario– era el destino oscuro de la Cuba colonial, la madre que busca Roberto afanosamente a todo lo largo de la Isla en Miel para Ochún, y que encuentra, no por capricho, en la imagen de aquella tercera Lucía, es de nuevo la Patria, sombra escurridiza, esencia amada, ideal y acción que todo lo invade y lo fecunda. De ella vienen o hacia ella van todos los personajes de Humberto. Con insistencia, Solás resolvía la posibilidad del autorreconocimiento en el alcance de las figuras paternas, de dimensión metafórica nacional o no. Es el caso del trauma del niño respecto a la figura de su padre en Barrio Cuba, donde, por el contrario, otros personajes luchan denodadamente por conocer el afecto, el privilegio de la maternidad y la paternidad.
A propósito del niño de Barrio…, Solás retoma aquí la figura del sueño, que con tanta medida y cuidado había aparecido antes en su cine. El sueño del niño es un recurso que le permite al maestro combinar dos viejos ecos de su filmografía: la necesidad enfermiza de recuperar a la madre o al padre,2 y la amenaza de la tragedia con la imagen del suicidio, expresado en el motivo de un lanzamiento de algunos personajes desde la altura. Lo segundo es el abismo, el precipicio que se abre ante la evidencia del destino trágico. La manera como Solás concibe ahora el sueño resulta dramatúrgicamente extraordinaria, siempre que invierte los roles y es la madre muerta la que acecha, víctima del pánico, el intento de suicidio del padre, cuando este sube la escalera que lo conduce a la caseta donde trabaja como guardavía, y se dispone a lanzarse tal vez sobre el primer tren que pase, quizá al vacío. Aunque otros momentos de esta historia no convencen en absoluto (el peregrinaje del padre por la Isla), la escena del sueño llega a ser maravillosa en cuanto a la inteligencia con que Solás diagrama el trauma del niño a partir de la inversión de las situaciones y las posiciones de sus padres: es justo ese padre ausente, que no aparece por ningún lado, ni en cartas, el que está en peligro, a punto de morir, y eso atormenta al niño en su pesadilla. La madre, ya muerta, asume un rol más pasivo, como de espectadora aterrorizada: de hecho, en una interesante y libre variación sobre el mito de Edipo, quizás el niño se identifica con el lugar de la madre y, desde ella, presencia con pavor la probable caída del padre. Símbolo del símbolo, toda vez que ese padre padece por la anterior muerte de la madre. Es este un recurso que confirma, por otro lado, los ecos, las resonancias, la compacidad del cine solasiano, no obstante el giro, en la medida en que recuerda la concepción con que Humberto resolviera el suicidio de Cecilia en el filme homónimo, con la voluntaria caída del personaje desde el campanario.
Todavía más: la figura del incesto, de claras implicaciones no únicamente psicoanalíticas sino también clasistas, epocales, históricas. El incesto latente en Leonardo y Rosa aludía al carácter contranatural del orden colonial, pero el incesto de la Pilar de Isabel Santos y el Roberto de Jorge Perugorría (los dos últimos actores-fetiches del maestro) en Miel para Ochún, personajes que viven, con sutileza, un amor fuera de todos los esquemas, todas las prevenciones y todas las mediocridades, hablaba posiblemente también sobre la necesidad de fundir dos mitades de Cuba que algún día nos parecieron irreconciliables y divorciadas. Del incesto innoble al incesto noble; del incesto como fractura al incesto como fusión de un cuerpo único, como posibilidad del diálogo para el destino de su país y su gente.
Roberto y Pilar están enfrascados en burlar una fuerza de predestinación que los aleja de una esencia, del imán, de una sustancia última. Era ese otro de los temas que amaba Humberto: la asunción del reto del destino por parte del sujeto; la lucha del ser que no se contenta con el dolor o la distancia que la tragedia deposita ante sí. El personaje de Felito en Barrio Cuba padece y sufre de modo extremo precisamente por no asumir su destino, hasta que comprende que el dolor y la ausencia que siente su propio hijo resulta más importante: el personaje de Felito vence su egoísmo, su ego trágico. El personaje de Isabel Santos, en la misma película, supone que todo se lo ha conferido la Virgen como un favor, como la providencia; ella no sospecha que la vuelta de El chino y la tenencia final del hijo son el premio gordo por su batalla durísima, por todo lo que hizo con tal de salvar su amor y de tener el niño.
Solás premiaba a los personajes que pasaban por sobre el fatum, por sobre la señal del martirio; aunque, al tiempo, comprendía a quienes se entrampaban en él. La Magali de Luisa María está condenada a repetir su desdén hacia el personaje de Limonta, cuando deba resignarse a un anciano amable. Limonta mismo no tiene sino las notas de su guitarra, a la vera del ferrocarril, en la espera eterna de la bicicleta en la que debe pasar Magali. Pero si miramos atrás, comprobamos la persistencia de un viejo apartado en la filmografía de Solás, y no exactamente un hallazgo o una revelación. Cecilia, la Cuba colonial, la Cuba de la distorsión y la vejación impuestas por la Metrópoli, estaba condenada a morir; por ello Solás empeora la suerte del personaje de Villaverde, no le permite escapar de su sino. Como un entomólogo, observa Solás el encierro de Amada en una casa que supone las trabas de la época, un claustro mayor, una tragedia general. Cuando Amada sale a la calle, a ayudar a los enfermos de influenza –como saldrá Sofía a batirse junto a «los que luchan»–, desafía su propia suerte y sucumbe a su fatum. El Javier de Un hombre de éxito estaba predestinado para el triunfo, así como para el fracaso, para el derrumbe: su parnaso político es justo su hecatombe. La revolución, en El siglo de las luces, tenía que cumplir su ciclo, y lo cumple; no otra parábola nos narra la película.
Incluso recurre cierta manera de construir dramáticamente, de concebir la dramaturgia. Humberto tendía mucho, por ejemplo, a cifrar en un amigo, confidente o personaje cercano a los protagonistas, algunos de los valores de antagonismos primordiales para el drama. A menudo hermanos; a veces amigos; en ocasiones amantes. El Meneses de Cecilia constituye un espejo para Leonardo Gamboa, como Nemesia lo es, de alguna forma, para la misma Cecilia; la Joaquina o la Violeta son las reversiones puntuales de todo cuanto supone Amada; el Darío de Un hombre de éxito es el paradigma inverso del oportunismo de Javier; la Marta de Claudia Rojas en Miel para Ochún representa la antítesis de todo lo que defiende Pilar; los hermanos de Vivian y El chino, en Barrio Cuba, son variaciones muy dispares en relación con la postura ética y de vida que sostiene la hermosa pareja. Pero en las díadas no hay siempre contradicciones insalvables: Vivian no deja de comunicarse con su hermana; El chino ama a su familia, la ayuda, se mezcla con ella.
Ha muerto Humberto Solás. Cuba pierde a uno de sus grandes cineastas; a uno de sus mayores intelectuales, de una cultura, un conocimiento, una ética, una honestidad, un refinamiento, fuera de la menor duda; a uno de sus poetas de la imagen; a uno de sus artistas más personales e inspirados, en mucho tiempo. Pero Cuba pierde, he aquí lo más terrible, a uno de sus intérpretes más lúcidos, porque todo el cine de Solás no hizo sino adentrarse en los recovecos, en las entrañas, en las trabazones más profundas de lo cubano, del cubano, de la Revolución, de lo que ha sido nuestra Historia. Humberto repensó Cuba, interpretó sagazmente todo su devenir, levantó una catedral para el culto de pertenencia, para el ritual actualizado de un proyecto de nación y de cultura. Pudiera decirse que Humberto reinventó Cuba en sus películas, la imaginó otra vez, la describió como el mejor pintor, la desnudó y la compartió con sus mejores hijos.
Me pide Cine Cubano una nota. Qué puedo hoy escribir. Cine Cubano me regaló ya la oportunidad de que, en los últimos meses de su vida, él leyera un ensayo como «Erotismo y nación en el cine de Humberto Solás. La construcción de un diálogo», donde pude compartir, por mi humilde parte, todos los fantasmas que me ataban, y me atan con fruición, al arte del maestro. Cuando ya comenzaba a marearse y apenas podía sostener una conversación, nos encontramos una tarde en el octavo piso del ICAIC. Recuerdo lo que comentó: «Usted [nunca me tuteó, a pesar de que llegamos a ser buenos amigos] acaba de escribir una explicación de mi obra desde el poder de la libido, de la libido del cuerpo y de lo que pudiéramos considerar una libido social. Le agradezco, Rufo, su interpretación del sueño de la Isabel Ilincheta en Cecilia; usted ha hecho conmigo lo que hice con mis personajes alguna vez: volver manifiesto lo latente.»
Le agradecí yo a él, y nos despedimos. Como no soy curioso, no soy chismoso y no estaba enterado de la pavorosa enfermedad que ya azotaba a Humberto. Me fui emocionado otra vez, porque no yo –barato mortal, crítico insignificante y torpe–, sino mis colegas de la revista, el ICAIC, nuestra cultura, habían hecho algo también por él. Al menos intentamos reciprocar un gesto imperecedero.
Y caramba, Humberto, a semanas de tu partida, vuelven a pedirme un texto. Ya no puedo escribir algo como «Erotismo y nación…». No tengo fuerzas. Ya no tengo entusiasmo. Cuando miro de nuevo hacia tus películas lo hago sobrecogido, con miedo, con terror; como miraba Esteban en el segundo aire de El siglo de las luces. Debería mirar tus películas como lloré aquella noche en el Yara: de alegría. Pero no puedo. Yo no soy Humberto Solás, que lo podía vencer todo.
1 Del mismo modo que Alea fue el gran filósofo y el gran ideólogo del cine cubano, Humberto Solás fue el más recio intelectual que ha dado nuestro cine. No puede tenerse idea de hasta dónde llegaban las lecturas de Humberto, los territorios tan inimaginados que frecuentaba. Recuerdo hoy también un almuerzo que compartimos un mediodía, donde Humberto habló todo el tiempo de Habermas. Nada menos que de Jürgen Habermas y su teoría sobre la conciencia moral y la acción comunicativa; sobre toda su confianza en el poder social de la comunicación como una especie de activismo llamado a cambiar el estado de las cosas y a recuperar lo mejor de la Modernidad. Me quedé en una pieza. Quienes suponen que lo de Humberto era apenas el epicureísmo, el sibaritismo, etc., están en un enorme error. Humberto conocía y leía constantemente sobre los grandes vectores de la época, las mayores discusiones filosóficas y estéticas. En los últimos tiempos, le gustaba aludir a cómo quien esto escribe había decantado, a su vez, los ánimos posmodernos de años atrás. Para Humberto, el debate Modernidad-Posmodernidad era cosa natural…
2 El viaje de los protagonistas en El siglo de las luces se emprende justo a partir de la muerte del padre familiar, como si el deceso paterno compulsara a los personajes hacia el flujo de la revolución. En este caso, valga decir, la ausencia del padre no necesariamente implica un calvario sino, todo lo contrario, un camino de liberación y de realización: el dolor impulsa hacia la emancipación de los personajes, como parte de la complejidad dramática y conceptual de Carpentier y de Solás. Más aún: la muerte del padre como purga, como expiación, como vencimiento de la autoridad y entrada a un mundo de autorreconocimiento por medio de la voluntad y el arbitrio; en fin, la oportunidad del crecimiento y el erguimiento del ser.
Descriptor(es)
1. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008
2. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital12/cap10.htm