FICHA ANALÍTICA
Eslinda Núñez: «Lucía es al cine cubano como esos monumentos literarios que identifican la cultura o el modo de ser de una nación»
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Resik Aguirre, Magda
Título: Eslinda Núñez: «Lucía es al cine cubano como esos monumentos literarios que identifican la cultura o el modo de ser de una nación»
Autor(es): Magda Resik Aguirre
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 12
Año de publicación: 2008
Dos rostros sobrepasan las aparentemente estrechas dimensiones de la gran pantalla. Dos rostros de una lozanía poco usual, con la tremenda fuerza de la inocencia, en un primer plano despojado de todo artificio. Aldo y Lucía se descubren en la empatía mientras repasan los versos martianos que describen la «cabellera bravía» y la oreja que es obra divina «de porcelana de China». Dos rostros irrepetibles.
Humberto Solás supo dibujar así una de las escenas románticas más conmovedoras del cine cubano. Tan tierna y sencilla que podría desconcertar por un instante a un curtido cinéfilo. La muchacha naciendo a mujer –«Lucía 1932»– nos descubre a una Eslinda Núñez en la consagración como actriz cinematográfica. Un papel tan a la medida que convenció por su fidelidad a Renée Méndez Capote, para quien «la mujer de transición» encarnada, con «su pureza de intención, su dulzura, su facultad de entregarse al amor, el ansia de seguir al compañero aceptando el sacrificio», cobró visos de perfección.
El rostro de Eslinda retrata una época crucial en la historia de esta nación. Los años treinta del pasado siglo, se perpetúan en esa mirada ajena y nostálgica, espejo de la desgarradura espiritual que supuso para el pueblo, y en especial para la juventud cubana, el dramático enfrentamiento a la dictadura machadista.
Una inocencia desflorada de sueños, encarna en la joven madurada a fuerza de rebeliones íntimas y sociales, y se inmortaliza en esa suerte de destino fatal e inevitable que anticipan los romerillos silvestres en sus manos.
La conjunción cómplice de Humberto, el director, y Eslinda, la actriz, es el fundamento esencial de «Lucía 1932», una de las historias bordadas a mano que conforman esa trilogía épica inscrita entre los diez mejores filmes latinoamericanos de todos los tiempos.
Usted se ha referido a la existencia de una amistad con Humberto Solás, anterior a la realización de Lucía. ¿Cómo se inició esa relación que luego fue tan fructífera?
Conocí a Humberto apenas llegué a La Habana, en el ICAIC, donde los más jóvenes nos agrupábamos en torno a discusiones sobre nuestros gustos generacionales y sueños. Por aquellos días yo estudiaba actuación en la Academia de Teatro Estudio. Siempre él me hablaba de futuros proyectos, algunos pensados para mí, que nunca se hicieron. Íbamos a la Cinemateca, aprendíamos de los grandes clásicos, analizábamos las puestas en escena de mis obras, dónde fallé, dónde no. Yo no trabajaba en el ICAIC, pero vivía cerca de allí y aquella atmósfera de creación artística me seducía. Nuestra casa se convirtió también en un centro de tertulias y, más adelante, en una especie de grupo de creación.
Humberto gestaba sus películas con facilidad, desde su primer corto documental Casablanca. A ese le siguieron otros proyectos en los cuales siempre me incluía y habitualmente terminaban en obras que nada tenían que ver conmigo, o con ninguna actriz, como Minerva traduce el mar o Variaciones. Cuando comenzó a rondarle la idea para su primer corto de ficción, El retrato, pensó que yo podría ser la protagonista, pero mientras hacía las pruebas apareció otra actriz, en este caso una bailarina que tenía todo lo etéreo que el personaje necesitaba. Yo misma le hice ver la ventaja de utilizarla en el corto, como efectivamente resultó. Fue esa la relación que medió siempre entre nosotros. Un día me dijo: «Voy a escribir Lucía y quiero que hagas la Lucía de 1932.» Yo no le creí mucho hasta que me entregó el guión. Al instante me conmovió la historia de esa niña convertida en mujer después de sueños, luchas y frustraciones. Era un hermoso personaje, y mi obsesión era hacerlo lo mejor posible.
Con el paso del tiempo, aunque ya no nos viéramos con tanta frecuencia, continuábamos haciendo planes para futuros proyectos, soñando despiertos, y siempre quedó el espíritu de aquella unión. Él veía casi todos los trabajos que realizaba con otros directores y me llamaba para felicitarme o darme un buen consejo.
Me hice mucha ilusión con un proyecto que él tenía pensado para el año próximo, donde trabajaríamos juntos otra vez. Muchos de nuestros sueños se concretaron, otros desgraciadamente no.
¿Cuánto contribuyó Lucía a su madurez actoral? ¿Era Humberto un director formador?
Humberto era un artista excepcional, culto, intuitivo, apasionado y obsesionado por las imágenes que tenía en mente y que luego trasladaría a la pantalla. Trataba de que el actor participara de ese su mundo de sueños y búsquedas perennes, como un cómplice. Era un director de gran sensibilidad que intentaba llegar al actor por cualquier vía.
Aunque entonces era muy joven, fue creando diversos modos para hacernos entender lo que buscaba, de acuerdo con las características de cada actor. En los tres cuentos trabajaron diversos tipos de actores, con distintos grados de experiencia y desarrollo, y con cada uno empleaba el método adecuado. Nunca trató a uno igual que al otro. Ese fue su método.
Nunca fue un tirano, pero sí era un artista obstinado en lograr su propósito sin detenerse ante ningún obstáculo. Sobre él pesó la leyenda negra del «director tirano». Era más fácil acuñarle esa etiqueta que entrar a analizar sus métodos de dirección, llenos de espontaneidad e improvisación, cuyos resultados fueron tan notables que cambiaron radicalmente el modo de actuar en el cine cubano.
Sobre Lucía intercambiamos mucho antes de hacerla, hasta que encontré la esencia del personaje. De manera que desde el comienzo de la filmación me sentí impregnada de Lucía. Sentía que vivía dentro de mí. A pesar de que nos sabíamos de memoria los textos, el primer día de filmación nos pidió que improvisáramos dentro del contexto histórico y las características de nuestros personajes. Desconfiaba de los textos que había escrito y quiso retornar a su método predilecto. Eso llenó de frescura y verdad los diálogos.
Particularmente le debo mucho. Siempre confió en mí y aun en los momentos en que yo pensaba que estaba dando el máximo él me decía: «Tú tienes un extra, busca.» Esos consejos los he aplicado siempre. Tuve la suerte de trabajar con Humberto en varias películas y aunque era un director complejo, creo que logré entender lo que quería con tan solo mirarlo. Cuando dirigía trataba de meterse en la piel del actor. Esto me daba confianza y estímulo, y contribuyó sin dudas a mi madurez actoral.
¿En qué consistió el espíritu de insatisfacción permanente que Solás aseguró haber creado durante el rodaje del filme?
No he leído sobre esto, pero es evidente que en la Lucía de 1932 los personajes se mueven en un ambiente de insatisfacción y frustración permanentes. Insatisfacción por la vida que viven y la reivindicación social que no pueden alcanzar. Esta es la atmósfera que impregna al filme y el sello que le impuso. Humberto siempre nos recordaba que debíamos tener en cuenta ese objetivo. No creo haber escuchado que se refiriera a una insatisfacción permanente durante el rodaje. Eso sería otra cosa que por lo menos yo nunca viví. Para Humberto este fue siempre su cuento más personal, por su estilo, y porque reflejaba temáticas y relaciones entre los personajes muy cercanas a él.
¿Por qué ha confesado tan segura de sí que usted no es Lucía? ¿Es que no hay nada de Eslinda en ella?
“Lucía 1932”.No soy Lucía como tampoco soy Santa Camila de La Habana Vieja, Amada o Isabel Ilincheta. Sin embargo, en cada una hay un pedazo de mí. Soy actriz y me apasionan los retos, la diversidad en el trabajo. Después de Lucía me ofrecieron varios proyectos con personajes de niñas románticas, tiernas, de luchas internas. No los acepté porque no me interesan las etiquetas. Preferí la dureza rebelde y salvaje de la Isadora Covarrubias en El jinete sin cabeza y me alejé lo más posible de esa imagen romántica, a pesar de ser un personaje hermoso que ha quedado en la memoria de los espectadores.
No quiero que me recuerden por saber manejar una sombrilla o caminar con delicadeza femenina. Quiero que me recuerden como la actriz que puso el corazón en todos los personajes que interpretó. Quiero y amo a Lucía por muchas razones, incluso sentimentales. Pero saber manejar una sombrilla, caminar con gracia femenina o decir los textos como una niña adolescente llena de ingenuidad y candor, son también desdoblamientos de la actuación, consecuencias de la construcción de un personaje y no facultades innatas; como no lo son el «hembrismo» y la expresión popular de Camila o el enciclopedismo de Isabel Ilincheta.
Si un director escoge a un actor para determinado personaje siguiendo solamente sus características físicas o su personalidad, solo conseguirá construir un arquetipo sin vida interna. La responsabilidad del actor es actuar, y actuar es crear caracteres. Regresé al teatro donde hice los personajes más disímiles, volví al cine y también a la televisión siempre que fueron papeles que me interesaron. Es cierto que en cada personaje está la esencia del actor que lo interpreta y que este puede influir momentáneamente en él, pero para mí lo más tentador de mi trabajo es que hoy haces Lucía, mañana Isabel, Eloísa, Amada, Isadora, la Poncia, María, Camila, Amelia, Bárbara... Seres humanos vivos, diversos, que nos enriquecen y exigen mucho de nosotros.
En su opinión, ¿qué habrá aportado Solás con su Lucía al cine cubano?
Hemos hablado de la revolución creada por Humberto en el terreno de la actuación, que impregnó no solo a nuestro cine, sino también a la actuación cinematográfica del continente. Podemos hablar de un estilo «solasiano» que ha pasado a formar parte del lenguaje cinematográfico latinoamericano. Y creo que Solás, además de haber hecho la primera película histórica y demostrar que se pueden hacer, logró una cinta audaz, desafiante, hermosa, en la que interpreta y recrea nuestra idiosincrasia.
Logró plasmar en el cine un fresco de nuestra identidad como nación, no solo de las luchas, sino de nuestra gente dentro de esas luchas. Lucía es al cine cubano como esos monumentos literarios que identifican la cultura o el modo de ser de una nación. Es donde el cubano se siente identificado y representado, por eso será eterna y siempre joven, mientras los cubanos seamos como somos. Tal vez en un futuro sea necesario filmar un cuarto cuento de Lucía, donde se muestre a los cubanos del futuro, pero por el momento, ella es nuestra epopeya representada desde la pantalla.
¿Cómo nos describiría a ese ser humano que llegó a conocer tan de cerca?
Hombre culto, nacido en La Habana Vieja y tal vez por ello sensibilizado con la arquitectura cubana. Adorador de las personas simples que encontraba en la vida, pero también muy atento a las personas complejas. Amante de lo cubano y con una gran sensibilidad para la pintura, que era una extensión de su admiración por la belleza. Pensador a quien gustaba mucho reflexionar sobre la realidad y el cine, pero al que no le gustaba escribir artículos. Su pensamiento lo volcaba en largas entrevistas, como si se sintiera más cómodo conversando, dejando volar su pensamiento como en la sala de su casa.
Tenía sus lugares, sitios y rincones en los que gustaba refugiarse para rumiar sus angustias de artista. Podía pasear por Casablanca para mirar hacia La Habana desde esa colina y de repente tomar el tren de Hershey por el simple gusto de admirar la puesta de Sol en la bahía de Matanzas. Siendo muy joven, viajó a Italia en barco con un pasaje de tercera. Fue al encuentro con las raíces del cine que amaba: el neorrealismo. No se trataba de un viaje de placer, sino de esfuerzos y sacrificios. Allí vendió revistas para subsistir y en una de esas ofertas se vio frente a quien era su canon de belleza femenina, Silvana Mangano. Contaba que se quedó mudo y ni tan siquiera pudo proponerle que comprara la revista. Ese viaje lo nutrió de experiencias y regresó lleno de proyectos, sueños y de un neorrealismo a la cubana.
Humberto era modesto pero al mismo tiempo arrogante, cuando de defender su obra se trataba. Fue un ser humano especial, generoso, temperamental, pero siempre un buen amigo con el que se podía contar.
Descriptor(es)
1. LUCIA, 1968
2. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008
Título: Eslinda Núñez: «Lucía es al cine cubano como esos monumentos literarios que identifican la cultura o el modo de ser de una nación»
Autor(es): Magda Resik Aguirre
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 12
Año de publicación: 2008
Dos rostros sobrepasan las aparentemente estrechas dimensiones de la gran pantalla. Dos rostros de una lozanía poco usual, con la tremenda fuerza de la inocencia, en un primer plano despojado de todo artificio. Aldo y Lucía se descubren en la empatía mientras repasan los versos martianos que describen la «cabellera bravía» y la oreja que es obra divina «de porcelana de China». Dos rostros irrepetibles.
Humberto Solás supo dibujar así una de las escenas románticas más conmovedoras del cine cubano. Tan tierna y sencilla que podría desconcertar por un instante a un curtido cinéfilo. La muchacha naciendo a mujer –«Lucía 1932»– nos descubre a una Eslinda Núñez en la consagración como actriz cinematográfica. Un papel tan a la medida que convenció por su fidelidad a Renée Méndez Capote, para quien «la mujer de transición» encarnada, con «su pureza de intención, su dulzura, su facultad de entregarse al amor, el ansia de seguir al compañero aceptando el sacrificio», cobró visos de perfección.
El rostro de Eslinda retrata una época crucial en la historia de esta nación. Los años treinta del pasado siglo, se perpetúan en esa mirada ajena y nostálgica, espejo de la desgarradura espiritual que supuso para el pueblo, y en especial para la juventud cubana, el dramático enfrentamiento a la dictadura machadista.
Una inocencia desflorada de sueños, encarna en la joven madurada a fuerza de rebeliones íntimas y sociales, y se inmortaliza en esa suerte de destino fatal e inevitable que anticipan los romerillos silvestres en sus manos.
La conjunción cómplice de Humberto, el director, y Eslinda, la actriz, es el fundamento esencial de «Lucía 1932», una de las historias bordadas a mano que conforman esa trilogía épica inscrita entre los diez mejores filmes latinoamericanos de todos los tiempos.
Usted se ha referido a la existencia de una amistad con Humberto Solás, anterior a la realización de Lucía. ¿Cómo se inició esa relación que luego fue tan fructífera?
Conocí a Humberto apenas llegué a La Habana, en el ICAIC, donde los más jóvenes nos agrupábamos en torno a discusiones sobre nuestros gustos generacionales y sueños. Por aquellos días yo estudiaba actuación en la Academia de Teatro Estudio. Siempre él me hablaba de futuros proyectos, algunos pensados para mí, que nunca se hicieron. Íbamos a la Cinemateca, aprendíamos de los grandes clásicos, analizábamos las puestas en escena de mis obras, dónde fallé, dónde no. Yo no trabajaba en el ICAIC, pero vivía cerca de allí y aquella atmósfera de creación artística me seducía. Nuestra casa se convirtió también en un centro de tertulias y, más adelante, en una especie de grupo de creación.
Humberto gestaba sus películas con facilidad, desde su primer corto documental Casablanca. A ese le siguieron otros proyectos en los cuales siempre me incluía y habitualmente terminaban en obras que nada tenían que ver conmigo, o con ninguna actriz, como Minerva traduce el mar o Variaciones. Cuando comenzó a rondarle la idea para su primer corto de ficción, El retrato, pensó que yo podría ser la protagonista, pero mientras hacía las pruebas apareció otra actriz, en este caso una bailarina que tenía todo lo etéreo que el personaje necesitaba. Yo misma le hice ver la ventaja de utilizarla en el corto, como efectivamente resultó. Fue esa la relación que medió siempre entre nosotros. Un día me dijo: «Voy a escribir Lucía y quiero que hagas la Lucía de 1932.» Yo no le creí mucho hasta que me entregó el guión. Al instante me conmovió la historia de esa niña convertida en mujer después de sueños, luchas y frustraciones. Era un hermoso personaje, y mi obsesión era hacerlo lo mejor posible.
Con el paso del tiempo, aunque ya no nos viéramos con tanta frecuencia, continuábamos haciendo planes para futuros proyectos, soñando despiertos, y siempre quedó el espíritu de aquella unión. Él veía casi todos los trabajos que realizaba con otros directores y me llamaba para felicitarme o darme un buen consejo.
Me hice mucha ilusión con un proyecto que él tenía pensado para el año próximo, donde trabajaríamos juntos otra vez. Muchos de nuestros sueños se concretaron, otros desgraciadamente no.
¿Cuánto contribuyó Lucía a su madurez actoral? ¿Era Humberto un director formador?
Humberto era un artista excepcional, culto, intuitivo, apasionado y obsesionado por las imágenes que tenía en mente y que luego trasladaría a la pantalla. Trataba de que el actor participara de ese su mundo de sueños y búsquedas perennes, como un cómplice. Era un director de gran sensibilidad que intentaba llegar al actor por cualquier vía.
Aunque entonces era muy joven, fue creando diversos modos para hacernos entender lo que buscaba, de acuerdo con las características de cada actor. En los tres cuentos trabajaron diversos tipos de actores, con distintos grados de experiencia y desarrollo, y con cada uno empleaba el método adecuado. Nunca trató a uno igual que al otro. Ese fue su método.
Nunca fue un tirano, pero sí era un artista obstinado en lograr su propósito sin detenerse ante ningún obstáculo. Sobre él pesó la leyenda negra del «director tirano». Era más fácil acuñarle esa etiqueta que entrar a analizar sus métodos de dirección, llenos de espontaneidad e improvisación, cuyos resultados fueron tan notables que cambiaron radicalmente el modo de actuar en el cine cubano.
Sobre Lucía intercambiamos mucho antes de hacerla, hasta que encontré la esencia del personaje. De manera que desde el comienzo de la filmación me sentí impregnada de Lucía. Sentía que vivía dentro de mí. A pesar de que nos sabíamos de memoria los textos, el primer día de filmación nos pidió que improvisáramos dentro del contexto histórico y las características de nuestros personajes. Desconfiaba de los textos que había escrito y quiso retornar a su método predilecto. Eso llenó de frescura y verdad los diálogos.
Particularmente le debo mucho. Siempre confió en mí y aun en los momentos en que yo pensaba que estaba dando el máximo él me decía: «Tú tienes un extra, busca.» Esos consejos los he aplicado siempre. Tuve la suerte de trabajar con Humberto en varias películas y aunque era un director complejo, creo que logré entender lo que quería con tan solo mirarlo. Cuando dirigía trataba de meterse en la piel del actor. Esto me daba confianza y estímulo, y contribuyó sin dudas a mi madurez actoral.
¿En qué consistió el espíritu de insatisfacción permanente que Solás aseguró haber creado durante el rodaje del filme?
No he leído sobre esto, pero es evidente que en la Lucía de 1932 los personajes se mueven en un ambiente de insatisfacción y frustración permanentes. Insatisfacción por la vida que viven y la reivindicación social que no pueden alcanzar. Esta es la atmósfera que impregna al filme y el sello que le impuso. Humberto siempre nos recordaba que debíamos tener en cuenta ese objetivo. No creo haber escuchado que se refiriera a una insatisfacción permanente durante el rodaje. Eso sería otra cosa que por lo menos yo nunca viví. Para Humberto este fue siempre su cuento más personal, por su estilo, y porque reflejaba temáticas y relaciones entre los personajes muy cercanas a él.
¿Por qué ha confesado tan segura de sí que usted no es Lucía? ¿Es que no hay nada de Eslinda en ella?
“Lucía 1932”.No soy Lucía como tampoco soy Santa Camila de La Habana Vieja, Amada o Isabel Ilincheta. Sin embargo, en cada una hay un pedazo de mí. Soy actriz y me apasionan los retos, la diversidad en el trabajo. Después de Lucía me ofrecieron varios proyectos con personajes de niñas románticas, tiernas, de luchas internas. No los acepté porque no me interesan las etiquetas. Preferí la dureza rebelde y salvaje de la Isadora Covarrubias en El jinete sin cabeza y me alejé lo más posible de esa imagen romántica, a pesar de ser un personaje hermoso que ha quedado en la memoria de los espectadores.
No quiero que me recuerden por saber manejar una sombrilla o caminar con delicadeza femenina. Quiero que me recuerden como la actriz que puso el corazón en todos los personajes que interpretó. Quiero y amo a Lucía por muchas razones, incluso sentimentales. Pero saber manejar una sombrilla, caminar con gracia femenina o decir los textos como una niña adolescente llena de ingenuidad y candor, son también desdoblamientos de la actuación, consecuencias de la construcción de un personaje y no facultades innatas; como no lo son el «hembrismo» y la expresión popular de Camila o el enciclopedismo de Isabel Ilincheta.
Si un director escoge a un actor para determinado personaje siguiendo solamente sus características físicas o su personalidad, solo conseguirá construir un arquetipo sin vida interna. La responsabilidad del actor es actuar, y actuar es crear caracteres. Regresé al teatro donde hice los personajes más disímiles, volví al cine y también a la televisión siempre que fueron papeles que me interesaron. Es cierto que en cada personaje está la esencia del actor que lo interpreta y que este puede influir momentáneamente en él, pero para mí lo más tentador de mi trabajo es que hoy haces Lucía, mañana Isabel, Eloísa, Amada, Isadora, la Poncia, María, Camila, Amelia, Bárbara... Seres humanos vivos, diversos, que nos enriquecen y exigen mucho de nosotros.
En su opinión, ¿qué habrá aportado Solás con su Lucía al cine cubano?
Hemos hablado de la revolución creada por Humberto en el terreno de la actuación, que impregnó no solo a nuestro cine, sino también a la actuación cinematográfica del continente. Podemos hablar de un estilo «solasiano» que ha pasado a formar parte del lenguaje cinematográfico latinoamericano. Y creo que Solás, además de haber hecho la primera película histórica y demostrar que se pueden hacer, logró una cinta audaz, desafiante, hermosa, en la que interpreta y recrea nuestra idiosincrasia.
Logró plasmar en el cine un fresco de nuestra identidad como nación, no solo de las luchas, sino de nuestra gente dentro de esas luchas. Lucía es al cine cubano como esos monumentos literarios que identifican la cultura o el modo de ser de una nación. Es donde el cubano se siente identificado y representado, por eso será eterna y siempre joven, mientras los cubanos seamos como somos. Tal vez en un futuro sea necesario filmar un cuarto cuento de Lucía, donde se muestre a los cubanos del futuro, pero por el momento, ella es nuestra epopeya representada desde la pantalla.
¿Cómo nos describiría a ese ser humano que llegó a conocer tan de cerca?
Hombre culto, nacido en La Habana Vieja y tal vez por ello sensibilizado con la arquitectura cubana. Adorador de las personas simples que encontraba en la vida, pero también muy atento a las personas complejas. Amante de lo cubano y con una gran sensibilidad para la pintura, que era una extensión de su admiración por la belleza. Pensador a quien gustaba mucho reflexionar sobre la realidad y el cine, pero al que no le gustaba escribir artículos. Su pensamiento lo volcaba en largas entrevistas, como si se sintiera más cómodo conversando, dejando volar su pensamiento como en la sala de su casa.
Tenía sus lugares, sitios y rincones en los que gustaba refugiarse para rumiar sus angustias de artista. Podía pasear por Casablanca para mirar hacia La Habana desde esa colina y de repente tomar el tren de Hershey por el simple gusto de admirar la puesta de Sol en la bahía de Matanzas. Siendo muy joven, viajó a Italia en barco con un pasaje de tercera. Fue al encuentro con las raíces del cine que amaba: el neorrealismo. No se trataba de un viaje de placer, sino de esfuerzos y sacrificios. Allí vendió revistas para subsistir y en una de esas ofertas se vio frente a quien era su canon de belleza femenina, Silvana Mangano. Contaba que se quedó mudo y ni tan siquiera pudo proponerle que comprara la revista. Ese viaje lo nutrió de experiencias y regresó lleno de proyectos, sueños y de un neorrealismo a la cubana.
Humberto era modesto pero al mismo tiempo arrogante, cuando de defender su obra se trataba. Fue un ser humano especial, generoso, temperamental, pero siempre un buen amigo con el que se podía contar.
Descriptor(es)
1. LUCIA, 1968
2. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital12/cap10.htm