FICHA ANALÍTICA

La casa y el afuera en Lucía La vida está en otra parte: ¿Dónde?
Pastrana, Mayra

Título: La casa y el afuera en Lucía La vida está en otra parte: ¿Dónde?

Autor(es): Mayra Pastrana

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 12

Año de publicación: 2008

Luego de Lucía (1968), ya no abandonará más a Humberto Solás ese modo tan orgánico de abordar la relación dramática entre la arquitectura y el desarrollo de la historia.1 Allí, el director desataba, con agudeza, un recorrido enriquecedor de tal engarce: cada relato llegaba a ser perfectamente singular en cuanto a las connotaciones semánticas y expresivas de la arquitectura, las que, a fuerza de naturalmente reveladoras, parecían pretender que olvidásemos su condición de elaboraciones muy pensadas y mejor realizadas.

En el caso del primer cuento, el argumento se remite a un episodio de la Guerra de Independencia de Cuba, y transcurre en Trinidad, villa enriquecida a partir del trabajo esclavo en la fabricación de azúcar, aunque ya erosionada por la lucha contra España. El relato fílmico explicita las diferentes fuerzas sociales que combaten tanto en el campo de batalla como en la sociedad civil: los españoles, los criollos ricos, los esclavos, el ejército, Lucía y muchas de sus amigas –quienes han pasado la primera juventud y se marchitan patéticamente, en un momento poco propicio para cualquier desarrollo personal–. Lo anterior desanuda en tales personajes femeninos no pocas ansiedades, tristezas, envidias, locura y hasta cierta ceguera. En este entorno dramático, ¿cómo utilizó Solás los espacios públicos y privados para incrementar la percepción de esas angustias?

La acción se concibe y reparte no equitativamente entre «el afuera» y «el adentro». La división entre ambos territorios es sinuosa; casi nunca existe clara continuidad de acciones entre ambas dimensiones. En muy escasas oportunidades observamos un discurrir ininterrumpido; parecieran dos mundos aparte: de hecho, muchas veces se comportan de tal modo. «El afuera» es el mundo abierto, convulso, traidor, rebelde, peligroso; «el adentro», la intimidad cerrada, la curiosidad anhelante, la aparente seguridad. Y no es de extrañar en una historia de amor, traición y muerte, cuyo registro épico añade facetas importantes en cuanto a la magnificación de las situaciones personales.

El relato abre con la Plaza Mayor, atributo público de toda ciudad en la época. La plaza provenía de estructuras compositivas de la Metrópoli. A su alrededor se ubican las casas más importantes, la iglesia, etc.; la plaza es el corazón de la villa, y así nos es presentada: espacio donde se topan las señoras criollas, los hombres de negocio, los soldados coloniales y, como por detrás, el resto de la población: los blancos pobres, los libertos, los negros esclavos. Lugar de encuentro, de murmuraciones insidiosas y cáusticas, de fabricación o destrucción de reputaciones, de dejarse ver y lucir adjetivos sociales, acordes con la riqueza que se ostente y/o se posea en realidad. Preámbulo este bastante terrenal, en espera de la convocatoria para la misa. Espacio concentrado, cerrado en su misma apertura; escenario, pasarela más que todo. Inicio de un círculo dramático donde confluyen intereses personales que colindan con los sociales.

Pero los futuros amantes, Lucía y su dudoso pretendiente, se encuentran no en la plaza sino en la iglesia. Es esta la primera subversión sutil que realiza Solás en el manejo simbólico de los espacios, su expresividad y sus funciones. El escarceo de las miradas tiene lugar en el interior de la institución religiosa, como cobijado o amparado por ella, cuando todo lo contrario se esperaría. La institución se hace cómplice paradojal de la ansiedad de experiencias estremecedoras, acunadas tanto como reprimidas por las presencias de las mismas estatuas religiosas.

El estilo expresionista de Solás (manifiesto en su cámara, en su mirada, en la luz, en las atmósferas), a ratos oscilante entre el simbolismo y el naturalismo, insiste en las partes más dañadas de Trinidad, cuando se supone que la villa, aun resentida por los anteriores años de contienda, vivía todavía una etapa de florecimiento. Este deterioro no es más que la exposición de uno mayor, que corroe a la sociedad de la época, en plena confrontación de intereses disímiles, divergentes. La ruina de la ciudad y sus espacios sirve de apropiado fondo para la concurrencia de soldados enloquecidos por la hostilidad de la guerra, por la crudeza de las batallas con los elusivos mambises. Los soldados gritan en la calle (espacio carnavalizado) su odio a Cuba y a los cubanos, su ansia de la contienda directa, y enfrentan la figura enloquecida de La Fernandina –según los rumores, antigua monja o prostituta. La Fernandina viene a ser una especie de álter ego trágico, como acertadamente analiza el crítico Rufo Caballero en el prólogo de A solas con Solás;2 una suerte de doble negro y patético de Lucía. La Fernandina vocifera a los soldados y a todos, se burla, se ríe, en baile macabro alrededor de los muertos.3

Las ruinas presiden siempre los encuentros entre Lucía y el amante, a partir del conocimiento de la condición de casado del segundo. Ellos se ven en un pequeño fortín, donde él vuelve a insistir alevosamente en su amor; en una casona laberíntica, habitada únicamente por desechos de vidas y momentos mejores, y justo allí la pareja se cita para consumar su pasión. No por gusto: los escenarios vinculan la relación de los personajes con lo destruido, lo abandonado, y anticipa la tragicidad del engaño y la traición.

La casa de Lucía atraviesa las mismas variaciones que exhibe el personaje a lo largo del cuento: el lugar donde se preparan ocultamente objetos necesarios para los mambises y entonces está cerrada, aislada, como temerosa; el espacio de los juegos inocentes de estas mujeres –ni niñas ni jóvenes–, de sus cantos, sus tristezas, sus para nada disimuladas aspiraciones sentimentales, bajo la atenta mirada de la madre.4 Cuando Lucía ama y piensa que es correspondida, la casa se muestra clara, abierta, se ve luminosa. Cuando es traicionada, la casa se cierra y se oscurece. Y cuando Lucía enloquece de dolor por el horror de su culpa y su vergüenza, de hecho traidora a su causa, a su hermano, la luz ciega de tanta intensidad, encandila e impide, paradójicamente.5

“Lucía 1895”.Serán las calles los lugares de desenfreno, de vicios, de locura, de muerte. Las calles que transita Lucía, perdido el juicio, han sido matizadas por la fotografía para llevarlas a descoloridas, medio brumosas, como estampas antiguas. Durante su recorrido, se encontrará con La Fernandina, y resulta interesante cómo se van acercando física, somáticamente. Una negra anciana –informante de la meta de Lucía–, y un grupo de prostitutas que pelean; ningún otro habitante: Trinidad está todo el tiempo encerrada, sitiada, dividida.

La plaza, otrora alegre y bulliciosa, es ahora escenario de una procesión religiosa parecida más bien a una manifestación carnavalesca, con personajes que bailan como poseídos, monigotes que advierten acerca de la subversión que se producirá, de la tragedia que ocurrirá cuando Lucía asesine con saña al traidor que supuestamente la amaba. Todo se llena de ruidos, gritos nada inteligibles, ominosos silencios, y se cierra con la unión definitiva Lucía/Fernandina, en un gran círculo de acciones que comienza en la plaza y en ella concluye.

Se siente una desesperación sumergida, controlada, pero presta a brotar con intensidad volcánica cuando la narración llegue a puntos claves: la locura de La Fernandina ante los soldados españoles, o cuando es molestada por la muchachada; la violación de las monjas; el ataque al cafetal y la consiguiente respuesta mambisa; la reunión amorosa; el cobro de la traición. Todos en perfecta interrelación del ambiente en que se desarrollan los sucesos y la intensidad dramática con que son relatados.

Semejante diálogo se mantiene en el segundo cuento, remitido a la etapa republicana, específicamente a las luchas contra el tirano Machado y a la manera como «se va a bolina» el carácter revolucionario de tales enfrentamientos. Algunos exteriores resultan predominantemente vinculados a imágenes artísticas, plásticas, valiosas por sí mismas: los paseos de Lucía por el cayo; las vistas de la bahía y el transbordador; la azotea donde los amantes recitan, amorosamente, versos de José Martí; etc. También en este relato está presente la concepción autoral de que los encuentros amorosos sucedan en lugares ruinosos, abandonados, llenos de desechos de vidas anteriores, como expresión del propio hundimiento de ambos momentos históricos.

Las locaciones y los espacios, lo mismo públicos que privados, retoman el fuerte carácter dramático: las calles de la ciudad, tanto en momentos de calma y mera cotidianidad como cuando son tomadas por las protestas del pueblo; la plaza donde también se desarrollan dichas reprobaciones; aquel ambiente desolado con que concluye el episodio. Se destacan las locaciones ubicadas en el cayo, por su carácter aislado, encapsulado; locus propicio, en su soledad casi total, para la reafirmación de los personajes; la casa familiar, donde todos los objetos, desde el mobiliario hasta el vestuario, insisten en la banalidad de la madre de Lucía; la habitación de Aldo herido, abarrotada pero acogedora, cálida por la creciente relación que se establece entre los protagonistas. También así, el cuarto de Aldo y Lucía cuando ya viven juntos, o la casa de Antonio y Flora, con muy poca variación en cuanto a la austeridad.

Otros espacios se alejan, se despegan, poblándose de monigotes. Así, el interior del teatro donde se desarrolla tanto el grotesco ensayo de un espectáculo como el atentado a los policías; el local de algún ministerio, en el que se hace evidente que nada ha cambiado en realidad (y no solo por el monólogo a cámara del anciano que protesta); el ambiente lujoso donde se despliega una demasiado caricaturesca orgía. En todos los espacios se procede a un regodeo visual que describe, ilustra, lo que el diálogo informa, pero las distintas variaciones en cuanto a los detalles arquitectónicos u ornamentales adquieren diversos grados de simbolismo.

La postura dramática y las acciones del cuento ostentan un alto grado de exasperación, tendiente a cierto carácter grotesco: abundan los gritos y las discusiones, así como la violencia del régimen represivo y de la respuesta revolucionaria. O sea, tanto en la actitud de los personajes, la forma en que se manifiestan, como en la representación de las luchas o el carácter paralelo, de contraste, entre los sucesos del teatro y las persecuciones en la plaza.6

“Lucía 1932”.En el segundo relato abundan las explicaciones verbales, en off, sobre imágenes casi fijas. También recurren las situaciones mismas, como los sucesivos retornos al taller donde Lucía trabaja.7 Pero la sustitución de las acciones por el diálogo y la descripción separa el tiempo del discurso del tiempo de la historia, y devela una forma muy sutil de asumir, desde el propio lenguaje cinematográfico, la desazón, la falta de rumbo definido, la fragmentación de las oposiciones, las traiciones. Manera esta de potenciar, hasta ser comprendidos, los motivos que dieron al traste con un movimiento revolucionario que no cuajó en ese período, si bien resultó fundamental como experiencia para posteriores intentos.

Aquí el director varía su concepción de la descripción espacial. Si en el primer relato cada locación valía por su connotación narrativa, en este se destaca el carácter simbólico de muchos escenarios, sobre todo los públicos –asociados al poder–, los que van colmando el conflicto, reforzando el significado del suceso. Por otra parte, no existe una vinculación dramática directa entre la forma de introducir la ciudad y el curso de la historia misma. No hay presencia mayor de la ciudad: todo el tiempo se muestra fragmentada, como si estuviéramos observando un álbum de fotos, un fondo y no el lugar donde se suceden acontecimientos decisivos. No respira Cienfuegos como respiraba, a pesar de toda la tragedia, Trinidad; su presencia no es fundamentalmente narrativa, sino simbólica. Los espacios de poder son jerarquizados y contrastados, en su opulencia, con los privados; en estos últimos se cuecen los acontecimientos, mientras que en aquellos tienen su culminación. Los interiores domésticos definen a los personajes, mientras que los pertenecientes a los edificios públicos, sus acciones.

Entretanto, el tercer cuento difiere no solo en términos temáticos, sino tonales. Tendremos acá un tono de agridulce comedia de costumbres, que trasmite simultáneamente sentimientos de esperanza, de optimismo, y otros relativos a promesas de duras luchas por venir. Si los dos primeros relatos se ubicaban en ciudades, este es eminentemente rural, no solo por el espacio físico, sino por la psicología de los personajes. Tomás encierra a Lucía en un bohío y hasta se atreve a clavar las puertas y ventanas. Así vio hacer a su padre, así le enseñaron a considerar a la mujer: objeto, posesión, que en este caso extremo, ni siquiera puede visitar a la familia.

Ese lugar donde encierran a Lucía no cambia durante toda la historia; su inamovilidad quizá se altere cuando aquella se libere y retome el dominio de su vida. La dirección de arte es precisa al describir la caracterización de un bohío y sus elementos, tanto ornamentales como utilitarios,8 quizá muy próximos a lo que podría considerarse kitsch, pero que dejan ver un humano interés por la estetización de las habitaciones con aquellos atributos que ya forman tradición en la ambientación popular, tanto más en la rural.

En ese mundo cerrado, claustrofóbico, no le queda a Lucía otro remedio que espiar mínimamente el discurrir de la vida al exterior, disfrazarse grotescamente y, al final, huir del encierro. Si la casa fue, en algún episodio anterior, lugar de refugio, de protección, tanto como en otro, posibilidad de descanso y de reforzamiento amoroso para la continuación de la lucha, en este caso es la prisión, el ahogo, el destructor claustro. Para la huída Lucía dispone, sin embargo, de varios apoyos: su propia vida anterior (¿sería Manuela, si aquella hubiera sobrevivido?, ¿hija, nieta de las otras Lucías?), el conocimiento que va adquiriendo del alfabetizador, la insistencia de la amiga en que trabaje, las nuevas y diferentes presiones sociales ejercidas sobre Tomás, etcétera.

Fuera de la casa, se nos presentan otros ambientes: un atisbo de la vivienda de Fabio y la de alguna vecina chismosa, el local de las reuniones y quizá también de la fiesta, los lugares de trabajo: las siembras, la salina. En los exteriores, se percibe la inexistencia de un pueblo como tal: apenas advertimos algunas construcciones desperdigadas, sin preocupación urbanística. La propia dispersión, la falta de contorno urbanístico, el ámbito profunda y dramáticamente rural representan, por sí mismos, el abandono, la persistencia de cuanto mutilaba a esos hombres y mujeres. Este cuento busca afanosamente el afuera, lo necesita. De ahí, por ejemplo, la caracterización del baile y sus participantes, en un local poco subdividido, sin ornamentar, gregario al máximo. La vida está afuera; el adentro, ya lo hemos visto, es opresivo y represivo, significa lo que hay que cambiar o dejar atrás.

“Lucía 196…”Los tres finales utilizan la fijeza del rostro de la protagonista: en el primero, quedaba precisada la acción y la causa; en el segundo, Lucía mantiene esa expresión de incertidumbre, de falta de objetivo; en el tercero, la determinación de Lucía simboliza la realización ya próxima. Este último cuento concluye con la imagen de lo que llegará a ser la mujer, por medio del rostro de la niña que, divertida, ve cómo la protagonista lucha por sus derechos y está dispuesta a batirse por ellos hasta el fondo.

Cuando, sonriente, esa niña vira la espalda y se aleja, Solás cierra una historia que ha compartido diferentes grados de angustias y de mutilaciones, de quebraduras, en fortísimas metáforas del azaroso devenir de la nación. De esa misma nación que ahora, con la sonrisa de la pequeña, se permite la ilusión y la confianza, aunque volverlas realidad no sea precisamente miel sobre hojuelas.

1 Léanse por arquitectura las edificaciones reales previas, convocadas por la película para su argumento, captadas por la lente, pero también la caracterización de las construcciones escenográficas y la ambientación.

2 Cf. A solas con Solás, selección crítica y prólogo de Rufo Caballero, La Habana, Letras Cubanas, 1999.

3 En su caracterización simbólica del personaje, Caballero ha considerado que, entre el romanticismo y el naturalismo, La Fernandina es la loca que bocea la verdad. Véase también su ensayo «Erotismo y nación en el cine de Humberto Solás. La construcción de un diálogo», en Cine cubano, no. 167, 2008.

4 Para explicarse la actitud de Lucía no pueden desconocerse las circunstancias epocales, cuando mujer significaba casa, claustro, introspección, dependencia, prejuicios, convencionalismos. Sus únicos oficios eran para la gran mayoría –y sobre todo para la clase a la cual pertenecía– el matrimonio y los hijos. De ahí la demasiado fácil creencia de Lucía en el cortejo del joven: se trata, prácticamente, de su última oportunidad. El propio autor de «Erotismo y nación…» ha comentado que puede leerse una cierta trabazón simbólica entre las mujeres protagonistas y la nación cubana, lo cual vendría a redondear la presentación de Lucía. Ambas, Cuba y la propia Lucía, estaban esclavizadas, sometidas, perdían algunos de sus mejores años e hijos, y en la liberación tenían depositadas sus esperanzas. De ahí también que la segunda Lucía, como veremos, sea menos apasionada, al resumir los propios dilemas que padecía la sociedad en aquellos años: la pérdida de objetivos, el desvarío, la desilusión respecto a una redención libertaria de la que tanto se esperaba y poco se obtuvo; pero, al mismo tiempo, la lucha abnegada, la preservación de los sentimientos de defensa de la nación. Un acentuado contraste con todo esto presentará la tercera, como analizaremos más adelante.

5 En la secuencia de la huída hacia el cafetal, la luz se regodea en la belleza aparentemente idílica de los paisajes captados, a diferencia de los que aparecen antes y después del viaje, en planos generales, con las figuras empequeñecidas, sin precisiones. Luego, ya vendrá el pandemónium, la lucha encarnizada, la muerte en alto contraste lumínico, en la fantasmal arquitectura de la casa del cafetal.

6 Estas últimas aportan una de las mejores secuencias, con la cámara involucrada en la batalla callejera de los obreros contra la dictadura, la iluminación de rapidísimos encuadres cambiantes, las pequeñas escenas fragmentadas, etc.; de esa manera se ilustra la vorágine de la lucha y se completa la estrecha interdependencia acción-lugar.

7 No podemos desestimar esta recurrencia del taller de elaboración de tabaco, porque en él se concentran todos los significados de esa etapa de nuestra historia: los trabajadores, sus luchas, su unidad, su lento aprendizaje en relación con la seudorrepública y sus vacíos o desmanes.

8 Como también ocurría en los cuentos precedentes, puesto que la tradicional casona colonial trinitaria se evidenciaba en todos sus detalles exactos, lo mismo de estructura general como de muebles, adornos, etc. En el caso de la segunda historia, se marcaban las correspondientes diferencias de estilos, materiales, etc., al abordarse todo un repertorio de lugares oficiales, asociados al símbolo de poder.

Este texto hace parte de una investigación mayor, sobre «El carácter narrativo de la arquitectura en el cine de Humberto Solás».



 

 



Descriptor(es)
1. LUCIA, 1968
2. SOLAS, HUMBERTO, 1941-2008

Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital12/cap10.htm