FICHA ANALÍTICA
30 años de Festival Adelantando el futuro emancipado
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Río Fuentes, Joel del (1963 - )
Título: 30 años de Festival Adelantando el futuro emancipado
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 12
Año de publicación: 2008
Cuando surgió el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en 1979, había transcurrido una década del momento de ebullición mundial de los «nuevos cines», un movimiento vinculado a la insurgencia independentista en los países del llamado Tercer Mundo. Mientras, en los mundos presuntamente Primero y Segundo (las superpotencias y los países desarrollados) la renovación cinematográfica trasmutaba los matices formales, conceptuales y temáticos. Es la época de Godard y Cassavetes, Pasolini y Tarkovski, Kluge y Oshima. Se expanden el nuevo cine alemán y el checo, el free cinema británico, los independientes de Nueva York, la subjetividad del autor en Italia… En Latinoamérica, la ebullición vinculaba orgánicamente los idearios de las vanguardias políticas y estéticas (cine cubano del ICAIC, cinema novo brasileño, Jorge Sanjinés en Bolivia, cine chileno de la Unidad Popular, nueva ola argentina junto con Fernando Birri y el cine combativo documental de Solanas y Getino, el movimiento de documentalistas comprometidos con la crítica social en Uruguay y Colombia), que obedecieron a una diversidad de factores entre los cuales descollaba la filosofía de la liberación y el consiguiente auge de los movimientos de oposición a las oligarquías nacionales, dentro de la orientación independentista, reformista y antimperialista. Son los años de Che Guevara, Patricio Lumumba, Martin Luther King y Camilo Torres.
Pero a finales de los años setenta había cambiado de manera tan absoluta el mapa político del continente (se sucedieron los golpes militares y los gobiernos represivos en Bolivia, Chile, Uruguay y Argentina; Brasil fue gobernado por militares desde 1964; mandaban Somoza en Nicaragua, Stroessner en Paraguay y Duvalier en Haití), que se hizo preciso organizar en la capital cubana, el único enclave posible a esas alturas, un festival para reunir los atisbos de resistencia del cine, los signos de alteridad formal y los empeños por confirmar las identidades nacionales, tres de las vertientes características en el cauce del Nuevo Cine Latinoamericano. El 3 de diciembre de 1979 se inauguraba en La Habana el Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, como continuidad necesaria de los eventos predecesores de Viña del Mar (1967, 1969), Mérida (1968, 1977) y Caracas (1974), en los cuales había aflorado una nueva generación de cineastas comprometidos con la necesidad de propiciar cambios radicales en las estructuras sociales, políticas y culturales de Latinoamérica.
Daisy Granados, Gabriel García Márquez, Regys Drebay, Manuel Octavio Gómez y Santiago Álvarez en el Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.En diciembre de 1979 llegaron a Cuba algunos de los cineastas más significativos de los que estaban trabajando en Latinoamérica, aquellos que enriquecieron con su imaginación creadora la cultura legítima de sus respectivos países. El nacimiento del Festival conllevó la apertura de una brecha entre tanta inercia y conformismo, significó la vía más factible para autorreconocerse por parte de un movimiento reducido a la intermitencia, o a su ocasional desaparición en algunos países, por la carencia de espíritu integrador y de estímulos institucionales. A estas alturas, el cine latinoamericano, nuevo o viejo, resultaba largamente invisible, para propios y ajenos, debido a la infausta componenda entre subdesarrollo ancestral, colonialismo real y mental, voracidad mercantil norteamericana, carencia de tradiciones genuinamente valiosas o alentadoras, y cipayismo floreciente. A partir de 1979, año tras año, el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, se propuso hacerle honor a su nombre, en tanto continuador y espacio de veneración de los principios expuestos en Cine y subdesarrollo (de Fernando Birri), La estética del hambre (de Glauber Rocha), Hacia un tercer cine (de Fernando Solanas) y Por un cine imperfecto (de Julio García-Espinosa), por solo mencionar cuatro de los ensayos-manifiestos que expresaron la esencia del único movimiento cinematográfico –entre los muchos que en el mundo han sido– de alcance continental y perseverante voluntad de sostener las afinidades a lo largo de varias décadas. Los principales galardones entregados en las primeras diez ediciones del Festival manifiestan la ambición de reorganizar el movimiento y reconocer a sus principales adalides, en abierta operación de continuidad de aquella explosión de los sesenta, con sus películas alternativas, de matriz anticonformista y opositora, distanciadas a conciencia de los cánones genéricos y comercializadores de los viejos cines mexicano, argentino y brasileño, por solo mencionar los de tres naciones que lograron cimentar una industria cinematográfica de cierto calibre.
A diferencia de la primera etapa del Nuevo Cine Latinoamericano, el Festival nunca desestimó las películas de relieve artístico que comulgaran con determinada tradición comercial e industrial cultivada, sobre todo, por las cinematografías de México, Argentina y Brasil, pues el cine latinoamericano de los años ochenta no podía permitirse el lujo de darle la espalda al gran público. Así, no son tan escasos como algunos creen los reconocimientos del Festival a filmes que representaron apuestas evidentes por el éxito taquillero, a partir de la manipulación de los géneros clásicos asentados por Hollywood, el lenguaje televisivo y el sistema de estrellas. Múltiples aristas coincidentes con el melodrama (al menos el conflicto individual de autoafirmación que refleja y expresa la pugna de sociedades ávidas de emancipación, progreso y plenitud) afloran en numerosos filmes altamente reconocidos en La Habana. Independientemente de que en algunos códigos se aparten de la tradición romántica y melodramática, abundan las obras de excelencia que se adentran en los vericuetos del melodrama si atendemos a lo desaforado en la expresión de los sentimientos, a los golpes de efecto en la línea dramática, a la redención o el hundimiento a través del amor, al juego más o menos simplificado de connotaciones morales y a los resortes netamente románticos que mueven a los protagonistas a la acción o a la inercia. Thomas Elsaesser, en su estudio sobre el melodrama en Hollywood, le atribuye a este tipo de filmes una tendencia a «lo que pudiéramos llamar simbolización extrema de las acciones cotidianas, la maximización del gesto ordinario, y el uso de locaciones y escenografías que reflejan las fijaciones fetichistas de los personajes», característica de una serie de grandes obras cinematográficas. El melodrama, dicho con otras palabras, se demostró género idóneo para trazar profundas críticas sociales, dada la atención del género a sentimientos y pareceres de los personajes, en puestas en escena liberales que «hacen recuento de los diferentes puntos de vista de los implicados, de modo que el espectador tenga a su disposición evaluativa un amplio espectro de actitudes e inclinaciones contrastantes».1
La siguiente relación de títulos no deja lugar a dudas sobre la amplificación y dignificación del melodrama en el cine latinoamericano de los últimos treinta años, a juzgar por los principales premios del Festival. Las argentinas Volver, Darse cuenta, La historia oficial, Made in Argentina, Últimas imágenes del naufragio, Yo, la peor de todas, Un lugar en el mundo, El lado oscuro del corazón, Martín (Hache), Lugares comunes y Nueces para el amor; las mexicanas Pequeños privilegios, Tiempo de lobos, La tarea prohibida o Principio y fin; la boricua Dios los cría; las cubanas Clandestinos, La vida es silbar, Barrio Cuba y Personal Belongings; y las brasileñas Ellos no usan smoking, Yo sé que te voy a amar, A la izquierda del padre y El cielo de Suely acertaron a redefinir el melodrama (particularmente las brasileñas mencionadas al final) en tanto representación de las desigualdades y contradicciones entre los sexos y las clases sociales, además de mostrar el discurso del poder patriarcal sobre la tríada amor/sufrimiento/fatalidad. Según Silvia Oroz, el género garantiza el intercambio cine-público a partir de la ilusión de realidad, y de la utilización de arquetipos y prototipos que simbolizan virtudes y maldades, orden y desorden patriarcal, «figuras» emblemáticas de modelos de comportamiento que, en los ámbitos de la domesticidad y la pasión, poblaron y construyeron nuestro imaginario colectivo.2 Aunque sea el melodrama el género clave en el antes y el después del cine latinoamericano, no fue el único reactivado en estos años. Conquistaron la venia entusiasta de los jurados, y de los públicos en sus respectivos países, filmes muy notables que verificaban el giro ostensible y espectacular a lo genérico mediante guiños no siempre bien aceptados por el Nuevo Cine Latinoamericano más ortodoxo y antihollywoodense de los años sesenta. Corales máximos reconocieron las calidades de numerosas comedias (Los pájaros tirándole a la escopeta, Se permuta, Plaff, Kleines Tropicana); thrillers de sesgo más o menos político (Tiempo de revancha, La ciudad y los perros, La boca del lobo, Profundo carmesí, Amores perros, Taxi para tres, Ciudad de Dios, Cobrador In God We Trust); musicales (Tangos, el exilio de Gardel, Ópera de malandro, La bella del Alhambra); road movies (Bye bye Brasil, El viaje, Guantanamera, Cuestión de fe, Central de Brasil, El baño del Papa), sin olvidar el filón del cine fantástico, lo real maravilloso recreado, y hasta la ciencia ficción (El mar del tiempo perdido, La boda del acordeonista, Cronos, Madrigal).
“Clandestinos”, de Fernando Pérez, Cuba, Premio Coral de “Opera Prima” en el 9. Festival. Por otra parte, si en la primera etapa del Nuevo Cine Latinoamericano hubo mucha influencia del primer neorrealismo (Rossellini y De Sica, fundamentalmente), en los años ochenta predominan las variantes tardías, entiéndase las reconstrucciones histórico-literarias a lo Visconti o Bolognini, o el llamado neorrealismo subjetivo de Antonioni y Fellini, incluida la combinación de ambas corrientes en Pasolini y Bertolucci. Lo cierto es que durante los primeros diez años de Festival, ocuparon un lugar preeminente en los galardones las reconstrucciones históricas que, en ocasiones, pretendían espejear, desde la alusión sesgada, las realidades contemporáneas del continente, pero en otras variantes se refocilaban en la pura adoración de épocas pretéritas, cuando todo parecía más nítido y comprensible, es decir, simple, bello y grato.3
La tendencia a deleitarse en los fastos del pasado, a reformular las ideas que obsedían a nuestros antecesores, la insistencia en responder preguntas sobre nuestros orígenes, al tiempo que sugieren pormenores sobre la conformación de la identidad individual y colectiva, tuvieron su esplendor en el año 1986, cuando casi todas las películas premiadas fueron, de algún modo, parábolas, estímulos a que el espectador cuestionara su presente, acicate a que profundizara en el placer de entender ciertas constantes de la cultura, nacional y universal, mediante la recreación en mitos y símbolos nacionales. Ese año fueron premiadas Un hombre de éxito, Miss Mary, El imperio de la fortuna, Ópera de Malandro, La gran fiesta…4 En las postrimerías de la década, e incluso durante los diez años finales del siglo xx, el Festival continuaría entregándole algunos de sus mayores reconocimientos a películas destacables por el savoir faire de la ambientación, la dirección de arte, la música nostálgica y la fotografía descriptiva, elementos típicos de los cines retro norteamericanoy europeo, aunque debe reconocerse que los filmes del área se proponían, mayormente, releer el pretérito con ánimo esclarecedor y revisionista, desde el punto de vista del autor, en una suerte de fascinación generalizada por la investigación en el antes que nos permitiera entender las causas del ahora.5A medida que avanzan los primeros años del siglo xxi la tendencia a revalidar lo histórico se hace menos notoria, o por lo menos no es lo dominante en la entrega de premios y en los productos artísticos más aptos del cine latinoamericano. Pues aunque las dos relaciones anteriores parezcan una selección de lo mejor del cine latinoamericano producido entre 1979 y 1999, se trata solo de algunos de los mejores filmes (históricos y biográficos) según los veredictos de los jurados reunidos en La Habana.
El reconocimiento del Festival, y del cine latinoamericano en su conjunto, a filmes que incorporaban el retorno a los géneros clásicos, y a cierto cuidado formal de matriz academicista –o al menos cercano al empaque dispuesto por algunos autores norteamericanos o europeos (me refiero al Coppola de El Padrino, al Wajda de Los abedules y Tierra prometida, y al Bertolucci de El conformista o Novecento, entre muchos otros)– en nada supuso el abandono de los presupuestos originarios del Nuevo Cine Latinoamericano. Ceñido vínculo entre la imagen cinematográfica y los referentes social, económico, identitario, domina en Ellos no usan smoking, Alsino y el cóndor, Hasta cierto punto, Fresa y chocolate, Vidas errantes, Pueblo de madera, La hora de la estrella, Un pasaje de ida y La nación clandestina,6 por solo mencionar títulos premiados que conservaban esa indignación del intelectual comprometido con los destinos de su país ante la desigualdad, la arbitrariedad de los poderosos, la intolerancia y los prejuicios, y la imperecedera voluntad anticonformista ante incurias y privaciones ancestrales. En una línea de continuidad con los preceptos del cine comprometido con los ideales del cambio –que pareciera desmentir, al menos parcialmente, los asertos de algunos occidentales sobre la muerte del autor, el fin de la historia, la absoluta preeminencia del pensamiento único, el neoliberalismo y la frivolidad mediática– se impusieron producciones que ilustraron, en pantalla, los rostros menos amables de sus respectivos países, y le dieron aliento y presencia a personajes excluidos en el cine latinoamericano anterior: los marginales de todo tipo, indígenas, negros, mujeres, ancianos, niños de la calle, homosexuales, delincuentes, gente constantemente atenazada por la miseria moral y material.7
En esa misma línea de rigor y responsabilidad se ha movido el documental, a lo largo de estos treinta años, como demuestra la siguiente relación de premiados: ABC del etnocidio, El Salvador, el pueblo vencerá, Malvinas, historia de traiciones, Hombre marcado para morir, Tierra para Rosa, Una avenida llamada Brasil, El Fanguito, La isla de las flores, La flaca Alejandra, Yo soy del son a la salsa, Chile, la memoria obstinada, Evita, una tumba sin paz, Borges, los libros y la noche, Del olvido al no me acuerdo, En el hoyo, Señorita extraviada, Bus 174, Memorias del saqueo y Argentina latente,8 serían el más sólido respaldo audiovisual que pudiera tener cualquier estudio a profundidad sobre América Latina en los ámbitos artísticos, culturales y sobre todo, sociopolíticos.
De modo que puede percibirse, entre los filmes más generosamente premiados en La Habana, cierta ambigüedad inherente a la preferencia de los jurados: obligatoriedad casi moral de privilegiar un cine anti-mainstream, alternativo y de oposición, y por otro lado, la necesidad de ensanchar el concepto de cine latinoamericano a partir de recompensar películas no necesariamente marginales, sino atentas a registros más genéricos, populares y acaso conformistas. Incluso en los tiempos de mayor esplendor del Nuevo Cine Latinoamericano se sabía ya que la voluntad de los creadores por estimular las cinematografías nacionales muchas veces resultaba impracticable desde los márgenes, la periferia y la oposición abierta, así que algunos de los principales cineastas del movimiento abogaron por confluir, en mayor o menor medida, con la producción comercial y popular, más o menos protegida por el Estado, o impulsada por productores interesados en recuperar la inversión. Al igual que el cine latinoamericano en su conjunto, el Festival en particular se vio abocado a un cambio de estrategia comunicacional, y renunció a la virulencia y al elitismo extremado. Todo ello no significa, de ninguna manera, que los organizadores del evento arriaran en algún momento el estandarte de la selectividad, ni mucho menos renunciaran a construir cada diciembre ese espacio de resistencia anticomercialista que supuso La Habana en sus primeros años. Simplemente se aprestaron a marchar al ritmo de los tiempos, sin traicionar la plataforma original, y siempre atentos a todo lo novedoso, transformador y progresivo que ocurriera en las cinematografías del área, como empezó a ocurrir a finales de los años noventa.
En la última década del siglo xx se imponen con fuerza en los Corales los nuevos-nuevos cines latinoamericanos, un fenómeno invadido por jóvenes realizadores interesados en explorar la desdramatización del relato, el minimalismo en las acciones físicas y en la dirección de arte, los tiempos muertos, la morosidad de la narración, la falta de subrayado en cuanto al entorno emocional de los personajes, el distanciamiento respecto a las convenciones dramatúrgicas y a las preferencias consabidas del auditorio. El terreno para esta insurgencia fue preparado por títulos tan inusitados dentro del panorama del cine latinoamericano como los realizados, entre los años setenta y los noventa, por el chileno Raúl Ruiz (Tres tristes tigres), el mexicano Paul Leduc (Frida, naturaleza viva), los argentinos Carlos Sorín (La película del rey) o Alejandro Agresti (Buenos Aires, viceversa), el boliviano Jorge Sanjinés por el quietismo de sus planos secuencias (Sangre del cóndor, El coraje del pueblo), la angustia individual que caracteriza ciertas películas del cubano Fernando Pérez (Madagascar, La vida es silbar), quienes de alguna manera se adelantaron a la perentoria novedad que representaron las películas aludidas, casi siempre primeras o segundas obras, dirigidas y realizadas por equipos de gente muy joven en su mayoría, procedentes de las escuelas de cine, de la televisión o de la publicidad. Ya los directores no procedían, mayormente, de carreras humanísticas, movimientos cine-clubistas y prácticas empíricas. Las argentinas La ciénaga y La niña santa (Lucrecia Martel), Mundo grúa (Pablo Trapero), Tan de repente (Diego Lerman), El custodio (Rodrigo Moreno) y El otro (Ariel Rotter); las uruguayas El dirigible (Pablo Dotta), 25 Watts y Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll), las chilenas Play (Alicia Scherson) y En la cama (Matías Bize), las brasileñas Yo, tú, ellos (Andrucha Waddington), En nombre del padre (Luiz Fernando Carvalho), Amarelo Manga (Claudio Assis) y El cielo de Suely (Karin Ainouz), y sobre todo las mexicanas Japón, Batalla en el cielo y Luz silenciosa (Carlos Reygadas), significan el arribo de una nueva generación, la entronización de infrecuentes discursos en el cine de arte latinoamericano, y el Festival lo reconoció premiándolas con Corales de alta magnitud. Están por estudiarse a fondo, y por sedimentarse en la conciencia colectiva, los resultados de tales estudios, la magnitud de todo este fenómeno en la historia del arte iberoamericano, pero es probable que este grupo de bisoños representen, como conjunto, el mayor acontecimiento en el cine latinoamericano del período 1995-2008, en tanto se desmarcan de las obviedades del viejo cine (melodrama lacrimógeno o comedia populista) y también toman distancia respecto a las agendas panfletarias del Nuevo Cine Latinoamericano. Precisamente la edición de 2008 preparó una serie de eventos para favorecer la democratización del medio, el estímulo a la producción –sobre todo de proyectos aupados por los jóvenes–, talleres de guiones, concursos, que incitan a la creatividad con pocos recursos, todo lo cual inaugura una nueva etapa para el evento, en consonancia con las poéticas novedosas y la relativa democratización del medio.
El apoyo del Festival al cine latinoamericano siempre trascendió el natural reconocimiento a las películas de ficción. En la primera edición del evento habanero se le concedió particular relevancia a la cinematografía nicaragüense con la exhibición del primer número del Noticiero INCINE (del recién creado Instituto Nicaragüense de Cine) que sirvió como proyección inaugural en la sala de la Cinemateca de Cuba. Los jurados y premios de esa primera edición corroboran también la vocación de autenticidad, integración y diversidad que ha mantenido el Festival hasta hoy mismo. Presidían los jurados, Gabriel García Márquez (ficción) y Santiago Álvarez (documental y animación) mientras que los premios principales fueron entregados, en ficción, a filmes de Cuba, Brasil y Venezuela, y en el segmento documental se reconocía el conjunto de la obra del documentalista chileno Patricio Guzmán (La batalla de Chile) y se entregaban otros tres premios Corales: uno a la notable retrospectiva del cine chicano –siempre considerado justamente como parte del audiovisual latinoamericano–, otro al conjunto de documentales de la resistencia en el cono Sur (realizados en Argentina y Chile) y el tercero para el dibujo animado cubano Elpidio Valdés, de Juan Padrón.
Es preciso el anterior detenimiento en la celebración de este primer encuentro puesto que, por más que cambiaran las circunstancias políticas, económicas y sociales durante los años subsiguientes, el Festival conservaría su carácter primigenio y fundacional como expresión fiel y creadora de un cine latinoamericano independiente y transgresor, comunicativo y autosuficiente, atento a las nuevas tecnologías y a los requerimientos del mercado, inconforme y de bajo presupuesto, cuando fuera menester. Tal es así, que ya en el 2do. Festival se destacan el triunfo brasileño (Gaijín, caminos de libertad, Bye bye Brasil), el ascenso del cine boricua (Dios los cría) y del documental salvadoreño (El Salvador, el pueblo vencerá); los seminarios analizan las relaciones e interinfluencias del Nuevo Cine y la literatura, así como el famoso Informe McBride, una investigación auspiciada por la UNESCO en la que salieron a flote los problemas del control monopolista de la información y de la desigualdad que amenazan a las identidades culturales de los países subdesarrollados.
A partir de este segundo evento, la sola relación de los filmes latinoamericanos que alcanzaron los primeros lauros del Festival, así como el contenido de las principales retrospectivas y secciones paralelas consagradas a Latinoamérica, se convierten en argumentos más que contundentes para apoyar la necesidad de la existencia del Festival en tanto vitrina, salvaguarda e impulsor de un cine cada vez más activo, representativo, desenajenado y legítimo. Las retrospectivas y secciones paralelas fueron el complemento histórico, la mirada necesaria al pasado salvable, puente tendido con la intención de comprender mejor la situación actual del cine latinoamericano: en 1981, hubo una retrospectiva de Glauber Rocha y otra destinada a mostrar el cine Super 8 venezolano; en 1982, tuvo lugar el magno homenaje a Luis Buñuel, y ya en 1983, se incluye una muy completa retrospectiva sobre cine independiente norteamericano, considerado por muchísimas razones de peso, parigual del realizado en Latinoamérica. La muestra incluía desde el documental La huelga textil de Passaic (1926) hasta Café atómico (1982), pasando por exponentes tan extraordinarios como La sal de la tierra (1954), Elecciones primarias (1961), Harlan County (1976) y Alambrista (1979), cada uno de ellos considerado clásico de un cine documental o de ficción realizado a contracorriente. En los tres años siguientes, de 1984 a 1986, este espacio de gran retrospectiva se consagraría al cine ibérico (España y Portugal) con las piezas medulares de ambas cinematografías, al realizador argentino Fernando Birri, y a una muy completa panorámica de las más significativas películas africanas, junto a la cual se registraron sendas muestras homenajes a los productores Luiz Carlos Barreto (Brasil) y Manuel Barbachano Ponce (México).
Revisando la historia se encuentra, una y otra vez, la fidelidad del evento al espíritu rupturista y anticonvencional. En su novena edición el Festival confirió su máximo premio a un documental brasileño, Tierra para Rosa, mientras se dedicaba una muestra homenaje al aniversario veinte de Viña del Mar, además de otra retrospectiva consagrada a las pioneras del cine latinoamericano (la mexicana Matilde Landeta, la venezolana Margot Benaceraf, la colombiana Marta Rodríguez, la peruana Nora de Izcue, la cubana Sara Gómez, la argentina María Luisa Bemberg, entre otras) y se tomó la trascendente decisión de incluir una muestra de cine contemporáneo canadiense. Hablo de trascendencia, porque a partir de entonces, todas y cada una de las ediciones se aplicaron no solo a registrar las palpitaciones de lo notable y lo diverso en el cine latinoamericano, latino en Estados Unidos, independiente norteamericano y canadiense –es decir, todo el hemisferio occidental–, sino que también el Festival quiso acoger a la mayor cantidad posible de obras, cineastas, tendencias y movimientos que en el mundo entero apostaran por un séptimo arte apoyado en credos estéticos y espirituales afines al mejoramiento de la condición humana, a través de la reflexión y de la belleza.
Algunos críticos ortodoxos impugnaron esta creciente tendencia a exhibir paralelamente una parte de lo mejor que se creara en España, Italia, Alemania, Francia, Europa en general, y también Asia y África. Los inconformes alegaban, y todavía argumentan, que de este modo el Festival desfigura su esencia primigenia de atención al cine latinoamericano. Absurdas resultan tales prevenciones puesto que los premios, la privilegiada atención de los medios y el alma misma del evento continuaron atentos a lo mejor y más relevante del área geográfica y cultural en que se celebraba, solo que se quiso sabiamente eludir todo síndrome provinciano de aldeano orgulloso, y se propugnaba el sano intercambio de información y experiencias. La selección de las muestras paralelas se ha mantenido siempre bajo idénticos auspicios a los que marcaron el surgimiento del Festival, es decir, el destaque y promoción de un cine (hecho en cualquier país) que prescinda o se enfrente a los condicionamientos industriales y comerciales, obras realizadas por lo regular fuera de los sistemas de producción y distribución de Hollywood, obras que enfocaran una realidad diferente de la exhibida por el cine comercial, o que se propusieran un tratamiento distinto y peculiar del lenguaje cinematográfico. Así, no solo fue el criterio geográfico o de nacionalidad el esgrimido para aportarle solidez de principios a un cónclave que crecía desmesuradamente año por año, también se tendieron puentes a instituciones de Europa y Estados Unidos de alto rigor estético como el norteamericano Sundance Institute (tradicional asociado de La Habana desde hace más de una década), la canadiense Alliance Communication Corporation, la franco-alemana Sept Arte, los programas especiales del Canal Plus, y muchas otras productoras que realmente han dignificado, y ensanchado, las márgenes de un evento que ya no se quiere, porque es imposible, circunscrito a las fronteras entre el río Bravo y la Patagonia. Si el Nuevo Cine Latinoamericano, desde las variantes cubana y mexicana hasta el cinema novo, el de Fernando Birri y Jorge Sanjinés, se dejó «contaminar» por influencias del neorrealismo italiano, de la nueva ola francesa, del free cinema británico y de los independientes de Nueva York, nada nefasto puede vehicular la apertura a la multiculturalidad, siempre y cuando se elija con sumo cuidado y coherencia, como ha sido mayormente, los títulos y autores que integren estas muestras paralelas.
Ahí está la edición más reciente como botón de muestra, aunque puede elegirse cualquiera de las últimas diez o veinte ediciones. En diciembre de 2007, pasaron por las pantallas cubanas, simultáneamente con las secciones latinoamericanas de concurso (ficción, óperas primas, cortometrajes, documentales y animación) y fuera de concurso (panorama latinoamericano, sección informativa documental, Hecho en Cuba, muestra de cine dominicano, cortometrajes argentinos), las ya tradicionales muestras, que esta vez correspondieron a los cines contemporáneos español, italiano, alemán, suizo, francés de la ocupación, latinos en Estados Unidos; a la compañía distribuidora Golem; al veinte aniversario de la Escuela Internacional de Cine y Televisión; además de homenajes a Gustavo Alatriste y Roberto Rossellini. El Panorama Contemporáneo Internacional contó, como siempre, con algunos de los títulos más premiados y elogiados por los especialistas del mundo entero durante los últimos meses (World Trade Center, Agua, Venus, Los tres entierros de Melquíades Estrada, Eros, Paradise Now, El niño).
Si comparamos la agenda que tendrá el último encuentro, en 2008, con los sucesos del primero, en 1979, salta a la vista la profunda coherencia de objetivos sostenidos durante treinta años. Entre los ocho acuerdos sobre distribución y exhibición de aquella primera edición podía leerse en el sexto acápite:
[se deben] aprovechar los festivales, encuentros, seminarios y otros mecanismos para seguir ampliando las posibilidades de intercambio de productores, distribuidores y exhibidores del continente, en la dirección de crear auspicios para el Nuevo Cine Latinoamericano.
Y entre los seminarios y encuentros especiales, tuvo lugar el debate sobre el papel de las transnacionales y la penetración cultural, y el encuentro de cineastas y de cinematecas de Latinoamérica y el Caribe. En la declaración final se ponía de manifiesto, con toda claridad, lo que se convertiría en inclusiva y progresista plataforma conceptual sostenida durante treinta años:
Tiene el Nuevo Cine Latinoamericano mártires y héroes, figuras artísticas de renombre y prestigio internacionales, aprendices y artesanos, grupos que inician su trabajo y jóvenes que en uno u otro país se aprestan a enriquecer el movimiento artístico surgido y afirmado en la lucha por la liberación. Nada podrá vencerlo porque es una necesidad histórica, y del seno de nuestros pueblos surgirán siempre artistas y técnicos capaces de tomar la cámara y expresar nuestra identidad, testimoniar la época que vivimos y sus combates, y adelantar la imagen del futuro.
“Luz silenciosa”, de Carlos Reygadas (México, Francia, Holanda), Primer Premio Coral y Premio Amazonia Films en el 29. Festival.Conste que el cine y los festivales alcanzan razón suficiente para existir, si consiguen mostrar al menos una obra que marque de veras la vida de alguien. Estoy seguro de que La Habana ha cumplido con creces, pues no solamente le cambió la vida a mucha gente, diciembre tras diciembre, sino que además ha conseguido adelantar la imagen del futuro e instaurarse como acontecimiento de gran magnitud en la cultura contemporánea de Cuba y Latinoamérica.
1 Ver Thomas Elsaesser, «Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama», en Monogram, no. 4, 1972.
2 Ver Silvia Oroz, Melodrama: el cine de lágrimas en América Latina, México DF, UNAM, 1996.
3 Coronel Delmiro Gouveia (Brasil), de Geraldo Sarno, y Maluala (Cuba), de Sergio Giral, Gran Premio Coral ex aequo en 1979; País portátil (Venezuela), de Iván Feo y Antonio Llerandi, Premio Especial del Jurado también en 1979; Gaijín, caminos de libertad (Brasil), de Tisuka Yamasaki, Gran Premio Coral en 1980; La boda (Venezuela), de Thaelmán Urgellés, Segundo Premio Coral en 1982; Polvo rojo (Cuba), de Jesús Díaz, Tercer Premio Coral en 1982; Inocencia (Brasil), de Walter Lima Jr., Segundo Premio Coral en 1983; Sargento Getulio (Brasil), de Hermano Penna, Premio Especial del Jurado en 1983; Memorias de la cárcel (Brasil), de Nelson Pereira dos Santos, Gran Premio Coral en 1984; Asesinato en el senado de la nación (Argentina), de Juan José Jusid, Segundo Premio Coral en 1984; Frida, naturaleza viva (México), de Paul Leduc, y Tangos, el exilio de Gardel (Argentina), de Fernando Solanas, Gran Premio Coral compartido en 1985.
4 Un hombre de éxito (Cuba), de Humberto Solás; Miss Mary (Argentina), de María Luisa Bemberg; El imperio de la fortuna (México), de Arturo Ripstein; Ópera de Malandro (Brasil), de Ruy Guerra; La gran fiesta (Puerto Rico), de Marcos Zurinaga.
5 Sur (Argentina), de Fernando Solanas, Gran Premio Coral en 1988; Hello Hemingway (Cuba), de Fernando Pérez, Gran Premio Coral en 1990; Yo, la peor de todas (Argentina), de María Luisa Bemberg, Premio Especial del Jurado en 1990; Jericó (Venezuela), de Luis Alberto Lamata, Primer Premio Coral en 1991; De eso no se habla (Argentina), de María Luisa Bemberg, Premio Especial del Jurado en 1993; Casas de fuego (Argentina), de Juan Bautista Stagnaro, Premio Especial del Jurado en 1995; Profundo carmesí (México), de Arturo Ripstein, Primer Premio Coral en 1996.
6 Ellos no usan smoking (Brasil), León Hirszman, 1981; Alsino y el cóndor (Nicaragua), Miguel Littín, 1982; Hasta cierto punto y Fresa y chocolate (Cuba), Tomás Gutiérrez Alea, 1983 y 1993; Vidas errantes y Pueblo de madera (México), Juan Antonio de la Riva, 1984 y 1990; La hora de la estrella (Brasil), Suzana Amaral, 1986; Un pasaje de ida (República Dominicana) Agliberto Meléndez, 1988; y La nación clandestina (Bolivia), Jorge Sanjinés, 1989.
7 La estrategia del caracol (Colombia), Sergio Cabrera, 1993; Vea esta canción (Brasil), Carlos Diegues, 1994; El callejón de los milagros (México), Jorge Fons, 1995; Un cielo de estrellas (Brasil), Tata Amaral, 1997; La vendedora de rosas (Colombia), Víctor Gaviria, 1998; Así es la vida (México), Arturo Ripstein, 2000; Taxi para tres (Chile), Orlando Lübbert, 2001; Ciudad de Dios (Brasil), Fernando Meirelles, 2002; Madame Satá (Brasil), Karin Ainouz, 2002; Suite Habana (Cuba), Fernando Pérez, 2003; Carandiru (Brasil), Héctor Babenco, 2003; Punto y raya (Venezuela), Elia Schneider, 2004; Las vueltas del citrillo (México), Felipe Cazals, 2005; y El año que mis padres salieron de vacaciones (Brasil), Cao Hamburger, 2007.
8 ABC del etnocidio (México), Paul Leduc; El Salvador, el pueblo vencerá (El Salvador), Diego de la Texera; Malvinas, historia de traiciones (Argentina), Jorge Denti; Hombre marcado para morir (Brasil), Eduardo Coutinho; Tierra para Rosa (Brasil), Teté Moraes; Una avenida llamada Brasil (Brasil), Octavio Bezerra; El Fanguito (Cuba), Jorge Luis Sánchez; La isla de las flores (Brasil), Jorge Furtado; La flaca Alejandra (Chile), Carmen Castillo; Yo soy del son a la salsa (Cuba), Rigoberto López; Chile, la memoria obstinada (Chile), Patricio Guzmán; Evita, una tumba sin paz y Borges, los libros y la noche (Argentina), Tristán Bauer; Del olvido al no me acuerdo y En el hoyo (México), Juan Carlos Rulfo; Señorita extraviada (México), Lourdes Portillo; Bus 174 (Brasil), José Padilha; Memorias del saqueo y Argentina latente (Argentina), Fernando Solanas.
Descriptor(es)
1. FESTIVAL INTERNACIONAL DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO
Título: 30 años de Festival Adelantando el futuro emancipado
Autor(es): Joel del Río Fuentes
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 12
Año de publicación: 2008
Cuando surgió el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en 1979, había transcurrido una década del momento de ebullición mundial de los «nuevos cines», un movimiento vinculado a la insurgencia independentista en los países del llamado Tercer Mundo. Mientras, en los mundos presuntamente Primero y Segundo (las superpotencias y los países desarrollados) la renovación cinematográfica trasmutaba los matices formales, conceptuales y temáticos. Es la época de Godard y Cassavetes, Pasolini y Tarkovski, Kluge y Oshima. Se expanden el nuevo cine alemán y el checo, el free cinema británico, los independientes de Nueva York, la subjetividad del autor en Italia… En Latinoamérica, la ebullición vinculaba orgánicamente los idearios de las vanguardias políticas y estéticas (cine cubano del ICAIC, cinema novo brasileño, Jorge Sanjinés en Bolivia, cine chileno de la Unidad Popular, nueva ola argentina junto con Fernando Birri y el cine combativo documental de Solanas y Getino, el movimiento de documentalistas comprometidos con la crítica social en Uruguay y Colombia), que obedecieron a una diversidad de factores entre los cuales descollaba la filosofía de la liberación y el consiguiente auge de los movimientos de oposición a las oligarquías nacionales, dentro de la orientación independentista, reformista y antimperialista. Son los años de Che Guevara, Patricio Lumumba, Martin Luther King y Camilo Torres.
Pero a finales de los años setenta había cambiado de manera tan absoluta el mapa político del continente (se sucedieron los golpes militares y los gobiernos represivos en Bolivia, Chile, Uruguay y Argentina; Brasil fue gobernado por militares desde 1964; mandaban Somoza en Nicaragua, Stroessner en Paraguay y Duvalier en Haití), que se hizo preciso organizar en la capital cubana, el único enclave posible a esas alturas, un festival para reunir los atisbos de resistencia del cine, los signos de alteridad formal y los empeños por confirmar las identidades nacionales, tres de las vertientes características en el cauce del Nuevo Cine Latinoamericano. El 3 de diciembre de 1979 se inauguraba en La Habana el Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, como continuidad necesaria de los eventos predecesores de Viña del Mar (1967, 1969), Mérida (1968, 1977) y Caracas (1974), en los cuales había aflorado una nueva generación de cineastas comprometidos con la necesidad de propiciar cambios radicales en las estructuras sociales, políticas y culturales de Latinoamérica.
Daisy Granados, Gabriel García Márquez, Regys Drebay, Manuel Octavio Gómez y Santiago Álvarez en el Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.En diciembre de 1979 llegaron a Cuba algunos de los cineastas más significativos de los que estaban trabajando en Latinoamérica, aquellos que enriquecieron con su imaginación creadora la cultura legítima de sus respectivos países. El nacimiento del Festival conllevó la apertura de una brecha entre tanta inercia y conformismo, significó la vía más factible para autorreconocerse por parte de un movimiento reducido a la intermitencia, o a su ocasional desaparición en algunos países, por la carencia de espíritu integrador y de estímulos institucionales. A estas alturas, el cine latinoamericano, nuevo o viejo, resultaba largamente invisible, para propios y ajenos, debido a la infausta componenda entre subdesarrollo ancestral, colonialismo real y mental, voracidad mercantil norteamericana, carencia de tradiciones genuinamente valiosas o alentadoras, y cipayismo floreciente. A partir de 1979, año tras año, el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, se propuso hacerle honor a su nombre, en tanto continuador y espacio de veneración de los principios expuestos en Cine y subdesarrollo (de Fernando Birri), La estética del hambre (de Glauber Rocha), Hacia un tercer cine (de Fernando Solanas) y Por un cine imperfecto (de Julio García-Espinosa), por solo mencionar cuatro de los ensayos-manifiestos que expresaron la esencia del único movimiento cinematográfico –entre los muchos que en el mundo han sido– de alcance continental y perseverante voluntad de sostener las afinidades a lo largo de varias décadas. Los principales galardones entregados en las primeras diez ediciones del Festival manifiestan la ambición de reorganizar el movimiento y reconocer a sus principales adalides, en abierta operación de continuidad de aquella explosión de los sesenta, con sus películas alternativas, de matriz anticonformista y opositora, distanciadas a conciencia de los cánones genéricos y comercializadores de los viejos cines mexicano, argentino y brasileño, por solo mencionar los de tres naciones que lograron cimentar una industria cinematográfica de cierto calibre.
A diferencia de la primera etapa del Nuevo Cine Latinoamericano, el Festival nunca desestimó las películas de relieve artístico que comulgaran con determinada tradición comercial e industrial cultivada, sobre todo, por las cinematografías de México, Argentina y Brasil, pues el cine latinoamericano de los años ochenta no podía permitirse el lujo de darle la espalda al gran público. Así, no son tan escasos como algunos creen los reconocimientos del Festival a filmes que representaron apuestas evidentes por el éxito taquillero, a partir de la manipulación de los géneros clásicos asentados por Hollywood, el lenguaje televisivo y el sistema de estrellas. Múltiples aristas coincidentes con el melodrama (al menos el conflicto individual de autoafirmación que refleja y expresa la pugna de sociedades ávidas de emancipación, progreso y plenitud) afloran en numerosos filmes altamente reconocidos en La Habana. Independientemente de que en algunos códigos se aparten de la tradición romántica y melodramática, abundan las obras de excelencia que se adentran en los vericuetos del melodrama si atendemos a lo desaforado en la expresión de los sentimientos, a los golpes de efecto en la línea dramática, a la redención o el hundimiento a través del amor, al juego más o menos simplificado de connotaciones morales y a los resortes netamente románticos que mueven a los protagonistas a la acción o a la inercia. Thomas Elsaesser, en su estudio sobre el melodrama en Hollywood, le atribuye a este tipo de filmes una tendencia a «lo que pudiéramos llamar simbolización extrema de las acciones cotidianas, la maximización del gesto ordinario, y el uso de locaciones y escenografías que reflejan las fijaciones fetichistas de los personajes», característica de una serie de grandes obras cinematográficas. El melodrama, dicho con otras palabras, se demostró género idóneo para trazar profundas críticas sociales, dada la atención del género a sentimientos y pareceres de los personajes, en puestas en escena liberales que «hacen recuento de los diferentes puntos de vista de los implicados, de modo que el espectador tenga a su disposición evaluativa un amplio espectro de actitudes e inclinaciones contrastantes».1
La siguiente relación de títulos no deja lugar a dudas sobre la amplificación y dignificación del melodrama en el cine latinoamericano de los últimos treinta años, a juzgar por los principales premios del Festival. Las argentinas Volver, Darse cuenta, La historia oficial, Made in Argentina, Últimas imágenes del naufragio, Yo, la peor de todas, Un lugar en el mundo, El lado oscuro del corazón, Martín (Hache), Lugares comunes y Nueces para el amor; las mexicanas Pequeños privilegios, Tiempo de lobos, La tarea prohibida o Principio y fin; la boricua Dios los cría; las cubanas Clandestinos, La vida es silbar, Barrio Cuba y Personal Belongings; y las brasileñas Ellos no usan smoking, Yo sé que te voy a amar, A la izquierda del padre y El cielo de Suely acertaron a redefinir el melodrama (particularmente las brasileñas mencionadas al final) en tanto representación de las desigualdades y contradicciones entre los sexos y las clases sociales, además de mostrar el discurso del poder patriarcal sobre la tríada amor/sufrimiento/fatalidad. Según Silvia Oroz, el género garantiza el intercambio cine-público a partir de la ilusión de realidad, y de la utilización de arquetipos y prototipos que simbolizan virtudes y maldades, orden y desorden patriarcal, «figuras» emblemáticas de modelos de comportamiento que, en los ámbitos de la domesticidad y la pasión, poblaron y construyeron nuestro imaginario colectivo.2 Aunque sea el melodrama el género clave en el antes y el después del cine latinoamericano, no fue el único reactivado en estos años. Conquistaron la venia entusiasta de los jurados, y de los públicos en sus respectivos países, filmes muy notables que verificaban el giro ostensible y espectacular a lo genérico mediante guiños no siempre bien aceptados por el Nuevo Cine Latinoamericano más ortodoxo y antihollywoodense de los años sesenta. Corales máximos reconocieron las calidades de numerosas comedias (Los pájaros tirándole a la escopeta, Se permuta, Plaff, Kleines Tropicana); thrillers de sesgo más o menos político (Tiempo de revancha, La ciudad y los perros, La boca del lobo, Profundo carmesí, Amores perros, Taxi para tres, Ciudad de Dios, Cobrador In God We Trust); musicales (Tangos, el exilio de Gardel, Ópera de malandro, La bella del Alhambra); road movies (Bye bye Brasil, El viaje, Guantanamera, Cuestión de fe, Central de Brasil, El baño del Papa), sin olvidar el filón del cine fantástico, lo real maravilloso recreado, y hasta la ciencia ficción (El mar del tiempo perdido, La boda del acordeonista, Cronos, Madrigal).
“Clandestinos”, de Fernando Pérez, Cuba, Premio Coral de “Opera Prima” en el 9. Festival. Por otra parte, si en la primera etapa del Nuevo Cine Latinoamericano hubo mucha influencia del primer neorrealismo (Rossellini y De Sica, fundamentalmente), en los años ochenta predominan las variantes tardías, entiéndase las reconstrucciones histórico-literarias a lo Visconti o Bolognini, o el llamado neorrealismo subjetivo de Antonioni y Fellini, incluida la combinación de ambas corrientes en Pasolini y Bertolucci. Lo cierto es que durante los primeros diez años de Festival, ocuparon un lugar preeminente en los galardones las reconstrucciones históricas que, en ocasiones, pretendían espejear, desde la alusión sesgada, las realidades contemporáneas del continente, pero en otras variantes se refocilaban en la pura adoración de épocas pretéritas, cuando todo parecía más nítido y comprensible, es decir, simple, bello y grato.3
La tendencia a deleitarse en los fastos del pasado, a reformular las ideas que obsedían a nuestros antecesores, la insistencia en responder preguntas sobre nuestros orígenes, al tiempo que sugieren pormenores sobre la conformación de la identidad individual y colectiva, tuvieron su esplendor en el año 1986, cuando casi todas las películas premiadas fueron, de algún modo, parábolas, estímulos a que el espectador cuestionara su presente, acicate a que profundizara en el placer de entender ciertas constantes de la cultura, nacional y universal, mediante la recreación en mitos y símbolos nacionales. Ese año fueron premiadas Un hombre de éxito, Miss Mary, El imperio de la fortuna, Ópera de Malandro, La gran fiesta…4 En las postrimerías de la década, e incluso durante los diez años finales del siglo xx, el Festival continuaría entregándole algunos de sus mayores reconocimientos a películas destacables por el savoir faire de la ambientación, la dirección de arte, la música nostálgica y la fotografía descriptiva, elementos típicos de los cines retro norteamericanoy europeo, aunque debe reconocerse que los filmes del área se proponían, mayormente, releer el pretérito con ánimo esclarecedor y revisionista, desde el punto de vista del autor, en una suerte de fascinación generalizada por la investigación en el antes que nos permitiera entender las causas del ahora.5A medida que avanzan los primeros años del siglo xxi la tendencia a revalidar lo histórico se hace menos notoria, o por lo menos no es lo dominante en la entrega de premios y en los productos artísticos más aptos del cine latinoamericano. Pues aunque las dos relaciones anteriores parezcan una selección de lo mejor del cine latinoamericano producido entre 1979 y 1999, se trata solo de algunos de los mejores filmes (históricos y biográficos) según los veredictos de los jurados reunidos en La Habana.
El reconocimiento del Festival, y del cine latinoamericano en su conjunto, a filmes que incorporaban el retorno a los géneros clásicos, y a cierto cuidado formal de matriz academicista –o al menos cercano al empaque dispuesto por algunos autores norteamericanos o europeos (me refiero al Coppola de El Padrino, al Wajda de Los abedules y Tierra prometida, y al Bertolucci de El conformista o Novecento, entre muchos otros)– en nada supuso el abandono de los presupuestos originarios del Nuevo Cine Latinoamericano. Ceñido vínculo entre la imagen cinematográfica y los referentes social, económico, identitario, domina en Ellos no usan smoking, Alsino y el cóndor, Hasta cierto punto, Fresa y chocolate, Vidas errantes, Pueblo de madera, La hora de la estrella, Un pasaje de ida y La nación clandestina,6 por solo mencionar títulos premiados que conservaban esa indignación del intelectual comprometido con los destinos de su país ante la desigualdad, la arbitrariedad de los poderosos, la intolerancia y los prejuicios, y la imperecedera voluntad anticonformista ante incurias y privaciones ancestrales. En una línea de continuidad con los preceptos del cine comprometido con los ideales del cambio –que pareciera desmentir, al menos parcialmente, los asertos de algunos occidentales sobre la muerte del autor, el fin de la historia, la absoluta preeminencia del pensamiento único, el neoliberalismo y la frivolidad mediática– se impusieron producciones que ilustraron, en pantalla, los rostros menos amables de sus respectivos países, y le dieron aliento y presencia a personajes excluidos en el cine latinoamericano anterior: los marginales de todo tipo, indígenas, negros, mujeres, ancianos, niños de la calle, homosexuales, delincuentes, gente constantemente atenazada por la miseria moral y material.7
En esa misma línea de rigor y responsabilidad se ha movido el documental, a lo largo de estos treinta años, como demuestra la siguiente relación de premiados: ABC del etnocidio, El Salvador, el pueblo vencerá, Malvinas, historia de traiciones, Hombre marcado para morir, Tierra para Rosa, Una avenida llamada Brasil, El Fanguito, La isla de las flores, La flaca Alejandra, Yo soy del son a la salsa, Chile, la memoria obstinada, Evita, una tumba sin paz, Borges, los libros y la noche, Del olvido al no me acuerdo, En el hoyo, Señorita extraviada, Bus 174, Memorias del saqueo y Argentina latente,8 serían el más sólido respaldo audiovisual que pudiera tener cualquier estudio a profundidad sobre América Latina en los ámbitos artísticos, culturales y sobre todo, sociopolíticos.
De modo que puede percibirse, entre los filmes más generosamente premiados en La Habana, cierta ambigüedad inherente a la preferencia de los jurados: obligatoriedad casi moral de privilegiar un cine anti-mainstream, alternativo y de oposición, y por otro lado, la necesidad de ensanchar el concepto de cine latinoamericano a partir de recompensar películas no necesariamente marginales, sino atentas a registros más genéricos, populares y acaso conformistas. Incluso en los tiempos de mayor esplendor del Nuevo Cine Latinoamericano se sabía ya que la voluntad de los creadores por estimular las cinematografías nacionales muchas veces resultaba impracticable desde los márgenes, la periferia y la oposición abierta, así que algunos de los principales cineastas del movimiento abogaron por confluir, en mayor o menor medida, con la producción comercial y popular, más o menos protegida por el Estado, o impulsada por productores interesados en recuperar la inversión. Al igual que el cine latinoamericano en su conjunto, el Festival en particular se vio abocado a un cambio de estrategia comunicacional, y renunció a la virulencia y al elitismo extremado. Todo ello no significa, de ninguna manera, que los organizadores del evento arriaran en algún momento el estandarte de la selectividad, ni mucho menos renunciaran a construir cada diciembre ese espacio de resistencia anticomercialista que supuso La Habana en sus primeros años. Simplemente se aprestaron a marchar al ritmo de los tiempos, sin traicionar la plataforma original, y siempre atentos a todo lo novedoso, transformador y progresivo que ocurriera en las cinematografías del área, como empezó a ocurrir a finales de los años noventa.
En la última década del siglo xx se imponen con fuerza en los Corales los nuevos-nuevos cines latinoamericanos, un fenómeno invadido por jóvenes realizadores interesados en explorar la desdramatización del relato, el minimalismo en las acciones físicas y en la dirección de arte, los tiempos muertos, la morosidad de la narración, la falta de subrayado en cuanto al entorno emocional de los personajes, el distanciamiento respecto a las convenciones dramatúrgicas y a las preferencias consabidas del auditorio. El terreno para esta insurgencia fue preparado por títulos tan inusitados dentro del panorama del cine latinoamericano como los realizados, entre los años setenta y los noventa, por el chileno Raúl Ruiz (Tres tristes tigres), el mexicano Paul Leduc (Frida, naturaleza viva), los argentinos Carlos Sorín (La película del rey) o Alejandro Agresti (Buenos Aires, viceversa), el boliviano Jorge Sanjinés por el quietismo de sus planos secuencias (Sangre del cóndor, El coraje del pueblo), la angustia individual que caracteriza ciertas películas del cubano Fernando Pérez (Madagascar, La vida es silbar), quienes de alguna manera se adelantaron a la perentoria novedad que representaron las películas aludidas, casi siempre primeras o segundas obras, dirigidas y realizadas por equipos de gente muy joven en su mayoría, procedentes de las escuelas de cine, de la televisión o de la publicidad. Ya los directores no procedían, mayormente, de carreras humanísticas, movimientos cine-clubistas y prácticas empíricas. Las argentinas La ciénaga y La niña santa (Lucrecia Martel), Mundo grúa (Pablo Trapero), Tan de repente (Diego Lerman), El custodio (Rodrigo Moreno) y El otro (Ariel Rotter); las uruguayas El dirigible (Pablo Dotta), 25 Watts y Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll), las chilenas Play (Alicia Scherson) y En la cama (Matías Bize), las brasileñas Yo, tú, ellos (Andrucha Waddington), En nombre del padre (Luiz Fernando Carvalho), Amarelo Manga (Claudio Assis) y El cielo de Suely (Karin Ainouz), y sobre todo las mexicanas Japón, Batalla en el cielo y Luz silenciosa (Carlos Reygadas), significan el arribo de una nueva generación, la entronización de infrecuentes discursos en el cine de arte latinoamericano, y el Festival lo reconoció premiándolas con Corales de alta magnitud. Están por estudiarse a fondo, y por sedimentarse en la conciencia colectiva, los resultados de tales estudios, la magnitud de todo este fenómeno en la historia del arte iberoamericano, pero es probable que este grupo de bisoños representen, como conjunto, el mayor acontecimiento en el cine latinoamericano del período 1995-2008, en tanto se desmarcan de las obviedades del viejo cine (melodrama lacrimógeno o comedia populista) y también toman distancia respecto a las agendas panfletarias del Nuevo Cine Latinoamericano. Precisamente la edición de 2008 preparó una serie de eventos para favorecer la democratización del medio, el estímulo a la producción –sobre todo de proyectos aupados por los jóvenes–, talleres de guiones, concursos, que incitan a la creatividad con pocos recursos, todo lo cual inaugura una nueva etapa para el evento, en consonancia con las poéticas novedosas y la relativa democratización del medio.
El apoyo del Festival al cine latinoamericano siempre trascendió el natural reconocimiento a las películas de ficción. En la primera edición del evento habanero se le concedió particular relevancia a la cinematografía nicaragüense con la exhibición del primer número del Noticiero INCINE (del recién creado Instituto Nicaragüense de Cine) que sirvió como proyección inaugural en la sala de la Cinemateca de Cuba. Los jurados y premios de esa primera edición corroboran también la vocación de autenticidad, integración y diversidad que ha mantenido el Festival hasta hoy mismo. Presidían los jurados, Gabriel García Márquez (ficción) y Santiago Álvarez (documental y animación) mientras que los premios principales fueron entregados, en ficción, a filmes de Cuba, Brasil y Venezuela, y en el segmento documental se reconocía el conjunto de la obra del documentalista chileno Patricio Guzmán (La batalla de Chile) y se entregaban otros tres premios Corales: uno a la notable retrospectiva del cine chicano –siempre considerado justamente como parte del audiovisual latinoamericano–, otro al conjunto de documentales de la resistencia en el cono Sur (realizados en Argentina y Chile) y el tercero para el dibujo animado cubano Elpidio Valdés, de Juan Padrón.
Es preciso el anterior detenimiento en la celebración de este primer encuentro puesto que, por más que cambiaran las circunstancias políticas, económicas y sociales durante los años subsiguientes, el Festival conservaría su carácter primigenio y fundacional como expresión fiel y creadora de un cine latinoamericano independiente y transgresor, comunicativo y autosuficiente, atento a las nuevas tecnologías y a los requerimientos del mercado, inconforme y de bajo presupuesto, cuando fuera menester. Tal es así, que ya en el 2do. Festival se destacan el triunfo brasileño (Gaijín, caminos de libertad, Bye bye Brasil), el ascenso del cine boricua (Dios los cría) y del documental salvadoreño (El Salvador, el pueblo vencerá); los seminarios analizan las relaciones e interinfluencias del Nuevo Cine y la literatura, así como el famoso Informe McBride, una investigación auspiciada por la UNESCO en la que salieron a flote los problemas del control monopolista de la información y de la desigualdad que amenazan a las identidades culturales de los países subdesarrollados.
A partir de este segundo evento, la sola relación de los filmes latinoamericanos que alcanzaron los primeros lauros del Festival, así como el contenido de las principales retrospectivas y secciones paralelas consagradas a Latinoamérica, se convierten en argumentos más que contundentes para apoyar la necesidad de la existencia del Festival en tanto vitrina, salvaguarda e impulsor de un cine cada vez más activo, representativo, desenajenado y legítimo. Las retrospectivas y secciones paralelas fueron el complemento histórico, la mirada necesaria al pasado salvable, puente tendido con la intención de comprender mejor la situación actual del cine latinoamericano: en 1981, hubo una retrospectiva de Glauber Rocha y otra destinada a mostrar el cine Super 8 venezolano; en 1982, tuvo lugar el magno homenaje a Luis Buñuel, y ya en 1983, se incluye una muy completa retrospectiva sobre cine independiente norteamericano, considerado por muchísimas razones de peso, parigual del realizado en Latinoamérica. La muestra incluía desde el documental La huelga textil de Passaic (1926) hasta Café atómico (1982), pasando por exponentes tan extraordinarios como La sal de la tierra (1954), Elecciones primarias (1961), Harlan County (1976) y Alambrista (1979), cada uno de ellos considerado clásico de un cine documental o de ficción realizado a contracorriente. En los tres años siguientes, de 1984 a 1986, este espacio de gran retrospectiva se consagraría al cine ibérico (España y Portugal) con las piezas medulares de ambas cinematografías, al realizador argentino Fernando Birri, y a una muy completa panorámica de las más significativas películas africanas, junto a la cual se registraron sendas muestras homenajes a los productores Luiz Carlos Barreto (Brasil) y Manuel Barbachano Ponce (México).
Revisando la historia se encuentra, una y otra vez, la fidelidad del evento al espíritu rupturista y anticonvencional. En su novena edición el Festival confirió su máximo premio a un documental brasileño, Tierra para Rosa, mientras se dedicaba una muestra homenaje al aniversario veinte de Viña del Mar, además de otra retrospectiva consagrada a las pioneras del cine latinoamericano (la mexicana Matilde Landeta, la venezolana Margot Benaceraf, la colombiana Marta Rodríguez, la peruana Nora de Izcue, la cubana Sara Gómez, la argentina María Luisa Bemberg, entre otras) y se tomó la trascendente decisión de incluir una muestra de cine contemporáneo canadiense. Hablo de trascendencia, porque a partir de entonces, todas y cada una de las ediciones se aplicaron no solo a registrar las palpitaciones de lo notable y lo diverso en el cine latinoamericano, latino en Estados Unidos, independiente norteamericano y canadiense –es decir, todo el hemisferio occidental–, sino que también el Festival quiso acoger a la mayor cantidad posible de obras, cineastas, tendencias y movimientos que en el mundo entero apostaran por un séptimo arte apoyado en credos estéticos y espirituales afines al mejoramiento de la condición humana, a través de la reflexión y de la belleza.
Algunos críticos ortodoxos impugnaron esta creciente tendencia a exhibir paralelamente una parte de lo mejor que se creara en España, Italia, Alemania, Francia, Europa en general, y también Asia y África. Los inconformes alegaban, y todavía argumentan, que de este modo el Festival desfigura su esencia primigenia de atención al cine latinoamericano. Absurdas resultan tales prevenciones puesto que los premios, la privilegiada atención de los medios y el alma misma del evento continuaron atentos a lo mejor y más relevante del área geográfica y cultural en que se celebraba, solo que se quiso sabiamente eludir todo síndrome provinciano de aldeano orgulloso, y se propugnaba el sano intercambio de información y experiencias. La selección de las muestras paralelas se ha mantenido siempre bajo idénticos auspicios a los que marcaron el surgimiento del Festival, es decir, el destaque y promoción de un cine (hecho en cualquier país) que prescinda o se enfrente a los condicionamientos industriales y comerciales, obras realizadas por lo regular fuera de los sistemas de producción y distribución de Hollywood, obras que enfocaran una realidad diferente de la exhibida por el cine comercial, o que se propusieran un tratamiento distinto y peculiar del lenguaje cinematográfico. Así, no solo fue el criterio geográfico o de nacionalidad el esgrimido para aportarle solidez de principios a un cónclave que crecía desmesuradamente año por año, también se tendieron puentes a instituciones de Europa y Estados Unidos de alto rigor estético como el norteamericano Sundance Institute (tradicional asociado de La Habana desde hace más de una década), la canadiense Alliance Communication Corporation, la franco-alemana Sept Arte, los programas especiales del Canal Plus, y muchas otras productoras que realmente han dignificado, y ensanchado, las márgenes de un evento que ya no se quiere, porque es imposible, circunscrito a las fronteras entre el río Bravo y la Patagonia. Si el Nuevo Cine Latinoamericano, desde las variantes cubana y mexicana hasta el cinema novo, el de Fernando Birri y Jorge Sanjinés, se dejó «contaminar» por influencias del neorrealismo italiano, de la nueva ola francesa, del free cinema británico y de los independientes de Nueva York, nada nefasto puede vehicular la apertura a la multiculturalidad, siempre y cuando se elija con sumo cuidado y coherencia, como ha sido mayormente, los títulos y autores que integren estas muestras paralelas.
Ahí está la edición más reciente como botón de muestra, aunque puede elegirse cualquiera de las últimas diez o veinte ediciones. En diciembre de 2007, pasaron por las pantallas cubanas, simultáneamente con las secciones latinoamericanas de concurso (ficción, óperas primas, cortometrajes, documentales y animación) y fuera de concurso (panorama latinoamericano, sección informativa documental, Hecho en Cuba, muestra de cine dominicano, cortometrajes argentinos), las ya tradicionales muestras, que esta vez correspondieron a los cines contemporáneos español, italiano, alemán, suizo, francés de la ocupación, latinos en Estados Unidos; a la compañía distribuidora Golem; al veinte aniversario de la Escuela Internacional de Cine y Televisión; además de homenajes a Gustavo Alatriste y Roberto Rossellini. El Panorama Contemporáneo Internacional contó, como siempre, con algunos de los títulos más premiados y elogiados por los especialistas del mundo entero durante los últimos meses (World Trade Center, Agua, Venus, Los tres entierros de Melquíades Estrada, Eros, Paradise Now, El niño).
Si comparamos la agenda que tendrá el último encuentro, en 2008, con los sucesos del primero, en 1979, salta a la vista la profunda coherencia de objetivos sostenidos durante treinta años. Entre los ocho acuerdos sobre distribución y exhibición de aquella primera edición podía leerse en el sexto acápite:
[se deben] aprovechar los festivales, encuentros, seminarios y otros mecanismos para seguir ampliando las posibilidades de intercambio de productores, distribuidores y exhibidores del continente, en la dirección de crear auspicios para el Nuevo Cine Latinoamericano.
Y entre los seminarios y encuentros especiales, tuvo lugar el debate sobre el papel de las transnacionales y la penetración cultural, y el encuentro de cineastas y de cinematecas de Latinoamérica y el Caribe. En la declaración final se ponía de manifiesto, con toda claridad, lo que se convertiría en inclusiva y progresista plataforma conceptual sostenida durante treinta años:
Tiene el Nuevo Cine Latinoamericano mártires y héroes, figuras artísticas de renombre y prestigio internacionales, aprendices y artesanos, grupos que inician su trabajo y jóvenes que en uno u otro país se aprestan a enriquecer el movimiento artístico surgido y afirmado en la lucha por la liberación. Nada podrá vencerlo porque es una necesidad histórica, y del seno de nuestros pueblos surgirán siempre artistas y técnicos capaces de tomar la cámara y expresar nuestra identidad, testimoniar la época que vivimos y sus combates, y adelantar la imagen del futuro.
“Luz silenciosa”, de Carlos Reygadas (México, Francia, Holanda), Primer Premio Coral y Premio Amazonia Films en el 29. Festival.Conste que el cine y los festivales alcanzan razón suficiente para existir, si consiguen mostrar al menos una obra que marque de veras la vida de alguien. Estoy seguro de que La Habana ha cumplido con creces, pues no solamente le cambió la vida a mucha gente, diciembre tras diciembre, sino que además ha conseguido adelantar la imagen del futuro e instaurarse como acontecimiento de gran magnitud en la cultura contemporánea de Cuba y Latinoamérica.
1 Ver Thomas Elsaesser, «Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama», en Monogram, no. 4, 1972.
2 Ver Silvia Oroz, Melodrama: el cine de lágrimas en América Latina, México DF, UNAM, 1996.
3 Coronel Delmiro Gouveia (Brasil), de Geraldo Sarno, y Maluala (Cuba), de Sergio Giral, Gran Premio Coral ex aequo en 1979; País portátil (Venezuela), de Iván Feo y Antonio Llerandi, Premio Especial del Jurado también en 1979; Gaijín, caminos de libertad (Brasil), de Tisuka Yamasaki, Gran Premio Coral en 1980; La boda (Venezuela), de Thaelmán Urgellés, Segundo Premio Coral en 1982; Polvo rojo (Cuba), de Jesús Díaz, Tercer Premio Coral en 1982; Inocencia (Brasil), de Walter Lima Jr., Segundo Premio Coral en 1983; Sargento Getulio (Brasil), de Hermano Penna, Premio Especial del Jurado en 1983; Memorias de la cárcel (Brasil), de Nelson Pereira dos Santos, Gran Premio Coral en 1984; Asesinato en el senado de la nación (Argentina), de Juan José Jusid, Segundo Premio Coral en 1984; Frida, naturaleza viva (México), de Paul Leduc, y Tangos, el exilio de Gardel (Argentina), de Fernando Solanas, Gran Premio Coral compartido en 1985.
4 Un hombre de éxito (Cuba), de Humberto Solás; Miss Mary (Argentina), de María Luisa Bemberg; El imperio de la fortuna (México), de Arturo Ripstein; Ópera de Malandro (Brasil), de Ruy Guerra; La gran fiesta (Puerto Rico), de Marcos Zurinaga.
5 Sur (Argentina), de Fernando Solanas, Gran Premio Coral en 1988; Hello Hemingway (Cuba), de Fernando Pérez, Gran Premio Coral en 1990; Yo, la peor de todas (Argentina), de María Luisa Bemberg, Premio Especial del Jurado en 1990; Jericó (Venezuela), de Luis Alberto Lamata, Primer Premio Coral en 1991; De eso no se habla (Argentina), de María Luisa Bemberg, Premio Especial del Jurado en 1993; Casas de fuego (Argentina), de Juan Bautista Stagnaro, Premio Especial del Jurado en 1995; Profundo carmesí (México), de Arturo Ripstein, Primer Premio Coral en 1996.
6 Ellos no usan smoking (Brasil), León Hirszman, 1981; Alsino y el cóndor (Nicaragua), Miguel Littín, 1982; Hasta cierto punto y Fresa y chocolate (Cuba), Tomás Gutiérrez Alea, 1983 y 1993; Vidas errantes y Pueblo de madera (México), Juan Antonio de la Riva, 1984 y 1990; La hora de la estrella (Brasil), Suzana Amaral, 1986; Un pasaje de ida (República Dominicana) Agliberto Meléndez, 1988; y La nación clandestina (Bolivia), Jorge Sanjinés, 1989.
7 La estrategia del caracol (Colombia), Sergio Cabrera, 1993; Vea esta canción (Brasil), Carlos Diegues, 1994; El callejón de los milagros (México), Jorge Fons, 1995; Un cielo de estrellas (Brasil), Tata Amaral, 1997; La vendedora de rosas (Colombia), Víctor Gaviria, 1998; Así es la vida (México), Arturo Ripstein, 2000; Taxi para tres (Chile), Orlando Lübbert, 2001; Ciudad de Dios (Brasil), Fernando Meirelles, 2002; Madame Satá (Brasil), Karin Ainouz, 2002; Suite Habana (Cuba), Fernando Pérez, 2003; Carandiru (Brasil), Héctor Babenco, 2003; Punto y raya (Venezuela), Elia Schneider, 2004; Las vueltas del citrillo (México), Felipe Cazals, 2005; y El año que mis padres salieron de vacaciones (Brasil), Cao Hamburger, 2007.
8 ABC del etnocidio (México), Paul Leduc; El Salvador, el pueblo vencerá (El Salvador), Diego de la Texera; Malvinas, historia de traiciones (Argentina), Jorge Denti; Hombre marcado para morir (Brasil), Eduardo Coutinho; Tierra para Rosa (Brasil), Teté Moraes; Una avenida llamada Brasil (Brasil), Octavio Bezerra; El Fanguito (Cuba), Jorge Luis Sánchez; La isla de las flores (Brasil), Jorge Furtado; La flaca Alejandra (Chile), Carmen Castillo; Yo soy del son a la salsa (Cuba), Rigoberto López; Chile, la memoria obstinada (Chile), Patricio Guzmán; Evita, una tumba sin paz y Borges, los libros y la noche (Argentina), Tristán Bauer; Del olvido al no me acuerdo y En el hoyo (México), Juan Carlos Rulfo; Señorita extraviada (México), Lourdes Portillo; Bus 174 (Brasil), José Padilha; Memorias del saqueo y Argentina latente (Argentina), Fernando Solanas.
Descriptor(es)
1. FESTIVAL INTERNACIONAL DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital12/cap01.htm