I    

Conversación informal con Alex Viany

Nelson: (…) Es gracioso eso... el otro día recordé una historia sobre la revista Cinema Novo.

Alex: Ah! Aquella que no salió.

Nelson: Salió cosa mejor. Salieron los filmes, la revista quedó en proyecto. Fue aquella primera idea: Glauber, Paulo Cesar, Cacá (Diegues), Leon, Joaquim, Ely Azeredo. Después Ely nos la cobró ¿no? (risas) cobró que el título era de él. Pero título es igual que pajarito, vuela hasta que alguien lo agarra. El título de la revista era igual al de aquella revista italiana que leíamos en nuestro tiempo ¿Te acordás?
Alex: Si, la “Cinema nuovo”.

Nelson: La historia es esa. Quiere decir, no era invención de ninguno. Pero le quedó al grupo y de ahí los filmes. Glauber tomó la expresión y contribuyó a la teoría.

Alex: ¿Y qué fue el cinema novo al final? ¿Fue un movimiento?

Nelson: Yo creo que el cinema novo, hoy, viendo a la distancia, fue una contri-bución al cine brasilero, fue la contribución de aquel proyecto nuestro de co-mienzos de los 50´: hacer un cine brasilero que nos representara y que se igualara a todas las otras expresiones culturales de Brasil

(…)

 Alex: pero nosotros comenzamos en un movi-miento de izquierda en San Pablo, antes del cinema novo. (…) todos nosotros éramos de izquierda y contra aquel cine que Vera Cruz venía haciendo. Discutíamos mucho sobre un cine brasilero vuelto a la realidad brasilera, un cine pobre.

Nelson: Fue el punto de partida y el cinema novo confirmó: la gran influencia que recibimos fue del neorrealismo. Descubrimos que podíamos hacer un cine en Brasil sin estudios gigantescos, sin grandes capitales, con equipamiento le-ve. Las historias salían de la propia realidad, en fin, todas aquellas enseñan-zas. Y principalmente a la idea de transformación social, que era lo más impor-tante y que el cinema novo heredó e hizo. Y hoy... después de veinte años de dictadura hay más condimentos en la sopa, cada uno se define por su historia de vida. Ahora hay otra relación con el cinema novo y talvez sea por esta que-ja. Es que el llamado cinema novo tiene hoy una posición política. El cine tiene hoy una relación con el estado y esta posición política es liderada talvez, por los llamados hombres de cine nuevos, los “cardenales” (...) Esa pelea no es mía. Tiene otra cosa que es muy importante, Glauber fundó el cinema novo y estableció todo el pensamiento básico del movimiento. Escribió mucho y fue un gran filósofo no sólo de cine, sino de la cultura brasilera. Pero Glauber lo fundó y en otro artículo acabó con el cinema novo, no precisó ocuparse más con eso. Tenía una buena definición para cinema novo: era Glauber en Rio. Cuando él llegaba el cinema novo comenzaba a existir. Cuando él se iba, pasaba un tiempo en Bahía o fuera de Brasil, el cinema novo moría.

Alex: Es verdad.

Nelson: El cinema novo, en realidad, fue y es Glauber Rocha.

(más adelante) Alex: Ah! Hablá de los congresos ¿Vamos a hablar de los congresos?

Nelson: El primero, el primerísimo, fue el “Congresso Paulista de Cinema” porque en San Pablo estaba Vera Cruz, que era el caballo de batalla, como hoy (1986) Embrafilme es el caballo de batalla de todos los cineastas. En aquella época lo que existía era Vera Cruz, empresa que tenía mucho dinero, pero ha-cía un cine colonizado. Yo tenía una actitud crítica en relación a Vera Cruz, y la empresa comenzó a entrar en decadencia. Existían muchas propuestas, otro tipo de cine una serie de medidas interesantes, proyectos... Basta releer las dis-cusiones de los congresos (...) La gran cuestión, en realidad, era la discusión de una visión para el cine brasilero. Por increíble que parezca, en aquel mo-mento, el gran centro, Vera Cruz, hacía un cine que no quería reconocer el subdesarrollo, que no quería reconocer la miseria. Tradicionalmente el cine muestra algo para esconder lo que no se quiere ver, pero en la historia de Brasil existe muy poco que pueda usarse para esconder lo que no se quiere ver. Muy poca cosa para hacer propaganda de lo que no existe, para, en fin, conservar la estructura del poder. Desde que apareció el cine del DIP, el Departamento de Imprenta y Propaganda del tiempo de Vargas, se volvió común decir: “no muestre aquello que es feo, muestre lo que es lindo”. El cine buscaba mostrar solamente la avenida Rio Branco, las grandes obras. Rio, 40 graus todavía no había sido liberada cuando un juez me dijo lo siguiente: “No voy a liberar su film. Yo conozco el morro de Cabuçu. Arriba hay una calle modernísima ¿Por qué no mostró esa calle?” mi abogado respondió: “Pero señoría, el estado no pagó nada para que el film hiciera propaganda del esta-do”. (risas) Vera Cruz era un poco eso. Hasta los actores negros tenían que oxigenarse el pelo ¿Recordás? Había una serie de preconceptos en relación al cine porque el modelo era Hollywood. A causa del contraste de la imagen el actor tenía que oxigenarse el pelo. Las historias tenían que ser contadas como si el cine tuviera un lenguaje único. Pero nosotros estábamos discutiendo el ci-ne del futuro no aquel que estaba siendo hecho. La gran batalla era esta, entre un cine realista y el de Hollywood. La discusión era esa. Nuestro Flávio Tambellini al ver “Rio, 40 graus” me dio unos concejos: Nelson vos sabés, acá cerca de San Pablo hay un lugar llamado Nova Holanda donde las personas son pobres pero organizaditas, un mantel cuadriculado, una florcita encima de la mesa...” la miseria, la pobreza, así... qué cosa de locos!...

Alex: Sí, la pobreza no es exactamente eso...



II

Lo que llamamos aquí como Cine ABL es la Muestra de Cine y Literatura promovida por la Academia Brasileña de Letras bajo la concepción y organización de Nelson Pereira dos Santos, "inmortal", ocupa la silla siete de de la Academia, cineasta, doctor y fundador de la primera universidad de cine de Brasil. El cine ABL se encuentra en su segundo año y es mantenido por la academia como una actividad abierta al público semanalmente con la proyección de películas con un guión de adaptación literaria, generalmente seguidos de una discusión con los directores de las películas.

(...)

NP dos Santos: Se me preguntó: "¿Qué hace ud. en la Academia?" e incluso "¿Qué hace usted a los 80 años?" Yo le respondí: "Yo hago lo mismo que cuando tenía 16. Cineclubes". (Risas)

BB: ¿Y cuál es la diferencia entre ese cineclub de cuando ud. tenía 16 años y este de ahora?

NP Santos: El mecanismo entre las películas y los debates es un poco parecido, lo que cambia es, evidentemente, la época, los temas más importantes de la actualidad. Algunos siguen siendo los mismos, infelizmente, pero ... es muy similar. Y otra cosa importante ... Eso es lo importante: en aquel momento, el cineclubismo se hizo para que nosotros viéramos las grandes obras del cine internacional. Queríamos ver El acorazado Potemkin, de Eisenstein, Atlantis ... Era una posición colonizada. Y se discutía la fotografía, las formas de las películas y lo que los filmes más sucintan: cuestiones básicas de la vida cotidiana, sus relaciones humanas y sociales. Nuestra vida cotidiana está reflejada en la pantalla. Y la pantalla nos lleva a hablar de lo cotidiano. Creo que es lo grande del cineclubismo. Porque el cine provoca discusiones diversas.

(...)
 
BB: Durante 12 años, prácticamente, no hubo actividad cineclubista. Ella comenzó a regresar con los cursos privados de cine, que una vez tuvo la UFF, pero aún sin la ebullición de los cineclubes. Usted fundó la escuela de cine de la UNB, en Brasilia. Antes de la escuela de cine, la educación básica de los cineastas estaba dada en el ambiente del cineclub. Usted identifica algunos cambios significativos en esa formación, cuando ella sale del cineclub y va a las aulas.

Santos NP: Se cambia para mejor. La formación del cineclub era autodidacta. Había algunos cineclubes donde había alguien con más conocimientos, pero siempre en el análisis de las películas. En el área técnica, profesional, no, todo era más desde el punto de vista del análisis. Se discutían las películas. Pero, de todos modos, en el cineclub sucedían dos cosas importantes. Una era el hecho de ver las películas que eran representativas, películas que tienen un poder muy grande, emblemático, filmes de los creadores de escuelas. Otra cosa es que el cineclub provoca el encuentro entre personas de un mismo grupo, con la misma edad e iguales intereses. Y una de las cosas importantes de la escuela de cine es exactamente eso. Hacer una reunión entre las personas que tienen la misma finalidad, el mismo objetivo de creación. Y el cambio es importante. Además, las escuelas tienen una ventaja que no había en ese momento. Antes había que ir al cineclub para ver filmes en 16 mm. Ahora puedes tener un VHS, ver un libro. Se puede ver un clásico, leer una Biblia, todo eso se encuentra disponible. El acorazado Potemkin es un mito... Límite no tenía copias, no existían. Lo que existían eran fotografía o algún que otro libro o guía de cine. Hasta que Glauber (Rocha), una vez escribió un artículo para acabar con este mito de Límite.

BB: Límite está en YouTube.

Santos NP: (risas) Está en YouTube ahora? Antes era el mito Límite porque existía solo una copia y un gran amigo de Mario Peixoto la había guardado y no la mostraba a nadie. Dijo que no había nadie que fuera a comprender la película, algo así.

NP Santos: No (risas). Pero volvamos a la historia de las escuelas, ahora ustedes tienen otra cosa: los libros. En mi formación a finales de los ‘40 y ‘50, había un libro sobre cine en portugués de Brasil. Lo que teníamos era un libro ruso, que fue traducido al español, entonces la gente leía en español. "Tratado de La Realización Cinematográfica." Revistas de cine?... Tenía una revista, incluso dos, pero del tipo que divulgan las películas, con las que serán lanzadas, las fotos de las actrices. Era una cosa de la industria del cine, con críticas más profundas sólo de cine francés. Y una revista italiana... que le gustaba más a la gente y se llamaba "Cinema". Esas eran nuestras posibilidades. Las películas más importantes, [las podíamos ver] sólo en el cineclub o viajando a través de los archivos cinematográficos de Nueva York, Milán o París, lugares que era muy difícil conocer. Hoy en día podemos tener todas las películas que podamos encontrar, revisar las películas clásicas, filmes importantes de la industria de Hollywood, el cine japonés ...

(...)

BB: En este momento que estamos viviendo, cuando cualquier película es de fácil acceso, cualquier persona puede ver filmes en su ordenador o la televisión, en video, ya no existe la necesidad de tener el cineclub para ver ciertas películas que sólo podrían ser vistos allí. ¿Cómo ud. explicaría esta proliferación (actual) de los cineclubes?

NP dos Santos: Creo que hay dos cosas ahí. Cada vez es más difícil para el cine ese comportamiento de ver filmes en casa, con amigos y tal. Lo bueno de aquel tiempo, en el cine, aquella matinée a la que todo el mundo iba. Hasta en el propio barrio en las ciudades del interior. Esas películas de domingo, de miércoles por la noche, siempre fueron vistos en comunidad. Después que acababa el filme, los hombres iban al baño, hacían pis y discutían la película: "¿Qué mierda, ¿eh?" (Risas) O, si la película era buena ... Y las chicas también ... Entonces se reunían para tomar un café o una cerveza y continuar la conversación. El cineclub provoca ese encuentro, esa comunión en torno de un filme y luego la conversación, el debate. Era un acontecimiento social bueno y agradable.

(…)


III

ENTREVISTA: NELSON PEREIRA DOS SANTOS
Sabine Bartlewski

Nelson Pereira dos Santos, uno de los cineastas más importantes de Brasil, realizó en 1955, su primera película, Rio 40 graus, que se considera el germen del Cinema Novo. También es autor de la premiada película Como era gostoso o meu francés, inspirada en los relatos de Hans Staden. Adaptó para el cine varias obras de la literatura brasileña, entre ellas, Jubiabá y Tienda de los milagros de Jorge Amado, Vidas secas y Memorias de la cárcel de Graciliano Ramos, además de obras de Nelson Rodrigues y Guimarães Rosa. Actualmente está realizando una serie para la televisión sobre Gilberto Freyre y el libro Casa Grande & Senzala.

Tópicos: ¿Cómo fue el proyecto de hacer una película sobre Gilberto Freyre y Casa Grande & Senzala - y cómo es la película?

N. P. S: Joaquim Pedro de Andrade hizo un guión de ficción, procedentes de Casa Grande & Senzala, pero murió prematuramente y el proyecto se quedó ahí. . . Entonces propuse hacer una serie para la televisión en el formato que ellos llaman el docudrama. Archivos, iconografía, filmación directa, testimonios, etc. Inicialmente serían trece capítulos, el primero biográfico sobre Gilberto Freyre y el libro Casa Grande & Senzala. Los otros doce serían los capítulos del libro, divididos en episodios de una hora. Pero, por falta de fondos, el proyecto se ha reducido a un presupuesto de 3 millones y quedó en 4 capítulos. El primero será el mismo y los otros tres serán sobre el portugués, el indio y el negro. Lo rodamos en 16 mm., menos la iconografía, que se reproduce en el proceso fotográfico, registrada con una cámara digital y finalmente pasada a película. Nuestro narrador es el profesor Edson Nery da Fonseca, que era un amigo y cercano colaborador de Freyre.

Tópicos: La serie se va a pasar solamente en Brasil o también podrá ser vista en Alemania?

N. P. S.: En Brasil y Portugal el primer episodio, O Cabral moderno, está programado para salir ahora, el 21 de abril en el GNT, que es coprodutor, junto con Regina Filmes e Video filmes. En Alemania y en toda Europa la serie debe ser presentada por la cadena franco-alemana ARTE, pero aún no tenemos fecha marcada.

Tópicos: ¿Por qué el título, O Cabral moderno?

N. P. S.: Una vez le preguntaron a Gilberto Freyre: "¿Quién ud. cree que es?" Y él respondió: "Yo soy el Pedro Alvares Cabral de hoy" - "¿Por qué? - preguntaron y él respondió: "el Cabral del siglo XVI descubrió al Brasil físico para Portugal y para Europa y yo estoy descubriendo el Brasil psicológico y cultural para los propios brasileños".

Tópicos: Gilberto Freyre siempre fue una persona muy polémica, ¿cuál es su opinión al respecto?

N. P. S.: Creo que Gilberto Freyre tiene una visión bastante exenta de cualquier juicio de valor, su trabajo es el de un científico. Hasta entonces la historia de Brasil era un teatro en el que el pueblo no participaba. Él se preguntó, ¿quién es el indio brasileño, quién es el hombre negro que llegó a Brasil, quién es el portugués?- y trabaja su origen sin ningún prejuicio. Pero los comunistas tenían una visión preconcebida de la obra de Freyre, juzgando sólo su posición política conservadora. Hasta hoy existe una gran oposición. El otro día oí decir a una antropóloga de São Paulo que no lee a Gilberto Freyre. Ser un antropólogo brasileño y no leer a Gilberto Freyre es como ser un teólogo y no leer la Biblia. Pero fue Darcy Ribeiro quien rehabilitó a Freyre porque se le consideraba un autor folclórico después de los '60 y '70, cuando su vanidad prevalecía ante cualquier análisis.

Tópicos: Ud. ya adaptó varios libros, ¿por qué esta predilección y cuál es la diferencia entre el cine y la literatura?

N. P. S: La respuesta es simple: tuve un buen profesor de portugués, que me enseñó el gusto por la literatura. Y la literatura es un tesoro narración, el cine parte de un esquema narrativo. Pero la diferencia entre cine y literatura es que el lenguaje literario tiene un tratamiento más impresionista, psicológico, mientras que el cine es brutalmente materialista, es concreto. En un libro usted no encontrará una descripción completa del personaje, hay impresiones, pero quien va a crear la figura es el lector en su cabeza. En el cine yo tengo que crear la figura del personaje, debe ser una persona de carne y hueso. Cuando yo hice las adaptaciones no tenía ningún método, las hacía por. Pero lo importante es encontrar una equivalencia entre el lenguaje cinematográfico y el lenguaje literario, entre la relación con el espectador y la relación con el lector. Obtener el mismo tipo de razonamiento, la misma clase de emoción.

Tópicos: Sus películas son muy antropológicas en ellas existe influencia de Gilberto Freyre?

N. P. S: Todos los nacidos en Brasil, después de Casa Grande & Senzala estamos influenciada por Gilberto Freyre. Lo que una vez prevaleció sobre el brasileño eran determinismos racistas o climátológicos. Freyre era discípulo de Franz Boas y entendió la diferencia entre raza y cultura. Este fue un hallazgo en su vida, incluso para tranquilizarse en tanto brasileño. Pero sobre todo es un escritor maravilloso, su texto es muy bueno.



IV

El cine es la mejor profesión del mundo
Entrevista a Nelson Pereira Dos Santos por Manuel W. Zayas
www.habanafilmfestival.com

Nelson Pereira dos Santos ha llegado a la plenitud: diecisiete largometrajes y dos mediometrajes de ficción, así como unos cuarenta documentales, aunque todavía le bastan dos obras más antes de retirarse. Así dice, antes de admitir cualquier cansancio por el cine, en una larga conversación que tuvo lugar en diciembre último, durante el Festival de La Habana, y que versó sobre su experiencia y la suerte de haber compartido la paternidad de un movimiento que revolucionó el séptimo arte en Brasil. Glauber Rocha lo llamó “la conciencia del cinema novo”. ¿Cuánto aprecia hoy usted los filmes que integraron ese movimiento?

Con la distancia de los años podemos comprender mejor qué significó el cinema novo en la historia del cine brasileño. Para mí fue un momento de descolonización cultural de nuestra cinematografía. Esta fue la misión histórica del cinema novo y de los cineastas que participaron en este movimiento. No tengo certeza de que fuera una cosa organizada, un movimiento pensado, pero sí una orquestación de historias personales, estéticas y culturales. El cinema novo logró lo que hicieron antes los escritores del nordeste de Brasil, así como también los pintores y músicos como Villalobos. Fue exactamente el rompimiento con la cultura académica importada. Ellos cultivaron las raíces de Brasil y mostraron la cara de su verdadero habitante. El cinema novo fue una combinación del dominio del lenguaje universal del cine con la herencia cultural brasileña. En aquel momento todo ello fue una revolución. Después, nuestro cine heredó las principales características de aquel movimiento, de tal forma que no hay necesidad de enfatizar eso. Hoy el cine brasileño es múltiple, variado, tiene de todo. Antes dominaba la obligación de hacer películas contra el régimen dictatorial, de hacer películas que defendían las libertades democráticas, y de otras que denunciaban la injusticia social que vivíamos. Sucedió todo de una manera exploratoria, todos hicimos las películas que teníamos dentro.

(…)

Usted aprendió el cine haciéndolo, en una época que parecía abrirle las puertas a los cineastas jóvenes. Hoy parece imposible la aventura de hacer cine: se necesita de una enseñanza y más que todo de tener ciertas necesidades económicas facilitadas. ¿En qué estado se encuentra la cinematografía brasileña actualmente?

Ahora estamos otra vez en un cambio debido a una multiplicación en la legislación cinematográfica. Recientemente fue creada una agencia dedicada a la inversión para el cine, que está subordinada al Ministerio de la Industria y el Comercio. Otra parte continúa en el Ministerio de Cultura para todas las producciones y pesquisas, para todo aquello que no pretende ser comercial. Tenemos que ver si ese modelo dará resultado. Hasta el año '90 hubo un paternalismo estatal del ciento por ciento en la producción, distribución y publicaciones especializadas. Eso acabó del día a la noche. Después hubo un apoyo indirecto de parte del Estado. En el año próximo habrá una división entre el cine industrial y el cine cultural. Estamos viviendo una nueva etapa.

(…)

¿Cree que existe espacio para los cineastas jóvenes en Brasil?

El cine brasileño siempre ha sido históricamente abierto, aunque no es suficiente el espacio para los jóvenes. Eso sí: existen muchas escuelas y cursos para los jóvenes. Para los veteranos es un poco más difícil encontrar los recursos financieros, porque la Ley del Audiovisual permite que el Ministerio apruebe el proyecto y el cineasta debe procurar a las empresas que quieran invertir. Eso se hace naturalmente con intermediarios. Los jóvenes si no tienen una posición de familia no logran esto muy felizmente. Hay veteranos que también no consiguen los recursos necesarios. Es una lucha muy aguerrida la de conseguir los recursos. No basta con la calidad del guión ni la filmografía del director, hay que tener un medio de conseguir, de llegar a las fuentes de recursos. Propuse en una escuela de cine crear una nueva disciplina: Los caminos para despegar. El gran problema en verdad es que nuestro cine no es rentable, no tiene condiciones para tener ganancias en su propio mercado, aunque existen rarísimas excepciones. El mercado no pertenece al cine brasileño, sino que es dominado por el cine norteamericano tanto en salas, video y televisión, donde solo se pasan no más de una docena de películas nacionales.

¿Cuál ha sido su experiencia como profesor?

En el 65 participé en la creación de la primera escuela de cine en la Universidad de Brasilia. Me gusta mucho transmitir la experiencia que he tenido a los jóvenes; nunca tuve interés en imponer ideas sino de decir cómo he hecho mis películas. Aquella escuela no duró mucho porque era el comienzo de la dictadura y 200 profesores en la Universidad pidieron su dimisión. En el 68 fundé en la Universidad Federal de Providencia, otra escuela que funciona todavía y es la mayor productora de películas de estudiantes en Brasil. Ahora hay otras muchas escuelas, porque la Ley para la creación de estas instituciones es más abierta. También muchos jóvenes van a estudiar al extranjero. Acostumbro decir que el cine brasileño vive porque tiene mucha vitalidad: cada año hay más gente interesada en estudiar y hacer cine. Ellos tienen mucha razón: esta es la mejor profesión del mundo y es para los jóvenes. Hacer cine quiere decir también mostrar el deseo de transformar las cosas. Solamente los jóvenes tienen ese deseo. Hay que encontrar un espacio diferente de observación más aguda sobre la realidad, romper con los padres, no importa desde que punto de vista sea: freudiano, social... Es la juventud la que tiene ese empuje, por eso existe necesidad de mostrar qué sociedad es la más justa. En la historia del cine ha habido muchos jóvenes prodigios: Orson Welles, Glauber Rocha, etc. No quiero decir con eso que no hay lugar para los veteranos como yo. Es importante la vitalidad, que la gente llegue con nuevas ideas y no con preconceptos. Ya que el cine en Brasil no es un gran negocio sí es una forma de presionar a los medios de comunicación para, con otra visión del mundo, cambiar las cosas, escapar del convencionalismo de la televisión, las novelas, la publicidad. Con el cine es posible encontrar un camino de libertad. Cuando aparece una película buena, tiene más fuerza que un canal de televisión, porque logra una comunicación más subjetiva y personal que cambia la vida.

(…)

Vidas secas, Memorias de la cárcel y La tienda de los milagros son tres de sus mayores obras y todas ellas se nutren del aporte literario: las dos primeras de las obras de Graciliano Ramos y la última de la de Jorge Amado. ¿Qué importancia concede a la literatura según su experiencia en estas tres películas?

En todas las partes del mundo, la literatura es muy importante como reserva de historias, de situaciones, personajes. En mi caso trabajé con estos escritores, que fueron los que influyeron en mi mente desde que yo era muy joven. Ellos contaban lo que pasaba fuera de mi pequeño rincón familiar y de clase. Fueron los que abrieron las perspectivas a otras cosas. Con estas películas hice como una especie de retribución. Antes de filmar Vidas secas realicé un documental en el nordeste. En ese entonces, verano de 1958, hubo una sequía muy grande y vi allí con horror a gente pobre muriendo de hambre.

Decidí hacer una película sobre eso, denunciar aquella realidad. Empecé a escribir un guión. Todo lo sentí tan falso, superficial. Tenía un libro para consultas que se llamaba Vidas secas, que hablaba sobre cómo era el hombre y la mujer que habitaba el sertâo. Después me di cuenta que el guión estaba en aquel libro. En 1959 me fui al nordeste para hacer la película pero llovió y no pude filmar. En 1962 empecé finalmente a trabajar la película con la idea del libro, porque quería hacerla en aquel mismo sentido. Vidas secas es producto de una investigación y vivencia de un escritor maravilloso como Gracialiano Ramos. Me importó mucho su posición en la vida, en la política. Por eso la película tiene esa fuerza, que es la del libro.

Memorias de la cárcel fue una forma de denunciar también a la dictadura. La sociedad brasileña es la que ha producido las dictaduras, ha sido la sociedad la que se ha resistido al cambio y determinado el freno. La película es una metáfora sobre la prisión de la sociedad brasileña. Las prisiones son más culturales que reales. Por ejemplo, la esclavitud se acabó en 1888, pero las consecuencias están hasta hoy en nuestra sociedad: los hábitos y las tradiciones se transmiten.

La relación con Jorge Amado fue antigua, desde los tiempos de juventud y militancia. Leí sus libros durante la dictadura de Vargas, que circulaban de mano en mano, aunque eran prohibidos por su posición política y también por su familia. Me interesaba todo lo que escribía. Las escenas de amor de Jorge eran muy graciosas, en un tiempo enque era todo prohibido. Él rompió con la dificultad de la juventud de empezar la vida sexual de una forma sana. Jorge tiene una gran importancia en la formación de mi generación. Por eso siempre pensé hacer algo con su obra. En La tienda de los milagros me interesó mucho la defensa que hace de la cultura africana y la denuncia social.

Usted ha realizado más de 40 documentales. ¿Cómo considera su experiencia en este campo?

Yo empecé haciendo documentales. El primero fue político, sobre la juventud en el 49. Después hice una película de ficción Río, 40 grados, que tiene una inspiración documental: los personajes están en escenarios naturales. Hice muchos de tipo institucionales, porque me daban la posibilidad de filmar y entrenarme y también de conocer Brasil. Creo que en mis películas siempre hay algún momento documental. En Como era gostoso o meu francês tengo una visión documental más apartada: la cámara tiene una visión desde fuera, como si estuviera filmando indios de verdad en el siglo XVI. Estrené en el 2001 cuatro películas para la televisión sobre Gilberto Freyre. No sé si es documental pero es una combinación de todo. Ahora estoy preparando uno para julio del 2002 que es la biografía de otro autor que estudió la formación de la sociedad brasileña: Sergio Buarque, padre de Chico Buarque.Él escribió un libro muy importante que se llama Raíces do Brasil. Será un documental sobre su vida y la extensión de ésta a sus hijos: fue un hombre muy especial, erudito: conocía de cine, cantante... Él tenía un pensamiento muy claro, que era que en cada historia había siempre un personaje mudo, el pueblo brasileño.

(…)

Después de Memorias de la cárcel, usted dijo: “No hago un filme sobre otro, hago uno al lado del otro. No se trata de superar al anterior, es otro espacio, otro campo de observación, de interés, de cariño, de amor”. ¿Cúales son entonces las mayores preocupaciones que usted afronta con cada película?

Pienso siempre en encontrar algo que me diga mucho y que yo tenga una terrible voluntad de hacer. Filmar por filmar no lo consigo. Por eso es que en los últimos años llevo muchos sin hacer una película. Tiempo atrás tenía un proyecto sobre Castro Alves, un poeta del siglo XIX. Era una especie de biografía fílmica sobre los momentos que pasó en Sâo Paulo en la escuela de derecho que yo seguí también. Quería filmar esto, pero se transformó en un proyecto muy caro, difícil. Lo transferí para más tarde, pero cada vez es más imposible de hacer. Ahora le voy a mencionar títulos de su filmografía y quisiera saber que representan hoy para usted.

Río, 40 grados (1954-55): Es un filme de la juventud.

Río, Zona Norte (1957): Un filme de la madurez.

Mandacaru vermelho (1960): Una experiencia, un borrón. Una película que yo quisiera rayar de mi filmografía.

Boca de ouro (1962): La primera adaptación de una obra literaria de un gran autor: Nelson Rodrigues.

Vidas secas (1962-63): Un proyecto con muchos años en la cabeza y que finalmente hice. Creo que aprendí a hacer cine con Vidas secas.

Fome de amor (1967): Es lo contrario. Es deshacer cine: un rompimiento con el lenguaje, pensar en otra cosa en un momento límite en mi vida personal, profesional y la de Brasil.

Azyllo muito louco (1969): Me gusta mucho, pero era muy metafórica para comunicarse.

Como era gostoso o meu francês (1970): ¡Ah! Me gusta muchísimo. Quería estar en filmación todos los días. Una experiencia muy fuerte, no solo para mí, sino para todos los que participaron. Me gratifica mucho esta película tanto como Vidas secas, que han quedado como obras que creo que alguien hizo. No fui yo. Alguien... no sé donde.

Quem é Beta? (1972): Solo existen dos copias en el mundo. Una está en Brasil completamente deteriorada y la otra en la Cinemateca Francesa. No consigo tener una.

Vidas secas, 1963 O amuleto de Ogum (1973-74): Es también un momento de cambio en mi cabeza ante la realidad. Aunque trabajaba con el pueblo, yo no veía su religiosidad. Cuando hice Río, 40 grados y Río, Zona Norte yo veía las cosas de macumba, pero la cámara no. Mi mujer era antropóloga y estudiaba las religiones populares. Comprendí entonces que estas formaban parte de la realidad. El movimiento mítico, esa es la idea de este filme.

La tienda de los milagros (1975): Es la militancia contra el preconcepto. Una deuda con Jorge Amado.

Estrada da vida (1979): Una película sobre dos cantantes populares. Cuando la hice fui muy criticado, porque en Brasil decían que este tipo de música de los cantantes del campo era inferior.

Memorias de la cárcel (1983): Pienso que es la película que más llega a mí mismo. Es muy personal, tiene mucho, digamos que de autobiográfico. Una conjunción con lo que pasó a Graciliano Ramos y lo que yo viví hasta entonces.

Cine de lágrimas (1995): Un homenaje al cine latinoamericano. Fue una encomienda que recibí del British Film Institute por los cien años del cine, con una visión inglesa pues para ellos América Latina es una sola. Como tenía libertad para hacer lo que quería, pensé en contar una ficción en homenaje al melodrama mexicano y argentino, pues fueron estos los momentos en que el cine tuvo una verdadera organización en el continente.