FICHA ANALÍTICA
La música en el cine cubano. Un año de experimentación
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Brouwer Mezquida, Juan Leovigildo (1939 - )
Título: La música en el cine cubano. Un año de experimentación
Autor(es): Juan Leovigildo Brouwer Mezquida (Leo Brouwer)
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Objetivos
¿Cuáles deben ser los valores principales en la música para el cine? «La primera virtud que debe tener la música para el cine es no estorbar al film», respondía yo a una entrevista en la publicación Cine Cubano hace más de seis años.
Me gusta pensar que la música puede considerarse u oírse por sí sola, mas no es esa cualidad la esencial: el compositor debe acostumbrarse a pensar que su música es complemento de un todo y no lo más sobresaliente.
El ICAIC, a través de diez años de creación ininterrumpida, ha sondeado formas de comunicación entre el director y el compositor, que van desde el diálogo personal hasta el trabajo de equipo, con todo el colectivo creador participando en el plan de trabajo. En esos diez u once años, unos cuantos cientos de películas han sido realizadas por el ICAIC (sin contar casi quinientos noticieros) en donde la metodología ha sido apropiada y efectiva gracias a un sentido de libertad creacional propuesto a cada elemento creador con una sola premisa (implícita, diría yo): «…dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada […]».1
Problemas
Sin embargo, encontramos que, en gran medida nosotros los compositores, por falta de un cierto rigor cognoscitivo del cine y por otra parte, los creadores (directores) cinematográficos, operando con el mismo fenómeno a la inversa (o sea el desconocimiento de los principios del arte-música), podemos llegar a producir un subproducto sin interrelación totalmente coherente.
Análisis
Los valores estéticos cambian, se renuevan. Sonreímos ante la aparente ingenuidad de la conjunción imagen-música de algunas películas que alcanzan ya treinta años de edad. Incluso obras maestras como el Ciudadano Kane y lo mejor de Hitchcock de hace veinte años parecen «viejas» obras; no tanto por la caducidad de un vestuario como por un balance sin equilibrio de elementos estéticos desactualizados, tales como música y atmósfera dramática, por ejemplo. En suma, por la falta de correspondencia semántica en el múltiple lenguaje total «imagen-música». Sería apartarnos de nuestro estudio e imposible de contener en un breve estudio-artículo hacer el análisis de la transformación de los medios de comunicación en los últimos veinte años o en los últimos cinco, pero, en cambio, sí podemos enumerar sus esencias. El lenguaje artístico de hoy es o debe ser:
1. Antirretórico y económico.
2. Imaginativo y no redundante.
Leo Brouwer, Silvio Rodríguez y Alfredo Guevara.Veinte años atrás la relación del arte cine-música no contenía estos lineamientos antes mencionados y se apoyaba mutuamente en analogías, o sea, los procedimientos cinematográficos, tanto como los musicales, se estructuraban con una sensación de totalidad e independientes uno del otro. En suma, que al extraer la música de una película notamos que la partitura había sido compuesta con todos los ingredientes de la «música de concierto» (para ser oída) y que muy bien podía pasarse sin la imagen. Hoy, la visión de un arte integral no excluyente –el cine– obliga a dosificar todos los parámetros implícitos, con un sentido de equilibrio formal: guión + imagen + teatro + música + palabra = cine. Solo que ese signo «igual» no refleja una simple suma en términos convencionales sino un proceso de interacciones que resulta en salto cualitativo y nuevo medio de expresión.
La música como cultura nacional
EI ámbito cultural y artístico cubano inmerso en el contexto revolucionario, se plantea problemáticas propias en cada uno de sus mundos creativos; por tanto el ICAIC crea el Grupo de Experimentación Sonora (GES) que se plantea el estudio-investigación-desarrollo-creación del problema musical, no solo insertado en el cine sino también, y fundamentalmente, como arte-música per se.
Algunas líneas fundamentales del GES:
1. La música pop actual.
2. Elementos esenciales de la música cubana.
3. La canción actual (y su fuerza de comunicación social).
4. El fenómeno beat (yeyé) en la música pop.
5. La relación, en música, entre Brasil y Cuba.
6. La forma (o formatos) de sonoridad actual.
7. El arte trascendente. Su importancia.
8. El arte momentáneo. Su importancia.
9. La experimentación electrónica aplicada en música popular.
10. El jazz.
11. El arte «abierto». El happenning (arte casual) y su posible cohesión social.
En nuestras investigaciones en el campo de la música hay «ciertas» «reglas del juego» que continúan en estudio y desarrollo y que por tanto sería prematuro enunciar, dada la juventud de las mismas. No obstante, nuestras experiencias específicas de la música para el cine contienen análisis de cierta madurez, como para arrojar alguna luz en este campo.
La música en el cine
Leo Brouwer y Humberto Solás.En el gráfico 1 vemos la red que propone el GES y que parte desde la investigación (información) y pasa por la creación misma llegando hasta el producto terminado.
Por supuesto, alguna terminología es condenable –como los términos folklore y música seria, por ejemplo–, pero a falta de soluciones etimológicas nos referimos a estructuras del lenguaje convencional para ser entendidos. De aquí se desprende la necesidad de codificar un lenguaje técnico operativo que renueve estos mismos términos puestos en duda por su ineficacia. Esta es una parte casi insignificante del volumen de estudio que se plantea el GES. El cine presenta tipologías diferentes que demandan diversos métodos de composición y de approach, en loque a música se refiere. La experiencia nos hace recordar que el compositor no puede hacer «música de concierto» para el cine sino «música para el cine». Ahora bien, para dar una idea conceptual de esto, es preciso referirse a las diferencias más que a las analogías entre música (pura) y música-cine. La música (pura) contiene una serie de elementos inherentes a su estructura formal que se repiten idénticamente en el lenguaje cinematográfico como analogías formales. Estos elementos son, dichos a grandes rasgos y en lenguaje tradicional:
a) Línea (melodía): considerada por más de doscientos años como «tema» o material temático.
b) Ritmo: proporción dada por la reiteración de un valor o por su negación.
c) Armonía: atmósfera o trama que circunda y cohesiona los elementos anteriormente dados.
d) Timbre: perfil característico de los elementos sonoros.
e) Intensidad: gradación de la fuerza del sonido.
Después de esta clasificación primaria de elementos musicales pasamos a comparar las formas análogas de la música con el cine-imagen.
Analogías formales entre cine y música
Cine Música
Guión. Plan composicional.
Temática visual. Temática melódica.
Ritmo de imagen. Ritmo sonoro (tempo).
Fondo de localización Atmósfera sonora
(background). (armonía, también
llamada background).
Atmósfera dramática. Intensidad sonora
(dinámica o matiz).
Edición. Composición.
Las formas análogas plantean una identidad tal entre sí, que solo logran redundar (anti-arte). Por tanto, en música para cine se evitará utilizar una estructura musical que contenga de manera redundante, pleonástica más bien, los parámetros análogos entre cine y música. Esto hace que se musicalice preferentemente para el cine dentro de lo que los directores llaman música en contrapunto, osea, una música que no subraya ni en ritmo ni en carácter los elementos preponderantes de la imagen, pero sí se identifica, de manera indirecta, con elementos secundarios de la misma: como pudieran ser los «fondos» (locación al aire libre, cerrada, de noche, con lluvia…) oun registro sonoro de los ambientes naturales que provoca amables analogías de registro sonante. Identificar la música con algún aspecto secundario de la imagen cinematográfica da un saludable equilibrio formal oestructural, el cual no debemos obviar nunca. No olvidemos las leyes fundamentales de la morfología, observadas no solo en la obra del hombre, sino en la naturaleza misma.2 Sabemos que ninguna forma se repite idénticamente en absoluto, pero por principios que llamamos de equilibrio, hay proporciones que se ven reflejadas formalmente y en cierto modo analogizadas. Véanse las proporciones geométricas de los cristales de nieve o de los caracoles, flores y organismos marinos (medusas, estrellas de mar…). Ahora bien, la oposición equilibrio-movimiento es la que dota a la vida de su poder de transformación y enriquecimiento continuos. Recordemos la vieja ley dinámica del contrapunto que recorre la historia de la música desde Palestrina hasta nuestros días: «cuando una parte de las voces se mueve, la otra queda quieta, y viceversa». Citemos igualmente el «principio de Curie»:
Para que un fenómeno pueda producirse en un medio es necesario que no existan en ese medio ciertos elementos de simetría (la causa del fenómeno es la disimetría). En un medio perfectamente homogéneo e isótropo, no hay ninguna razón suficiente para que se produzca un cambio.3
Como vemos, la investigación en todos los campos relacionados con la música (prácticamente todos los campos del conocimiento del hombre), afirma aún más la intuición creadora. Esto lo comprobamos con los jóvenes integrantes del GES que cuestionan, por principio, la concepción simplista de que componer una pequeña canción es una sencillez, cuando no una bobada (según las jerarquías «pensantes» del opinante). El mismo hecho simple de componer una canción, implica, además del talento y la necesidad de crear, una inmersión social en los problemas del hombre. Problemas que van desde el concepto libertad o el «no morir de hambre» hasta el amor o «la superioridad de la mariposa sobre el cañón (que no vuela)». Pero además, un conocimiento de la canalización correcta del arte por medio de la comunicación.
Sabemos que un país del Tercer Mundo, en desarrollo, necesita un vehículo directo de comunicación artística y que esta –hasta tanto la práctica consecuente de la cultura por las masas no sea plena–, encuentra momentáneamente sus medios a través de la simple canción, mejor que en las formas sinfónicas complejas, por ejemplo. Este contexto debe ser ayudado con un pensamiento comparativo que por su rotundidad me parece efectivísimo. Así como la canción comunica más rápido que la obra sinfónica, la página sobre la economía política del diario informa con más celeridad que EI capital de Marx. Por supuesto, en ambos casos la aspiración es llegar a leer a Marx, así como escuchar a la orquesta sinfónica masivamente. Mientras tanto, aplíquense las formas de comunicación más efectivas y en forma total y simultánea.
Unido a la investigación está el disfrute de la obra.
Junto a sesiones de análisis exhaustivo, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC plantea sesiones de sabrosa audición y ejecución realmente desalienantes, obrando así, a través de la controversia, el camino del desarrollo. Cuando todo ser humano se sienta creador en su trabajo, desaparecerán todas las formas de enajenación violenta de la faz de la tierra. Entonces habremos ganado el calificativo verdadero de «seres humanos».
1. Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, La Habana, 1961.
2 Matila Ghyka, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Buenos Aires, Poseidón, 1953, pp.119-121.
3 Ibídem, p. 115.
Reproducimos el presente texto, publicado en el número 42 de la revista cubana Pensamiento crítico, en 1970, que refleja la visión del maestro Leo Brouwer, desde tan temprana etapa, acerca de la música para el cine. (Tomado de Leo Brouwer, La música, lo cubano y la innovación, La Habana,Letras Cubanas, 1982, pp. 60-70.)
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. MUSICA EN EL CINE
3. MÚSICA Y CINE
Título: La música en el cine cubano. Un año de experimentación
Autor(es): Juan Leovigildo Brouwer Mezquida (Leo Brouwer)
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Objetivos
¿Cuáles deben ser los valores principales en la música para el cine? «La primera virtud que debe tener la música para el cine es no estorbar al film», respondía yo a una entrevista en la publicación Cine Cubano hace más de seis años.
Me gusta pensar que la música puede considerarse u oírse por sí sola, mas no es esa cualidad la esencial: el compositor debe acostumbrarse a pensar que su música es complemento de un todo y no lo más sobresaliente.
El ICAIC, a través de diez años de creación ininterrumpida, ha sondeado formas de comunicación entre el director y el compositor, que van desde el diálogo personal hasta el trabajo de equipo, con todo el colectivo creador participando en el plan de trabajo. En esos diez u once años, unos cuantos cientos de películas han sido realizadas por el ICAIC (sin contar casi quinientos noticieros) en donde la metodología ha sido apropiada y efectiva gracias a un sentido de libertad creacional propuesto a cada elemento creador con una sola premisa (implícita, diría yo): «…dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada […]».1
Problemas
Sin embargo, encontramos que, en gran medida nosotros los compositores, por falta de un cierto rigor cognoscitivo del cine y por otra parte, los creadores (directores) cinematográficos, operando con el mismo fenómeno a la inversa (o sea el desconocimiento de los principios del arte-música), podemos llegar a producir un subproducto sin interrelación totalmente coherente.
Análisis
Los valores estéticos cambian, se renuevan. Sonreímos ante la aparente ingenuidad de la conjunción imagen-música de algunas películas que alcanzan ya treinta años de edad. Incluso obras maestras como el Ciudadano Kane y lo mejor de Hitchcock de hace veinte años parecen «viejas» obras; no tanto por la caducidad de un vestuario como por un balance sin equilibrio de elementos estéticos desactualizados, tales como música y atmósfera dramática, por ejemplo. En suma, por la falta de correspondencia semántica en el múltiple lenguaje total «imagen-música». Sería apartarnos de nuestro estudio e imposible de contener en un breve estudio-artículo hacer el análisis de la transformación de los medios de comunicación en los últimos veinte años o en los últimos cinco, pero, en cambio, sí podemos enumerar sus esencias. El lenguaje artístico de hoy es o debe ser:
1. Antirretórico y económico.
2. Imaginativo y no redundante.
Leo Brouwer, Silvio Rodríguez y Alfredo Guevara.Veinte años atrás la relación del arte cine-música no contenía estos lineamientos antes mencionados y se apoyaba mutuamente en analogías, o sea, los procedimientos cinematográficos, tanto como los musicales, se estructuraban con una sensación de totalidad e independientes uno del otro. En suma, que al extraer la música de una película notamos que la partitura había sido compuesta con todos los ingredientes de la «música de concierto» (para ser oída) y que muy bien podía pasarse sin la imagen. Hoy, la visión de un arte integral no excluyente –el cine– obliga a dosificar todos los parámetros implícitos, con un sentido de equilibrio formal: guión + imagen + teatro + música + palabra = cine. Solo que ese signo «igual» no refleja una simple suma en términos convencionales sino un proceso de interacciones que resulta en salto cualitativo y nuevo medio de expresión.
La música como cultura nacional
EI ámbito cultural y artístico cubano inmerso en el contexto revolucionario, se plantea problemáticas propias en cada uno de sus mundos creativos; por tanto el ICAIC crea el Grupo de Experimentación Sonora (GES) que se plantea el estudio-investigación-desarrollo-creación del problema musical, no solo insertado en el cine sino también, y fundamentalmente, como arte-música per se.
Algunas líneas fundamentales del GES:
1. La música pop actual.
2. Elementos esenciales de la música cubana.
3. La canción actual (y su fuerza de comunicación social).
4. El fenómeno beat (yeyé) en la música pop.
5. La relación, en música, entre Brasil y Cuba.
6. La forma (o formatos) de sonoridad actual.
7. El arte trascendente. Su importancia.
8. El arte momentáneo. Su importancia.
9. La experimentación electrónica aplicada en música popular.
10. El jazz.
11. El arte «abierto». El happenning (arte casual) y su posible cohesión social.
En nuestras investigaciones en el campo de la música hay «ciertas» «reglas del juego» que continúan en estudio y desarrollo y que por tanto sería prematuro enunciar, dada la juventud de las mismas. No obstante, nuestras experiencias específicas de la música para el cine contienen análisis de cierta madurez, como para arrojar alguna luz en este campo.
La música en el cine
Leo Brouwer y Humberto Solás.En el gráfico 1 vemos la red que propone el GES y que parte desde la investigación (información) y pasa por la creación misma llegando hasta el producto terminado.
Por supuesto, alguna terminología es condenable –como los términos folklore y música seria, por ejemplo–, pero a falta de soluciones etimológicas nos referimos a estructuras del lenguaje convencional para ser entendidos. De aquí se desprende la necesidad de codificar un lenguaje técnico operativo que renueve estos mismos términos puestos en duda por su ineficacia. Esta es una parte casi insignificante del volumen de estudio que se plantea el GES. El cine presenta tipologías diferentes que demandan diversos métodos de composición y de approach, en loque a música se refiere. La experiencia nos hace recordar que el compositor no puede hacer «música de concierto» para el cine sino «música para el cine». Ahora bien, para dar una idea conceptual de esto, es preciso referirse a las diferencias más que a las analogías entre música (pura) y música-cine. La música (pura) contiene una serie de elementos inherentes a su estructura formal que se repiten idénticamente en el lenguaje cinematográfico como analogías formales. Estos elementos son, dichos a grandes rasgos y en lenguaje tradicional:
a) Línea (melodía): considerada por más de doscientos años como «tema» o material temático.
b) Ritmo: proporción dada por la reiteración de un valor o por su negación.
c) Armonía: atmósfera o trama que circunda y cohesiona los elementos anteriormente dados.
d) Timbre: perfil característico de los elementos sonoros.
e) Intensidad: gradación de la fuerza del sonido.
Después de esta clasificación primaria de elementos musicales pasamos a comparar las formas análogas de la música con el cine-imagen.
Analogías formales entre cine y música
Cine Música
Guión. Plan composicional.
Temática visual. Temática melódica.
Ritmo de imagen. Ritmo sonoro (tempo).
Fondo de localización Atmósfera sonora
(background). (armonía, también
llamada background).
Atmósfera dramática. Intensidad sonora
(dinámica o matiz).
Edición. Composición.
Las formas análogas plantean una identidad tal entre sí, que solo logran redundar (anti-arte). Por tanto, en música para cine se evitará utilizar una estructura musical que contenga de manera redundante, pleonástica más bien, los parámetros análogos entre cine y música. Esto hace que se musicalice preferentemente para el cine dentro de lo que los directores llaman música en contrapunto, osea, una música que no subraya ni en ritmo ni en carácter los elementos preponderantes de la imagen, pero sí se identifica, de manera indirecta, con elementos secundarios de la misma: como pudieran ser los «fondos» (locación al aire libre, cerrada, de noche, con lluvia…) oun registro sonoro de los ambientes naturales que provoca amables analogías de registro sonante. Identificar la música con algún aspecto secundario de la imagen cinematográfica da un saludable equilibrio formal oestructural, el cual no debemos obviar nunca. No olvidemos las leyes fundamentales de la morfología, observadas no solo en la obra del hombre, sino en la naturaleza misma.2 Sabemos que ninguna forma se repite idénticamente en absoluto, pero por principios que llamamos de equilibrio, hay proporciones que se ven reflejadas formalmente y en cierto modo analogizadas. Véanse las proporciones geométricas de los cristales de nieve o de los caracoles, flores y organismos marinos (medusas, estrellas de mar…). Ahora bien, la oposición equilibrio-movimiento es la que dota a la vida de su poder de transformación y enriquecimiento continuos. Recordemos la vieja ley dinámica del contrapunto que recorre la historia de la música desde Palestrina hasta nuestros días: «cuando una parte de las voces se mueve, la otra queda quieta, y viceversa». Citemos igualmente el «principio de Curie»:
Para que un fenómeno pueda producirse en un medio es necesario que no existan en ese medio ciertos elementos de simetría (la causa del fenómeno es la disimetría). En un medio perfectamente homogéneo e isótropo, no hay ninguna razón suficiente para que se produzca un cambio.3
Como vemos, la investigación en todos los campos relacionados con la música (prácticamente todos los campos del conocimiento del hombre), afirma aún más la intuición creadora. Esto lo comprobamos con los jóvenes integrantes del GES que cuestionan, por principio, la concepción simplista de que componer una pequeña canción es una sencillez, cuando no una bobada (según las jerarquías «pensantes» del opinante). El mismo hecho simple de componer una canción, implica, además del talento y la necesidad de crear, una inmersión social en los problemas del hombre. Problemas que van desde el concepto libertad o el «no morir de hambre» hasta el amor o «la superioridad de la mariposa sobre el cañón (que no vuela)». Pero además, un conocimiento de la canalización correcta del arte por medio de la comunicación.
Sabemos que un país del Tercer Mundo, en desarrollo, necesita un vehículo directo de comunicación artística y que esta –hasta tanto la práctica consecuente de la cultura por las masas no sea plena–, encuentra momentáneamente sus medios a través de la simple canción, mejor que en las formas sinfónicas complejas, por ejemplo. Este contexto debe ser ayudado con un pensamiento comparativo que por su rotundidad me parece efectivísimo. Así como la canción comunica más rápido que la obra sinfónica, la página sobre la economía política del diario informa con más celeridad que EI capital de Marx. Por supuesto, en ambos casos la aspiración es llegar a leer a Marx, así como escuchar a la orquesta sinfónica masivamente. Mientras tanto, aplíquense las formas de comunicación más efectivas y en forma total y simultánea.
Unido a la investigación está el disfrute de la obra.
Junto a sesiones de análisis exhaustivo, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC plantea sesiones de sabrosa audición y ejecución realmente desalienantes, obrando así, a través de la controversia, el camino del desarrollo. Cuando todo ser humano se sienta creador en su trabajo, desaparecerán todas las formas de enajenación violenta de la faz de la tierra. Entonces habremos ganado el calificativo verdadero de «seres humanos».
1. Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, La Habana, 1961.
2 Matila Ghyka, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Buenos Aires, Poseidón, 1953, pp.119-121.
3 Ibídem, p. 115.
Reproducimos el presente texto, publicado en el número 42 de la revista cubana Pensamiento crítico, en 1970, que refleja la visión del maestro Leo Brouwer, desde tan temprana etapa, acerca de la música para el cine. (Tomado de Leo Brouwer, La música, lo cubano y la innovación, La Habana,Letras Cubanas, 1982, pp. 60-70.)
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. MUSICA EN EL CINE
3. MÚSICA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital13/cap10.htm