FICHA ANALÍTICA
La música es como el agua o el amor Entrevista a Leo Brouwer
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Padrón Nodarse, Frank (1958 - )
Título: La música es como el agua o el amor Entrevista a Leo Brouwer
Autor(es): Frank Padrón Nodarse
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Leo Brouwer más que una persona es una institución, y no solo en tanto concertista de su instrumento emblemático, que ya sería suficiente para alguien que constituye, simplemente, una referencia imprescindible en la historia de la guitarra más allá de nuestro país o de América Latina. Es una verdadera cátedra en lo que significan los estudios sobre las seis cuerdas (su método se ha impuesto entre otros de prestigiosos dómines) y constituye un respetado director sinfónico que ha regido orquestas de rigurosas plazas musicales en el mundo.
Como compositor, a Brouwer le debemos algunas obras maestras, desde sus fundacionales Elogio de la danza o Estudios sencillos hasta Paisaje cubano con fiesta (2007) pasando por La Espiral eterna (1971) y El decamerón negro (1981). Pero Leo es, bien se sabe, un hombre de cine, y su trabajo específico para este arte tan singular y difícil ha generado semejantes maravillas. También en este rubro el compositor desborda los límites nacionales: bandas sonoras de Iberoamérica se han enriquecido con sus aportes. Resulta ejemplar, en todos los sentidos del término, aquella tesis suya sobre la «música en contrapunto» –que ya analizáramos en un ensayo sobre ese arte en el cine cubano de la Revolución–, según el cual la partitura que acompaña las imágenes fílmicas debe identificarse, más que con los principales elementos diegéticos, con los secundarios; y así, otras tantas teorías donde Leo ha sido original magister.
Cine Cubano se ha acercado al Maestro más de una vez, y tendrá que seguirlo haciendo, pues el autor de la música de Memorias del subdesarrollo, Lucía, Las aventuras de Juan Quin Quin y de otros de nuestros grandes títulos, es una fuente de sabiduría inagotable. Tuve el honor de entrevistarlo para nuestros lectores en 19991 y ahora, con motivo del 50 aniversario del ICAIC, organismo que más allá de las películas, le agradece su labor al frente de ese fenómeno musical y cultural llamado Grupo de Experimentación Sonora. Volvemos sobre las sabias respuestas del artista en otros tantos temas.
Maestro, en un contacto anterior, hace varios años, para esta misma publicación, hablábamos de un tema de rigor: la música en función del cine, y allí usted valoraba nombres y tendencias en el panorama internacional. ¿Cree que esto ha cambiado en los nuevos siglo y milenio? ¿Se aprecian signos renovadores o alguna mutación estética en el criterio de musicalización de las nuevas películas tanto en Hollywood (como sabemos, y mal que nos pese, la producción omnipotente) como en Europa, América Latina o el cine de los países árabes y en general del Oriente?
Cambios los hay siempre –también en la música para el cine– solo que la masificación de Hollywood y los arquetipos se concretan en fórmulas. Como ejemplo, recuerdo el libro Making a Good Script Great, de Linda Seger, profesora de guión cinematográfico en Hollywood, a quien además conocí cuando hice música –infame película– para la Fox, un capítulo dedicado a los «elementos para obtener el éxito»: Capacidad de venta/Originalidad (?)/ Estructura/Conexión con el público, etc. Pero volviendo a nuestro tema, la música se ha «globalizado» en dependencia, temas «bonitos» o «agresivos», pero se ha cuidado un principio fundamental: no redundar la imagen mimetizándola en sonido. Actualmente no hay cambio cualitativo sino una impecabilidad técnica que se agradece. Personalmente prefiero el cine europeo o algunas bandas sonoras modélicas como las de Encuentros de la tercera fase (J. Williams) o Amarcord (N. Rota).
Dentro de la región en concreto, ¿cómo ve el tema? ¿Qué le parece el hecho de que músicos como el argentino Gustavo Santao-lalla sea llamado con frecuencia a trabajar en la «Meca» e incluso ha sido premiado allí? ¿Excepción o reconocimiento del talento latino?
No solo ocurre con Santaolalla, también ocurre con los españoles Pepe Nieto o A. Iglesias, entre otros. De lo que no hay duda es que estos excelentes músicos son más «baratos» que los norteamericanos.
Pero aterricemos ya en nuestro país. Usted ha sido actante, protagonista de la tan específica y compleja labor musical para la pantalla en el cine cubano; en su amplio currículo figuran algunas de las partituras para bandas sonoras más originales y ricas (desde Memorias… hasta Tiempo de amar o Amada). Ahora, ¿considera que la evolución cinematográfica ha ido a la par con la que inevitablemente tiene, acorde con la dialéctica, el criterio de musicalización no solo por los avances científicos y técnicos sino por los nuevos estilemas, la conquista de terrenos dentro de lo hoy conocido por fusión y los experimentos intergenéricos? ¿Considera que hay mejoría, estancamiento o simplemente puede hablarse de diferencia respecto a décadas anteriores? Por ejemplo, me gustaría que se refiriera a la relación entre los músicos de vanguardia de hoy y los de ayer, sobre todo durante la interesante y fundacional década de los sesenta, en cuanto a la colaboración respecto al cine.
La música actual en el cine cubano –en general– sigue lo planteado en la primera pregunta. «Temas bonitos», sonoridad agradable, etc., pero también los directores «piden eso». Debemos recordar que la información cultural de los cineastas en cuanto a música –vuelvo a generalizar– es mínima o casi nula. Todos pueden hablar de Pabst o Fellini, Wajda o Rocha, pero ¿quién conoce la música de Torke o Tauriello, Bedford o McMillan, Lavista o Isang Yun? Podemos hablar de escritores como Bolaño o Auster, Fonseca o Kennedy, pero ¿y la música de Magnus Lindberg o Gabriela Ortiz, Dusapin o Arvo Part, L. Balada o G. Crumb? Por otra parte, en los últimos festivales del Nuevo Cine Latinoamericano se revelan –sin repetirse demasiado– excelentes trabajos que bordean las músicas populares –muchas «de lata» por supuesto– y esto debe mencionarse. Finalmente, la llamada vanguardia tiene más de cuarenta años de edad y es tan predecible que ya es clásica. Para el cine, ese grado de abstracción sonora no es muy feliz, sobre todo porque las temáticas cinematográficas van hacia lugares comunes de nuestra aldea global –no por comunes menos interesantes en ciertos casos.
¿Cómo evalúa a estas alturas ese experimento (que califico de sui generis en mi último libro, íntegramente sobre cine cubano) llamado Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC que usted fundó y dirigió en su primera gran etapa?
El Grupo de Experimentación Sonora se recuerda principalmente por el impacto que causó la canción desarrollada en su seno, pero también se hicieron bandas sonoras interesantes, sobre todo para cortometrajes. Uno de los aciertos que promovimos fue un sistema de composición por «montaje colectivo» cuyo homónimo cinematográfico está en la tremenda obra de Santiago Álvarez. El otro aspecto del que me siento feliz es el sistema de «aprendizaje paralelo» que ofrecí al Grupo. Significa –en breve– simultanear aspectos comunes de la música que en los conservatorios se «aprenden» uno después de otro. Pero esto es estrictamente personal. Hoy existe una trova en toda Cuba, con sus caminos bastante opacados por el furor de los estupendos bailables cubanos magnificados gracias a nuestra televisión a la que aplaudimos por divulgar las peores películas norteamericanas en horarios «pico» (así sé lo que no tengo que ver).
Además de un músico de excepción, usted es un hombre de cine, de cultura. A propósito de los integrantes del Grupo de Experimentación Sonora, he leído testimonios de algunos de ellos donde relatan cómo sus clases trascendían lo específico-musical para erigirse en conferencias magistrales de los más diversos temas estéticos y culturales. En tal sentido, ¿qué opinión le merecen estos 50 años del ICAIC y del cine que se ha realizado bajo su égida? ¿Podría intentar una suerte de resumen de lo que considera sus logros y carencias?
Cuando treinta satélites trasmiten treinta mil programas por cable veinticuatro horas diarias, nuestro ICAIC –del que fui fundador– ha cumplido un periplo heroico en sus décadas de soledad. Este, recién comienza a diluirse en escasas pero salvadoras colaboraciones internacionales –los países pobres también somos más baratos como escenario, talento, etc.–. Pero lo importante es que fue y es un testigo activo de la gesta revolucionaria y también su memoria gráfica. Logros y desaciertos siempre los habrá pero estoy encariñado con los primeros años del ICAIC coincidentes con la Revolución cubana, por supuesto.
Si tuviera que revisar su propia obra en estas décadas de activa y fructífera colaboración con la pantalla grande, ¿qué no le satisface ya tanto? Incluso, ¿qué reharía? En otro sentido, ¿qué sigue considerando válido y totalmente logrado? Y fuera de su labor, ¿cuáles de los trabajos de sus colegas admira más y distinguiría aquí?
De mis trabajos para el cine tengo especial cariño por Lucía. En ella los temas melódicos están justificados por su ubicación histórica. Las otras ochenta y tantas películas cortas y largas las encuentro modificables sobre todo porque los temas «lindos» –tan queridos por los cineastas– conspiran como «edulcorantes» aunque al público les guste. Prefiero una cierta «neutralidad» expresiva de la cual hablé innumerables veces con Carpentier.2 Pero los productores siguen pidiendo temas «pegajosos» para vender el disco. ¡Qué remedio! En cuanto a mis colegas, sigo pensando que la mejor música para el cine es la que no se escucha, es la que se integra al «todo» de la cinta. Un músico que no es mi favorito, pero efectivo para el cine, es Michael Nyman, pero hay compositores como el joven Newman, de América Beauty, Gabriel Yared o algunos desconocidos del nuevo cine eslavo y del Oriente medio.
Leo, ya que el 7 es número de perfecciones según los hebreos antiguos (como sabe), vamos a intentar al menos acercarnos a la perfección (sobre todo por sus respuestas, claro) y dejar aquí la charla, pero le propongo hacerlo ensayando ese viejo recurso periodístico de ofrecerle una serie de «pies forzados»: palabras o frases a las que usted asocie otras tantas, las primeras que le vengan a la mente.
Pablo Milanés, Leo Brouwer y Silvio Rodríguez. • La música en su vida y en la vida.
Es como el agua o el amor, se bebe a diario.
• La música para el cine.
Le añade arte a los efectos sonoros. Una película sin música es un chiste sin gracia.
• Los estudios cubanos acerca del cine.
Tenemos buenos «estudiosos» del cine. Serían mejores si obviaran la comparación con Hollywood.
• La revista Cine Cubano.
Le añadiría un noticiero y un anecdotario.
• Los Beatles.
Narraron como nadie –en el mundo pop– lo que hay de universal en la juventud, trascendiendo la moda.
• Alfredo Guevara.
Posiblemente sea el defensor y promotor imprescindible del arte y la cultura cubanos como individualidad, es lo que Eusebio Leal para nuestro patrimonio, un coloso asediado.
• Silvio Rodríguez.
Encontró en su ADN una fórmula mágica para unir poesía y música.
• Pablo Milanés.
Encontró dicha fórmula desde el otro extremo, matrimonió música y poesía. Ambos (Silvio y Pablo) llevan sus canciones al más alto sitial de la cultura popular. Ellos son un modelo irrepetible, cada canción que hacen es una bomba de ternura. Han creado belleza no complaciente.
• Titón.
Filmó cultura popular con formas clásicas y con humor diáfanamente crítico. Sentó cátedra en el cine cubano de humor como Santiago [Álvarez], en el cortometraje y Humberto [Solás], en el drama. A Titón le interesaba más lo que hacía que cómo lo hacía. Me pidió exactamente lo que quería en música para sus películas.
• Humberto Solás.
Es el drama. Fue gran director de actores; de personajes más que de situaciones. Sus personajes femeninos son inigualables. Es más Visconti que Fellini. No tuvo que decirme qué música quería, yo lo supe.
• Los nuevos realizadores cubanos.
No conozco a los nuevos realizadores de los últimos tiempos. Hace algunos años he visto algo de Díaz Torres, de Juan Carlos Tabío, pero paro de contar. Creo que contenido y forma toman otra dimensión para los realizadores del siglo xxi. Los argumentos ya no son lineales, entre otras cosas.
• Sus tres bandas sonoras preferidas (internacionales o cubanas).
Las de Hiroshima mon amour, La muerte en Venecia, Los siete samurais.
• El futuro del cine.
¿Quién le tiene miedo al videoclip? Las cosas conocidas no hay que explicarlas de nuevo. Hoy es imposible «buscar el tiempo perdido» como Proust. En el pleno «postmodernismo» que para mí es –repito– la convivencia simultánea de «cosas» aparentemente contradictorias, no se «dicen» estas con los mismos términos. Mas, no repitamos una «vanguardia» que pasó a ser clásica. A fuerza de reiterar lo excepcional, se convierte en común. El cine debería valerse de una frase picassiana, que me es muy querida, a pesar de su arrogancia: «Yo no busco, yo encuentro».
• Premio Nacional de cine 2009.
Me hace feliz que se recuerde que fui fundador del ICAIC, que compuse más de ochenta bandas sonoras y que dirigí al Grupo de Experimentación Sonora del propio ICAIC. Me honra poseer un galardón que ostentan hombres imprescindibles del cine cubano como Alfredo Guevara, Humberto Solás y otros colegas.
Agradecido Leo, en nombre de la revista y del mío propio. Un feliz 2009 y muchos más éxitos en los próximos años.
Gracias.
1 «Sin música habría una catástrofe mundial», en Cine Cubano, no. 144, abril-junio, 1999.
2 «Hay cierta objetividad sonora en Memorias del subdesarrollo», dice Leo.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. ENTREVISTAS
3. LUCIA, 1968
4. MUSICA EN EL CINE
5. MÚSICA Y CINE
Título: La música es como el agua o el amor Entrevista a Leo Brouwer
Autor(es): Frank Padrón Nodarse
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Leo Brouwer más que una persona es una institución, y no solo en tanto concertista de su instrumento emblemático, que ya sería suficiente para alguien que constituye, simplemente, una referencia imprescindible en la historia de la guitarra más allá de nuestro país o de América Latina. Es una verdadera cátedra en lo que significan los estudios sobre las seis cuerdas (su método se ha impuesto entre otros de prestigiosos dómines) y constituye un respetado director sinfónico que ha regido orquestas de rigurosas plazas musicales en el mundo.
Como compositor, a Brouwer le debemos algunas obras maestras, desde sus fundacionales Elogio de la danza o Estudios sencillos hasta Paisaje cubano con fiesta (2007) pasando por La Espiral eterna (1971) y El decamerón negro (1981). Pero Leo es, bien se sabe, un hombre de cine, y su trabajo específico para este arte tan singular y difícil ha generado semejantes maravillas. También en este rubro el compositor desborda los límites nacionales: bandas sonoras de Iberoamérica se han enriquecido con sus aportes. Resulta ejemplar, en todos los sentidos del término, aquella tesis suya sobre la «música en contrapunto» –que ya analizáramos en un ensayo sobre ese arte en el cine cubano de la Revolución–, según el cual la partitura que acompaña las imágenes fílmicas debe identificarse, más que con los principales elementos diegéticos, con los secundarios; y así, otras tantas teorías donde Leo ha sido original magister.
Cine Cubano se ha acercado al Maestro más de una vez, y tendrá que seguirlo haciendo, pues el autor de la música de Memorias del subdesarrollo, Lucía, Las aventuras de Juan Quin Quin y de otros de nuestros grandes títulos, es una fuente de sabiduría inagotable. Tuve el honor de entrevistarlo para nuestros lectores en 19991 y ahora, con motivo del 50 aniversario del ICAIC, organismo que más allá de las películas, le agradece su labor al frente de ese fenómeno musical y cultural llamado Grupo de Experimentación Sonora. Volvemos sobre las sabias respuestas del artista en otros tantos temas.
Maestro, en un contacto anterior, hace varios años, para esta misma publicación, hablábamos de un tema de rigor: la música en función del cine, y allí usted valoraba nombres y tendencias en el panorama internacional. ¿Cree que esto ha cambiado en los nuevos siglo y milenio? ¿Se aprecian signos renovadores o alguna mutación estética en el criterio de musicalización de las nuevas películas tanto en Hollywood (como sabemos, y mal que nos pese, la producción omnipotente) como en Europa, América Latina o el cine de los países árabes y en general del Oriente?
Cambios los hay siempre –también en la música para el cine– solo que la masificación de Hollywood y los arquetipos se concretan en fórmulas. Como ejemplo, recuerdo el libro Making a Good Script Great, de Linda Seger, profesora de guión cinematográfico en Hollywood, a quien además conocí cuando hice música –infame película– para la Fox, un capítulo dedicado a los «elementos para obtener el éxito»: Capacidad de venta/Originalidad (?)/ Estructura/Conexión con el público, etc. Pero volviendo a nuestro tema, la música se ha «globalizado» en dependencia, temas «bonitos» o «agresivos», pero se ha cuidado un principio fundamental: no redundar la imagen mimetizándola en sonido. Actualmente no hay cambio cualitativo sino una impecabilidad técnica que se agradece. Personalmente prefiero el cine europeo o algunas bandas sonoras modélicas como las de Encuentros de la tercera fase (J. Williams) o Amarcord (N. Rota).
Dentro de la región en concreto, ¿cómo ve el tema? ¿Qué le parece el hecho de que músicos como el argentino Gustavo Santao-lalla sea llamado con frecuencia a trabajar en la «Meca» e incluso ha sido premiado allí? ¿Excepción o reconocimiento del talento latino?
No solo ocurre con Santaolalla, también ocurre con los españoles Pepe Nieto o A. Iglesias, entre otros. De lo que no hay duda es que estos excelentes músicos son más «baratos» que los norteamericanos.
Pero aterricemos ya en nuestro país. Usted ha sido actante, protagonista de la tan específica y compleja labor musical para la pantalla en el cine cubano; en su amplio currículo figuran algunas de las partituras para bandas sonoras más originales y ricas (desde Memorias… hasta Tiempo de amar o Amada). Ahora, ¿considera que la evolución cinematográfica ha ido a la par con la que inevitablemente tiene, acorde con la dialéctica, el criterio de musicalización no solo por los avances científicos y técnicos sino por los nuevos estilemas, la conquista de terrenos dentro de lo hoy conocido por fusión y los experimentos intergenéricos? ¿Considera que hay mejoría, estancamiento o simplemente puede hablarse de diferencia respecto a décadas anteriores? Por ejemplo, me gustaría que se refiriera a la relación entre los músicos de vanguardia de hoy y los de ayer, sobre todo durante la interesante y fundacional década de los sesenta, en cuanto a la colaboración respecto al cine.
La música actual en el cine cubano –en general– sigue lo planteado en la primera pregunta. «Temas bonitos», sonoridad agradable, etc., pero también los directores «piden eso». Debemos recordar que la información cultural de los cineastas en cuanto a música –vuelvo a generalizar– es mínima o casi nula. Todos pueden hablar de Pabst o Fellini, Wajda o Rocha, pero ¿quién conoce la música de Torke o Tauriello, Bedford o McMillan, Lavista o Isang Yun? Podemos hablar de escritores como Bolaño o Auster, Fonseca o Kennedy, pero ¿y la música de Magnus Lindberg o Gabriela Ortiz, Dusapin o Arvo Part, L. Balada o G. Crumb? Por otra parte, en los últimos festivales del Nuevo Cine Latinoamericano se revelan –sin repetirse demasiado– excelentes trabajos que bordean las músicas populares –muchas «de lata» por supuesto– y esto debe mencionarse. Finalmente, la llamada vanguardia tiene más de cuarenta años de edad y es tan predecible que ya es clásica. Para el cine, ese grado de abstracción sonora no es muy feliz, sobre todo porque las temáticas cinematográficas van hacia lugares comunes de nuestra aldea global –no por comunes menos interesantes en ciertos casos.
¿Cómo evalúa a estas alturas ese experimento (que califico de sui generis en mi último libro, íntegramente sobre cine cubano) llamado Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC que usted fundó y dirigió en su primera gran etapa?
El Grupo de Experimentación Sonora se recuerda principalmente por el impacto que causó la canción desarrollada en su seno, pero también se hicieron bandas sonoras interesantes, sobre todo para cortometrajes. Uno de los aciertos que promovimos fue un sistema de composición por «montaje colectivo» cuyo homónimo cinematográfico está en la tremenda obra de Santiago Álvarez. El otro aspecto del que me siento feliz es el sistema de «aprendizaje paralelo» que ofrecí al Grupo. Significa –en breve– simultanear aspectos comunes de la música que en los conservatorios se «aprenden» uno después de otro. Pero esto es estrictamente personal. Hoy existe una trova en toda Cuba, con sus caminos bastante opacados por el furor de los estupendos bailables cubanos magnificados gracias a nuestra televisión a la que aplaudimos por divulgar las peores películas norteamericanas en horarios «pico» (así sé lo que no tengo que ver).
Además de un músico de excepción, usted es un hombre de cine, de cultura. A propósito de los integrantes del Grupo de Experimentación Sonora, he leído testimonios de algunos de ellos donde relatan cómo sus clases trascendían lo específico-musical para erigirse en conferencias magistrales de los más diversos temas estéticos y culturales. En tal sentido, ¿qué opinión le merecen estos 50 años del ICAIC y del cine que se ha realizado bajo su égida? ¿Podría intentar una suerte de resumen de lo que considera sus logros y carencias?
Cuando treinta satélites trasmiten treinta mil programas por cable veinticuatro horas diarias, nuestro ICAIC –del que fui fundador– ha cumplido un periplo heroico en sus décadas de soledad. Este, recién comienza a diluirse en escasas pero salvadoras colaboraciones internacionales –los países pobres también somos más baratos como escenario, talento, etc.–. Pero lo importante es que fue y es un testigo activo de la gesta revolucionaria y también su memoria gráfica. Logros y desaciertos siempre los habrá pero estoy encariñado con los primeros años del ICAIC coincidentes con la Revolución cubana, por supuesto.
Si tuviera que revisar su propia obra en estas décadas de activa y fructífera colaboración con la pantalla grande, ¿qué no le satisface ya tanto? Incluso, ¿qué reharía? En otro sentido, ¿qué sigue considerando válido y totalmente logrado? Y fuera de su labor, ¿cuáles de los trabajos de sus colegas admira más y distinguiría aquí?
De mis trabajos para el cine tengo especial cariño por Lucía. En ella los temas melódicos están justificados por su ubicación histórica. Las otras ochenta y tantas películas cortas y largas las encuentro modificables sobre todo porque los temas «lindos» –tan queridos por los cineastas– conspiran como «edulcorantes» aunque al público les guste. Prefiero una cierta «neutralidad» expresiva de la cual hablé innumerables veces con Carpentier.2 Pero los productores siguen pidiendo temas «pegajosos» para vender el disco. ¡Qué remedio! En cuanto a mis colegas, sigo pensando que la mejor música para el cine es la que no se escucha, es la que se integra al «todo» de la cinta. Un músico que no es mi favorito, pero efectivo para el cine, es Michael Nyman, pero hay compositores como el joven Newman, de América Beauty, Gabriel Yared o algunos desconocidos del nuevo cine eslavo y del Oriente medio.
Leo, ya que el 7 es número de perfecciones según los hebreos antiguos (como sabe), vamos a intentar al menos acercarnos a la perfección (sobre todo por sus respuestas, claro) y dejar aquí la charla, pero le propongo hacerlo ensayando ese viejo recurso periodístico de ofrecerle una serie de «pies forzados»: palabras o frases a las que usted asocie otras tantas, las primeras que le vengan a la mente.
Pablo Milanés, Leo Brouwer y Silvio Rodríguez. • La música en su vida y en la vida.
Es como el agua o el amor, se bebe a diario.
• La música para el cine.
Le añade arte a los efectos sonoros. Una película sin música es un chiste sin gracia.
• Los estudios cubanos acerca del cine.
Tenemos buenos «estudiosos» del cine. Serían mejores si obviaran la comparación con Hollywood.
• La revista Cine Cubano.
Le añadiría un noticiero y un anecdotario.
• Los Beatles.
Narraron como nadie –en el mundo pop– lo que hay de universal en la juventud, trascendiendo la moda.
• Alfredo Guevara.
Posiblemente sea el defensor y promotor imprescindible del arte y la cultura cubanos como individualidad, es lo que Eusebio Leal para nuestro patrimonio, un coloso asediado.
• Silvio Rodríguez.
Encontró en su ADN una fórmula mágica para unir poesía y música.
• Pablo Milanés.
Encontró dicha fórmula desde el otro extremo, matrimonió música y poesía. Ambos (Silvio y Pablo) llevan sus canciones al más alto sitial de la cultura popular. Ellos son un modelo irrepetible, cada canción que hacen es una bomba de ternura. Han creado belleza no complaciente.
• Titón.
Filmó cultura popular con formas clásicas y con humor diáfanamente crítico. Sentó cátedra en el cine cubano de humor como Santiago [Álvarez], en el cortometraje y Humberto [Solás], en el drama. A Titón le interesaba más lo que hacía que cómo lo hacía. Me pidió exactamente lo que quería en música para sus películas.
• Humberto Solás.
Es el drama. Fue gran director de actores; de personajes más que de situaciones. Sus personajes femeninos son inigualables. Es más Visconti que Fellini. No tuvo que decirme qué música quería, yo lo supe.
• Los nuevos realizadores cubanos.
No conozco a los nuevos realizadores de los últimos tiempos. Hace algunos años he visto algo de Díaz Torres, de Juan Carlos Tabío, pero paro de contar. Creo que contenido y forma toman otra dimensión para los realizadores del siglo xxi. Los argumentos ya no son lineales, entre otras cosas.
• Sus tres bandas sonoras preferidas (internacionales o cubanas).
Las de Hiroshima mon amour, La muerte en Venecia, Los siete samurais.
• El futuro del cine.
¿Quién le tiene miedo al videoclip? Las cosas conocidas no hay que explicarlas de nuevo. Hoy es imposible «buscar el tiempo perdido» como Proust. En el pleno «postmodernismo» que para mí es –repito– la convivencia simultánea de «cosas» aparentemente contradictorias, no se «dicen» estas con los mismos términos. Mas, no repitamos una «vanguardia» que pasó a ser clásica. A fuerza de reiterar lo excepcional, se convierte en común. El cine debería valerse de una frase picassiana, que me es muy querida, a pesar de su arrogancia: «Yo no busco, yo encuentro».
• Premio Nacional de cine 2009.
Me hace feliz que se recuerde que fui fundador del ICAIC, que compuse más de ochenta bandas sonoras y que dirigí al Grupo de Experimentación Sonora del propio ICAIC. Me honra poseer un galardón que ostentan hombres imprescindibles del cine cubano como Alfredo Guevara, Humberto Solás y otros colegas.
Agradecido Leo, en nombre de la revista y del mío propio. Un feliz 2009 y muchos más éxitos en los próximos años.
Gracias.
1 «Sin música habría una catástrofe mundial», en Cine Cubano, no. 144, abril-junio, 1999.
2 «Hay cierta objetividad sonora en Memorias del subdesarrollo», dice Leo.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. ENTREVISTAS
3. LUCIA, 1968
4. MUSICA EN EL CINE
5. MÚSICA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital13/cap10.htm