FICHA ANALÍTICA
Hablar del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC: más que la historia contada Cuarenta años después…
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Hernández, Isabelle (1972 - )
Título: Hablar del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC: más que la historia contada Cuarenta años después…
Autor(es): Isabelle Hernández
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Al maestro Leo Brouwer por su 70º aniversario.
Al GESI, a 40 años de su fundación.
Canciones aún muy impregnadas del filing, el beat y la balada, invadieron los medios de difusión durante los años sesenta en Cuba. Raros valores eran la excepción. Una pléyade de dúos, tríos, cuartetos y por supuesto, solistas, mostraron un «cantar etiquetado» de música ligera, redundante, de «entretenimiento», sin valor textual y por consiguiente, sin vínculo alguno con la realidad existente. Pero, por suerte, ese estado de cosas no permaneció por mucho tiempo. La propia historia y la necesidad humana de expresar la novedad psicosocial, despertaron el sueño inspirador de singulares hombres –por entonces muy jóvenes– que venían armados hasta sus médulas de amor y compromiso. Primero, compromiso con ellos mismos, por su impulso ético y particular de crear. Segundo, compromiso con su medio y su momento, sin dejar de retomar o revalorizar el pasado. Una manera contemporánea y práctica de afrontar la nueva naturaleza de la que eran miembros.
Entonces se alzaron la voz y la guitarra. Apareció la poesía. Se cubrió el canto con el sentimiento, la verdad, y las cuerdas sonaron más que nunca (quizás más que en los tiempos de Sindo, Corona, Matamoros y Portillo).1 La era parió una nueva canción y un arte más abierto, que asimilaba y proponía caminos. Estos senderos pronto se mezclaron y empezó un rejuego de confrontación y búsqueda, de coincidencias y sintonías, que condujo a que en la primera quincena de agosto de 1967 se reunieran algunos de aquellos jóvenes en la Casa de las Américas, en los conciertos «La rosa y la espina». Haydeé Santamaría, al frente de esta institución, tuvo la suficiente visión para darse cuenta de inmediato de la importancia de lo que hacían, por eso los acogió en su recinto cálido y humano.2
No hay discusión en aceptar que fue mágico el momento aquel en que todos juntos pudieron percatarse de que lo que estaban haciendo tenía un sentido, a la vez que una suerte de complicidad y, sobre todo, un convencimiento que ya traspasaba los espacios y los límites de cada uno de ellos por separado, eran un grupo. Seis hombres, hoy por todos conocidos, se dieron cita en aquella ocasión: Pablo Milanés, Martín Rojas, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Vicente Feliú y Silvio Rodríguez. Este último es de la opinión que ese primer contacto fue el principal estímulo que propició continuar creando en esos momentos y dijo:
Empezamos a coincidir, a confrontar, a cantarnos las canciones y a enamorarnos los unos de los otros y eso fue lo que pasó: nos amábamos, nos queríamos, nos admirábamos. Cada uno cogía la canción del otro y decía: ¡Qué maravilla! ¡Increíble!3
Unos meses más tarde, en febrero de 1968, se hicieron los siguientes conciertos seriados, también por iniciativa de Haydée. Pero esa vez tuvieron un nivel mayor de organización y realmente fue la puesta al día del incipiente movimiento con el mundo americano y europeo de la canción más auténtica. Fundamentalmente, se consideró el movimiento tropicalista de Brasil, las músicas chilena, argentina y uruguaya, conjuntamente con la poesía latinoamericana. Pero el clima creado resultaba insuficiente para brindar a esos creadores la fuerza y el empuje que necesitaban, y hacer sonar su música y, sobre todo, mostrar un trabajo cuya proyección era bien distinta de lo que se venía haciendo. Popular era la esencia de sus hallazgos, pero la poética era radicalmente contrastante con los manidos esquemas de canciones a las que el público estaba acostumbrado y a cuanto género foráneo este se acogiera. Incluso, lo era con respecto a la trova tradicional, a pesar de la retoma tímbrica y de la imagen «hombre con guitarra». Pero no cabe la menor duda de que los planteamientos conceptuales y estéticos, además del renovado enfoque del parámetro del modo –entiéndase todo lo relacionado con la altura del sonido– era novedoso y muy sugerente. El camino se había iniciado.
De los nuevos trovadores al nacimiento del GESI
Paralelamente a estos acontecimientos, otra importante institución, o mejor dicho, un connotado hombre de cultura había recibido por aquellos mismos tiempos el impacto raigal de la nueva ola efervescente, viva, fuerte en tradiciones y auténtica, de la canción brasilera. Ese hombre extraordinario, previsor y sensible es Alfredo Guevara. De tal forma, no hubo complicaciones para determinar qué hacer con aquellas valiosas promesas musicales. Coincidieron Alfredo y Haydée con sus ideas para ellos y, en unos meses ya se hablaba de la creación de un grupo donde se uniera lo mejor de esos talentos dispersos para «realizar un trabajo de colectivo, serio, analítico, profundo, político y social de la música popular, ya no solo de la canción que era la que los caracterizaba a ellos».4
En julio de 1969, se reunió lo que sería el primer núcleo formador del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI) con Alfredo Guevara y el hombre destinado a que fuera su director, Leo Brouwer. Guevara explica:
La creación del Grupo de Experimentación Sonora fue un trabajo para convertir reveses en victorias, porque evitábamos confrontaciones y era dar un ejemplo de cómo se podía actualizar con pocos recursos –y desde luego, si llegaban los muchos también–, cómo se podía hacer una búsqueda que permitiera que el sonido musical en Cuba alcanzara el nivel que internacionalmente tenía. Por supuesto, esto no era en ningún momento rechazo de lo que pudiera ser un conjunto musical tradicional, no se trataba de olvidar, ni se trataba tampoco de superar, sino de enriquecer. Y esto no lo podía hacer el que habla, eso lo pudimos hacer porque contábamos con alguien del talento, de la cultura integral y musical de Leo Brouwer.5
El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC en su etapa fundacional.Para Leo Brouwer el medio cinematográfico no era nada nuevo, él había sido el primer director del Departamento de Música del ICAIC desde octubre de 1960 hasta fines de 1962. Fue justamente él, con apenas veintiún años, quien propicia las primeras relaciones entre cineastas como Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa, Oscar Valdés, Jorge Fraga, Eduardo Manet, José Massip, Roberto Fandiño, Manuel Octavio Gómez, Fernando Villaverde y Fausto Canel, y los más destacados de la llamada música de concierto como Harold Gramatges, Roberto Valera, Edgardo Martín, Félix Guerrero, Enrique Ubieta, Carlos Fariñas, Fabio Landa y Juan Blanco, aunque entre ellos ya había algunos como Gramatges, Fariñas y Blanco que habían compuesto música para ese medio, aunque escasa, si se tiene en cuenta que antes de la Revolución las producciones eran muy pocas, y que el ICAIC llevaba poco más de un año de creado (24 de marzo de 1959).
De regreso al ICAIC el 1º de noviembre de 1968, Brouwer tendría como función principal dirigir al grupo que se estaba conformando y que oficialmente se da a conocer en septiembre de 1969. Debe recordarse que en ese tiempo Brouwer había compuesto más de veinticinco trabajos para el ICAIC –entre cortos, medios y largometrajes de ficción y documentales–, por tanto, su segunda labor básica fue seguir componiendo para el cine, no como una línea secundaria, sino más bien, paralela a la dirección del GESI. El Maestro es ahora un hombre de treinta años, joven, pero increíblemente con casi media vida de experiencia, oficio y, sobre todo, mucho talento y ganas de trabajar. Su trabajo de guía musical del grupo, era como tallar una piedra, de donde se sabía que saldría una bellísima escultura. Cincelar y dar forma pero logrando piezas con acabados totalmente individuales.
En un primer momento, el GESI estuvo integrado por: Pablo Milanés, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Sergio Vitier, Leonardo Acosta y Silvio Rodríguez, a los que pronto se sumaron Emiliano Salvador y Leoginaldo Pimentel. (Mientras tanto, a Silvio le conservaban su lugar durante los cinco meses que estuvo en el barco pesquero Playa Girón, desde septiembre de ese año hasta mediados de enero de 1970.)6
El trabajo del GESI fue mucho más que unirse para ensayar y hacer música, había un sentimiento interno de descolonización cultural con un patrón definido y congruente con lo que estaba pasando en el país desde todo punto de vista.
En el sentido musical nuestra manera fundamental de ver las cosas era que había aparatos existentes tradicionales de la etapa capitalista y neocolonial, que habían cambiado solamente la consigna para seguir operando de la misma forma. El Consejo Nacional de Cultura (CNC) no tenía una línea definida en cuanto a lo que era la cultura musical de la Revolución y de las transformaciones que se estaban haciendo.7
La labor del GESI se encaminó, fundamentalmente y como necesidad primordial, a la creación de bandas sonoras –o mejor, de un lenguaje musical para el cine cubano– y a la búsqueda de un sonido nacional, genuino, a la vez que actual. Música esta que se emplearía, y de hecho se empleó, en varias producciones fílmicas nacionales y extranjeras –recordemos Al sur de Maniadero, La nueva escuela, Columna juvenil del centenario, Escuela tecnológica, En el puerto y Cuba va, entre una veintena más de realizaciones–. Pero resultó que haciendo esta música funcional de gran utilidad para el cine cubano, quizás sin percatarse, estaban cambiando el curso de nuestra música e incluso de nuestra cultura, en términos generales. No solo elevaron el nivel técnico, conceptual y de interpretación de la música cubana, sino que fusionaron diversos elementos estilísticos y genéricos de la música internacional, no como antes, ahora decantados y traducidos en productos de calidad. Conocedores de la esencia de «lo cubano» en música, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC revolucionó el sonido completamente. Desde niveles acústicos, hasta el instrumental empleado; desde los textos de las canciones, hasta el grado de experimentación en las obras; desde la mezcla más ecléctica –si se quiere, posmoderna–, hasta la tesis y el método de montaje grupal; desde un estudio integral de los fenómenos musicales y culturales, hasta el sentido exacto de la comunicación.
Se rompen los esquemas
El Grupo funcionó cerca de siete años. Fue ese un tiempo de creación y búsquedas, de investigación y estudio. Años que se traducen en la preparación de los locales, instrumentos, materiales y recursos para la arrancada –aunque estos nunca llegaron a completarse– y en el comienzo de las clases-talleres (de concepto novedoso y multidisciplinario).
Brouwer y los muchachos del Grupo se reunían por las mañanas en el segundo piso del edificio central del ICAIC, donde contaban con tres locales contiguos destinados a estos encuentros. Había uno amplio que era básicamente el aula donde recibían sus clases y que servía también de lugar de ensayo. Seguido de este venía otro local, que era el aula-auditorio para escuchar música, y un tercero, que funcionaba como la pequeña oficina en donde radicaba la productora Lidia Herrero.
Es difícil tener una idea de la diversidad de estilos, épocas, intérpretes y géneros que se escucharon en esa sala de audiciones. En un viejo tocadiscos sonó lo mejor de la música universal, como la brasilera, en voces de Gilberto Gil, Edu Lobo, Caetano Veloso, Chico Buarque, y tantos otros. Se hizo un estudio del jazz a través de los estilos de Herbie Hanconck, John Coltrane y Miles Davis, pero mucho más; del rock y la fusión con figuras como King Kringson, Frank Zappa, Jimmy Hendrix, Rolling Stones, Blood, Sweat and Tears (Sangre, Sudor y Lágrimas) y los infaltables The Beatles. Eso, sin contar los llamados compositores clásicos, que para ello no hubo restricción y fueron desde Palestrina, Bach, Beethoven, Wagner, Mahler y Webern, hasta Xenakis. ¿Y nuestra música? Por supuesto que tenía su lugar y se oyó desde Sindo Garay con su vieja trova hasta Juan Blanco con lo espacial de sus Contrapuntos y Erotofonías. ¡Oían de todo! Pablo Menéndez, integrante que se incorporó en 1972, dice que: «el nivel de debate era altísimo, sobre todo el diálogo con Leonardo Acosta era fundamental en la elevación del nivel teórico de lo que estábamos haciendo, porque Leonardo era un intelectual con mucha más preparación».8
Las clases comenzaban a las 9:00 de la mañana. En un inicio, Brouwer daba todas las materias, hasta que contrataron a dos magníficos músicos y maestros, Juan Elósegui y Fred Smith. Así, Elósegui, que a la vez tocaba viola en la Orquesta Sinfónica, era el que impartía el solfeo y Smith se las ingeniaba para dar las clases de armonía, instrumentación y orquestación.
Brouwer siempre sorprendía, llegaba cada mañana con aire de «despiste» y realmente maravillaba a todos con sus clases fabulosas en donde relacionaba la estructura de una flor de girasol, o un cristal de nieve, con las más complicadas tramas del contrapunto, la fuga, cualquiera de las formas musicales y la composición. La similitud y el mundo de interrelaciones que creaba eran verdaderos principios del equilibrio existente en la naturaleza. Son famosas sus interpretaciones de las analogías entre fenómenos naturales, o sencillamente la manera tan especial que tenía –y tiene, por supuesto– de establecer vínculos entre, por ejemplo, la hoja de una planta, su descomposición en partes y cualquier elemento compositivo de una obra musical, lo mismo una fuga de Bach que un son de Matamoros, siguiendo el principio del equilibrio y de la correspondencia entre las categorías del todo y sus partes. Una refracción de los postulados analíticos del Klee de la Bauhaus.
Otra disciplina que específicamente él les impartía, era la composición de música para cine. El Maestro domina muy bien todo lo referente a este mundo de la imagen y el sonido –desde los veintiún años irrumpió en la cinematografía cubana con Historias de la Revolución, de Gutiérrez Alea–. De esa manera hicieron debates de películas de Kurosawa, como El bravo, de la cual decía que se había hecho utilizando la técnica de los actores y músicos del Kabuki en el templo. También de Bergman, como Ascenso al cadalso, con música de Miles Davis y otras experiencias. Leo les explicaba cómo hacer un tema, y luego desarrollarlo; cómo hacer los motivos conductores para las diferentes secuencias, los llamados leit-motiv y las distintas maneras de trabajar la música para el cine.
Brouwer lo mezclaba todo, entonces surgían clases, que en cierta ocasión Silvio Rodríguez definió como clases de «ética del arte», porque allí se conjugaban desde los elementos a veces más sencillos y procedentes de nuestro entorno musical, hasta lo más complejo del análisis de ciertos procesos intelectivos y abstractos de la música. Rodríguez no duda en decir que su experiencia más importante durante el tiempo que estuvo en el GESI fue el estudio que realizó allí. «Yo siempre miro con mucha nostalgia esa etapa, para mí lo que queda es la imagen de una escuela, de un taller, cuando miro atrás.»9 Silvio reconoce en Leo lo que él suele llamar un genio de la música por ser un talento, por ser un descubridor de cosas, por
[…] realmente tener la capacidad de asombrar a quien lo escucha, porque tiene además una virtud muy rara que no la tienen todos los grandes músicos, ni todos los grandes profesionales, que es ser también un gran maestro. Él sabe enseñar, tiene muy clara las cosas, muy desmenuzaditas en su cabeza y lo curioso de esto, es que es un autodidacta. Eso quiere decir que fue un indagador muy certero de las verdades que él solito fue apartando las hojarascas y quedándose con las agujitas encontradas en cada pajar donde buscó y esas agujas brillantes que son los hallazgos, fue lo que después nos trasmitió a nosotros. Entonces eso tiene un gran mérito, solamente un intelectual privilegiado puede hacer eso.10
Eduardo Ramos también opina que:
Leo, como gran autodidacta, logró resolver todo el aspecto escolástico de la enseñanza de una forma individual. Él tuvo que desentrañar, que buscar atrás, de manera que le permitiera llegar más rápido al objetivo y conocimiento fundamental y yo creo que eso nos lo trasmitió a nosotros [...] Así nos dio todo. Él solucionó esos problemas para él y luego nos los enseñó.11
Brouwer disfrutó mucho esos años junto al GESI, según señala. A pesar de no poner «ni una nota» suya en las composiciones creadas por el Grupo, estuvo todo el tiempo pendiente, dando orientaciones y consejos. Fueron cinco o seis años de su vida y, de manera intensa, dos años de regular enseñanza –tiempo récord, si se quiere– para impartir todo un sistema multidisciplinario de la música. Por tanto tuvo que concebir cursos intensivos en donde los muchachos recibieran lo que habitualmente se imparte en siete años. En estos planes sintetizados, además, tuvo en cuenta que en la misma clase se podía encontrar alumnos con diferentes niveles musicales. Desde el que solfeaba muy bien, hasta el que no sabía, por ejemplo, hacer una modulación.
Casi dos años después de creado el Grupo, entra la única integrante femenina que permaneció hasta un poco antes de su disolución en 1977. Sara González opina:
La estancia en el Grupo me enseñó a trabajar en colectivo. Además, Leo nos entrenó dilucidando problemas conceptuales y llevándonos a enfrentar la creación a partir de un criterio definido. En las clases analizábamos desde lo más popular hasta lo más complicado. Y no había convencionalismos. Leo llegaba y nos resumía los aspectos básicos de la armonía tradicional en diez minutos. En verdad, esa etapa de aprendizaje constituyó casi un privilegio como artista, porque no coinciden siempre el apoyo de una institución, un maestro semejante y compañeros como aquellos.12
En 1972 el GESI estaba integrado por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Emiliano Salvador, Sara González, Leoginaldo Pimentel, Genaro García Caturla, Sergio Vitier, Norberto Carrillo y Pablo Menéndez. En varias grabaciones participaron otros músicos, como Ignacio Berroa, baterista; Manuel Valera, saxofonista; Raúl Ondina, Jorge Aragón y Alfredo Pérez, tecladistas; Jorge Varona y Lázaro Cruz, trompetistas; Amado del Rosario y Ana Besa, oboístas. Asimismo, Carlos Averhoff sustituyó a Leonardo Acosta cuando este salió del GESI y a su vez Averhoff fue relevado por Manuel Valera, aunque este estuvo por poco tiempo. Si se suman, son más de veinte los instrumentistas que pasaron por el Grupo, aunque con una estancia muy breve. También algunos asistían a las clases como oyentes, entre ellos Amaury Pérez y Lucas de la Guardia, que se incorporaron casi desde el inicio.
Para Averhoff:
Lo más importante de la personalidad artística de Leo Brouwer era la habilidad que tenía para que no se notara la enorme distancia intelectual que nos separaba de él. Leo es un hombre fuera de lo común, con esto no pretendo sobrevalorarlo, simplemente estoy dándole el calificativo que merece.13
Algunos trabajos eran muy experimentales, pero en ocasiones se grababan para tener un stock de música que sirviera para determinadas secuencias con diferentes dramaturgias: románticas, de atmósfera, de tensión, etc. Eso lo hacía con mucha frecuencia todo el Grupo y constituyó una de las fuentes fundamentales de materiales disponibles para que cualquier realizador de ese momento empleara esa música en sus películas.
Aún se conservan, casi en su totalidad, aquellas grabaciones realizadas en los estudios de Prado y en el noveno piso del ICAIC –cintas que contienen lo que se divulgó y lo que no se divulgó del GESI–. Temas conocidísimos como el de los CDR y Yolanda están allí, pero también se encuentran trabajos de su faceta más desconocida, que es la de experimentación. Acerca de esto dice Brouwer:
[...] trabajo experimental, lo demás «rarezas», que sobre todo hacen Vitier y Ramos, que consiste muchas veces en tratar de realizar una simbiosis de sonidos auténticos de tambores originales, treses, bandurrias, y asimilarlos, actualizarlos, haciendo música electrónica con esos elementos».14
Con respecto a la electrónica, la electroacústica, el manejo de los equipos y las técnicas de grabación, entre los profesores había un grabador oficial del Grupo –aparte de colaboradores como Ricardo Iztueta, José Borrás, Demósthenes y Germinal Hernández– que fue el encargado de impartir las clases de acústica, electroacústica y técnicas de grabación. Sobre esto escribió Acosta:
Resultaba particularmente interesante ver a Leo Brouwer como un alumno más durante las clases de Gerónimo Labrada y yo diría que era el alumno más aplicado y el que más preguntas hacía al profesor y más notas tomaba.15
Luego Leo confiesa: «Se trabajó con una fuerza tremenda, me hizo reflexionar y aprendí mucho también.»16
De esos primeros años comentó Pablo Milanés:
Por diversas razones, yo creo que el período esencial del Grupo es hasta el año ’73. Ya a partir de ahí empieza a trabajar como un grupo artístico, no como taller, como el lugar de estudio, de reunión, de confrontación del trabajo, tal como era entre el ’69 y el ’73, su etapa gloriosa y de mayor productividad, experimentación y estudio.17
Brouwer dejó de trabajar con el GESI en los primeros meses de 1974. Su creciente carrera internacional impedía que muchas veces estuviera al frente del grupo; incluso en sus períodos de viaje era Smith quien cubría sus clases y Armando Guerra, quien lo dirigía. Habían sido algo más de cinco años dedicados a ellos, ya era momento de retornar a tiempo completo a sus trabajos habituales, sobre todo a la composición y a su guitarra. No obstante, siguió vinculado con los muchachos y, por supuesto, continuó su producción para el cine cubano.
El Maestro ha hablado del GESI en muchas ocasiones, pero permítanme hacer un extracto de lo que dijo cuando en 1989 estos mismos jóvenes –entonces con veinte años más– le hicieran un homenaje por sus cincuenta años de vida.
El trabajo con el Grupo [...] fue aglutinar gente extraordinaria, de una rebeldía artística maravillosa y dar, crear como una especie de familia difícil llena de fuerza y de átomos vivos. Funcionamos en esta sociedad, hicimos una música que ofreció gran utilidad para el cine, pero además de eso se formó la nueva canción. Provocó un movimiento precioso que en aquel momento era solamente canción política y que hoy se transforma en un quehacer de la canción cubana poética, de la nueva trova, etc., como todo el mundo conoce. La relación cotidiana de trabajo con este grupo de gente fabulosa –cada uno de ellos es un maestro– fue una lección de aprendizaje para mí [...]. Nuestra vida fue preciosa. Pienso que eso fue lo que aporté, creé un espíritu de trabajo colectivo, un rigor, un análisis, un programa de visión conceptual de la cultura, o de la música aplicada en una sociedad, en un contexto de la creación muy alto, de mucho rigor que en la música popular no existía.18
En relación con las grabaciones discográficas realizadas por el GESI, es casi una suerte de coleccionistas tener un ejemplar de algún disco, porque ciertamente las ediciones que sacaban eran de muy pocos ejemplares. Gracias a la labor de uno de sus integrantes, Pablo Menéndez, se debe la producción de una serie de seis fonogramas editados a partir de 1975 por la EGREM.19 Recientemente reeditaron toda la serie en disco compacto. A pesar de eso, yo me quedo con el encanto de la placa negra y la fortuna de tenerlos. En todas esas grabaciones no está reflejada ni una cuarta parte de todo el trabajo del grupo, solamente es una muestra de algunos géneros que trabajaron, como el de la canción.
En el período que va de 1969 a los primeros meses de 1974 fueron pocas las presentaciones que hizo el Grupo. Después de 1975 el GESI se reestructuró bajo la dirección de Eduardo Ramos. El Grupo había perdido casi a la mitad de sus fundadores, ya no estaban Caturla, Acosta, Averhoff, Pimentel, Noel, Pablo y Silvio. Esta nueva etapa tuvo también sus bellos momentos, sobre todo porque habían llevado a la práctica, a nivel de los conciertos y las giras, todas las experiencias y las enseñanzas de años anteriores. De esa época data el recorrido que realizaron por Polonia, Bulgaria y España.
Transcurría 1976 y aún existía el GESI. Pero su disolución fue definitiva en 1977. ¿Qué sucedió realmente? Esto no es un estudio del Grupo, por el momento solo comentaré algunos elementos.
Luego de otra gira, organizada esa vez por el Movimiento de la Nueva Trova y por Eduardo Ramos, que era el coordinador de dicho movimiento, el GESI fue perdiendo unidad hasta el punto de disolverse. Los conciertos, que comenzaron por España, fueron ofrecidos por varios grupos, como Manguaré y Silvio Rodríguez como solista. Al final de la gira, el Grupo tenía que ir a Alemania, pero Pablo Milanés, que era el cantante principal, regresó a Cuba por problemas de salud, y Sara se quedó a cargo de interpretar el repertorio de él. Cuando regresaron a Cuba, comenzó a disolverse el núcleo del Grupo. Algunos de los que se quedaron como Ignacio Berroa, Valera, Carrillo y Pablo Menéndez tuvieron el compromiso de seguir hasta el XI Festival de la Juventud y los Estudiantes, pero la situación daba un poco de desconcierto. Una parte iba todos los días a ensayar en el ICAIC el programa del concierto que darían durante el Festival y otra parte no asistía. Los que ensayaban se enteraron de que esa otra parte integrada por Emiliano Salvador, Eduardo Ramos y Pablo Milanés, estaban haciendo los ensayos en casa de este último. Se creó una situación un tanto difícil al final, porque en realidad los que habían permanecido en el GESI estaban desamparados, ya que, a ciencia cierta, el grupo de Pablo con Eduardo, Emiliano y con Bejerano en la batería, ganaba en el «duelo» por muchas razones. Aquel fue el fin del Grupo, nunca más se unieron, solo cuando su maestro cumplió cincuenta años en 1989.
El GESI ofreció, entre conciertos y giras, algo más de una veintena de actividades. De sus primeras presentaciones sobresale la que hizo en la Casa de las Américas junto a Isabel Parra en octubre de 1970. Luego, en diciembre de 1971, dio su primer concierto en la Cinemateca, dedicado al XV Aniversario del desembarco del Granma. Para esa vez el Maestro trabajó arduamente con los muchachos y el resultado fue la primera obra de composición colectiva realizada por ellos. Silvio explica que:
En ese concierto hicimos por vez primera una absoluta obra colectiva. Recuerdo a Leo cuando trazó el esquema de la obra en la pizarra y dijo: «Vamos a poner en práctica todo lo que hemos aprendido y especulado», es decir todos los tipos de variantes posibles desde música electrónica, serial y dos o tres temas cantados, que eran necesarios, porque había que cantar versos. Efectivamente, esa obra se llama Granma y dura más de veinte minutos. Empieza con un planteamiento de música electrónica, que elaboró fundamentalmente Sergio Vitier, y tiene una canción compuesta y orquestada por Pablo Milanés con coros de todos nosotros. Todos tocábamos. Tiene un puente, que lleva tratamiento serial y elementos de la música electrónica que da lugar a un tema compuesto y orquestado por mí, que a su vez da lugar a una coda donde se vuelve a mezclar todo. Me acuerdo del esquema que él trazó y dijo: «A ver, ¿quién se va a responsabilizar con esta parte? ¿Quién con la otra?» Bien, yo hago esto. Otro: yo hago esto otro, y así nos la repartimos.20
Leo también opina:
No se trata de que uno haga la letra y otro la melodía, sino que uno realice, por ejemplo, un pedazo, otro el siguiente, y que todos estén de acuerdo con el contexto general, que sean capaces de sobreponer el trabajo de uno sobre el de otro. En el grupo hoy se toca, se canta, se arregla, se hace lo de todo el mundo y al mismo tiempo, colectivamente. Este es el logro fundamental y el más hermoso.21
El tercer concierto de significación, incluso más que los anteriores, fue la participación del Grupo en el Encuentro de Música Latinoamericana, realizado en la Casa de las Américas. Este evento empezó el 24 de septiembre y concluyó el 10 de octubre de 1972. Leo Brouwer participó como delegado, junto a José Ardévol, Juan Blanco, Harold Gramatges y Sergio Fernández Barroso. El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC se presentó en un concierto en el cine Chaplin el 30 de septiembre a las 9:00 p.m. El Maestro dirigió al grupo y también se presentó al día siguiente como solista en un concierto programado dentro del encuentro en el Teatro Auditorium Amadeo Roldán con la Orquesta Sinfónica Nacional. Después de ese concierto, a fines de 1972, el Grupo hizo su primera gira por la Isla que se inició en Topes de Collantes, continuó por Camagüey y concluyó con dos o tres conciertos en la antigua provincia Oriente. Antes de terminar el recorrido, Silvio Rodríguez decidió quedarse en Manzanillo para participar en la creación del Movimiento de la Nueva Trova en esa ciudad, luego se reencontró con el grupo y regresaron a La Habana.
Desde los primeros meses de 1973 comienzan los preparativos para una de las presentaciones más importantes del GESI en toda su historia, el concierto Brasil-Cuba. Desde sus primeros postulados y, fundamentalmente, su proyección, el Grupo estuvo en verdadera sintonía con el movimiento de la nueva canción brasileña. Un sentimiento de complicidad surge entonces análogo y comprometido. ¿Por qué un concierto con música de Brasil? Además de la rápida identificación con la música de ese pueblo, de cultura popular afín a la nuestra, en ese momento constituía un desafío para el mundo, sobre todo para Latinoamérica y Norteamérica, hacer un concierto así. Muchas de las obras que se presentaron estaban censuradas en Brasil y sus autores eran perseguidos. Era un reto político y musical. En las notas al programa del concierto se declaraba:
En suma, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC considera que la música con contenido político puede ser disfrutada y entendida. Nuestro grupo siente como propia mucha de la música que hoy presentamos, popular, brasileña, ingeniosa, acusadora, capaz de insinuar lo que no puede decir y de decir lo que no puede callar a su público, a su pueblo, a nuestro pueblo, a los pueblos de América Latina.
A pesar de tener culturas con raíces comunes, esa música era prácticamente desconocida en Cuba por aquellos años. Estos conciertos pusieron al día al pueblo, mostrándole la riqueza musical brasileña en ese contacto con sus elementos y géneros originales, desde las batucadas hasta el bossa. Se realizaron cinco conciertos entre el 1 y el 5 de septiembre de 1973. Varios centenares de personas pasaron por el entonces Cine de Arte ICAIC, hoy Charles Chaplin. El propio Leo comenta:
El Brasil-Cuba fue un recital que hicimos. Las calles 12, 10 y 23 estaban repletas y el público estaba hasta por la calle. Se rompieron los cristales de la Cinemateca. Eso fue así, cantando a Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, Gil. ¿Por qué Brasil? Por la cercanía cultural e histórica, por los esclavos africanos, por el ritmo.22
La primera parte del programa fue con música de Brasil. De catorce composiciones, el Maestro realizó versiones a: Dios le pague, Samba de Orly, Canción de cuna y Construcción, todas de Chico Buarque. La segunda parte incluyó canciones del GESI, diez en total, sobresaliendo: El mayor, de Silvio Rodríguez; Hombre que vas creciendo, de Pablo Milanés; Para una imaginaria María del Carmen, de Noel Nicola; y Salgo de casa, de Eduardo Ramos. El concierto contó con la colaboración de la Escuela Nacional de Arte, fundamentalmente con una pequeña agrupación de cuerdas; del Consejo Nacional de Cultura (CNC) con la presencia de Paquito D’ Rivera, que tocó la flauta y el saxofón tenor; y del Instituto Cubano de Radio y Difusión, con Elpidio Chapotín en la trompeta. La dirección musical estuvo a cargo de Juan Marques Lacasa, aunque algunas obras fueron dirigidas por Brouwer, quien asumió la dirección general del espectáculo. Fue un concierto verdaderamente sin precedentes en nuestra historia musical, que además demostró a los que se empeñaban en desvirtuarlos que el GESI estaba haciendo buena música.
Otra presentación que ocasionó más de seis repeticiones de canciones fuera del programa fue la que ofrecieron en marzo de 1974 en la Escuela Vocacional Lenin, último concierto en el que Leo participó como director del Grupo. Se hizo un resumen de lo que habían hecho hasta el momento, incluyendo su obra Granma.
Retornan a la Casa de las Américas para presentar un programa especial por el Día de la Mujer. El viernes 7 de marzo de 1975 interpretaron dieciocho obras, de las cuales doce fueron canciones y seis, instrumentales. Para este concierto se sumó un nuevo integrante en la percusión cubana, Daniel Aldana. Conviene aclarar que respecto a la percusión cubana se había creado el malentendido de que a Leo no le gustaba emplearla en el grupo, lo cual no es cierto; lo que sí no le interesaba era el cliché en su empleo. Leo afirma:
No estoy restando valores a instrumentos como la maraca y el bongó; todo lo contrario, la maraca y el bongó son maravillosos. ¿Quién usa mejor el ritmo? Por ejemplo, el mexicano Silvestre Revueltas, porque lo despojó de su carácter específico y lo sublimó en una función doble de color y de temática. En Cuba nuestra percusión está subutilizada o utilizada superficialmente en función rítmica –claro está, es una función importantísima– pero que aquí se satura y eso fue lo que yo evité en el GESI. […] El quehacer y el hacer. El primero ya tiene una calidad y una connotación superior en la escala intelectual de la vida cotidiana. Son diferentes, aunque derivados y eso fue una característica mal entendida en aquella época. Entonces dijeron que a mí no me interesaba la música cubana, los instrumentos cubanos de percusión y eso es un error.23
El Grupo compartiendo el trabajo voluntario en el campo.Dos semanas más tarde, el GESI dio tres conciertos seguidos, los días 14, 15 y 16 de marzo en el Teatro Auditorium Amadeo Roldán, auspiciados por el Consejo Nacional de Cultura. El programa incluyó, conjuntamente con la música, la proyección de fragmentos de documentales y fotos fijas sobre dos pantallas laterales. Las imágenes se correspondían con los textos de las canciones, y para esto fueron usadas precisamente secuencias de aquellos documentales que llevaban música del GESI, como La nueva escuela, Cuba va, No tenemos derecho a esperar, entre otros materiales. Sincrónicamente, sobre una pantalla que estaba en el centro del escenario, el pintor y también diseñador del Consejo Nacional de Cultura, César Leal, proyectaba un abigarrado mundo de formas y colores en movimiento. Se sumaron las luces, y el montaje quedaba perfecto. Los técnicos de sonido hicieron un excelente trabajo para ese concierto. La labor recayó sobre Adalberto Jiménez, de la EGREM, y Germinal Hernández, del ICAIC. Esta presentación fue todo un espectáculo. No era la primera vez que el GESI hacía un concierto con esas características, en otras presentaciones ya habían incorporado luces procesadas y proyección de imágenes y colores, pero sí era la primera vez que el CNC había apoyado completamente un espectáculo del Grupo, con la salvedad del concierto Brasil-Cuba. Pero además de esto, el hecho de presentarse en ese teatro, el más conocido del país, el de mejor acústica, y todo lo que representaba tocar en él, fue verdaderamente muy importante para ellos.
El año 1975 fue de un trabajo muy apretado. Participaron en la producción de varias bandas sonoras para el ICAIC, fundamentalmente canciones que eran temas, o bien de presentación para los créditos iniciales o finales de los filmes. Ofrecieron cerca de diez conciertos, entre los que sobresalió, junto a los citados anteriormente, el del Teatro Manuel Ascunce, en Ciudad Libertad. Así transcurrió ese año y al siguiente se efectuó uno de los últimos conciertos que dieran en Cuba. Fue un ciclo de cuatro presentaciones programadas los días 20, 21, 27 y 28 de marzo de 1976 en el Cine 23 y 12 con motivo del XVII Aniversario del ICAIC. Bajo el título de Recuento 70-76, el GESI hizo un compendio de lo más significativo y popular de su repertorio. Títulos como: ¿Qué dice usted?, La canción de los CDR, Yo pisaré las calles nuevamente, Los años mozos, La vida no vale nada y Girón, la victoria, se cantaron para el pueblo, que repletó la sala todos los días en que se presentaron. Sobre esos conciertos Brouwer expresó:
El Grupo tiene la suerte de hacer día a día el archivo de la canción revolucionaria de esta época. No es un estilo, ni un hombre, no es un género musical ni un poeta, sino muchos los que han dejado huella en nuestro trabajo.24
El GESI mostró una vez más con esos conciertos que el público es el que decide y el que evalúa lo que se hace. Por eso, «su mejor premio en todo este tiempo es el haber estado en la calle, en los ómnibus, fábricas y escuelas, bajo la dirección de la más grande de todas las orquestas: el pueblo».25
El GESI –aún cuando han transcurrido cuarenta años– es recordado tanto por el público cubano como por el iberoamericano. Esto no es por gusto, ocurre porque el Grupo fue asumido y aceptado masivamente, y eso lo hizo trascender. Buscando el sonido para el cine cubano, encontraron una música nueva para Cuba. Por este singular grupo se hallaron las líneas de estilo integral para la cancionística y, en específico, la Nueva Trova, para la renovada concepción del jazz cubano, para todas las vertientes que contemplan la fusión y el rock de nuevo tipo, para la música instrumental y popular, para un nuevo replanteamiento del pasado y de nuestras raíces musicales, y, no cabe la menor duda, que devino basamento de composición de la música cinematográfica con elementos actuales y quintaesenciados.
Pequeño anecdotario
Integrantes del Grupo confiesan algunas de sus historias. Dice Pablo Milanés:
Creo que donde más aprendí fue en la etapa del GESI con Leo Brouwer, que daba unas clases a la medida. Llegaba y decía: ¿Tienen ganas de dar clases hoy? ¿Sí? Está bien ¿No quieren clases? Bárbaro, nos vamos. Como éramos un grupo difícil sin ninguna disciplina en ese sentido, nos fue fácil estudiar con Leo.26
Hay una canción que es ya un clásico de la Nueva Trova y por ende de la canción y la música cubana, ella es: Cuba va. Noel comenta que
[…] fue una pieza solicitada al grupo por el cineasta inglés Félix Green como tema para un documental del mismo nombre. Silvio, Pablo y yo nos pusimos de acuerdo en la casa de Sergio Vitier en una tonalidad, en un ritmo beat cubano y en hacer cada uno de nosotros una estrofa, además de un posible estribillo. A los tres días ya estaba hecha la canción. La estrofa de Pablo tenía más bien un carácter de introducción; la mía, de cuerpo central; y la de Silvio, conclusiva. El único instrumento de verdad era la guitarra eléctrica de Pablo Menéndez. El bajo de Eduardo era un palo con cordones de teléfono como cuerdas, la batería de Leoginaldo parecía un compuesto casi químico con piezas de otras baterías y la guitarra base fue una guitarra cubana de concierto que yo toqué. El estribillo que queda fijo es el de Pablo al coincidir con el mío en notas y armonías, mientras que el de Silvio da pie a la coda que se prolonga reiteradamente. Así fue que se hizo Cuba va.27
Leonardo Acosta cuenta varias anécdotas sobre las clases de Leo.
Leo Brouwer y Silvio Rodríguez en un ensayo del GESI. En síntesis, el curriculum del curso era tan completo y distinto que atrajo a otros músicos a participar de las clases, como los compositores Carlos Malcolm y Rembert Egües. Lo «cargado» del plan de estudios tuvo también algunos efectos contraproducentes. Por ejemplo, Pablito y Eduardo confesaron que estaban tan traumatizados con las clases de Leo que no se atrevían a hacer una canción y, en efecto, estuvieron como un año sin componer, hasta que salieron del impasse. El caso de Silvio fue más grave aún, pero tuvo sus ribetes cómicos. Silvio al principio se negó a asistir a clases, porque temía que tantos conocimientos musicales mermaran la espontaneidad de sus creaciones. Tras varios meses de ausencia, Leo y Alfredo Guevara citaron a una reunión en que se abordó «el caso Silvio». Este argumentó que las clases comenzaban demasiado temprano, a las 9:00 de la mañana (que para un músico es madrugada) y que él no tenía despertador. Entonces Alfredo le prometió regalarle uno y terminó el incidente [...]. El curso se repitió (ahora ampliado con la incorporación de Juan Elósegui, sugerida por Vitier) y Silvio comenzó a asistir a clases. Por su parte Federico Smith y Leo se desesperaban cuando nos mandaban a hacer un ejercicio en la pizarra o para entregarlo al día siguiente (por ejemplo, una pieza para quinteto de vientos) y la mayoría de los discípulos no daban «pie con bola», en el primer caso, o no entregaban nada en el segundo. Pero todo esto fue superándose.28
Silvio cuenta que se ponían
[...] un montón de quilos dentro de un pañuelo para sonarlos en las grabaciones y el bajo que usaba Eduardo tenía las cuerdas de alambre de teléfono. Esos éxitos nacionales: Cuba va, Canción de la columna juvenil del centenario, todo eso se grabó con ese bajo [...] aquello representó una verdadera escuela. Ciertamente Leo nos enseñó mucho.29
Todo este bellísimo movimiento y quehacer de la canción cubana se logró gracias a Alfredo Guevara, a Haydée Santamaría, al ICAIC y a la Casa de las Américas, de eso no hay dudas. Sin embargo, Pablo Milanés afirma que:
[...] el otro lugar que había en La Habana en aquel momento, salvo la Casa de las Américas y el ICAIC, por supuesto, era Teatro Estudio. Si hubo una tercera persona que de verdad se preocupó por la trova fue Raquel Revuelta y no solo por los trovadores, sino por toda una serie de gentes con inquietudes.30
El propio Leo habla de las relaciones dentro del grupo:
Eso es algo verdaderamente impresionante, aquí todos «descargan» y bromean unos con otros. Es un fenómeno de camaradería que cuesta mil esfuerzos conseguir y aquí se produce espontáneamente. Tocan unos la música de otros y viceversa. Por ejemplo, hay un número de Sergio Vitier en el que yo toqué el güiro y te juro que fui muy feliz haciéndolo.31
Como se conoce, la actividad fundamental del Grupo nunca fue hacer conciertos, tenían otras prioridades, pero hubo un tiempo en que, con la excepción del ICAIC y de la Casa de las Américas, sus miembros estuvieron suspendidos de los medios de difusión y los teatros. Acerca de esto, Silvio asegura:
Hubo una época en que la música nuestra no se pasaba por la radio, ni por la televisión. Me acuerdo que hubo un intento por el ICRT de hacernos un programa y cuando llegamos al estudio, nos vieron con los «pelos» y con las «fachas» como las teníamos y dijeron: «Bueno, es que así no puede ser. Aquí hay una serie de normas...» Y con la misma agarramos todos los bafles, nos los llevamos otra vez y ya.32
Esto explica un poco, por qué en un tiempo tocaron en el ámbito del ICAIC casi con exclusividad.
Se sabe que Brouwer puede escribir con la mayor naturalidad una partitura sin tener que recurrir a alguna referencia o apoyo instrumental. Se sabe de su capacidad y de ese «genio ingenuo», que con frecuencia tienen los superdotados como él. Eduardo Ramos confiesa que
[…] ver a Leo con su poder de abstracción era fascinante. Nosotros estábamos ensayando y él tenía que hacer sus cosas, su música. Entonces nos dejaba ensayando y se iba para el cubículo de al lado. Estaba ahí sentado, escribiendo una obra, y yo le decía: ¿Cómo es posible? ¿Cómo puedes concentrarte? Y él me decía: «Yo no los estoy oyendo a ustedes, yo estoy oyendo lo que me está sonando a mí.» Él no usaba instrumento alguno, no le hacía falta porque todo lo tenía adentro. Imagínate que todo el edificio del ICAIC se quejaba por el escándalo que hacíamos. Todo el edificio sonaba, ya que el local no estaba habilitado para eso, a veces hasta en Ediciones se oía y entre todo eso, Leo era capaz de componer.33
En un inicio, el GESI fue visto con cierto recelo por parte de algunos miembros de la administración y hasta por algunos realizadores del ICAIC. No había confianza en aquel grupo de jóvenes. Pero transcurrido un breve tiempo, los directores de cine empezaron a trabajar con ellos, fundamentalmente los documentalistas como Santiago Álvarez, Sara Gómez, Manuel Pérez y Sergio Giral. Pablo Menéndez, con prodigiosa memoria, recuerda cuando grababan
[…] música con la idea de un stock que pudiera servir para películas futuras y realmente se grabó usándose después en muchísimas cosas y yo, a veces, iba al cine y me sorprendía de ver, de escuchar que la banda sonora era mía, o del Grupo sin que nadie hubiera contado con nosotros, y ni siquiera nos ponían en los créditos. Incluso grabábamos cosas muy experimentales como tarea de clases, por ejemplo, la secuencia 1, la secuencia 2, etc., como si fuera para una película. Otras veces trabajábamos directamente con los directores que iban y planteaban su guión e incluso recuerdo el caso famoso de No tenemos derecho a esperar donde estuvimos como tres días seguidos casi sin dormir, grabando mañana, tarde y noche. Grabábamos la música, mientras se filmaba la película, casi que componiendo sobre la marcha. Fue algo fabuloso.34
Leoginaldo Pimentel fue el baterista del grupo, pero además tenía una especie de facultad para la imitación y de esto hablan Leonardo y Sara.
Pimentel no solo tocaba batería. Él tenía el aquello de que imitaba a todo el mundo. El imitaba a Pablo, a Silvio, a Noel, a Sergio tocando la guitarra –porque además la sabe tocar de verdad– a Emiliano tocando el piano. ¡Eso era mucho! ¡Igualito! Además se sabía de memoria todos los discos del mundo y los cantaba, y la parte de la batería la tocaba en la batería, y la otra la cantaba él, la parte de la trompeta también, todo [...].35
Me acuerdo de una anécdota de alguien que fue a nuestro local a oír unos discos y Pimentel se puso por algún lugar, por atrás a hacer como una trompeta, pero imagínense superaguda y el hombre que oía el disco decía: ¡qué clase de trompeta ese! Todos nosotros decíamos: ese disco es tremendo, esto es lo último que hemos conseguido. Y era Pimentel allá atrás, y yo misma decía: ¿cómo es posible?36
El día en que se homenajeó a Leo Brouwer por sus cincuenta años de vida, Leonardo Acosta contó varias historias. Sobre Carlos Averhoff dijo:
Nosotros estábamos en el segundo piso y en el séptimo había un patio interior. Allí había un departamento que era el de los burócratas y de personal. Entonces Averhoff, se pasaba todo el día estudiando el saxofón y mandaron una protesta de que había un tipo que no dejaba trabajar al séptimo piso y se aparecieron con un papel firmado, como con siete cuños.37
Sara continúa:
Yo tengo un cuento mejor que ese. Era la época de la burocracia ahí. ¡Increíble! Pablo Milanés un día se subió en una silla y con la cabeza rompió el falso techo [...] con la pasa, aquel «espendrum» que él tenía, y al otro día llegó una circular en un papel larguísimo y le pusieron una multa: amonestado.38
Pablo Menéndez también se acuerda de cuando una mujer bonita se le acercaba a Leo:
Él fue siempre como que muy enamorado. Tú ponías una mujer bonita a su lado y se ponía a hacer cualquier tipo de monerías para lucirse. Nosotros pensábamos: este hombre que nosotros respetamos tanto, mayor y eso y se comporta como un muchachito cuando ve a una mujer atractiva.39
Con el mismo desenfado Eduardo Ramos cuenta que:
Una vez estaba Leo en la pizarra escribiendo y de momento: ¡puff!, alguien tira un taco. Se vira y dice: «¿Quieren tacos? Pues vamos a organizar una guerra de tacos.» Efectivamente, quedamos en eso para hacer la guerra al día siguiente. Entonces, todo el mundo por la noche en su casa hizo los tacos y al día siguiente la gente llegó con los bolsillos llenos, hasta hicimos como una trinchera para defendernos. ¡A taco puro!40
Otra simpática anécdota, de la que todos los integrantes se acuerdan, la relata Eduardo:
[Acerca] de las movilizaciones fuimos una vez a Alquízar, al plan de vegetales y viandas e hicimos un trabajo voluntario. Pero la mejor fue otro año que fuimos a los estudios del ICAIC, que están por Atabey. Eso ahí está lleno de marabú y el trabajo era precisamente ese, cortar el marabú. Un día trabajamos por la mañana y por la tarde improvisamos una balsa con caña brava y con tablas, hasta que se terminó. Nada más y nada menos que había que enfrentarse al río Quibú. Leo llevó una botella de ron para hacer la inauguración de la balsa. Nos tomamos la botella, por supuesto, y después ¿quién era el valiente que se subiría? Fue Sergio Vitier. Aquello no se hundía completamente, había cierto nivel de flotación, pero, muy por debajo del nivel del agua y con el agua casi por la cintura, avanzaba lentamente. Imagínate, nada más pudo subirse Sergio, si otro lo hacía, sí que se hundía hasta el fondo. Sergio estuvo después como una semana sin poder ir al ICAIC, porque le dio una fiebre tremenda y estaba lleno de unos forúnculos por todo el cuerpo ocasionados por los desperdicios del río Quibú.41
Pablo Menéndez añade:
Creo que fue en el año 1971 cuando nos encontrábamos cortando marabú con los machetes. Todos estábamos horrorizados, decíamos que era una gran pérdida nacional si Leo se cortaba un dedo. Si nos pasaba a nosotros, no pasaba mucho, ¡pero a Leo! Y él iba, cortaba su marabú, comía en su bandeja de aluminio codo con codo con nosotros.42
Como uno más del Grupo, sin distinción por ser el director, Leo Brouwer, o mejor, el «supercorchea», que era como le decían los muchachos, compartía cada momento posible. Entre búsquedas y experimentaciones iba enseñando, pero también aprendiendo. Esa imagen de «grupo bucólico», como suele decir Sergio, era tan consustancial a ellos que en verdad se la pasaban movilizados en el campo. Pero eso era parte de toda aquella actividad, del trabajo colectivo y hasta era una manera de libertad. Eran felices, aunque hubo momentos en que para alguno de ellos la situación económica no fue nada fácil. Leonardo comentó:
Para colmo, nuestros salarios eran inferiores al de un maraquero de cualquier grupo del país (salvo los salarios históricos de Sergio y Pablito, que a menudo nos invitaban a comer). Los músicos del interior como Emiliano (de Puerto Padre) y Leoginaldo (de Camagüey) vivían en un albergue del ICAIC, y un día se me ocurrió plantearle todo esto a Alfredo Guevara, alegando que a la gente no le alcanzaba ni para pagar la lavandería (lo cual trae consecuencias graves en un albergue, que si no afectan el oído, sí ofenden el olfato). Alfredo me respondió que estábamos discutiendo problemas estéticos, no de lavanderos o bodegueros. Pero seguimos trabajando duro, incluso en el campo y en la construcción del comedor obrero del ICAIC. ¿Recuerdas, Pablito, cuando tú y yo tuvimos que descargar todo un camión de arena en 12 y 25? Mientras tanto, la pizzería de 12 y 23 nos salvaba la vida.43
Eduardo Ramos tiene otra buena anécdota:
No se me olvidará nunca una fiesta en casa de un amigo. Recuerdo a alguno de nosotros allí, pero hubo una tremenda bronca que se produjo de forma casual, hasta piñazos hubo y dentro de todo eso, yo veo a Leo sentado al piano tocando las Gymnopedias de Erik Satie. Era igual de abstraído, él sabía que había una bronca, pero nada, seguía tocando, era una tónica tan contrastante, que su imagen le daba a aquel lugar una proyección surrealista.44
Sobre Brouwer tocando el piano, es este comentario del novelista Manuel Pereira:
Leo escribe notas y claves sobre una pizarra, que en cuestión de minutos se cubre de pentagramas y esquemas musicales: Leo va constantemente de la pizarra al piano. Hace su discurso apelando a los ejemplos más inesperados, compara la estructura de una fuga de Bach con la hoja de una planta. En el piano ejecuta y demuestra lo que antes había expresado. Al final vienen las preguntas, las discusiones: la inteligencia.45
Cierta vez Charlie Haden en New York oyó una grabación del Grupo, y sobre esto cuenta Pablo Menéndez:
Yo recuerdo una obra que hicimos, no sé si fue con Sergio o Leonardo, aparte de mí, Leo tocaba la guitarra en la grabación. Le llamaban algo así como modo hindú, entonces él aparecía improvisando con la guitarra clásica. En un viaje mío a New York por el año ’72 yo le mostré la grabación a Charlie Haden. Lo único que le llamó la atención fue lo que hacía Leo. Él enseguida notó la diferencia de ejecutantes, del nivel que había y le llamó mucho la atención. Fue de las pocas veces que Leo Brouwer grabó algo con nosotros y lo hizo porque a él le apasionaba todo el mundo musical hindú, lo de las tablas, el sitar y la tambora.46
Siguiendo el tema de las grabaciones, dice Eduardo Ramos:
Leo dirigía las grabaciones. Hay una imagen de él, que aún recuerdo muy claramente cuando la canción mía a los CDR que en su primera grabación es él quien toca el bajo y lo hizo para que yo pudiera cantarla con Sara.47
A manera de epílogo
Partiendo de los pensamientos de Pablo Menéndez y Leonardo Acosta, resumo en su esencia, todo lo que he contado sobre Leo Brouwer y el GESI. Dice Menéndez:
Nosotros hicimos un análisis muy profundo, éramos un verdadero taller de experimentación y creación colectiva. Hicimos fusión, rock, jazz, géneros cubanos, lo que queríamos. Estábamos muy identificados con el proceso revolucionario, de manera que éramos lo que Guevara y Leo Brouwer se habían planteado. Éramos como un «foco guerrillero» dentro de la cultura, para mostrar en la práctica toda una tesis cultural sólida, coherente y revolucionaria en todo sentido. Entre eso y el hecho de juntarnos a todos nosotros, «jóvenes rebeldes», entregarnos un mínimo de acceso a los medios de comunicación, vincularnos a una industria y darnos clases teóricas, sólida formación integral de música, artes, con audiciones de todo tipo como para poder concretar lo que teníamos de intuición, fue lo que hizo una explosión realmente de creatividad y renovación.48
Reflexiona Acosta:
Leo, el maestro, ¿qué decir? Leo para nosotros fue más que un profesor, fue un maestro en el sentido de los gurú de la India y de los maestros zen de Japón [...] Leo nos enseñó a pensar, particularmente me mostró qué cosa era la música. A través de las conversaciones de años con él, yo empecé a pensar y por eso es que he escrito libros de música. En resumen, Leo fue muy útil para nuestra formación y me siento orgulloso de haber sido su alumno porque se trata de uno de los músicos más importantes de Cuba y del mundo.49
1 Aclarando posibles malentendidos, en ningún otro momento de la historia musical cubana ocurrió que la trova se convirtiera en un fenómeno de masas, entendido y asimilado por el pueblo, como lo fue y es, el movimiento que se conoce como Nueva Trova.
2 Años más tarde promueve el Encuentro de la Canción Protesta –el primero de su tipo–, que fue base y génesis directa del núcleo que años después, en 1972, se constituiría como el Movimiento de la Nueva Trova.
3 Silvio Rodríguez, entrevistado por la autora, 16 de enero de 1999.
4 Leo Brouwer, en entrevista de Susana Lee, Boletín de Música no. 39, La Habana, Casa de las Américas, 1973.
5 Alfredo Guevara, entrevistado por José Padrón para el Noticiero ICAIC, no. 1428.
6 De esta travesía surgieron bellísimos temas –más de sesenta canciones- entre ellas: Ojalá, El rey de las flores, Cuando digo futuro y Playa Girón.
7 Pablo Menéndez, entrevistado por la autora, 7 de febrero de 1999.
8 P. Menéndez, entrevista citada.
9 S. Rodríguez, entrevista citada.
10 Ídem.
11 Eduardo Ramos, entrevistado por la autora, 1 de febrero de 1999.
12 Sara González, entrevistada por Mayra A. Martínez, en Revolución y Cultura, no. 97.
13 Carlos Averhoff, en Rafael Lam, «GESI, taller y semilla», Clave, no. 13.
14 L. Brouwer, en entrevista de Susana Lee citada.
15 L. Acosta, «Radiografía del GES», en El Caimán Barbudo, marzo, 1989.
16 L. Brouwer, grabado in situ por la autora en la celebración por cincuenta años de vida de Brouwer y veinte años del GESI, en la Casa de la Música Alejandro García Caturla, 22 de febrero de 1989.
17 Pablo Milanés, en N. Ramón, «La canción, un elemento que mueve ideas», Juventud Rebelde, 21 de noviembre de 1982.
18L. Brouwer, grabación in situ, citada.
19 Las notas originales para esta colección las escribió el maestro Leo Brouwer, pero no fueron utilizadas.
20 S. Rodríguez, en entrevista citada.
21 L. Brouwer, en entrevista de Susana Lee citada.
22L. Brouwer entrevistado por la autora, 3 de noviembre de 1998.
23 L. Brouwer en diálogos con la autora, 28 de mayo de 1999.
24 L. Brouwer, entrevistado por Rolando Pérez Betancourt para Granma, 27 de marzo de 1976.
25 Rolando Pérez Betancourt, en Granma, 27 de marzo de 1976.
26 P. Milanés, en Erena Hernández, «La música en persona», 1986.
27 Noel Nicola, en Guille Vilar, «G.E.S (II)», El Caimán Barbudo, no. 254, enero, 1989.
28 L. Acosta, ob. cit.
29 S. Rodríguez, en N. Ramón, ob. cit.
30 P. Milanés, en N. Ramón, ob. cit.
31 L. Brouwer, en Manuel Pereira «En busca del sonido americano», Cuba, no. 1, 1972.
32 S. Rodríguez, en entrevista de la autora citada.
33E. Ramos, en entrevista de la autora citada.
34 P. Menéndez, en entrevista de la autora citada.
35 L. Acosta, en grabación in situ citada.
36 Sara González, ídem.
37 L. Acosta, ídem.
38 S. González, ídem.
39 P. Menéndez, ídem.
40 E. Ramos, en entrevista de la autora citada.
41 Ídem.
42 P. Menéndez, grabación in situ, citada.
43 L. Acosta, en «Radiografía del GES», citado.
44 E. Ramos, enentrevista de la autora citada.
45 M. Pereira, ob. cit.
46 P. Menéndez, en entrevista de la autora citada.
47 E. Ramos, en entrevista de la autora citada.
48 P. Menéndez, en entrevista de la autora citada.
49 L. Acosta, grabación in situ, citada.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
3. MUSICA EN EL CINE
4. MÚSICA Y CINE
Título: Hablar del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC: más que la historia contada Cuarenta años después…
Autor(es): Isabelle Hernández
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Al maestro Leo Brouwer por su 70º aniversario.
Al GESI, a 40 años de su fundación.
Canciones aún muy impregnadas del filing, el beat y la balada, invadieron los medios de difusión durante los años sesenta en Cuba. Raros valores eran la excepción. Una pléyade de dúos, tríos, cuartetos y por supuesto, solistas, mostraron un «cantar etiquetado» de música ligera, redundante, de «entretenimiento», sin valor textual y por consiguiente, sin vínculo alguno con la realidad existente. Pero, por suerte, ese estado de cosas no permaneció por mucho tiempo. La propia historia y la necesidad humana de expresar la novedad psicosocial, despertaron el sueño inspirador de singulares hombres –por entonces muy jóvenes– que venían armados hasta sus médulas de amor y compromiso. Primero, compromiso con ellos mismos, por su impulso ético y particular de crear. Segundo, compromiso con su medio y su momento, sin dejar de retomar o revalorizar el pasado. Una manera contemporánea y práctica de afrontar la nueva naturaleza de la que eran miembros.
Entonces se alzaron la voz y la guitarra. Apareció la poesía. Se cubrió el canto con el sentimiento, la verdad, y las cuerdas sonaron más que nunca (quizás más que en los tiempos de Sindo, Corona, Matamoros y Portillo).1 La era parió una nueva canción y un arte más abierto, que asimilaba y proponía caminos. Estos senderos pronto se mezclaron y empezó un rejuego de confrontación y búsqueda, de coincidencias y sintonías, que condujo a que en la primera quincena de agosto de 1967 se reunieran algunos de aquellos jóvenes en la Casa de las Américas, en los conciertos «La rosa y la espina». Haydeé Santamaría, al frente de esta institución, tuvo la suficiente visión para darse cuenta de inmediato de la importancia de lo que hacían, por eso los acogió en su recinto cálido y humano.2
No hay discusión en aceptar que fue mágico el momento aquel en que todos juntos pudieron percatarse de que lo que estaban haciendo tenía un sentido, a la vez que una suerte de complicidad y, sobre todo, un convencimiento que ya traspasaba los espacios y los límites de cada uno de ellos por separado, eran un grupo. Seis hombres, hoy por todos conocidos, se dieron cita en aquella ocasión: Pablo Milanés, Martín Rojas, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Vicente Feliú y Silvio Rodríguez. Este último es de la opinión que ese primer contacto fue el principal estímulo que propició continuar creando en esos momentos y dijo:
Empezamos a coincidir, a confrontar, a cantarnos las canciones y a enamorarnos los unos de los otros y eso fue lo que pasó: nos amábamos, nos queríamos, nos admirábamos. Cada uno cogía la canción del otro y decía: ¡Qué maravilla! ¡Increíble!3
Unos meses más tarde, en febrero de 1968, se hicieron los siguientes conciertos seriados, también por iniciativa de Haydée. Pero esa vez tuvieron un nivel mayor de organización y realmente fue la puesta al día del incipiente movimiento con el mundo americano y europeo de la canción más auténtica. Fundamentalmente, se consideró el movimiento tropicalista de Brasil, las músicas chilena, argentina y uruguaya, conjuntamente con la poesía latinoamericana. Pero el clima creado resultaba insuficiente para brindar a esos creadores la fuerza y el empuje que necesitaban, y hacer sonar su música y, sobre todo, mostrar un trabajo cuya proyección era bien distinta de lo que se venía haciendo. Popular era la esencia de sus hallazgos, pero la poética era radicalmente contrastante con los manidos esquemas de canciones a las que el público estaba acostumbrado y a cuanto género foráneo este se acogiera. Incluso, lo era con respecto a la trova tradicional, a pesar de la retoma tímbrica y de la imagen «hombre con guitarra». Pero no cabe la menor duda de que los planteamientos conceptuales y estéticos, además del renovado enfoque del parámetro del modo –entiéndase todo lo relacionado con la altura del sonido– era novedoso y muy sugerente. El camino se había iniciado.
De los nuevos trovadores al nacimiento del GESI
Paralelamente a estos acontecimientos, otra importante institución, o mejor dicho, un connotado hombre de cultura había recibido por aquellos mismos tiempos el impacto raigal de la nueva ola efervescente, viva, fuerte en tradiciones y auténtica, de la canción brasilera. Ese hombre extraordinario, previsor y sensible es Alfredo Guevara. De tal forma, no hubo complicaciones para determinar qué hacer con aquellas valiosas promesas musicales. Coincidieron Alfredo y Haydée con sus ideas para ellos y, en unos meses ya se hablaba de la creación de un grupo donde se uniera lo mejor de esos talentos dispersos para «realizar un trabajo de colectivo, serio, analítico, profundo, político y social de la música popular, ya no solo de la canción que era la que los caracterizaba a ellos».4
En julio de 1969, se reunió lo que sería el primer núcleo formador del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GESI) con Alfredo Guevara y el hombre destinado a que fuera su director, Leo Brouwer. Guevara explica:
La creación del Grupo de Experimentación Sonora fue un trabajo para convertir reveses en victorias, porque evitábamos confrontaciones y era dar un ejemplo de cómo se podía actualizar con pocos recursos –y desde luego, si llegaban los muchos también–, cómo se podía hacer una búsqueda que permitiera que el sonido musical en Cuba alcanzara el nivel que internacionalmente tenía. Por supuesto, esto no era en ningún momento rechazo de lo que pudiera ser un conjunto musical tradicional, no se trataba de olvidar, ni se trataba tampoco de superar, sino de enriquecer. Y esto no lo podía hacer el que habla, eso lo pudimos hacer porque contábamos con alguien del talento, de la cultura integral y musical de Leo Brouwer.5
El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC en su etapa fundacional.Para Leo Brouwer el medio cinematográfico no era nada nuevo, él había sido el primer director del Departamento de Música del ICAIC desde octubre de 1960 hasta fines de 1962. Fue justamente él, con apenas veintiún años, quien propicia las primeras relaciones entre cineastas como Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa, Oscar Valdés, Jorge Fraga, Eduardo Manet, José Massip, Roberto Fandiño, Manuel Octavio Gómez, Fernando Villaverde y Fausto Canel, y los más destacados de la llamada música de concierto como Harold Gramatges, Roberto Valera, Edgardo Martín, Félix Guerrero, Enrique Ubieta, Carlos Fariñas, Fabio Landa y Juan Blanco, aunque entre ellos ya había algunos como Gramatges, Fariñas y Blanco que habían compuesto música para ese medio, aunque escasa, si se tiene en cuenta que antes de la Revolución las producciones eran muy pocas, y que el ICAIC llevaba poco más de un año de creado (24 de marzo de 1959).
De regreso al ICAIC el 1º de noviembre de 1968, Brouwer tendría como función principal dirigir al grupo que se estaba conformando y que oficialmente se da a conocer en septiembre de 1969. Debe recordarse que en ese tiempo Brouwer había compuesto más de veinticinco trabajos para el ICAIC –entre cortos, medios y largometrajes de ficción y documentales–, por tanto, su segunda labor básica fue seguir componiendo para el cine, no como una línea secundaria, sino más bien, paralela a la dirección del GESI. El Maestro es ahora un hombre de treinta años, joven, pero increíblemente con casi media vida de experiencia, oficio y, sobre todo, mucho talento y ganas de trabajar. Su trabajo de guía musical del grupo, era como tallar una piedra, de donde se sabía que saldría una bellísima escultura. Cincelar y dar forma pero logrando piezas con acabados totalmente individuales.
En un primer momento, el GESI estuvo integrado por: Pablo Milanés, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Sergio Vitier, Leonardo Acosta y Silvio Rodríguez, a los que pronto se sumaron Emiliano Salvador y Leoginaldo Pimentel. (Mientras tanto, a Silvio le conservaban su lugar durante los cinco meses que estuvo en el barco pesquero Playa Girón, desde septiembre de ese año hasta mediados de enero de 1970.)6
El trabajo del GESI fue mucho más que unirse para ensayar y hacer música, había un sentimiento interno de descolonización cultural con un patrón definido y congruente con lo que estaba pasando en el país desde todo punto de vista.
En el sentido musical nuestra manera fundamental de ver las cosas era que había aparatos existentes tradicionales de la etapa capitalista y neocolonial, que habían cambiado solamente la consigna para seguir operando de la misma forma. El Consejo Nacional de Cultura (CNC) no tenía una línea definida en cuanto a lo que era la cultura musical de la Revolución y de las transformaciones que se estaban haciendo.7
La labor del GESI se encaminó, fundamentalmente y como necesidad primordial, a la creación de bandas sonoras –o mejor, de un lenguaje musical para el cine cubano– y a la búsqueda de un sonido nacional, genuino, a la vez que actual. Música esta que se emplearía, y de hecho se empleó, en varias producciones fílmicas nacionales y extranjeras –recordemos Al sur de Maniadero, La nueva escuela, Columna juvenil del centenario, Escuela tecnológica, En el puerto y Cuba va, entre una veintena más de realizaciones–. Pero resultó que haciendo esta música funcional de gran utilidad para el cine cubano, quizás sin percatarse, estaban cambiando el curso de nuestra música e incluso de nuestra cultura, en términos generales. No solo elevaron el nivel técnico, conceptual y de interpretación de la música cubana, sino que fusionaron diversos elementos estilísticos y genéricos de la música internacional, no como antes, ahora decantados y traducidos en productos de calidad. Conocedores de la esencia de «lo cubano» en música, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC revolucionó el sonido completamente. Desde niveles acústicos, hasta el instrumental empleado; desde los textos de las canciones, hasta el grado de experimentación en las obras; desde la mezcla más ecléctica –si se quiere, posmoderna–, hasta la tesis y el método de montaje grupal; desde un estudio integral de los fenómenos musicales y culturales, hasta el sentido exacto de la comunicación.
Se rompen los esquemas
El Grupo funcionó cerca de siete años. Fue ese un tiempo de creación y búsquedas, de investigación y estudio. Años que se traducen en la preparación de los locales, instrumentos, materiales y recursos para la arrancada –aunque estos nunca llegaron a completarse– y en el comienzo de las clases-talleres (de concepto novedoso y multidisciplinario).
Brouwer y los muchachos del Grupo se reunían por las mañanas en el segundo piso del edificio central del ICAIC, donde contaban con tres locales contiguos destinados a estos encuentros. Había uno amplio que era básicamente el aula donde recibían sus clases y que servía también de lugar de ensayo. Seguido de este venía otro local, que era el aula-auditorio para escuchar música, y un tercero, que funcionaba como la pequeña oficina en donde radicaba la productora Lidia Herrero.
Es difícil tener una idea de la diversidad de estilos, épocas, intérpretes y géneros que se escucharon en esa sala de audiciones. En un viejo tocadiscos sonó lo mejor de la música universal, como la brasilera, en voces de Gilberto Gil, Edu Lobo, Caetano Veloso, Chico Buarque, y tantos otros. Se hizo un estudio del jazz a través de los estilos de Herbie Hanconck, John Coltrane y Miles Davis, pero mucho más; del rock y la fusión con figuras como King Kringson, Frank Zappa, Jimmy Hendrix, Rolling Stones, Blood, Sweat and Tears (Sangre, Sudor y Lágrimas) y los infaltables The Beatles. Eso, sin contar los llamados compositores clásicos, que para ello no hubo restricción y fueron desde Palestrina, Bach, Beethoven, Wagner, Mahler y Webern, hasta Xenakis. ¿Y nuestra música? Por supuesto que tenía su lugar y se oyó desde Sindo Garay con su vieja trova hasta Juan Blanco con lo espacial de sus Contrapuntos y Erotofonías. ¡Oían de todo! Pablo Menéndez, integrante que se incorporó en 1972, dice que: «el nivel de debate era altísimo, sobre todo el diálogo con Leonardo Acosta era fundamental en la elevación del nivel teórico de lo que estábamos haciendo, porque Leonardo era un intelectual con mucha más preparación».8
Las clases comenzaban a las 9:00 de la mañana. En un inicio, Brouwer daba todas las materias, hasta que contrataron a dos magníficos músicos y maestros, Juan Elósegui y Fred Smith. Así, Elósegui, que a la vez tocaba viola en la Orquesta Sinfónica, era el que impartía el solfeo y Smith se las ingeniaba para dar las clases de armonía, instrumentación y orquestación.
Brouwer siempre sorprendía, llegaba cada mañana con aire de «despiste» y realmente maravillaba a todos con sus clases fabulosas en donde relacionaba la estructura de una flor de girasol, o un cristal de nieve, con las más complicadas tramas del contrapunto, la fuga, cualquiera de las formas musicales y la composición. La similitud y el mundo de interrelaciones que creaba eran verdaderos principios del equilibrio existente en la naturaleza. Son famosas sus interpretaciones de las analogías entre fenómenos naturales, o sencillamente la manera tan especial que tenía –y tiene, por supuesto– de establecer vínculos entre, por ejemplo, la hoja de una planta, su descomposición en partes y cualquier elemento compositivo de una obra musical, lo mismo una fuga de Bach que un son de Matamoros, siguiendo el principio del equilibrio y de la correspondencia entre las categorías del todo y sus partes. Una refracción de los postulados analíticos del Klee de la Bauhaus.
Otra disciplina que específicamente él les impartía, era la composición de música para cine. El Maestro domina muy bien todo lo referente a este mundo de la imagen y el sonido –desde los veintiún años irrumpió en la cinematografía cubana con Historias de la Revolución, de Gutiérrez Alea–. De esa manera hicieron debates de películas de Kurosawa, como El bravo, de la cual decía que se había hecho utilizando la técnica de los actores y músicos del Kabuki en el templo. También de Bergman, como Ascenso al cadalso, con música de Miles Davis y otras experiencias. Leo les explicaba cómo hacer un tema, y luego desarrollarlo; cómo hacer los motivos conductores para las diferentes secuencias, los llamados leit-motiv y las distintas maneras de trabajar la música para el cine.
Brouwer lo mezclaba todo, entonces surgían clases, que en cierta ocasión Silvio Rodríguez definió como clases de «ética del arte», porque allí se conjugaban desde los elementos a veces más sencillos y procedentes de nuestro entorno musical, hasta lo más complejo del análisis de ciertos procesos intelectivos y abstractos de la música. Rodríguez no duda en decir que su experiencia más importante durante el tiempo que estuvo en el GESI fue el estudio que realizó allí. «Yo siempre miro con mucha nostalgia esa etapa, para mí lo que queda es la imagen de una escuela, de un taller, cuando miro atrás.»9 Silvio reconoce en Leo lo que él suele llamar un genio de la música por ser un talento, por ser un descubridor de cosas, por
[…] realmente tener la capacidad de asombrar a quien lo escucha, porque tiene además una virtud muy rara que no la tienen todos los grandes músicos, ni todos los grandes profesionales, que es ser también un gran maestro. Él sabe enseñar, tiene muy clara las cosas, muy desmenuzaditas en su cabeza y lo curioso de esto, es que es un autodidacta. Eso quiere decir que fue un indagador muy certero de las verdades que él solito fue apartando las hojarascas y quedándose con las agujitas encontradas en cada pajar donde buscó y esas agujas brillantes que son los hallazgos, fue lo que después nos trasmitió a nosotros. Entonces eso tiene un gran mérito, solamente un intelectual privilegiado puede hacer eso.10
Eduardo Ramos también opina que:
Leo, como gran autodidacta, logró resolver todo el aspecto escolástico de la enseñanza de una forma individual. Él tuvo que desentrañar, que buscar atrás, de manera que le permitiera llegar más rápido al objetivo y conocimiento fundamental y yo creo que eso nos lo trasmitió a nosotros [...] Así nos dio todo. Él solucionó esos problemas para él y luego nos los enseñó.11
Brouwer disfrutó mucho esos años junto al GESI, según señala. A pesar de no poner «ni una nota» suya en las composiciones creadas por el Grupo, estuvo todo el tiempo pendiente, dando orientaciones y consejos. Fueron cinco o seis años de su vida y, de manera intensa, dos años de regular enseñanza –tiempo récord, si se quiere– para impartir todo un sistema multidisciplinario de la música. Por tanto tuvo que concebir cursos intensivos en donde los muchachos recibieran lo que habitualmente se imparte en siete años. En estos planes sintetizados, además, tuvo en cuenta que en la misma clase se podía encontrar alumnos con diferentes niveles musicales. Desde el que solfeaba muy bien, hasta el que no sabía, por ejemplo, hacer una modulación.
Casi dos años después de creado el Grupo, entra la única integrante femenina que permaneció hasta un poco antes de su disolución en 1977. Sara González opina:
La estancia en el Grupo me enseñó a trabajar en colectivo. Además, Leo nos entrenó dilucidando problemas conceptuales y llevándonos a enfrentar la creación a partir de un criterio definido. En las clases analizábamos desde lo más popular hasta lo más complicado. Y no había convencionalismos. Leo llegaba y nos resumía los aspectos básicos de la armonía tradicional en diez minutos. En verdad, esa etapa de aprendizaje constituyó casi un privilegio como artista, porque no coinciden siempre el apoyo de una institución, un maestro semejante y compañeros como aquellos.12
En 1972 el GESI estaba integrado por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Emiliano Salvador, Sara González, Leoginaldo Pimentel, Genaro García Caturla, Sergio Vitier, Norberto Carrillo y Pablo Menéndez. En varias grabaciones participaron otros músicos, como Ignacio Berroa, baterista; Manuel Valera, saxofonista; Raúl Ondina, Jorge Aragón y Alfredo Pérez, tecladistas; Jorge Varona y Lázaro Cruz, trompetistas; Amado del Rosario y Ana Besa, oboístas. Asimismo, Carlos Averhoff sustituyó a Leonardo Acosta cuando este salió del GESI y a su vez Averhoff fue relevado por Manuel Valera, aunque este estuvo por poco tiempo. Si se suman, son más de veinte los instrumentistas que pasaron por el Grupo, aunque con una estancia muy breve. También algunos asistían a las clases como oyentes, entre ellos Amaury Pérez y Lucas de la Guardia, que se incorporaron casi desde el inicio.
Para Averhoff:
Lo más importante de la personalidad artística de Leo Brouwer era la habilidad que tenía para que no se notara la enorme distancia intelectual que nos separaba de él. Leo es un hombre fuera de lo común, con esto no pretendo sobrevalorarlo, simplemente estoy dándole el calificativo que merece.13
Algunos trabajos eran muy experimentales, pero en ocasiones se grababan para tener un stock de música que sirviera para determinadas secuencias con diferentes dramaturgias: románticas, de atmósfera, de tensión, etc. Eso lo hacía con mucha frecuencia todo el Grupo y constituyó una de las fuentes fundamentales de materiales disponibles para que cualquier realizador de ese momento empleara esa música en sus películas.
Aún se conservan, casi en su totalidad, aquellas grabaciones realizadas en los estudios de Prado y en el noveno piso del ICAIC –cintas que contienen lo que se divulgó y lo que no se divulgó del GESI–. Temas conocidísimos como el de los CDR y Yolanda están allí, pero también se encuentran trabajos de su faceta más desconocida, que es la de experimentación. Acerca de esto dice Brouwer:
[...] trabajo experimental, lo demás «rarezas», que sobre todo hacen Vitier y Ramos, que consiste muchas veces en tratar de realizar una simbiosis de sonidos auténticos de tambores originales, treses, bandurrias, y asimilarlos, actualizarlos, haciendo música electrónica con esos elementos».14
Con respecto a la electrónica, la electroacústica, el manejo de los equipos y las técnicas de grabación, entre los profesores había un grabador oficial del Grupo –aparte de colaboradores como Ricardo Iztueta, José Borrás, Demósthenes y Germinal Hernández– que fue el encargado de impartir las clases de acústica, electroacústica y técnicas de grabación. Sobre esto escribió Acosta:
Resultaba particularmente interesante ver a Leo Brouwer como un alumno más durante las clases de Gerónimo Labrada y yo diría que era el alumno más aplicado y el que más preguntas hacía al profesor y más notas tomaba.15
Luego Leo confiesa: «Se trabajó con una fuerza tremenda, me hizo reflexionar y aprendí mucho también.»16
De esos primeros años comentó Pablo Milanés:
Por diversas razones, yo creo que el período esencial del Grupo es hasta el año ’73. Ya a partir de ahí empieza a trabajar como un grupo artístico, no como taller, como el lugar de estudio, de reunión, de confrontación del trabajo, tal como era entre el ’69 y el ’73, su etapa gloriosa y de mayor productividad, experimentación y estudio.17
Brouwer dejó de trabajar con el GESI en los primeros meses de 1974. Su creciente carrera internacional impedía que muchas veces estuviera al frente del grupo; incluso en sus períodos de viaje era Smith quien cubría sus clases y Armando Guerra, quien lo dirigía. Habían sido algo más de cinco años dedicados a ellos, ya era momento de retornar a tiempo completo a sus trabajos habituales, sobre todo a la composición y a su guitarra. No obstante, siguió vinculado con los muchachos y, por supuesto, continuó su producción para el cine cubano.
El Maestro ha hablado del GESI en muchas ocasiones, pero permítanme hacer un extracto de lo que dijo cuando en 1989 estos mismos jóvenes –entonces con veinte años más– le hicieran un homenaje por sus cincuenta años de vida.
El trabajo con el Grupo [...] fue aglutinar gente extraordinaria, de una rebeldía artística maravillosa y dar, crear como una especie de familia difícil llena de fuerza y de átomos vivos. Funcionamos en esta sociedad, hicimos una música que ofreció gran utilidad para el cine, pero además de eso se formó la nueva canción. Provocó un movimiento precioso que en aquel momento era solamente canción política y que hoy se transforma en un quehacer de la canción cubana poética, de la nueva trova, etc., como todo el mundo conoce. La relación cotidiana de trabajo con este grupo de gente fabulosa –cada uno de ellos es un maestro– fue una lección de aprendizaje para mí [...]. Nuestra vida fue preciosa. Pienso que eso fue lo que aporté, creé un espíritu de trabajo colectivo, un rigor, un análisis, un programa de visión conceptual de la cultura, o de la música aplicada en una sociedad, en un contexto de la creación muy alto, de mucho rigor que en la música popular no existía.18
En relación con las grabaciones discográficas realizadas por el GESI, es casi una suerte de coleccionistas tener un ejemplar de algún disco, porque ciertamente las ediciones que sacaban eran de muy pocos ejemplares. Gracias a la labor de uno de sus integrantes, Pablo Menéndez, se debe la producción de una serie de seis fonogramas editados a partir de 1975 por la EGREM.19 Recientemente reeditaron toda la serie en disco compacto. A pesar de eso, yo me quedo con el encanto de la placa negra y la fortuna de tenerlos. En todas esas grabaciones no está reflejada ni una cuarta parte de todo el trabajo del grupo, solamente es una muestra de algunos géneros que trabajaron, como el de la canción.
En el período que va de 1969 a los primeros meses de 1974 fueron pocas las presentaciones que hizo el Grupo. Después de 1975 el GESI se reestructuró bajo la dirección de Eduardo Ramos. El Grupo había perdido casi a la mitad de sus fundadores, ya no estaban Caturla, Acosta, Averhoff, Pimentel, Noel, Pablo y Silvio. Esta nueva etapa tuvo también sus bellos momentos, sobre todo porque habían llevado a la práctica, a nivel de los conciertos y las giras, todas las experiencias y las enseñanzas de años anteriores. De esa época data el recorrido que realizaron por Polonia, Bulgaria y España.
Transcurría 1976 y aún existía el GESI. Pero su disolución fue definitiva en 1977. ¿Qué sucedió realmente? Esto no es un estudio del Grupo, por el momento solo comentaré algunos elementos.
Luego de otra gira, organizada esa vez por el Movimiento de la Nueva Trova y por Eduardo Ramos, que era el coordinador de dicho movimiento, el GESI fue perdiendo unidad hasta el punto de disolverse. Los conciertos, que comenzaron por España, fueron ofrecidos por varios grupos, como Manguaré y Silvio Rodríguez como solista. Al final de la gira, el Grupo tenía que ir a Alemania, pero Pablo Milanés, que era el cantante principal, regresó a Cuba por problemas de salud, y Sara se quedó a cargo de interpretar el repertorio de él. Cuando regresaron a Cuba, comenzó a disolverse el núcleo del Grupo. Algunos de los que se quedaron como Ignacio Berroa, Valera, Carrillo y Pablo Menéndez tuvieron el compromiso de seguir hasta el XI Festival de la Juventud y los Estudiantes, pero la situación daba un poco de desconcierto. Una parte iba todos los días a ensayar en el ICAIC el programa del concierto que darían durante el Festival y otra parte no asistía. Los que ensayaban se enteraron de que esa otra parte integrada por Emiliano Salvador, Eduardo Ramos y Pablo Milanés, estaban haciendo los ensayos en casa de este último. Se creó una situación un tanto difícil al final, porque en realidad los que habían permanecido en el GESI estaban desamparados, ya que, a ciencia cierta, el grupo de Pablo con Eduardo, Emiliano y con Bejerano en la batería, ganaba en el «duelo» por muchas razones. Aquel fue el fin del Grupo, nunca más se unieron, solo cuando su maestro cumplió cincuenta años en 1989.
El GESI ofreció, entre conciertos y giras, algo más de una veintena de actividades. De sus primeras presentaciones sobresale la que hizo en la Casa de las Américas junto a Isabel Parra en octubre de 1970. Luego, en diciembre de 1971, dio su primer concierto en la Cinemateca, dedicado al XV Aniversario del desembarco del Granma. Para esa vez el Maestro trabajó arduamente con los muchachos y el resultado fue la primera obra de composición colectiva realizada por ellos. Silvio explica que:
En ese concierto hicimos por vez primera una absoluta obra colectiva. Recuerdo a Leo cuando trazó el esquema de la obra en la pizarra y dijo: «Vamos a poner en práctica todo lo que hemos aprendido y especulado», es decir todos los tipos de variantes posibles desde música electrónica, serial y dos o tres temas cantados, que eran necesarios, porque había que cantar versos. Efectivamente, esa obra se llama Granma y dura más de veinte minutos. Empieza con un planteamiento de música electrónica, que elaboró fundamentalmente Sergio Vitier, y tiene una canción compuesta y orquestada por Pablo Milanés con coros de todos nosotros. Todos tocábamos. Tiene un puente, que lleva tratamiento serial y elementos de la música electrónica que da lugar a un tema compuesto y orquestado por mí, que a su vez da lugar a una coda donde se vuelve a mezclar todo. Me acuerdo del esquema que él trazó y dijo: «A ver, ¿quién se va a responsabilizar con esta parte? ¿Quién con la otra?» Bien, yo hago esto. Otro: yo hago esto otro, y así nos la repartimos.20
Leo también opina:
No se trata de que uno haga la letra y otro la melodía, sino que uno realice, por ejemplo, un pedazo, otro el siguiente, y que todos estén de acuerdo con el contexto general, que sean capaces de sobreponer el trabajo de uno sobre el de otro. En el grupo hoy se toca, se canta, se arregla, se hace lo de todo el mundo y al mismo tiempo, colectivamente. Este es el logro fundamental y el más hermoso.21
El tercer concierto de significación, incluso más que los anteriores, fue la participación del Grupo en el Encuentro de Música Latinoamericana, realizado en la Casa de las Américas. Este evento empezó el 24 de septiembre y concluyó el 10 de octubre de 1972. Leo Brouwer participó como delegado, junto a José Ardévol, Juan Blanco, Harold Gramatges y Sergio Fernández Barroso. El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC se presentó en un concierto en el cine Chaplin el 30 de septiembre a las 9:00 p.m. El Maestro dirigió al grupo y también se presentó al día siguiente como solista en un concierto programado dentro del encuentro en el Teatro Auditorium Amadeo Roldán con la Orquesta Sinfónica Nacional. Después de ese concierto, a fines de 1972, el Grupo hizo su primera gira por la Isla que se inició en Topes de Collantes, continuó por Camagüey y concluyó con dos o tres conciertos en la antigua provincia Oriente. Antes de terminar el recorrido, Silvio Rodríguez decidió quedarse en Manzanillo para participar en la creación del Movimiento de la Nueva Trova en esa ciudad, luego se reencontró con el grupo y regresaron a La Habana.
Desde los primeros meses de 1973 comienzan los preparativos para una de las presentaciones más importantes del GESI en toda su historia, el concierto Brasil-Cuba. Desde sus primeros postulados y, fundamentalmente, su proyección, el Grupo estuvo en verdadera sintonía con el movimiento de la nueva canción brasileña. Un sentimiento de complicidad surge entonces análogo y comprometido. ¿Por qué un concierto con música de Brasil? Además de la rápida identificación con la música de ese pueblo, de cultura popular afín a la nuestra, en ese momento constituía un desafío para el mundo, sobre todo para Latinoamérica y Norteamérica, hacer un concierto así. Muchas de las obras que se presentaron estaban censuradas en Brasil y sus autores eran perseguidos. Era un reto político y musical. En las notas al programa del concierto se declaraba:
En suma, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC considera que la música con contenido político puede ser disfrutada y entendida. Nuestro grupo siente como propia mucha de la música que hoy presentamos, popular, brasileña, ingeniosa, acusadora, capaz de insinuar lo que no puede decir y de decir lo que no puede callar a su público, a su pueblo, a nuestro pueblo, a los pueblos de América Latina.
A pesar de tener culturas con raíces comunes, esa música era prácticamente desconocida en Cuba por aquellos años. Estos conciertos pusieron al día al pueblo, mostrándole la riqueza musical brasileña en ese contacto con sus elementos y géneros originales, desde las batucadas hasta el bossa. Se realizaron cinco conciertos entre el 1 y el 5 de septiembre de 1973. Varios centenares de personas pasaron por el entonces Cine de Arte ICAIC, hoy Charles Chaplin. El propio Leo comenta:
El Brasil-Cuba fue un recital que hicimos. Las calles 12, 10 y 23 estaban repletas y el público estaba hasta por la calle. Se rompieron los cristales de la Cinemateca. Eso fue así, cantando a Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo, Gil. ¿Por qué Brasil? Por la cercanía cultural e histórica, por los esclavos africanos, por el ritmo.22
La primera parte del programa fue con música de Brasil. De catorce composiciones, el Maestro realizó versiones a: Dios le pague, Samba de Orly, Canción de cuna y Construcción, todas de Chico Buarque. La segunda parte incluyó canciones del GESI, diez en total, sobresaliendo: El mayor, de Silvio Rodríguez; Hombre que vas creciendo, de Pablo Milanés; Para una imaginaria María del Carmen, de Noel Nicola; y Salgo de casa, de Eduardo Ramos. El concierto contó con la colaboración de la Escuela Nacional de Arte, fundamentalmente con una pequeña agrupación de cuerdas; del Consejo Nacional de Cultura (CNC) con la presencia de Paquito D’ Rivera, que tocó la flauta y el saxofón tenor; y del Instituto Cubano de Radio y Difusión, con Elpidio Chapotín en la trompeta. La dirección musical estuvo a cargo de Juan Marques Lacasa, aunque algunas obras fueron dirigidas por Brouwer, quien asumió la dirección general del espectáculo. Fue un concierto verdaderamente sin precedentes en nuestra historia musical, que además demostró a los que se empeñaban en desvirtuarlos que el GESI estaba haciendo buena música.
Otra presentación que ocasionó más de seis repeticiones de canciones fuera del programa fue la que ofrecieron en marzo de 1974 en la Escuela Vocacional Lenin, último concierto en el que Leo participó como director del Grupo. Se hizo un resumen de lo que habían hecho hasta el momento, incluyendo su obra Granma.
Retornan a la Casa de las Américas para presentar un programa especial por el Día de la Mujer. El viernes 7 de marzo de 1975 interpretaron dieciocho obras, de las cuales doce fueron canciones y seis, instrumentales. Para este concierto se sumó un nuevo integrante en la percusión cubana, Daniel Aldana. Conviene aclarar que respecto a la percusión cubana se había creado el malentendido de que a Leo no le gustaba emplearla en el grupo, lo cual no es cierto; lo que sí no le interesaba era el cliché en su empleo. Leo afirma:
No estoy restando valores a instrumentos como la maraca y el bongó; todo lo contrario, la maraca y el bongó son maravillosos. ¿Quién usa mejor el ritmo? Por ejemplo, el mexicano Silvestre Revueltas, porque lo despojó de su carácter específico y lo sublimó en una función doble de color y de temática. En Cuba nuestra percusión está subutilizada o utilizada superficialmente en función rítmica –claro está, es una función importantísima– pero que aquí se satura y eso fue lo que yo evité en el GESI. […] El quehacer y el hacer. El primero ya tiene una calidad y una connotación superior en la escala intelectual de la vida cotidiana. Son diferentes, aunque derivados y eso fue una característica mal entendida en aquella época. Entonces dijeron que a mí no me interesaba la música cubana, los instrumentos cubanos de percusión y eso es un error.23
El Grupo compartiendo el trabajo voluntario en el campo.Dos semanas más tarde, el GESI dio tres conciertos seguidos, los días 14, 15 y 16 de marzo en el Teatro Auditorium Amadeo Roldán, auspiciados por el Consejo Nacional de Cultura. El programa incluyó, conjuntamente con la música, la proyección de fragmentos de documentales y fotos fijas sobre dos pantallas laterales. Las imágenes se correspondían con los textos de las canciones, y para esto fueron usadas precisamente secuencias de aquellos documentales que llevaban música del GESI, como La nueva escuela, Cuba va, No tenemos derecho a esperar, entre otros materiales. Sincrónicamente, sobre una pantalla que estaba en el centro del escenario, el pintor y también diseñador del Consejo Nacional de Cultura, César Leal, proyectaba un abigarrado mundo de formas y colores en movimiento. Se sumaron las luces, y el montaje quedaba perfecto. Los técnicos de sonido hicieron un excelente trabajo para ese concierto. La labor recayó sobre Adalberto Jiménez, de la EGREM, y Germinal Hernández, del ICAIC. Esta presentación fue todo un espectáculo. No era la primera vez que el GESI hacía un concierto con esas características, en otras presentaciones ya habían incorporado luces procesadas y proyección de imágenes y colores, pero sí era la primera vez que el CNC había apoyado completamente un espectáculo del Grupo, con la salvedad del concierto Brasil-Cuba. Pero además de esto, el hecho de presentarse en ese teatro, el más conocido del país, el de mejor acústica, y todo lo que representaba tocar en él, fue verdaderamente muy importante para ellos.
El año 1975 fue de un trabajo muy apretado. Participaron en la producción de varias bandas sonoras para el ICAIC, fundamentalmente canciones que eran temas, o bien de presentación para los créditos iniciales o finales de los filmes. Ofrecieron cerca de diez conciertos, entre los que sobresalió, junto a los citados anteriormente, el del Teatro Manuel Ascunce, en Ciudad Libertad. Así transcurrió ese año y al siguiente se efectuó uno de los últimos conciertos que dieran en Cuba. Fue un ciclo de cuatro presentaciones programadas los días 20, 21, 27 y 28 de marzo de 1976 en el Cine 23 y 12 con motivo del XVII Aniversario del ICAIC. Bajo el título de Recuento 70-76, el GESI hizo un compendio de lo más significativo y popular de su repertorio. Títulos como: ¿Qué dice usted?, La canción de los CDR, Yo pisaré las calles nuevamente, Los años mozos, La vida no vale nada y Girón, la victoria, se cantaron para el pueblo, que repletó la sala todos los días en que se presentaron. Sobre esos conciertos Brouwer expresó:
El Grupo tiene la suerte de hacer día a día el archivo de la canción revolucionaria de esta época. No es un estilo, ni un hombre, no es un género musical ni un poeta, sino muchos los que han dejado huella en nuestro trabajo.24
El GESI mostró una vez más con esos conciertos que el público es el que decide y el que evalúa lo que se hace. Por eso, «su mejor premio en todo este tiempo es el haber estado en la calle, en los ómnibus, fábricas y escuelas, bajo la dirección de la más grande de todas las orquestas: el pueblo».25
El GESI –aún cuando han transcurrido cuarenta años– es recordado tanto por el público cubano como por el iberoamericano. Esto no es por gusto, ocurre porque el Grupo fue asumido y aceptado masivamente, y eso lo hizo trascender. Buscando el sonido para el cine cubano, encontraron una música nueva para Cuba. Por este singular grupo se hallaron las líneas de estilo integral para la cancionística y, en específico, la Nueva Trova, para la renovada concepción del jazz cubano, para todas las vertientes que contemplan la fusión y el rock de nuevo tipo, para la música instrumental y popular, para un nuevo replanteamiento del pasado y de nuestras raíces musicales, y, no cabe la menor duda, que devino basamento de composición de la música cinematográfica con elementos actuales y quintaesenciados.
Pequeño anecdotario
Integrantes del Grupo confiesan algunas de sus historias. Dice Pablo Milanés:
Creo que donde más aprendí fue en la etapa del GESI con Leo Brouwer, que daba unas clases a la medida. Llegaba y decía: ¿Tienen ganas de dar clases hoy? ¿Sí? Está bien ¿No quieren clases? Bárbaro, nos vamos. Como éramos un grupo difícil sin ninguna disciplina en ese sentido, nos fue fácil estudiar con Leo.26
Hay una canción que es ya un clásico de la Nueva Trova y por ende de la canción y la música cubana, ella es: Cuba va. Noel comenta que
[…] fue una pieza solicitada al grupo por el cineasta inglés Félix Green como tema para un documental del mismo nombre. Silvio, Pablo y yo nos pusimos de acuerdo en la casa de Sergio Vitier en una tonalidad, en un ritmo beat cubano y en hacer cada uno de nosotros una estrofa, además de un posible estribillo. A los tres días ya estaba hecha la canción. La estrofa de Pablo tenía más bien un carácter de introducción; la mía, de cuerpo central; y la de Silvio, conclusiva. El único instrumento de verdad era la guitarra eléctrica de Pablo Menéndez. El bajo de Eduardo era un palo con cordones de teléfono como cuerdas, la batería de Leoginaldo parecía un compuesto casi químico con piezas de otras baterías y la guitarra base fue una guitarra cubana de concierto que yo toqué. El estribillo que queda fijo es el de Pablo al coincidir con el mío en notas y armonías, mientras que el de Silvio da pie a la coda que se prolonga reiteradamente. Así fue que se hizo Cuba va.27
Leonardo Acosta cuenta varias anécdotas sobre las clases de Leo.
Leo Brouwer y Silvio Rodríguez en un ensayo del GESI. En síntesis, el curriculum del curso era tan completo y distinto que atrajo a otros músicos a participar de las clases, como los compositores Carlos Malcolm y Rembert Egües. Lo «cargado» del plan de estudios tuvo también algunos efectos contraproducentes. Por ejemplo, Pablito y Eduardo confesaron que estaban tan traumatizados con las clases de Leo que no se atrevían a hacer una canción y, en efecto, estuvieron como un año sin componer, hasta que salieron del impasse. El caso de Silvio fue más grave aún, pero tuvo sus ribetes cómicos. Silvio al principio se negó a asistir a clases, porque temía que tantos conocimientos musicales mermaran la espontaneidad de sus creaciones. Tras varios meses de ausencia, Leo y Alfredo Guevara citaron a una reunión en que se abordó «el caso Silvio». Este argumentó que las clases comenzaban demasiado temprano, a las 9:00 de la mañana (que para un músico es madrugada) y que él no tenía despertador. Entonces Alfredo le prometió regalarle uno y terminó el incidente [...]. El curso se repitió (ahora ampliado con la incorporación de Juan Elósegui, sugerida por Vitier) y Silvio comenzó a asistir a clases. Por su parte Federico Smith y Leo se desesperaban cuando nos mandaban a hacer un ejercicio en la pizarra o para entregarlo al día siguiente (por ejemplo, una pieza para quinteto de vientos) y la mayoría de los discípulos no daban «pie con bola», en el primer caso, o no entregaban nada en el segundo. Pero todo esto fue superándose.28
Silvio cuenta que se ponían
[...] un montón de quilos dentro de un pañuelo para sonarlos en las grabaciones y el bajo que usaba Eduardo tenía las cuerdas de alambre de teléfono. Esos éxitos nacionales: Cuba va, Canción de la columna juvenil del centenario, todo eso se grabó con ese bajo [...] aquello representó una verdadera escuela. Ciertamente Leo nos enseñó mucho.29
Todo este bellísimo movimiento y quehacer de la canción cubana se logró gracias a Alfredo Guevara, a Haydée Santamaría, al ICAIC y a la Casa de las Américas, de eso no hay dudas. Sin embargo, Pablo Milanés afirma que:
[...] el otro lugar que había en La Habana en aquel momento, salvo la Casa de las Américas y el ICAIC, por supuesto, era Teatro Estudio. Si hubo una tercera persona que de verdad se preocupó por la trova fue Raquel Revuelta y no solo por los trovadores, sino por toda una serie de gentes con inquietudes.30
El propio Leo habla de las relaciones dentro del grupo:
Eso es algo verdaderamente impresionante, aquí todos «descargan» y bromean unos con otros. Es un fenómeno de camaradería que cuesta mil esfuerzos conseguir y aquí se produce espontáneamente. Tocan unos la música de otros y viceversa. Por ejemplo, hay un número de Sergio Vitier en el que yo toqué el güiro y te juro que fui muy feliz haciéndolo.31
Como se conoce, la actividad fundamental del Grupo nunca fue hacer conciertos, tenían otras prioridades, pero hubo un tiempo en que, con la excepción del ICAIC y de la Casa de las Américas, sus miembros estuvieron suspendidos de los medios de difusión y los teatros. Acerca de esto, Silvio asegura:
Hubo una época en que la música nuestra no se pasaba por la radio, ni por la televisión. Me acuerdo que hubo un intento por el ICRT de hacernos un programa y cuando llegamos al estudio, nos vieron con los «pelos» y con las «fachas» como las teníamos y dijeron: «Bueno, es que así no puede ser. Aquí hay una serie de normas...» Y con la misma agarramos todos los bafles, nos los llevamos otra vez y ya.32
Esto explica un poco, por qué en un tiempo tocaron en el ámbito del ICAIC casi con exclusividad.
Se sabe que Brouwer puede escribir con la mayor naturalidad una partitura sin tener que recurrir a alguna referencia o apoyo instrumental. Se sabe de su capacidad y de ese «genio ingenuo», que con frecuencia tienen los superdotados como él. Eduardo Ramos confiesa que
[…] ver a Leo con su poder de abstracción era fascinante. Nosotros estábamos ensayando y él tenía que hacer sus cosas, su música. Entonces nos dejaba ensayando y se iba para el cubículo de al lado. Estaba ahí sentado, escribiendo una obra, y yo le decía: ¿Cómo es posible? ¿Cómo puedes concentrarte? Y él me decía: «Yo no los estoy oyendo a ustedes, yo estoy oyendo lo que me está sonando a mí.» Él no usaba instrumento alguno, no le hacía falta porque todo lo tenía adentro. Imagínate que todo el edificio del ICAIC se quejaba por el escándalo que hacíamos. Todo el edificio sonaba, ya que el local no estaba habilitado para eso, a veces hasta en Ediciones se oía y entre todo eso, Leo era capaz de componer.33
En un inicio, el GESI fue visto con cierto recelo por parte de algunos miembros de la administración y hasta por algunos realizadores del ICAIC. No había confianza en aquel grupo de jóvenes. Pero transcurrido un breve tiempo, los directores de cine empezaron a trabajar con ellos, fundamentalmente los documentalistas como Santiago Álvarez, Sara Gómez, Manuel Pérez y Sergio Giral. Pablo Menéndez, con prodigiosa memoria, recuerda cuando grababan
[…] música con la idea de un stock que pudiera servir para películas futuras y realmente se grabó usándose después en muchísimas cosas y yo, a veces, iba al cine y me sorprendía de ver, de escuchar que la banda sonora era mía, o del Grupo sin que nadie hubiera contado con nosotros, y ni siquiera nos ponían en los créditos. Incluso grabábamos cosas muy experimentales como tarea de clases, por ejemplo, la secuencia 1, la secuencia 2, etc., como si fuera para una película. Otras veces trabajábamos directamente con los directores que iban y planteaban su guión e incluso recuerdo el caso famoso de No tenemos derecho a esperar donde estuvimos como tres días seguidos casi sin dormir, grabando mañana, tarde y noche. Grabábamos la música, mientras se filmaba la película, casi que componiendo sobre la marcha. Fue algo fabuloso.34
Leoginaldo Pimentel fue el baterista del grupo, pero además tenía una especie de facultad para la imitación y de esto hablan Leonardo y Sara.
Pimentel no solo tocaba batería. Él tenía el aquello de que imitaba a todo el mundo. El imitaba a Pablo, a Silvio, a Noel, a Sergio tocando la guitarra –porque además la sabe tocar de verdad– a Emiliano tocando el piano. ¡Eso era mucho! ¡Igualito! Además se sabía de memoria todos los discos del mundo y los cantaba, y la parte de la batería la tocaba en la batería, y la otra la cantaba él, la parte de la trompeta también, todo [...].35
Me acuerdo de una anécdota de alguien que fue a nuestro local a oír unos discos y Pimentel se puso por algún lugar, por atrás a hacer como una trompeta, pero imagínense superaguda y el hombre que oía el disco decía: ¡qué clase de trompeta ese! Todos nosotros decíamos: ese disco es tremendo, esto es lo último que hemos conseguido. Y era Pimentel allá atrás, y yo misma decía: ¿cómo es posible?36
El día en que se homenajeó a Leo Brouwer por sus cincuenta años de vida, Leonardo Acosta contó varias historias. Sobre Carlos Averhoff dijo:
Nosotros estábamos en el segundo piso y en el séptimo había un patio interior. Allí había un departamento que era el de los burócratas y de personal. Entonces Averhoff, se pasaba todo el día estudiando el saxofón y mandaron una protesta de que había un tipo que no dejaba trabajar al séptimo piso y se aparecieron con un papel firmado, como con siete cuños.37
Sara continúa:
Yo tengo un cuento mejor que ese. Era la época de la burocracia ahí. ¡Increíble! Pablo Milanés un día se subió en una silla y con la cabeza rompió el falso techo [...] con la pasa, aquel «espendrum» que él tenía, y al otro día llegó una circular en un papel larguísimo y le pusieron una multa: amonestado.38
Pablo Menéndez también se acuerda de cuando una mujer bonita se le acercaba a Leo:
Él fue siempre como que muy enamorado. Tú ponías una mujer bonita a su lado y se ponía a hacer cualquier tipo de monerías para lucirse. Nosotros pensábamos: este hombre que nosotros respetamos tanto, mayor y eso y se comporta como un muchachito cuando ve a una mujer atractiva.39
Con el mismo desenfado Eduardo Ramos cuenta que:
Una vez estaba Leo en la pizarra escribiendo y de momento: ¡puff!, alguien tira un taco. Se vira y dice: «¿Quieren tacos? Pues vamos a organizar una guerra de tacos.» Efectivamente, quedamos en eso para hacer la guerra al día siguiente. Entonces, todo el mundo por la noche en su casa hizo los tacos y al día siguiente la gente llegó con los bolsillos llenos, hasta hicimos como una trinchera para defendernos. ¡A taco puro!40
Otra simpática anécdota, de la que todos los integrantes se acuerdan, la relata Eduardo:
[Acerca] de las movilizaciones fuimos una vez a Alquízar, al plan de vegetales y viandas e hicimos un trabajo voluntario. Pero la mejor fue otro año que fuimos a los estudios del ICAIC, que están por Atabey. Eso ahí está lleno de marabú y el trabajo era precisamente ese, cortar el marabú. Un día trabajamos por la mañana y por la tarde improvisamos una balsa con caña brava y con tablas, hasta que se terminó. Nada más y nada menos que había que enfrentarse al río Quibú. Leo llevó una botella de ron para hacer la inauguración de la balsa. Nos tomamos la botella, por supuesto, y después ¿quién era el valiente que se subiría? Fue Sergio Vitier. Aquello no se hundía completamente, había cierto nivel de flotación, pero, muy por debajo del nivel del agua y con el agua casi por la cintura, avanzaba lentamente. Imagínate, nada más pudo subirse Sergio, si otro lo hacía, sí que se hundía hasta el fondo. Sergio estuvo después como una semana sin poder ir al ICAIC, porque le dio una fiebre tremenda y estaba lleno de unos forúnculos por todo el cuerpo ocasionados por los desperdicios del río Quibú.41
Pablo Menéndez añade:
Creo que fue en el año 1971 cuando nos encontrábamos cortando marabú con los machetes. Todos estábamos horrorizados, decíamos que era una gran pérdida nacional si Leo se cortaba un dedo. Si nos pasaba a nosotros, no pasaba mucho, ¡pero a Leo! Y él iba, cortaba su marabú, comía en su bandeja de aluminio codo con codo con nosotros.42
Como uno más del Grupo, sin distinción por ser el director, Leo Brouwer, o mejor, el «supercorchea», que era como le decían los muchachos, compartía cada momento posible. Entre búsquedas y experimentaciones iba enseñando, pero también aprendiendo. Esa imagen de «grupo bucólico», como suele decir Sergio, era tan consustancial a ellos que en verdad se la pasaban movilizados en el campo. Pero eso era parte de toda aquella actividad, del trabajo colectivo y hasta era una manera de libertad. Eran felices, aunque hubo momentos en que para alguno de ellos la situación económica no fue nada fácil. Leonardo comentó:
Para colmo, nuestros salarios eran inferiores al de un maraquero de cualquier grupo del país (salvo los salarios históricos de Sergio y Pablito, que a menudo nos invitaban a comer). Los músicos del interior como Emiliano (de Puerto Padre) y Leoginaldo (de Camagüey) vivían en un albergue del ICAIC, y un día se me ocurrió plantearle todo esto a Alfredo Guevara, alegando que a la gente no le alcanzaba ni para pagar la lavandería (lo cual trae consecuencias graves en un albergue, que si no afectan el oído, sí ofenden el olfato). Alfredo me respondió que estábamos discutiendo problemas estéticos, no de lavanderos o bodegueros. Pero seguimos trabajando duro, incluso en el campo y en la construcción del comedor obrero del ICAIC. ¿Recuerdas, Pablito, cuando tú y yo tuvimos que descargar todo un camión de arena en 12 y 25? Mientras tanto, la pizzería de 12 y 23 nos salvaba la vida.43
Eduardo Ramos tiene otra buena anécdota:
No se me olvidará nunca una fiesta en casa de un amigo. Recuerdo a alguno de nosotros allí, pero hubo una tremenda bronca que se produjo de forma casual, hasta piñazos hubo y dentro de todo eso, yo veo a Leo sentado al piano tocando las Gymnopedias de Erik Satie. Era igual de abstraído, él sabía que había una bronca, pero nada, seguía tocando, era una tónica tan contrastante, que su imagen le daba a aquel lugar una proyección surrealista.44
Sobre Brouwer tocando el piano, es este comentario del novelista Manuel Pereira:
Leo escribe notas y claves sobre una pizarra, que en cuestión de minutos se cubre de pentagramas y esquemas musicales: Leo va constantemente de la pizarra al piano. Hace su discurso apelando a los ejemplos más inesperados, compara la estructura de una fuga de Bach con la hoja de una planta. En el piano ejecuta y demuestra lo que antes había expresado. Al final vienen las preguntas, las discusiones: la inteligencia.45
Cierta vez Charlie Haden en New York oyó una grabación del Grupo, y sobre esto cuenta Pablo Menéndez:
Yo recuerdo una obra que hicimos, no sé si fue con Sergio o Leonardo, aparte de mí, Leo tocaba la guitarra en la grabación. Le llamaban algo así como modo hindú, entonces él aparecía improvisando con la guitarra clásica. En un viaje mío a New York por el año ’72 yo le mostré la grabación a Charlie Haden. Lo único que le llamó la atención fue lo que hacía Leo. Él enseguida notó la diferencia de ejecutantes, del nivel que había y le llamó mucho la atención. Fue de las pocas veces que Leo Brouwer grabó algo con nosotros y lo hizo porque a él le apasionaba todo el mundo musical hindú, lo de las tablas, el sitar y la tambora.46
Siguiendo el tema de las grabaciones, dice Eduardo Ramos:
Leo dirigía las grabaciones. Hay una imagen de él, que aún recuerdo muy claramente cuando la canción mía a los CDR que en su primera grabación es él quien toca el bajo y lo hizo para que yo pudiera cantarla con Sara.47
A manera de epílogo
Partiendo de los pensamientos de Pablo Menéndez y Leonardo Acosta, resumo en su esencia, todo lo que he contado sobre Leo Brouwer y el GESI. Dice Menéndez:
Nosotros hicimos un análisis muy profundo, éramos un verdadero taller de experimentación y creación colectiva. Hicimos fusión, rock, jazz, géneros cubanos, lo que queríamos. Estábamos muy identificados con el proceso revolucionario, de manera que éramos lo que Guevara y Leo Brouwer se habían planteado. Éramos como un «foco guerrillero» dentro de la cultura, para mostrar en la práctica toda una tesis cultural sólida, coherente y revolucionaria en todo sentido. Entre eso y el hecho de juntarnos a todos nosotros, «jóvenes rebeldes», entregarnos un mínimo de acceso a los medios de comunicación, vincularnos a una industria y darnos clases teóricas, sólida formación integral de música, artes, con audiciones de todo tipo como para poder concretar lo que teníamos de intuición, fue lo que hizo una explosión realmente de creatividad y renovación.48
Reflexiona Acosta:
Leo, el maestro, ¿qué decir? Leo para nosotros fue más que un profesor, fue un maestro en el sentido de los gurú de la India y de los maestros zen de Japón [...] Leo nos enseñó a pensar, particularmente me mostró qué cosa era la música. A través de las conversaciones de años con él, yo empecé a pensar y por eso es que he escrito libros de música. En resumen, Leo fue muy útil para nuestra formación y me siento orgulloso de haber sido su alumno porque se trata de uno de los músicos más importantes de Cuba y del mundo.49
1 Aclarando posibles malentendidos, en ningún otro momento de la historia musical cubana ocurrió que la trova se convirtiera en un fenómeno de masas, entendido y asimilado por el pueblo, como lo fue y es, el movimiento que se conoce como Nueva Trova.
2 Años más tarde promueve el Encuentro de la Canción Protesta –el primero de su tipo–, que fue base y génesis directa del núcleo que años después, en 1972, se constituiría como el Movimiento de la Nueva Trova.
3 Silvio Rodríguez, entrevistado por la autora, 16 de enero de 1999.
4 Leo Brouwer, en entrevista de Susana Lee, Boletín de Música no. 39, La Habana, Casa de las Américas, 1973.
5 Alfredo Guevara, entrevistado por José Padrón para el Noticiero ICAIC, no. 1428.
6 De esta travesía surgieron bellísimos temas –más de sesenta canciones- entre ellas: Ojalá, El rey de las flores, Cuando digo futuro y Playa Girón.
7 Pablo Menéndez, entrevistado por la autora, 7 de febrero de 1999.
8 P. Menéndez, entrevista citada.
9 S. Rodríguez, entrevista citada.
10 Ídem.
11 Eduardo Ramos, entrevistado por la autora, 1 de febrero de 1999.
12 Sara González, entrevistada por Mayra A. Martínez, en Revolución y Cultura, no. 97.
13 Carlos Averhoff, en Rafael Lam, «GESI, taller y semilla», Clave, no. 13.
14 L. Brouwer, en entrevista de Susana Lee citada.
15 L. Acosta, «Radiografía del GES», en El Caimán Barbudo, marzo, 1989.
16 L. Brouwer, grabado in situ por la autora en la celebración por cincuenta años de vida de Brouwer y veinte años del GESI, en la Casa de la Música Alejandro García Caturla, 22 de febrero de 1989.
17 Pablo Milanés, en N. Ramón, «La canción, un elemento que mueve ideas», Juventud Rebelde, 21 de noviembre de 1982.
18L. Brouwer, grabación in situ, citada.
19 Las notas originales para esta colección las escribió el maestro Leo Brouwer, pero no fueron utilizadas.
20 S. Rodríguez, en entrevista citada.
21 L. Brouwer, en entrevista de Susana Lee citada.
22L. Brouwer entrevistado por la autora, 3 de noviembre de 1998.
23 L. Brouwer en diálogos con la autora, 28 de mayo de 1999.
24 L. Brouwer, entrevistado por Rolando Pérez Betancourt para Granma, 27 de marzo de 1976.
25 Rolando Pérez Betancourt, en Granma, 27 de marzo de 1976.
26 P. Milanés, en Erena Hernández, «La música en persona», 1986.
27 Noel Nicola, en Guille Vilar, «G.E.S (II)», El Caimán Barbudo, no. 254, enero, 1989.
28 L. Acosta, ob. cit.
29 S. Rodríguez, en N. Ramón, ob. cit.
30 P. Milanés, en N. Ramón, ob. cit.
31 L. Brouwer, en Manuel Pereira «En busca del sonido americano», Cuba, no. 1, 1972.
32 S. Rodríguez, en entrevista de la autora citada.
33E. Ramos, en entrevista de la autora citada.
34 P. Menéndez, en entrevista de la autora citada.
35 L. Acosta, en grabación in situ citada.
36 Sara González, ídem.
37 L. Acosta, ídem.
38 S. González, ídem.
39 P. Menéndez, ídem.
40 E. Ramos, en entrevista de la autora citada.
41 Ídem.
42 P. Menéndez, grabación in situ, citada.
43 L. Acosta, en «Radiografía del GES», citado.
44 E. Ramos, enentrevista de la autora citada.
45 M. Pereira, ob. cit.
46 P. Menéndez, en entrevista de la autora citada.
47 E. Ramos, en entrevista de la autora citada.
48 P. Menéndez, en entrevista de la autora citada.
49 L. Acosta, grabación in situ, citada.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
3. MUSICA EN EL CINE
4. MÚSICA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital13/cap10.htm