FICHA ANALÍTICA
Leo Brouwer: el artista, el pueblo y el eslabón encontrado
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Gómez Cairo, Jesús (1949 - )
Título: Leo Brouwer: el artista, el pueblo y el eslabón encontrado
Autor(es): Jesús Gómez Cairo
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Me atrevo a decir que Leo Brouwer es el músico más respetado, reconocido y admirado en la sociedad cubana de hoy. Al concierto de clausura del Primer Encuentro Nacional de Orquestas Sinfónicas de Cuba, dirigido por él, y efectuado el 24 de julio de 2004, asistieron alrededor de cincuenta mil personas, entre los que se hallaban distinguidas figuras de la cultura y la sociedad cubanas. Manifestarse sobre Leo Brouwer implica hablar de su innata condición de guitarrista, creador e intérprete para el instrumento. Su dinámica creadora en muchas otras diversas facetas de la música tiene en la guitarra su principal foco de referencia. En primer lugar, por su condición de gran ejecutante del repertorio precedente y contemporáneo. (Escúchense sus grabaciones de la Farruca del ballet El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla; el Estudio número 7, de Heitor Villa-Lobos; la Sonata, de José Ardévol; o el Preludio de Carlos Fariñas.) Además, por la intensidad y riqueza de sus obras originales, que constituyen parte esencial del repertorio guitarrístico universal del siglo xx, considérense también creaciones como: Elogio de la danza; el Concierto elegíaco, para guitarra y orquesta; La espiral eterna; y añádanse a ellas sus magistrales versiones y recreaciones de músicas diversas mediante este recurso instrumental: (Drume negrita, Ernesto Grenet-Leo Brouwer; Preludio, Juan Sebastián Bach-Leo Brouwer; From Yesterday to Penny Lane, suite para guitarra y orquesta de cuerdas, Lennon-MacCartney-Leo Brouwer. Y viceversa, teniendo en cuenta que la obra general del autor abarca disímiles instrumentos y formatos, incluyendo los medios vocales, donde de algún modo puedan encontrarse también explícitas o sutiles alusiones a «lo guitarroide». En la extraordinaria recreación del Drume negrita, canción del cubano Ernesto Grenet, original para voz y piano, Leo nos revela, mediante el lenguaje guitarrístico, una especie de canción sin palabras, que también es otra forma de manifestar esas alusiones a lo guitarroide. La maestría ya legendaria de Brouwer se reconoce en la preferencia de los guitarristas y públicos, debido a la rara cualidad de su arte –compositivo, reproductivo, recreativo– que induce al instrumento por entre todas las músicas, de distintos orígenes, lenguajes, estilos, involucradas por él en un «decir», o si se prefiere en un «cantar», de singulares características y a la vez amplio espectro expresivo. Basta solo con escuchar el simbólico Concierto para guitarra y pequeña orquesta, significante del siempre vivo toma y dacca de las ideas musicales propias con aquellas que le impactan, procedentes de la cultura popular cubana o de otras culturas, posiblemente ajenas pero para él proteicas. Esto otorga a sus producciones un particular don de comunicabilidad y muestra a su autor, desde muy temprano en la segunda mitad del siglo xx, como natural exponente de lo que para muchos es hoy un anhelo de interculturalidad e intertextualidad. Leo Brouwer mientras compone. La obra guitarrística de Leo Brouwer es una pródiga y rotunda plasmación de muchos e identificativos trazos entre todos aquellos que componen el «fresco» total de su pensamiento artístico: diversificación fecunda de la música nacional, culto exegético de la música universal. Refiriéndose a este aspecto, el musicólogo cubano Danilo Orozco habla de […] segmentos con un carácter casi compulsivo-imprecatorio-incisivo, una suerte de palabrería cuasi-guapetona a la cubana (¡sí señor!, función que puede irrumpir incluso cuando hay más sobriedad en el perfil estructural) que se conjuga con todo el sentido de movimiento músico-gestual interior, sugestivo y a la vez proyectivo. […] habría que recordar en la ya clásica Elogio de la danza, 1964, el tenso papel imprecatorio-cortante, viéndolo en su contexto interno, del motivo secuencial que desemboca de inmediato en tensos intervalos de séptima, luego de los fragmentos introductorios de la obra (con bajo pedal oscilante, acorde generador y notas reiterativas en suspenso, todo incidente en efecto gestual subjetivo y sugestivo), un caso significativo de esta índole, factible de reencontrar de manera más oculta o entretejida en creaciones posteriores.2 En la nota discográfica de un fonograma en el que esta obra se halla grabada por su propio autor, la musicóloga Isabelle Hernández escribe: La obra fue compuesta a petición del bailarín y coreógrafo cubano Luis Trápaga. Como pieza de concierto el propio Leo la estrenó en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba el 31 de julio de 1964. Obra originalmente concebida para la danza es más que un elogio a ese arte. Tiene un particular encanto de profundo significado entre lo místico y lo terrenal. Consta de dos partes: «Lento» (carácter rondal) y «Ostinato» (organización tripartita). La manera de agrupar la macroestructura en dos partes, como ocurre en las danzas y contradanzas del siglo xix, responde a un rasgo común de nuestra música. Esta obra, además de su perfecta organicidad técnica y compositiva, lleva un sello originalísimo de la síntesis de lo popular nacional, lo español y de un código cultural ya adquirido por el compositor.3 Hace aproximadamente veinte años, en una conversación con Leo que tuve la prudencia de anotar, él me decía: Sí, la guitarra tiene preferencia; no lo puedo explicar, será la naturaleza sensorial del instrumento. Pienso que la guitarra como instrumento no es un arte abstracto. Es un instrumento en relación estrecha con un repertorio, con su historia. Es un medio unido a sus fines. De no haber encontrado en ella todas las épocas, a lo mejor no hubiese sido mi instrumento favorito. Pienso que esta idea de Leo explica el porqué de lo ilimitado, y a veces inusitado, de su proceder en el arte musical. Brouwer guitarrista, maestro, promotor de la música y los músicos, intérprete «de Bach a los Beatles», compositor de una obra cuyo horizonte no es posible predecir, porque aunque con trabajo rompe la tradición, sin esfuerzos acude a ella: sea la de Pergolesi, la de un anónimo hindú o la de un canto a Oyá4 que captó en el municipio marino de Regla, colindante con La Habana, en los años cincuenta, y lo inserta en el Concierto de Lieja, para guitarra y orquesta, treinta años después. Todo ello es Leo Brouwer, ese es su universo, al cual se añaden la riqueza de la vieja trova cubana, la inventiva de la nueva trova, los cantos de algodoneros del sur de Estados Unidos, la música de Paul Dessau, Granados, Lecuona, Sor, Vivaldi, y tantos, tantos... Es que para él, como me comentaba en la citada plática, «las culturas son como una serie de ventanas, estamos acostumbrados a abrir una; es necesario abrirlas todas y tener diez paisajes distintos, enriquecerte», y proseguía: […] por eso a mis alumnos les digo que lo que se tiene, técnica o artísticamente, no se pierde. Se pueden tocar muchos instrumentos, el bajo eléctrico, el tres, y si tienes la técnica de la guitarra, no se pierde, si la pierdes es que nunca la has tenido. La dimensión de su obra creadora no está determinada solo por la multiplicidad de campos en que se expresa, sino básicamente porque en todos ellos sus aportes son concluyentes y definitorios. Sus obras musicales, sean para la guitarra o para cualquier otro medio tímbrico, se insertan en lo mejor y más acabado de los géneros a que pertenecen. En sus lenguajes lo nacional es esencial y lo internacional, un factor de comunicación. No hay en ellos sujeción preconcebida a las técnicas ni a los estereotipos de moda. La contemporaneidad en su música no es un propósito, sino el simple reflejo de una actitud y una forma de vida. Sus ideas musicales se expresan con libertad y rigurosamente se adaptan a los propósitos expresivos que él persigue. Los desarrollos no comportan encasillamientos formales, fluyen por los cauces de una imaginación desenfadada, en la que el juego y la sorpresa son consustanciales a la esencia y complementos inseparables de la meditación y la introspección. Sus trazos son seguros y anonadantes porque surgen con la espontaneidad y la seguridad de aquello en lo que se cree y a lo cual se le conoce; «no pruebo mi música, la escribo directamente», me dice en la mencionada entrevista, y como apenado por lo rotundo de la afirmación la justifica de inmediato: «hay una ley económica fundamental en esto y es que no tenía dinero para comprar un piano. Después de las Tres danzas concertantes de 1958 ya escribía sin probar en la guitarra». La «comunicación» es en este artista una obsesión. No concibe acto ni hecho en el arte al margen de ella. Quizá también por eso sea que sus obras gocen de una aceptación inmediata en los más diversos públicos, tanto en Cuba como en otros países. Yo le vi en San Petersburgo a finales de los años setenta frente a un auditorio muy culto, aunque conservador, ejecutando un programa donde se combinaban versiones de Bach con originales de clásicos españoles, piezas de contemporáneos latinoamericanos, obras más osadamente ultramodernas por entonces y versiones suyas de viejas músicas tradicionales cubanas. Era la Gran Sala de la Filarmónica, que entonces dirigía el inmenso Igor Mravinski, y estaba repleta. La acogida fue delirante, de lo que yo, conocedor de los convencionalismos de ese público, quedé gratamente sorprendido. Pasado el tiempo, inquirí a Leo sobre esta cuestión y me expresó así su criterio: […] ser un concertista profesional es al mismo tiempo un rito. A veces he tenido que hacer un concierto diario. Tomar el avión, llegar, comer algo, ensayo, concierto, recepción y lo mismo. Y eso lo he hecho hasta una docena de veces seguidas. Siempre hay para uno una manera de abordar la sala de concierto: llego en la mañana, paseo por la sala y toco el programa íntegro; por la noche, en el concierto, lo único que hago es repetir el concierto último que hice en la mañana. Eso implica que ya domino la acústica de la misma manera que la gente conversa, si hay una persona cercana el lenguaje es coloquial, y si está lejos levanto la voz. Un día descubrí que el paseo por la sala de conciertos es una cosa instintiva que vi hacer a los animales. Un gato nunca entra en la casa si antes no observa bien lo que hay dentro de ella, solo después se posesiona del lugar. Es lo mismo. En ese rito del que hablo se prueba la profesionalidad de la comunicación. Se dice que uno toca para sí mismo y después para los demás. Yo creo que no. Uno toca para los demás, pero como si uno mismo estuviera sentado allá. Me interesa que si hay dos mil personas me entienden las dos mil, no una. De ahí que el arte de programar está relacionado con la comunicación. Este principio al cual él le llama el arte de programar en función de la comunicación lo ha aplicado magistralmente también a su trabajo de dirección artística en la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, a sus agrupaciones de cámara y, obviamente, al Festival Internacional de Guitarra de La Habana, del cual es su principal promotor, alma y guía. Esta actitud de la comunicación subyace perennemente también en su concepto de orquestador y arreglista amoroso, y difusor de obras ajenas. Es sabido que durante los primeros setenta años de los novecientos, las músicas cultas occidentales se construyeron estilísticamente por la concatenación, unidad y lucha de contrarios, entre una serie de tendencias que aparecieron progresivamente y a veces coincidentes, después denominadas «ismos», por el sufijo siempre presente en sus nombres (impresionismo, dodecafonismo, serialismo, neoclasicismo, aleatorismo…, y un largo etcétera), las cuales funcionaron en algunos casos para construir estilos personales o grupales, y en otros, simplemente para justificar a sus protagonistas en el plano de una teorética experimental o de pretendida ruptura absoluta con un pasado, que finalmente de algún modo brotaba insinuando su presencia en el sustrato de novísimas creaciones, revelando una vez más aquello de que nada hay absolutamente nuevo bajo el Sol. Escuchadas y observadas desde esa óptica, las obras musicales de Leo Brouwer son estilísticamente impredecibles. Quizás en eso está uno de sus mejores atractivos. No se trata de que en el conjunto de sus creaciones no puedan encontrarse las coherencias, los procesos de una evolución, las esencias y orientaciones de un pensamiento musical o incluso ciertas constantes que la musicología tradicional denominaría «rasgos de estilo». Importantes estudios de la obra brouweriana realizados por artistas y musicólogos cubanos, y de otros países, demuestran que ello es factible. Pero lo que es preciso también en los resultados de la apreciación de su música, es que en ella no existen ataduras de origen. En las obras de Leo la creatividad se desenvuelve vertiginosa aunque planeada, gozosa pero mesurada, espontánea aunque controlada, mostrándonos al creador en quien la rica fuente de sus intuiciones alcanza un equilibrio dinámico con el agudo y superior intelecto que dimana de su gran cultura. De ahí entonces que antinomias tan definitorias como tradición-renovación, nacional-internacional, arte-técnica, individual-social, introspección-comunicación, y otras muchas tan asociables al arte y casi siempre vistas como antagónicas, sean para Leo Brouwer simplemente complementarias, y así lo expresa en sus obras musicales. Sin dudas, es este un signo de originalidad de alcance histórico. De lo dicho son muestra obras como la Sonata para cello solo, compuesta en Estados Unidos, en 1960, revisada y ampliada por su autor en 1994 (la ejecutante de su estreno mundial en los años setenta fue la cellista norteamericana Joanna de Kaiser); Variantes para un percusionista, concebida para ser ejecutada en 1962, tuvo su estreno mundial en La Habana (1967) por la artista búlgara Vésela Savchieva; Música incidental campesina, también conocida como El fantasma, por ser este el nombre de la obra teatral para la que fue compuesta en 1964; Sonata piano e forte, para piano y banda magnetofónica (1970), dedicada al pianista australiano Roger Woodward, considerado un experto mundial en música del siglo xx, quien hizo el estreno de la obra en La Habana al año siguiente de su creación. En su monografía Pensamiento musical y siglo xx, el eminente compositor y musicólogo español Tomás Marco, cuando trata las principales corrientes mundiales del serialismo integral y el estructuralismo en Iberoamérica expresa: […] un país pionero es Cuba […], que durante algún tiempo lidera la vanguardia americana a través de pioneros de la vanguardia como Juan Blanco o Harold Gramatges, introductores del dodecafonismo y el serialismo hasta llegar a la generación serialista de Carlos Fariñas o Leo Brouwer, aunque la secuencia principal de la obra de este último se inserte en una dimensión posmoderna de la que acaba por resultar uno de los compositores más arquetípicos y definitorios de esa tendencia o movimiento a nivel mundial.5 Suscribo plenamente este que pudiéramos considerar casi un apotegma. © 2008 Juan Miguel MoralesEn mi opinión, el conjunto de las obras de Leo Brouwer se revela en el ámbito de la gran cultura cubana de proyección universal en el siglo xx, por su riqueza, diversidad y amplitud, solo comparables con las creaciones de Alejo Carpentier en las esferas literarias de la narrativa y la ensayística. En la narrativa, por su común exuberancia; en la ensayística, por lo que ambas tienen de conceptuoso. También en ambos casos, por el sentido del metiere de sus respectivas profesiones y por aquella enjundiosa y vasta cultura que a ambos caracteriza, en la que incluso lo que no se sabe, de cualquier manera se intuye. Finalmente, porque en sus originales lenguajes y estilos ambos hacen de lo americano específico un sentido de universal captación. Hasta aquí las analogías. La creación de Leo Brouwer añade además a sus atributos el ya mencionado sentido perenne de la comunicación, que termina convirtiéndola en patrimonio popular por sus cualidades y su estética, y por la aceptación y receptividad de los públicos. Leo Brouwer es no solo uno de aquellos pocos compositores cubanos llamados cultos que culminan y cristalizan una estética de aportes propios a la música del siglo xx, sino que su obra plantea e introduce además nuevas problemáticas y soluciones a la producción musical del siglo xxi. Conferencia ofrecida el 10 de julio de 2005 en el Palacio de Congresos de Córdoba, España, íncluida en la antología Leo Brouwer, del rito al mito, con selección de Radamés Giro y prólogo de Jesús Gómez Cairo, que se publicará por Ediciones Museo de la Música, quienes amablemente han accedido a ofrecerla como adelanto para los lectores de Cine Cubano.1 1 La presentación de esta conferencia fue ilustrada con abundantes recursos mediáticos que reproducían, en secuencias de sonido e imágenes, fragmentos de obras musicales, partituras, programas de conciertos, fotografías del artista en diversas etapas de su vida, y otros documentos, imposibles de plasmar en esta publicación. 2 Danilo Orozco, «Leo y su espiral en movimiento», en Clave año 1, núm. 1, La Habana, 1999, p. 5. 3 Isabelle Hernández, La obra guitarrística de Leo Brouwer, La Habana, EGREM, vol. 1, 2000. Notas para el fonograma. 4 Deidad de la mitología afrocubana. 5 Madrid, Fundación Autor, 2002 p. 341.
Descriptor(es)
1. MÚSICA Y CINE
Título: Leo Brouwer: el artista, el pueblo y el eslabón encontrado
Autor(es): Jesús Gómez Cairo
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Me atrevo a decir que Leo Brouwer es el músico más respetado, reconocido y admirado en la sociedad cubana de hoy. Al concierto de clausura del Primer Encuentro Nacional de Orquestas Sinfónicas de Cuba, dirigido por él, y efectuado el 24 de julio de 2004, asistieron alrededor de cincuenta mil personas, entre los que se hallaban distinguidas figuras de la cultura y la sociedad cubanas. Manifestarse sobre Leo Brouwer implica hablar de su innata condición de guitarrista, creador e intérprete para el instrumento. Su dinámica creadora en muchas otras diversas facetas de la música tiene en la guitarra su principal foco de referencia. En primer lugar, por su condición de gran ejecutante del repertorio precedente y contemporáneo. (Escúchense sus grabaciones de la Farruca del ballet El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla; el Estudio número 7, de Heitor Villa-Lobos; la Sonata, de José Ardévol; o el Preludio de Carlos Fariñas.) Además, por la intensidad y riqueza de sus obras originales, que constituyen parte esencial del repertorio guitarrístico universal del siglo xx, considérense también creaciones como: Elogio de la danza; el Concierto elegíaco, para guitarra y orquesta; La espiral eterna; y añádanse a ellas sus magistrales versiones y recreaciones de músicas diversas mediante este recurso instrumental: (Drume negrita, Ernesto Grenet-Leo Brouwer; Preludio, Juan Sebastián Bach-Leo Brouwer; From Yesterday to Penny Lane, suite para guitarra y orquesta de cuerdas, Lennon-MacCartney-Leo Brouwer. Y viceversa, teniendo en cuenta que la obra general del autor abarca disímiles instrumentos y formatos, incluyendo los medios vocales, donde de algún modo puedan encontrarse también explícitas o sutiles alusiones a «lo guitarroide». En la extraordinaria recreación del Drume negrita, canción del cubano Ernesto Grenet, original para voz y piano, Leo nos revela, mediante el lenguaje guitarrístico, una especie de canción sin palabras, que también es otra forma de manifestar esas alusiones a lo guitarroide. La maestría ya legendaria de Brouwer se reconoce en la preferencia de los guitarristas y públicos, debido a la rara cualidad de su arte –compositivo, reproductivo, recreativo– que induce al instrumento por entre todas las músicas, de distintos orígenes, lenguajes, estilos, involucradas por él en un «decir», o si se prefiere en un «cantar», de singulares características y a la vez amplio espectro expresivo. Basta solo con escuchar el simbólico Concierto para guitarra y pequeña orquesta, significante del siempre vivo toma y dacca de las ideas musicales propias con aquellas que le impactan, procedentes de la cultura popular cubana o de otras culturas, posiblemente ajenas pero para él proteicas. Esto otorga a sus producciones un particular don de comunicabilidad y muestra a su autor, desde muy temprano en la segunda mitad del siglo xx, como natural exponente de lo que para muchos es hoy un anhelo de interculturalidad e intertextualidad. Leo Brouwer mientras compone. La obra guitarrística de Leo Brouwer es una pródiga y rotunda plasmación de muchos e identificativos trazos entre todos aquellos que componen el «fresco» total de su pensamiento artístico: diversificación fecunda de la música nacional, culto exegético de la música universal. Refiriéndose a este aspecto, el musicólogo cubano Danilo Orozco habla de […] segmentos con un carácter casi compulsivo-imprecatorio-incisivo, una suerte de palabrería cuasi-guapetona a la cubana (¡sí señor!, función que puede irrumpir incluso cuando hay más sobriedad en el perfil estructural) que se conjuga con todo el sentido de movimiento músico-gestual interior, sugestivo y a la vez proyectivo. […] habría que recordar en la ya clásica Elogio de la danza, 1964, el tenso papel imprecatorio-cortante, viéndolo en su contexto interno, del motivo secuencial que desemboca de inmediato en tensos intervalos de séptima, luego de los fragmentos introductorios de la obra (con bajo pedal oscilante, acorde generador y notas reiterativas en suspenso, todo incidente en efecto gestual subjetivo y sugestivo), un caso significativo de esta índole, factible de reencontrar de manera más oculta o entretejida en creaciones posteriores.2 En la nota discográfica de un fonograma en el que esta obra se halla grabada por su propio autor, la musicóloga Isabelle Hernández escribe: La obra fue compuesta a petición del bailarín y coreógrafo cubano Luis Trápaga. Como pieza de concierto el propio Leo la estrenó en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba el 31 de julio de 1964. Obra originalmente concebida para la danza es más que un elogio a ese arte. Tiene un particular encanto de profundo significado entre lo místico y lo terrenal. Consta de dos partes: «Lento» (carácter rondal) y «Ostinato» (organización tripartita). La manera de agrupar la macroestructura en dos partes, como ocurre en las danzas y contradanzas del siglo xix, responde a un rasgo común de nuestra música. Esta obra, además de su perfecta organicidad técnica y compositiva, lleva un sello originalísimo de la síntesis de lo popular nacional, lo español y de un código cultural ya adquirido por el compositor.3 Hace aproximadamente veinte años, en una conversación con Leo que tuve la prudencia de anotar, él me decía: Sí, la guitarra tiene preferencia; no lo puedo explicar, será la naturaleza sensorial del instrumento. Pienso que la guitarra como instrumento no es un arte abstracto. Es un instrumento en relación estrecha con un repertorio, con su historia. Es un medio unido a sus fines. De no haber encontrado en ella todas las épocas, a lo mejor no hubiese sido mi instrumento favorito. Pienso que esta idea de Leo explica el porqué de lo ilimitado, y a veces inusitado, de su proceder en el arte musical. Brouwer guitarrista, maestro, promotor de la música y los músicos, intérprete «de Bach a los Beatles», compositor de una obra cuyo horizonte no es posible predecir, porque aunque con trabajo rompe la tradición, sin esfuerzos acude a ella: sea la de Pergolesi, la de un anónimo hindú o la de un canto a Oyá4 que captó en el municipio marino de Regla, colindante con La Habana, en los años cincuenta, y lo inserta en el Concierto de Lieja, para guitarra y orquesta, treinta años después. Todo ello es Leo Brouwer, ese es su universo, al cual se añaden la riqueza de la vieja trova cubana, la inventiva de la nueva trova, los cantos de algodoneros del sur de Estados Unidos, la música de Paul Dessau, Granados, Lecuona, Sor, Vivaldi, y tantos, tantos... Es que para él, como me comentaba en la citada plática, «las culturas son como una serie de ventanas, estamos acostumbrados a abrir una; es necesario abrirlas todas y tener diez paisajes distintos, enriquecerte», y proseguía: […] por eso a mis alumnos les digo que lo que se tiene, técnica o artísticamente, no se pierde. Se pueden tocar muchos instrumentos, el bajo eléctrico, el tres, y si tienes la técnica de la guitarra, no se pierde, si la pierdes es que nunca la has tenido. La dimensión de su obra creadora no está determinada solo por la multiplicidad de campos en que se expresa, sino básicamente porque en todos ellos sus aportes son concluyentes y definitorios. Sus obras musicales, sean para la guitarra o para cualquier otro medio tímbrico, se insertan en lo mejor y más acabado de los géneros a que pertenecen. En sus lenguajes lo nacional es esencial y lo internacional, un factor de comunicación. No hay en ellos sujeción preconcebida a las técnicas ni a los estereotipos de moda. La contemporaneidad en su música no es un propósito, sino el simple reflejo de una actitud y una forma de vida. Sus ideas musicales se expresan con libertad y rigurosamente se adaptan a los propósitos expresivos que él persigue. Los desarrollos no comportan encasillamientos formales, fluyen por los cauces de una imaginación desenfadada, en la que el juego y la sorpresa son consustanciales a la esencia y complementos inseparables de la meditación y la introspección. Sus trazos son seguros y anonadantes porque surgen con la espontaneidad y la seguridad de aquello en lo que se cree y a lo cual se le conoce; «no pruebo mi música, la escribo directamente», me dice en la mencionada entrevista, y como apenado por lo rotundo de la afirmación la justifica de inmediato: «hay una ley económica fundamental en esto y es que no tenía dinero para comprar un piano. Después de las Tres danzas concertantes de 1958 ya escribía sin probar en la guitarra». La «comunicación» es en este artista una obsesión. No concibe acto ni hecho en el arte al margen de ella. Quizá también por eso sea que sus obras gocen de una aceptación inmediata en los más diversos públicos, tanto en Cuba como en otros países. Yo le vi en San Petersburgo a finales de los años setenta frente a un auditorio muy culto, aunque conservador, ejecutando un programa donde se combinaban versiones de Bach con originales de clásicos españoles, piezas de contemporáneos latinoamericanos, obras más osadamente ultramodernas por entonces y versiones suyas de viejas músicas tradicionales cubanas. Era la Gran Sala de la Filarmónica, que entonces dirigía el inmenso Igor Mravinski, y estaba repleta. La acogida fue delirante, de lo que yo, conocedor de los convencionalismos de ese público, quedé gratamente sorprendido. Pasado el tiempo, inquirí a Leo sobre esta cuestión y me expresó así su criterio: […] ser un concertista profesional es al mismo tiempo un rito. A veces he tenido que hacer un concierto diario. Tomar el avión, llegar, comer algo, ensayo, concierto, recepción y lo mismo. Y eso lo he hecho hasta una docena de veces seguidas. Siempre hay para uno una manera de abordar la sala de concierto: llego en la mañana, paseo por la sala y toco el programa íntegro; por la noche, en el concierto, lo único que hago es repetir el concierto último que hice en la mañana. Eso implica que ya domino la acústica de la misma manera que la gente conversa, si hay una persona cercana el lenguaje es coloquial, y si está lejos levanto la voz. Un día descubrí que el paseo por la sala de conciertos es una cosa instintiva que vi hacer a los animales. Un gato nunca entra en la casa si antes no observa bien lo que hay dentro de ella, solo después se posesiona del lugar. Es lo mismo. En ese rito del que hablo se prueba la profesionalidad de la comunicación. Se dice que uno toca para sí mismo y después para los demás. Yo creo que no. Uno toca para los demás, pero como si uno mismo estuviera sentado allá. Me interesa que si hay dos mil personas me entienden las dos mil, no una. De ahí que el arte de programar está relacionado con la comunicación. Este principio al cual él le llama el arte de programar en función de la comunicación lo ha aplicado magistralmente también a su trabajo de dirección artística en la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, a sus agrupaciones de cámara y, obviamente, al Festival Internacional de Guitarra de La Habana, del cual es su principal promotor, alma y guía. Esta actitud de la comunicación subyace perennemente también en su concepto de orquestador y arreglista amoroso, y difusor de obras ajenas. Es sabido que durante los primeros setenta años de los novecientos, las músicas cultas occidentales se construyeron estilísticamente por la concatenación, unidad y lucha de contrarios, entre una serie de tendencias que aparecieron progresivamente y a veces coincidentes, después denominadas «ismos», por el sufijo siempre presente en sus nombres (impresionismo, dodecafonismo, serialismo, neoclasicismo, aleatorismo…, y un largo etcétera), las cuales funcionaron en algunos casos para construir estilos personales o grupales, y en otros, simplemente para justificar a sus protagonistas en el plano de una teorética experimental o de pretendida ruptura absoluta con un pasado, que finalmente de algún modo brotaba insinuando su presencia en el sustrato de novísimas creaciones, revelando una vez más aquello de que nada hay absolutamente nuevo bajo el Sol. Escuchadas y observadas desde esa óptica, las obras musicales de Leo Brouwer son estilísticamente impredecibles. Quizás en eso está uno de sus mejores atractivos. No se trata de que en el conjunto de sus creaciones no puedan encontrarse las coherencias, los procesos de una evolución, las esencias y orientaciones de un pensamiento musical o incluso ciertas constantes que la musicología tradicional denominaría «rasgos de estilo». Importantes estudios de la obra brouweriana realizados por artistas y musicólogos cubanos, y de otros países, demuestran que ello es factible. Pero lo que es preciso también en los resultados de la apreciación de su música, es que en ella no existen ataduras de origen. En las obras de Leo la creatividad se desenvuelve vertiginosa aunque planeada, gozosa pero mesurada, espontánea aunque controlada, mostrándonos al creador en quien la rica fuente de sus intuiciones alcanza un equilibrio dinámico con el agudo y superior intelecto que dimana de su gran cultura. De ahí entonces que antinomias tan definitorias como tradición-renovación, nacional-internacional, arte-técnica, individual-social, introspección-comunicación, y otras muchas tan asociables al arte y casi siempre vistas como antagónicas, sean para Leo Brouwer simplemente complementarias, y así lo expresa en sus obras musicales. Sin dudas, es este un signo de originalidad de alcance histórico. De lo dicho son muestra obras como la Sonata para cello solo, compuesta en Estados Unidos, en 1960, revisada y ampliada por su autor en 1994 (la ejecutante de su estreno mundial en los años setenta fue la cellista norteamericana Joanna de Kaiser); Variantes para un percusionista, concebida para ser ejecutada en 1962, tuvo su estreno mundial en La Habana (1967) por la artista búlgara Vésela Savchieva; Música incidental campesina, también conocida como El fantasma, por ser este el nombre de la obra teatral para la que fue compuesta en 1964; Sonata piano e forte, para piano y banda magnetofónica (1970), dedicada al pianista australiano Roger Woodward, considerado un experto mundial en música del siglo xx, quien hizo el estreno de la obra en La Habana al año siguiente de su creación. En su monografía Pensamiento musical y siglo xx, el eminente compositor y musicólogo español Tomás Marco, cuando trata las principales corrientes mundiales del serialismo integral y el estructuralismo en Iberoamérica expresa: […] un país pionero es Cuba […], que durante algún tiempo lidera la vanguardia americana a través de pioneros de la vanguardia como Juan Blanco o Harold Gramatges, introductores del dodecafonismo y el serialismo hasta llegar a la generación serialista de Carlos Fariñas o Leo Brouwer, aunque la secuencia principal de la obra de este último se inserte en una dimensión posmoderna de la que acaba por resultar uno de los compositores más arquetípicos y definitorios de esa tendencia o movimiento a nivel mundial.5 Suscribo plenamente este que pudiéramos considerar casi un apotegma. © 2008 Juan Miguel MoralesEn mi opinión, el conjunto de las obras de Leo Brouwer se revela en el ámbito de la gran cultura cubana de proyección universal en el siglo xx, por su riqueza, diversidad y amplitud, solo comparables con las creaciones de Alejo Carpentier en las esferas literarias de la narrativa y la ensayística. En la narrativa, por su común exuberancia; en la ensayística, por lo que ambas tienen de conceptuoso. También en ambos casos, por el sentido del metiere de sus respectivas profesiones y por aquella enjundiosa y vasta cultura que a ambos caracteriza, en la que incluso lo que no se sabe, de cualquier manera se intuye. Finalmente, porque en sus originales lenguajes y estilos ambos hacen de lo americano específico un sentido de universal captación. Hasta aquí las analogías. La creación de Leo Brouwer añade además a sus atributos el ya mencionado sentido perenne de la comunicación, que termina convirtiéndola en patrimonio popular por sus cualidades y su estética, y por la aceptación y receptividad de los públicos. Leo Brouwer es no solo uno de aquellos pocos compositores cubanos llamados cultos que culminan y cristalizan una estética de aportes propios a la música del siglo xx, sino que su obra plantea e introduce además nuevas problemáticas y soluciones a la producción musical del siglo xxi. Conferencia ofrecida el 10 de julio de 2005 en el Palacio de Congresos de Córdoba, España, íncluida en la antología Leo Brouwer, del rito al mito, con selección de Radamés Giro y prólogo de Jesús Gómez Cairo, que se publicará por Ediciones Museo de la Música, quienes amablemente han accedido a ofrecerla como adelanto para los lectores de Cine Cubano.1 1 La presentación de esta conferencia fue ilustrada con abundantes recursos mediáticos que reproducían, en secuencias de sonido e imágenes, fragmentos de obras musicales, partituras, programas de conciertos, fotografías del artista en diversas etapas de su vida, y otros documentos, imposibles de plasmar en esta publicación. 2 Danilo Orozco, «Leo y su espiral en movimiento», en Clave año 1, núm. 1, La Habana, 1999, p. 5. 3 Isabelle Hernández, La obra guitarrística de Leo Brouwer, La Habana, EGREM, vol. 1, 2000. Notas para el fonograma. 4 Deidad de la mitología afrocubana. 5 Madrid, Fundación Autor, 2002 p. 341.
Descriptor(es)
1. MÚSICA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital13/cap10.htm