… es notablemente más fácil, más alcanzable realizar una buena película de ficción que un buen filme documental. Son centenares los grandes creadores de ficciones en el cine; sin embargo, los grandes documentalistas los podemos contar con los dedos de una mano y del pie. Hay en la historia del cine como diez o quince grandes documentalistas, considerados como creadores del lenguaje, considerados como artistas mayores, mientras que los de obras de ficción son muchísimos. La raíz de esta diferencia es el control total de la situación dramática narrativa por parte del director (más el guionista, el fotógrafo y el sonidista) de una ficción; algo a lo que podemos nombrar como la demiurgia del artista, o sea, la creación de un universo propio. Es como si el cineasta fuera Dios: crea su universo, sus criaturas y controla ese universo y esas criaturas totalmente. En el documental, el universo está creado, evidentemente, y el cine es una interferencia dramática, analítica o narrativa, en este objeto que ya existe con independencia de la voluntad del artista.

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El hecho es que no se puede retratar lo real ni cómo es lo real en toda su amplitud y complejidad, porque todo lo que es abstracto se apoya en un punto de vista, en una angulación, en una restricción. Cuando un cineasta se dispone a registrar un acontecimiento, tratará de elegir un lugar donde poner la cámara […] y al hacer eso, estará eligiendo un punto de vista; o sea, escogiendo una parte y dejando de lado las otras infinitas angulaciones que, conjugadas, ofrecerían una apreciación completa de la realidad, lo cual es imposible. El cineasta, al elegir un ángulo, un encuadre, lo hace a partir de su formación estética e ideológica, de sus preferencias religiosas y/o políticas, de su gusto personal; en fin, de su herencia genética y de su munición, de su cultura. Y es así que también interfiere en el objeto observado. El documentalista ruso  Dziga Vertov(7), que ustedes conocen, sugería la posibilidad, en los años 20 del siglo pasado, de la construcción de una cámara que pudiera filmar sin control humano, con la neutralidad de las máquinas. En sus documentales, en sus películas, en sus ensayos cinematográficos, El hombre de la cámara, o El hombre con la cámara, en dependencia del país el título cambia, hay una escena en la que una cámara sale de su caja por sí misma y se articula solita. Creo que si alguien ha visto este filme, se acuerda de eso que es muy interesante, se articula solita y sale a filmar sin la mano humana detrás, sin una cabeza humana detrás. Entonces, la conclusión natural es que no se puede medir la imparcialidad de un documentalista a partir de cero, de cero a cien, por ejemplo. Hay una extensión de cero a cien, vamos a medir la extensión, la imparcialidad de un documentalista, pero, partiendo de cero, es imposible; podemos medirlo partiendo de uno hasta cien: el cero no existe, no existe imparcialidad, existen graduaciones de imparcialidades que pueden ser medidas a partir del uno, pero no del cero. La imposibilidad de la exención cero cambió inclusive el concepto del documental cinematográfico que antes apuntaba como “registro de la realidad” y hoy se propone como “expresión  de la verdad”. Esta corrección conceptual que cree, que pone, al cineasta delante de una misión de enseñar lo que cree que es verdad -atención, lo que cree que es verdad-, ha permitido la inclusión de materiales no documentales, por ejemplo escenas de ficción, dentro del documental. El francés Jean Vigo(8), cineasta, creo que tan seminal como Dziga Vertov, ya había denunciado la ilusión de la parcialidad, en los años 20 ó 30 del siglo pasado, al decir que “el documental es un discurso”, son palabras suyas, “un discurso ilustrado de quien está por detrás de la cámara”.

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Santiago Álvarez (9) hablaba de informaturgia, o sea, la dramaturgia de la información para su gente como decía él. Él decía, con mucha razón, que igual que la ficción, el documental también tiene que tener un ordenamiento dramático; tiene que organizarse de una manera que, primero, tenga una atracción muy fuerte con relación al espectador, para que el espectador pueda estar atento de lo que el documentalista está diciendo y que esta actitud crea leyes, que son leyes dramatúrgicas, no aplicadas a la ficción y sí al documental. Podemos empezar con el documental clásico, desarrollado exactamente en el movimiento inglés de los años 30, que era el documental minuciosamente investigado, planificado, con guión y con propósitos de objetividad. (…) Del otro lado del arco, está lo que podemos definir como “documental espontáneo”, que es la composición de una historia o de un retrato dramático, según los datos de la casualidad; un hecho que ocurre durante el acontecer de la filmación, sin final previsible y con el destino trabajando como guionista. O sea, el momento de buena suerte de un cineasta, su hallazgo. Un buen ejemplo es Cerro Pelado, de Santiago Álvarez. No sé si ustedes conocen ese documental, hecho en el año 66, creo, en el que Santiago acompaña a los atletas cubanos que van a participar en los Juegos Centroamericanos del ‘66, en San Juan de Puerto Rico y toda la delegación va en un barco: cruzan el mar, entran a la Bahía de San Juan y llegan a San Juan. ¿Qué iba a hacer Santiago? Filmar las victorias cubanas, las medallas de oro de Cuba, hacer un reportaje y hacer un noticiero; pero, y eso está en el documental, cuando el barco cubano entra en la bahía de San Juan, los Estados Unidos prohíbe que sigan, puesto que un barco cubano no puede entrar en lo que sería territorio norteamericano, o sea, el territorio de Puerto Rico. El Comité Olímpico dice que sí, que los cubanos tienen que llegar allá y que el barco tiene que proseguir. El gobierno cubano dice: sigue, vamos a ver qué pasa. Cuando ocurre esto, los aviones norteamericanos comienzan a volar sobre el barco y a tirar panfletos, y cosas y a amenazar que el barco será hundido si sigue su camino; mira qué suerte para un documentalista y ahí está Santiago con su gente y filma eso. O sea, el barco parado en el medio del mar y los atletas ejercitándose todo el tiempo en la cubierta, como si ésta fuera un campo de entrenamiento; hasta que finalmente se resuelve el problema y, después de mucha confusión, se dice que sí, que los cubanos podían desembarcar en Puerto Rico pero el barco no. Entonces los atletas y el equipo de filmación pasan del barco para pequeños barquitos y vemos los tiburones ahí, alrededor de los barquitos, y entran en San Juan en esos barquitos. Esto es un documental espontáneo.

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Ya he contado el cuentito algunas veces, no sé si alguno de ustedes ha escuchado. Eso pasó hace dos años en mi casa. Estaba una sobrina mía ahí, había ido a una fiesta la noche anterior y recibió un torpedo, o sea, un mensaje escrito en su iphone, esas cosas que los jóvenes están utilizando actualmente, que era de una amiga suya, preguntándole sobre la fiesta de la noche anterior. Ella no contestó, no dijo nada. Puso otro mensaje que dice, “Vea”, y mandó todo lo que había filmado de la fiesta y su amiga le contestó con otro mensaje escrito “¿Y él estaba allá?”, la respuesta fue la foto de un muchacho; y ella le contestó, “Él no, éste”: otra foto: o sea, estaban conversando a través del mensaje audiovisual. No hablaron ni una palabra, una con la otra, escribieron unas palabras y mandaron imágenes en movimiento y fotos fijas. La evolución acelerada de las nuevas tecnologías de la comunicación, o “tecnologías de la inteligencia”, cómo ya se suele decir, incide en el contenido, incide en la forma artística de las expresiones audiovisuales, es una evolución técnico-estética con convergencia de medios, televisión, INTERNET, telefonía; convergencias de plataformas y de negocios. El lenguaje audiovisual viene evolucionando paralelo al desarrollo tecnológico, basta acordarnos del cine silente, después del cine hablado, el color, el sonido magnético, el sonido sincrónico, enseguida los lentes anamórficos, las cámaras livianas, la barredura electrónica, son evoluciones científicas, tecnológicas, que influenciaron de manera decisiva en la evolución del lenguaje audiovisual, del arte audiovisual. En el horizonte ya podemos vislumbrar un octavo arte, como he dicho anteayer, algo superior al séptimo arte que tenemos ahora y que todavía está por acontecer, sin duda, estamos empezando una escalada que nadie sabe adónde va a parar. En estos momentos, estamos viviendo una fase intermedia, en la que nuevas ideas, nuevos enfoques, nuevos modelos de negocios, nuevos modelos de producción son como diamantes, son como gemas preciosas. Es un momento  efervescente para creadores, para productores, y distribuidores, para una sintonía más fuerte entre los que inventan y los que organizan, o sea, entre creadores y productores. En lo que se refiere a la creación, a los guionistas, cineastas, teleastas, fotógrafos, sonidistas, actores, esta revolución tecnológica y de lenguaje repetirá lo mejor de cualquier revolución: unir lo arcaico a lo moderno, a lo contemporáneo, unir valores de raíz, conceptos fundadores, a nuevas posibilidades de expresión.

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Yo dejo en el aire, por ejemplo, la idea o la posibilidad de la apertura de la naturaleza del documental para la interactividad. Un documental interactivo que se enfrenta con un espectador activo, opinante, interactivo, interferente, cada vez tan interferente como el propio documentalista, eso es con certeza uno de los caminos para ese maravillo arte de desecación de la vida porque está llegando, poco a poco, pero con mucha firmeza, la interactividad en la televisión. Todo eso significa que, si hablamos de documentales, estamos hablando del único arte contemporáneo verdadero, como he dicho hace dos días, en mi opinión; el documental de hoy está evolucionando a un ritmo geométrico, ya no más en una evolución normal, sino está a ritmo geométrico. Es el documental, en lo que se refiere al lenguaje fílmico, la más importante expresión audiovisual de nuestra época, el que más supo aprovecharse está sabiendo aprovecharse de la contemporaneidad muchísimo más que el cine de ficción. Eso crea, evidentemente, una nueva geografía mercadológica, también para el documental. Ese nuevo escenario crea un ámbito que antes no había que incluye las pantallas del cine, pero no los cines; una nueva geografía mercadológica que son las ventanas de difusión digital, o sea, las distintas ventanas de la televisión, el DVD, la INTERNET, los iphone, que sé yo. De verdad, las pantallas de cine hoy funcionan mucho más como una vidriera, una vitrina, de lanzamiento para las otras ventanas, principalmente para el cine de ficción, para el cine hegemónico de ficción. En verdad, nunca se hizo tantos documentales como hoy día en el mundo y en nuestra América y nunca se ha visto tantos documentales en la historia de la humanidad. Eso tiene que ver con las nuevas tecnologías, evidentemente, pero también con los nuevos modelos de negocio, con los modelos de producción y teledifusión y por eso tenemos que mencionarnos a nosotros mismos, al DOCTV, que es un modelo de negocio, un modelo de producción, inventivo, creativo, que hace que los canales de televisión, los canales públicos de televisión, se  interesen por el proyecto, por el programa. No hay que convencer mucho a una emisora de televisión para entrar en DOCTV porque está haciendo un negocio maravilloso para su parrilla de programación. Está pagando el 20% de un documental y trayendo para su parrilla de programación, en el caso de ustedes, nosotros aquí, catorce, o sea, paga 1/5 de uno para tener catorce productos. Es un negocio maravilloso.

Menciono también el otro negocio en que estoy metido en este momento que es TAL Televisión de América Latina, que es distribución. Es una red de ciento noventa asociados en toda América Latina, que representan cómo quinientos canales de televisión, básicamente públicos, educativos, universitarios y comunitarios, y se organizó una red a través de INTERNET, lo que tal vez no sea..., bueno, y ¿qué es eso, cuál es la magia de ese negocio de TAL? Es como una caja de INTERNET en el aire a la que, quién quiere asociarse, pone en esta caja una programación suya y cuando pone esa programación ahí, en esta caja, tiene el derecho de sacar de ahí lo que quiera, o sea, no hay dinero en este negocio, nadie compra contenidos de otro, pero hay trueque, el viejo, viejo trueque de inicios de la humanidad, está siendo utilizado en la más fuerte contemporaneidad que tenemos que es la difusión por medios electrónicos. O sea, hay que inventar esas cosas, evidentemente, pero ya tenemos varios caminos nuevos para la difusión de nuestros contenidos.

Y por fin, para terminar, algo que he dicho ayer al grupo con que trabajé: tenemos que preguntarnos por qué vamos a hacer un documental, no por qué hacer documentales, sino por qué vamos a hacer el documental que estamos queriendo hacer. Las motivaciones que impulsan a un cineasta, a un documentalista a hacer un documental con la intención de alguien que se dispone a hacer un documental o a dejarse llevar por el impulso de hacer documentales. Yo digo que es reflexión muy importante para cada uno de los diez documentales y para cada uno de los documentalistas que aquí están, porque es un motor,  porque es un motor muy importante tanto para la claridad del autor, cuanto para el resultado de la obra. Hice un pequeño listado de motivos que, en general, están por detrás de las intenciones, de las motivaciones, que en general están por detrás de los documentales. El primero es informar, es lo que más vemos en la televisión, documentales que solo informan: el mundo es así, ustedes tienen que ver, tienen que aprender, el mundo es amplio, grande y es así. La segunda motivación y ahí es más seria, y es analizar; o sea, analizar la realidad, el mundo, la vida, es la motivación más humanista creo y es también es el tipo de documental más humanista que existe en todo ese universo, ese documental que presenta más preguntas que respuestas, o que se dispone a hacer al espectador pensar. Hay otra intención, muy común, actualmente que es a divertir. Los documentales, los contenidos sobre medio ambiente, por ejemplo, tienden a eso, son advertencias: cuidado, si no te portas así, pasará algo, si el mundo no se porta así, pasará algo.

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Con cineastas creadores como la esteta Leni Riefenstalh en el nazismo y para hablar del otro lado, el agitador comunista Santiago Álvarez, ambos hacían documentales para convencer. Hay otra tendencia muy utilizada actualmente que es revelarse, o sea, el propio documentalista, exponerse personalmente, enseñar al mundo quién es, lo que está pensando, qué piensa, qué quiere, o sea, contar la historia, o contar parte de su propia historia, o contar una historia en la que esté profundamente involucrado. Existe la intención de poetizar, o sea, de contar la belleza de la vida, de la naturaleza como Historia del viento, de Joris Ivens, no sé si ustedes conocen la belleza del filme. Ayer alguien ha acrecentado algo en esta lista  que ya estaba más o menos lista, que fue subjetivizar alguna cosa, eso tú que estés o no, que tu intención era subjetivizar la militancia política, para hablar de otra cosa. Pero hay también la intención y está surgiendo ahora, la de filosofar por el cine, el lenguaje audiovisual tiene capacidad de ir mucho más allá de la función narrativa de sus potencialidades de expresión. Esas potencialidades de xpresión abren un nuevo camino para la búsqueda del saber, bueno, siendo más fiel a Pitágoras, la búsqueda de los principios que vuelven posible el saber, o sea, la filosofía.

Presentar un problema, eso hace el cine, eso hace un documental todo el tiempo, pero presentar soluciones es algo muy complejo. Yo no sé si ese es el papel del cine, del arte, en general, creo que no. Es mejor una buena pregunta que una respuesta, por ahí. Pero bueno, son intenciones, son motivaciones de cada quien, eso que dijiste de la propia satisfacción de hacer algo bonito, algo que alguien vea, es una intención un poco fuera de lo que mencionamos, pero también es una motivación; querer hacer algo, apenas eso, pero no hablaba de eso, porque cuando alguien va a hacer un documental, ya se sabe que quiere hacer un documental ¿no? Cuando hablo de motivaciones es lo que está por detrás del querer, lo que está por detrás del deseo de hacer un documental, no solo el deseo; el deseo es lo común, todos estamos aquí, queremos hacer un documental. Ahora que nos llevó, que nos impulsó a eso, eso es lo que interesa. Estoy haciendo esto para dar una respuesta, estoy haciendo esto para hacer una pregunta, estoy haciendo esto para investigar una situación, estoy haciendo esto para convencer a la gente que Cuba es un país maravilloso, cualquier cosa.

Hay más cosas aquí pero quiero finalizar preguntando y preguntándome de qué estamos  hablando al fin. De qué cine estamos hablando, de qué tipo de cine que siempre denominamos documental, ¿o de otra cosa?, ¿de un arte más grande que esa definición? Yo, personalmente, creo que si, que estamos en el umbral, en la puerta de una aventura humana, de una aventura estética, de una aventura artística muy fuerte que cambiará, incluso, nuestra manera de ver el mundo, nuestra manera de relacionarnos con el mundo y con los otros, y lo que está adelante en este momento, en esta aventura que está apenas está empezando, es exactamente lo que todavía llamamos documental. Gracias y si quieren seguimos conversando.

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ORLANDO SENNA: Pero es que la producción ya no es problemática para nosotros, para nuestros pueblos, no es problema nuestro, es la distribución, la difusión. Creo que casi todos, no todos, los países latinoamericanos la producción está, de alguna manera en alguna medida ya resuelta, los gobiernos resolvieron eso, pero la distribución no, no está nada resuelta. Es el punto neurálgico, el punto trágico de  nuestra relación con el público es que no teníamos cómo enseñar nuestros contenidos, por eso me intereso más por programas, por proyectos que tengan que ver con la distribución y no con la producción, pero en general están juntos. En DOCTV, un programa de producción y teledifusión, las dos cosas junas, como también es este programa DOCUMENTA BRASIL que mencioné, con televisión comercial, que es producción y teledifusión. Pero hay que pensar.

JUAN PABLO LASERRE: Simplemente. ¿Cuál es tu visión, de repente, para la nueva forma de financiamiento basada en las nuevas tecnologías?

ORLANDO SENNA: No entendí. ¿Cuál es mi opinión?

GERMÁN CALVI: Financiamiento, nuevas tecnologías y documentales, así como mencionarles la caja donde se mete.

ORLANDO SENNA: Así que digamos DOCTV, digamos que fue inventado para que fuera como una magia. Creo que estás queriendo más ejemplos que apenas presentamos dos; que fue DOCTV y TAL, o sea, dos tipos, dos modelos de negocios que tuvieron que ser inventados, que no existían antes, para que hicieran frente a lo que está pasando en la actualidad. Hay otros modelos de negocios caminando en Brasil, actualmente, incluso la relación, siempre el gobierno está presente en ambos ejemplos, tanto TAL como DOCTV, y la televisión pública. Ahora en Brasil está caminando  otro  tipo de posibilidad, de negocio, otro diseño de negocio que es con la televisión Comercial, la televisión  dicho privada. ¿Cómo pasó eso? La red ESPETE, una de las más grandes de Brasil, perdón la GECOR, quería, quiere montar una empresa de cine, para seguir el camino, para imitar a GLOBO que es televisión, pero también es una productora de cine, pero no sabía cómo meterse en el mercado, cómo hacerlo para llegar a los cines y entonces se propuso a la televisión, a esta gran red, que hiciéramos los documentales, la Asociación de documentalistas de Brasil, el Ministerio de Cultura y la red, cuatro documentales con dos versiones, una versión de cincuenta y dos minutos y otra para televisión y una versión abierta de hora y media, o más, para el cine; y que los documentales fuesen exhibidos en la televisión pero anunciando que eso era apenas una versión, que íbamos a tener versiones más, largas más profundas y mejores en el cine y así fue hecho. Así la GECOR empezó a exhibir películas  en los cines porque anunció muy fuertemente una versión de esas películas en sus pantallas; eso se inventó, porque había una necesidad de una empresa comercial y había la intención del gobierno de hacer documentales, no para el cine, sino..., eran dos intereses que no coincidían pero que tuvieron que coincidir al fin. La red de televisión quería llegar a los cines. El gobierno quería que los documentales llegaran a la televisión. Esas dos intenciones sentadas a la vez crearon programas que se llama DOCUMENTA BRASIL. Al final el experimento fue hecho, las películas fueron vistas en los cines  y creo que ahora va a seguir, ese es otro ejemplo. Hay que inventar. Hay que pensar en caminos como este. Pero no tengo otros ejemplos tan significativos como este. Porque tampoco es fácil crear cosas nuevas. Hay que pensar mucho y conocer muchísimo bien el mercado donde estamos surfeando, que inventes, tú eres un productor hay que pensar en esto.