FICHA ANALÍTICA
La realización de un sueño
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Guevara Valdés, Alfredo (1925 - 2013)
Título: La realización de un sueño
Autor(es): Alfredo Guevara Valdés
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Los fragmentos de entrevista que autorizo a publicar, y que deseo se publiquen, no resultan el mejor texto, pero tal vez merezca ser incluido por su carácter, la frescura de la improvisación, esa espontaneidad que tienen la pregunta y la respuesta inmediata, y la presencia de esa franqueza que me caracteriza y que, en ocasiones, debo reprimir y retrabajar para ajustar a ciertos límites, límites que me establezco para el lenguaje, jamás para el elemento sustancial; se trata entonces tan solo del decir y del cómo decir. La forma revela, tamiza, insinúa, magnifica, evidencia de un cierto modo, establece fronteras o las abre. De eso se trata. Y es a ese recurso al que renuncio por esta vez. Ahí va el texto simplísimo de una transcripción.
Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara y Fidel Castro en los momentos de la fundación del ICAIC. […] Titón y Julio García-Espinosa habían estudiado en el Centro Experimental de Cine de Roma, eran los dos únicos jóvenes de la época que tenían una formación cinematográfica –los que teníamos detectados, quiero decir– que tenían una formación cinematográfica de especialidad, profesional, y en mi caso, había tenido la oportunidad maravillosa de trabajar desde muy temprano… de acercarme a Cesare Zavattini; y después de trabajar directamente con él en varios guiones de distinto carácter; lo más importante fue verlo en acto creativo, junto a Jomi García Ascot, joven republicano español de quien me hice muy amigo y que después me acompañó en los primeros tiempos del ICAIC. Éramos algo así como sus asistentes, pero no solo asistentes que estábamos presentes y casi participábamos en el momento de la creación misma, porque él tenía una característica […] era alguien que caminaba para aquí y para allá trasmitiendo en alta voz lo que estaba pensando, no un pensamiento ya elaborado, sino un pensamiento en elaboración. Esa fue mi experiencia con Zavattini y había sido también mi experiencia juvenil con Fidel, pero no le daba la importancia que después aprecié cuando me tocó trabajar junto a él [Fidel] en las primeras leyes revolucionarias.
Decía que éramos Julio, Titón y yo los que estábamos formados, ellos en escuela, y yo junto a Zavattini y Buñuel, que fue la gran oportunidad de mi vida. Titón vino primero de Italia. Titón –tal vez ustedes no lo sepan– era abogado, su padre le exigió, para pagarle la carrera de cine […] que primero tenía que entregarle el título de abogado, y así hizo Titón, pero después –Titón era testarudito– hizo su carrera cinematográfica. Él regresó antes de Italia, Julio se quedó equis tiempo, no sé por qué, y Titón y yo comenzamos a soñar lo que después se realizó al triunfo de la Revolución. Fue un sueño nuestro, nos pasábamos el día hablando de estas cosas […] porque nosotros queríamos empezar a hacer cosas aun antes del triunfo de la Revolución, y Titón me decía: No, no, no. No hagamos nada, vamos a esperar a que regrese Julio, que Julio tiene muchas ideas y tú no lo conoces, y vamos a pensar juntos todo, etcétera, etcétera. Esperamos a que Julio viniera, y lo recibí sin conocerlo, lo recibí ya de entrada como un amigo sin conocerlo, lo conocía tanto ya a través de Titón, pero lo cierto es que las cosas en que andábamos Titón y yo eran las que trajo Julio también, y al triunfo de la Revolución se suponía que estos tres amigos –puesto que yo había jugado un papel en la insurrección desde que se soñó la insurrección, y en La Habana después de un modo práctico–, pudiéramos tener algún relieve.
[…] Fidel, yo creo que cuando me mandó a localizar de urgencia para decirme sí al cine,1 lo hizo como resultado de todo este combate que él llevaba y observaba; había llegado a la conclusión de que en los medios de comunicación había que ver cómo se trabajaba, y la creación del ICAIC en marzo resulta para mí… sin que él me lo haya dicho nunca explícitamente, la convicción de que tenía que tener más cerca de sus decisiones un instrumento de la comunicación de masas.
Debo decir que este grupo […] esta ala más hacia la izquierda, o más convencida de que Fidel no iba a ser succionado por ninguna otra posición, habíamos tomado otras decisiones, es decir, el Che y Raúl, y Ramiro, en una ocasión me dijeron: tenemos que tomar –para ustedes esta frase no va a significar nada– tenemos que «tomar Pumarejo». Pumarejo era [el dueño de] una de las televisiones, la otra que no era CMQ Televisión.
[…] las nacionalizaciones de los cines todas fueron pagadas […] en una oficina que tiene el ICAIC se conservan los contratos de pago de todos los cines, pero no el del cine La Rampa. El cine La Rampa era de Ventura Dellundé, aparentemente, y Ventura Dellundé era un líder ortodoxo, del Partido Ortodoxo, un amigo nuestro, un compañero más, pero de buenas a primeras se fue. Acababa de construir el cine La Rampa que era un cine modelo, lo sigue siendo, no por fuera, por fuera es horrible. Entonces Ventura se fue, y cuando fuimos a buscar los papeles de propiedad, etcétera, nos encontramos que había acciones de Ventura Dellundé en CMQ, y acciones de CMQ en La Rampa y, como me tocaba ser heredero de las acciones de Ventura en CMQ, pues empecé a ser uno de los accionistas con los que había que contar en CMQ Televisión.
Entonces se trataba de cerrarle el camino a este «personaje», Pumarejo, y una noche tomamos «Pumarejo». Gracias a eso, el ICAIC tiene los estudios de Prado, porque eso era Pumarejo: los estudios de sonido de Prado, que son estupendos, a pesar de que sean los más antiguos que tiene el ICAIC. Son codiciados por todo el mundo, tienen fama internacional. No sé si se están cayendo o si están buenos, pero lo que sí sé es que desde el punto de vista de acústica, de condiciones para una grabación, son excelentes. Y el día que los tomamos, cuando yo era un idiota –desde luego, en ciertas cosas, no era un idiota en política– de buenas a primeras apareció una secretaria –esto es pura anécdota, pero para salpicar un poco–, por la mañana con un carrito lleno de bebidas. Y yo le dije: Señora, yo no soy Pumarejo, y le di una patada descomunal al carrito de bebidas, lo destruí, se cayeron al suelo whisky y no sé qué otras bebidas que ahora por nada del mundo rompería [risas] y que algunas de ellas me las tomaría encantado y brindaría también.
[…] Entonces, Fidel comprendió que el ICAIC valía la pena que echara a andar, y me mandó a buscar de nuevo –yo trabajaba con él en ese momento, pero estaba fuera– estaba con Raúl recorriendo las bases navales […] y me dijo: ponte a hacer la ley enseguida.
Alfredo Guevara y Julio García-Espinosa.Bueno, yo estaba desarbolado con la idea de que no podía ocuparme del cine. A él le decía que no me ocupaba, pero tenía a Julio y a Titón trabajando como locos, preparándonos para el día que llegara el chance, porque sentía que tarde o temprano el chance lo tendríamos. Como ya habíamos adelantado un poco y habíamos reclutado a Pepe Fraga, que era un economista –aquí digo economista, pero en realidad era un contador público, que era lo que había en la época– y que había sido presidente de la Escuela… no me acuerdo cómo se llamaba, creo que de Ciencias Comerciales.
En la época nuestra, en la FEU ya conocía a Humberto Ramos, que era abogado y una gente que también había participado en la Revolución. Estaba ese grupito trabajando, adelantando todo lo más que podía. Como ya habíamos adelantado un poco, en un dos por tres preparamos la ley. La ley, ¿cómo pudiéramos decir?, no era una ley clásica de cine. La ley la redacté finalmente con la ayuda de todo este equipo, pero la redacción es mía. El primer apartado lo escribí yo mismo. Se discutió mucho, parecía una cosa loca, pero yo creía que debíamos empezar así: «El cine es un arte» –de modo tal que nadie se equivocara de lo que nosotros queríamos hacer–. Nosotros tal vez nos sobreestimamos en aquel momento, porque quizás no estábamos preparados para asegurar que el cine fuera un arte. Y así empezó todo. Yo no voy a dejar de responder a tu pregunta sobre otras dificultades, pero esta fue la dificultad principal.
Ahora, surgieron otras dificultades, porque, por supuesto, el cine es un arte, pero sin unos cuantos dolarcitos no se podía hacer nada, y conseguirlos era una decisión de Fidel. Entonces existía el BANFAIC, que era el banco de inversiones para el desarrollo, existía naturalmente el Banco Nacional, y había una serie de instrumentos financieros de los que dependíamos para echar a andar, y allí encontramos inmensas dificultades, pero no las creo dificultades tan capitales porque Raúl se inventó una idea.
Yo no sé si ustedes en los archivos se han encontrado imágenes de cómo era Raúl y cómo era su entorno. Él tenía dos ayudantes. Después vinieron períodos en que muchos tontos, tontos con poder, se dedicaron a perseguir a los peludos –incluso hubo una actriz […] de televisión que salía con una tijera, que salía a cortar… era Ana Lasalle […] –entonces Raúl inventó una forma, porque Raúl tenía una forma… –ustedes saben que los dos hermanos se reparten papeles y que todo es un cuento de camino, los dos son igualitos–, Raúl era el archiduro, entonces, cuando yo iba a ver al director de BANFAIC, iba a ver a cualquiera con los ayudantes de Raúl, los dos peludos que salían en todas partes –Maro y Manolito se llamaban– y yo quiero decirles que mucho de lo que tiene el ICAIC, mucho de muebles y de otras cosas, era porque yo llegaba con Maro y Manolito y no había quien me dijera no. Además, ellos entraban conmigo en los despachos de la gente como si en vez de ser de Raúl fueran mi escolta, es decir, no iban conmigo nada más que a las reuniones difíciles.
Alfredo Guevara.Celia, que tiene un papel en la fundación del ICAIC, todas las noches, por desgracia de madrugada, me llamaba –por desgracia y qué maravilloso que haya sido así– me llamaba para preguntarme cómo andaban las cosas. Yo seguía trabajando con el Comandante –que para mí era Fidel, ahora es más el Comandante que entonces– porque todavía nosotros en el 59 y en los años que le siguieron, actuábamos como si fuéramos los jovenzuelos que estábamos en la Universidad, la Campana, el Bogotazo –que por poco nos cuesta la vida– y tal vez, yo no sé cómo pasó, pero tal vez fue por eso mismo en que estábamos… en esa fase de transición en que él crecía y crecía, y yo no me empequeñecía, pero cuando alguien crece, el otro, aunque no se empequeñezca, se va quedando más pequeño. Bueno, él se trasladó por las madrugadas al séptimo piso, primero al quinto y después el séptimo piso, y cómo decir, en ese clima, que esas pequeñas dificultades de los personajillos que tenían las finanzas en la mano, no podían significar algo como dificultad para él. […]
Para no decir no, me pasé discutiendo un mismo guión un año o más; pero discutir no era discutir, era hacer proposiciones, reelaborar escenas, no para imponerlas, sino para decir, mira, yo te he hecho esto, no quiero que lo aceptes, quiero simplemente demostrarte que se puede lograr decir lo que tú quieres de otro modo. Es decir, estaba sustituyendo un papel que hizo maravillosamente bien, y creo que fue en lo que acertó verdaderamente en su vida como cineasta en el ICAIC, lo que hacía Julio. Julio era un partenaire precioso para los cineastas de aquella primera época, y hacíamos un equipo extraordinario, nos entendíamos muy bien, y esto que yo empecé a hacer era lo que hacía él, la mano de Julio está en muchos de los primeros filmes del ICAIC […] Julio se metía en la piel del otro y lo ayudaba a encontrar cómo tenía que decir lo que quería decir a partir de él mismo, no de Julio. Ese es el verdadero profesor, esa es la verdadera ayuda de un creador a otro creador. El creador que ayuda a otro creador empeñado en que diga lo que él diría, eso no sirve. Se trata de que el joven en formación encuentre lingüísticamente y técnicamente el modo de decir su propio mensaje, de ayudarlo a encontrar en ese orden: lingüística, tecnológica, y me faltó decir dramatúrgicamente, porque el cine tiene su dramaturgia, y si no se domina la dramaturgia del cine no se domina el lenguaje que tiene otros componentes.
Entonces, yo estuve haciendo eso, pero siempre con un malestar, yo no quiero ser juez. Cuando lo hacía Julio, me encantaba, porque Julio tiene en su persona ciertas cualidades que yo no tengo, es decir, Julio comunica con el otro en un plano para el que yo no sirvo. Claro, ahora estamos hablando así y de vez en cuando, sin proponérmelo, ustedes se sonríen, pero pueden tener la seguridad de que si estuviera analizando una película de ustedes con uno solo, no se iban a sonreír. En cambio, Julio tiene la cualidad de que cuando una situación se hace muy tensa, él la resuelve con risas, con chistes, con…, yo no sirvo para eso, yo ya cuando estamos trabajando un problema de fondo, estoy siempre en el fondo y estoy siempre tenso.
Fragmentos de las respuestas ofrecidas por Alfredo Guevara durante la entrevista realizada en el encuentro con participantes en la 4ta. Muestra de Jóvenes Realizadores, organizado por el cineasta Jorge Luis Sánchez, en 2004.
1 Al triunfo de la Revolución ya Fidel había pedido a su hermana Lidia que me localizara y en nuestro primer encuentro me advirtió no pensar en el cine momentáneamente pues tendría otras tareas.
Descriptor(es)
1. GARCIA ESPINOSA, JULIO, 1926-2016
2. GUEVARA, ALFREDO (GUEVARA VALDÉS, ALFREDO), 1925-2013
3. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
4. MUESTRA DE NUEVOS REALIZADORES, LA HABANA, CUBA
5. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Título: La realización de un sueño
Autor(es): Alfredo Guevara Valdés
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Los fragmentos de entrevista que autorizo a publicar, y que deseo se publiquen, no resultan el mejor texto, pero tal vez merezca ser incluido por su carácter, la frescura de la improvisación, esa espontaneidad que tienen la pregunta y la respuesta inmediata, y la presencia de esa franqueza que me caracteriza y que, en ocasiones, debo reprimir y retrabajar para ajustar a ciertos límites, límites que me establezco para el lenguaje, jamás para el elemento sustancial; se trata entonces tan solo del decir y del cómo decir. La forma revela, tamiza, insinúa, magnifica, evidencia de un cierto modo, establece fronteras o las abre. De eso se trata. Y es a ese recurso al que renuncio por esta vez. Ahí va el texto simplísimo de una transcripción.
Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara y Fidel Castro en los momentos de la fundación del ICAIC. […] Titón y Julio García-Espinosa habían estudiado en el Centro Experimental de Cine de Roma, eran los dos únicos jóvenes de la época que tenían una formación cinematográfica –los que teníamos detectados, quiero decir– que tenían una formación cinematográfica de especialidad, profesional, y en mi caso, había tenido la oportunidad maravillosa de trabajar desde muy temprano… de acercarme a Cesare Zavattini; y después de trabajar directamente con él en varios guiones de distinto carácter; lo más importante fue verlo en acto creativo, junto a Jomi García Ascot, joven republicano español de quien me hice muy amigo y que después me acompañó en los primeros tiempos del ICAIC. Éramos algo así como sus asistentes, pero no solo asistentes que estábamos presentes y casi participábamos en el momento de la creación misma, porque él tenía una característica […] era alguien que caminaba para aquí y para allá trasmitiendo en alta voz lo que estaba pensando, no un pensamiento ya elaborado, sino un pensamiento en elaboración. Esa fue mi experiencia con Zavattini y había sido también mi experiencia juvenil con Fidel, pero no le daba la importancia que después aprecié cuando me tocó trabajar junto a él [Fidel] en las primeras leyes revolucionarias.
Decía que éramos Julio, Titón y yo los que estábamos formados, ellos en escuela, y yo junto a Zavattini y Buñuel, que fue la gran oportunidad de mi vida. Titón vino primero de Italia. Titón –tal vez ustedes no lo sepan– era abogado, su padre le exigió, para pagarle la carrera de cine […] que primero tenía que entregarle el título de abogado, y así hizo Titón, pero después –Titón era testarudito– hizo su carrera cinematográfica. Él regresó antes de Italia, Julio se quedó equis tiempo, no sé por qué, y Titón y yo comenzamos a soñar lo que después se realizó al triunfo de la Revolución. Fue un sueño nuestro, nos pasábamos el día hablando de estas cosas […] porque nosotros queríamos empezar a hacer cosas aun antes del triunfo de la Revolución, y Titón me decía: No, no, no. No hagamos nada, vamos a esperar a que regrese Julio, que Julio tiene muchas ideas y tú no lo conoces, y vamos a pensar juntos todo, etcétera, etcétera. Esperamos a que Julio viniera, y lo recibí sin conocerlo, lo recibí ya de entrada como un amigo sin conocerlo, lo conocía tanto ya a través de Titón, pero lo cierto es que las cosas en que andábamos Titón y yo eran las que trajo Julio también, y al triunfo de la Revolución se suponía que estos tres amigos –puesto que yo había jugado un papel en la insurrección desde que se soñó la insurrección, y en La Habana después de un modo práctico–, pudiéramos tener algún relieve.
[…] Fidel, yo creo que cuando me mandó a localizar de urgencia para decirme sí al cine,1 lo hizo como resultado de todo este combate que él llevaba y observaba; había llegado a la conclusión de que en los medios de comunicación había que ver cómo se trabajaba, y la creación del ICAIC en marzo resulta para mí… sin que él me lo haya dicho nunca explícitamente, la convicción de que tenía que tener más cerca de sus decisiones un instrumento de la comunicación de masas.
Debo decir que este grupo […] esta ala más hacia la izquierda, o más convencida de que Fidel no iba a ser succionado por ninguna otra posición, habíamos tomado otras decisiones, es decir, el Che y Raúl, y Ramiro, en una ocasión me dijeron: tenemos que tomar –para ustedes esta frase no va a significar nada– tenemos que «tomar Pumarejo». Pumarejo era [el dueño de] una de las televisiones, la otra que no era CMQ Televisión.
[…] las nacionalizaciones de los cines todas fueron pagadas […] en una oficina que tiene el ICAIC se conservan los contratos de pago de todos los cines, pero no el del cine La Rampa. El cine La Rampa era de Ventura Dellundé, aparentemente, y Ventura Dellundé era un líder ortodoxo, del Partido Ortodoxo, un amigo nuestro, un compañero más, pero de buenas a primeras se fue. Acababa de construir el cine La Rampa que era un cine modelo, lo sigue siendo, no por fuera, por fuera es horrible. Entonces Ventura se fue, y cuando fuimos a buscar los papeles de propiedad, etcétera, nos encontramos que había acciones de Ventura Dellundé en CMQ, y acciones de CMQ en La Rampa y, como me tocaba ser heredero de las acciones de Ventura en CMQ, pues empecé a ser uno de los accionistas con los que había que contar en CMQ Televisión.
Entonces se trataba de cerrarle el camino a este «personaje», Pumarejo, y una noche tomamos «Pumarejo». Gracias a eso, el ICAIC tiene los estudios de Prado, porque eso era Pumarejo: los estudios de sonido de Prado, que son estupendos, a pesar de que sean los más antiguos que tiene el ICAIC. Son codiciados por todo el mundo, tienen fama internacional. No sé si se están cayendo o si están buenos, pero lo que sí sé es que desde el punto de vista de acústica, de condiciones para una grabación, son excelentes. Y el día que los tomamos, cuando yo era un idiota –desde luego, en ciertas cosas, no era un idiota en política– de buenas a primeras apareció una secretaria –esto es pura anécdota, pero para salpicar un poco–, por la mañana con un carrito lleno de bebidas. Y yo le dije: Señora, yo no soy Pumarejo, y le di una patada descomunal al carrito de bebidas, lo destruí, se cayeron al suelo whisky y no sé qué otras bebidas que ahora por nada del mundo rompería [risas] y que algunas de ellas me las tomaría encantado y brindaría también.
[…] Entonces, Fidel comprendió que el ICAIC valía la pena que echara a andar, y me mandó a buscar de nuevo –yo trabajaba con él en ese momento, pero estaba fuera– estaba con Raúl recorriendo las bases navales […] y me dijo: ponte a hacer la ley enseguida.
Alfredo Guevara y Julio García-Espinosa.Bueno, yo estaba desarbolado con la idea de que no podía ocuparme del cine. A él le decía que no me ocupaba, pero tenía a Julio y a Titón trabajando como locos, preparándonos para el día que llegara el chance, porque sentía que tarde o temprano el chance lo tendríamos. Como ya habíamos adelantado un poco y habíamos reclutado a Pepe Fraga, que era un economista –aquí digo economista, pero en realidad era un contador público, que era lo que había en la época– y que había sido presidente de la Escuela… no me acuerdo cómo se llamaba, creo que de Ciencias Comerciales.
En la época nuestra, en la FEU ya conocía a Humberto Ramos, que era abogado y una gente que también había participado en la Revolución. Estaba ese grupito trabajando, adelantando todo lo más que podía. Como ya habíamos adelantado un poco, en un dos por tres preparamos la ley. La ley, ¿cómo pudiéramos decir?, no era una ley clásica de cine. La ley la redacté finalmente con la ayuda de todo este equipo, pero la redacción es mía. El primer apartado lo escribí yo mismo. Se discutió mucho, parecía una cosa loca, pero yo creía que debíamos empezar así: «El cine es un arte» –de modo tal que nadie se equivocara de lo que nosotros queríamos hacer–. Nosotros tal vez nos sobreestimamos en aquel momento, porque quizás no estábamos preparados para asegurar que el cine fuera un arte. Y así empezó todo. Yo no voy a dejar de responder a tu pregunta sobre otras dificultades, pero esta fue la dificultad principal.
Ahora, surgieron otras dificultades, porque, por supuesto, el cine es un arte, pero sin unos cuantos dolarcitos no se podía hacer nada, y conseguirlos era una decisión de Fidel. Entonces existía el BANFAIC, que era el banco de inversiones para el desarrollo, existía naturalmente el Banco Nacional, y había una serie de instrumentos financieros de los que dependíamos para echar a andar, y allí encontramos inmensas dificultades, pero no las creo dificultades tan capitales porque Raúl se inventó una idea.
Yo no sé si ustedes en los archivos se han encontrado imágenes de cómo era Raúl y cómo era su entorno. Él tenía dos ayudantes. Después vinieron períodos en que muchos tontos, tontos con poder, se dedicaron a perseguir a los peludos –incluso hubo una actriz […] de televisión que salía con una tijera, que salía a cortar… era Ana Lasalle […] –entonces Raúl inventó una forma, porque Raúl tenía una forma… –ustedes saben que los dos hermanos se reparten papeles y que todo es un cuento de camino, los dos son igualitos–, Raúl era el archiduro, entonces, cuando yo iba a ver al director de BANFAIC, iba a ver a cualquiera con los ayudantes de Raúl, los dos peludos que salían en todas partes –Maro y Manolito se llamaban– y yo quiero decirles que mucho de lo que tiene el ICAIC, mucho de muebles y de otras cosas, era porque yo llegaba con Maro y Manolito y no había quien me dijera no. Además, ellos entraban conmigo en los despachos de la gente como si en vez de ser de Raúl fueran mi escolta, es decir, no iban conmigo nada más que a las reuniones difíciles.
Alfredo Guevara.Celia, que tiene un papel en la fundación del ICAIC, todas las noches, por desgracia de madrugada, me llamaba –por desgracia y qué maravilloso que haya sido así– me llamaba para preguntarme cómo andaban las cosas. Yo seguía trabajando con el Comandante –que para mí era Fidel, ahora es más el Comandante que entonces– porque todavía nosotros en el 59 y en los años que le siguieron, actuábamos como si fuéramos los jovenzuelos que estábamos en la Universidad, la Campana, el Bogotazo –que por poco nos cuesta la vida– y tal vez, yo no sé cómo pasó, pero tal vez fue por eso mismo en que estábamos… en esa fase de transición en que él crecía y crecía, y yo no me empequeñecía, pero cuando alguien crece, el otro, aunque no se empequeñezca, se va quedando más pequeño. Bueno, él se trasladó por las madrugadas al séptimo piso, primero al quinto y después el séptimo piso, y cómo decir, en ese clima, que esas pequeñas dificultades de los personajillos que tenían las finanzas en la mano, no podían significar algo como dificultad para él. […]
Para no decir no, me pasé discutiendo un mismo guión un año o más; pero discutir no era discutir, era hacer proposiciones, reelaborar escenas, no para imponerlas, sino para decir, mira, yo te he hecho esto, no quiero que lo aceptes, quiero simplemente demostrarte que se puede lograr decir lo que tú quieres de otro modo. Es decir, estaba sustituyendo un papel que hizo maravillosamente bien, y creo que fue en lo que acertó verdaderamente en su vida como cineasta en el ICAIC, lo que hacía Julio. Julio era un partenaire precioso para los cineastas de aquella primera época, y hacíamos un equipo extraordinario, nos entendíamos muy bien, y esto que yo empecé a hacer era lo que hacía él, la mano de Julio está en muchos de los primeros filmes del ICAIC […] Julio se metía en la piel del otro y lo ayudaba a encontrar cómo tenía que decir lo que quería decir a partir de él mismo, no de Julio. Ese es el verdadero profesor, esa es la verdadera ayuda de un creador a otro creador. El creador que ayuda a otro creador empeñado en que diga lo que él diría, eso no sirve. Se trata de que el joven en formación encuentre lingüísticamente y técnicamente el modo de decir su propio mensaje, de ayudarlo a encontrar en ese orden: lingüística, tecnológica, y me faltó decir dramatúrgicamente, porque el cine tiene su dramaturgia, y si no se domina la dramaturgia del cine no se domina el lenguaje que tiene otros componentes.
Entonces, yo estuve haciendo eso, pero siempre con un malestar, yo no quiero ser juez. Cuando lo hacía Julio, me encantaba, porque Julio tiene en su persona ciertas cualidades que yo no tengo, es decir, Julio comunica con el otro en un plano para el que yo no sirvo. Claro, ahora estamos hablando así y de vez en cuando, sin proponérmelo, ustedes se sonríen, pero pueden tener la seguridad de que si estuviera analizando una película de ustedes con uno solo, no se iban a sonreír. En cambio, Julio tiene la cualidad de que cuando una situación se hace muy tensa, él la resuelve con risas, con chistes, con…, yo no sirvo para eso, yo ya cuando estamos trabajando un problema de fondo, estoy siempre en el fondo y estoy siempre tenso.
Fragmentos de las respuestas ofrecidas por Alfredo Guevara durante la entrevista realizada en el encuentro con participantes en la 4ta. Muestra de Jóvenes Realizadores, organizado por el cineasta Jorge Luis Sánchez, en 2004.
1 Al triunfo de la Revolución ya Fidel había pedido a su hermana Lidia que me localizara y en nuestro primer encuentro me advirtió no pensar en el cine momentáneamente pues tendría otras tareas.
Descriptor(es)
1. GARCIA ESPINOSA, JULIO, 1926-2016
2. GUEVARA, ALFREDO (GUEVARA VALDÉS, ALFREDO), 1925-2013
3. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
4. MUESTRA DE NUEVOS REALIZADORES, LA HABANA, CUBA
5. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital13/cap01.htm