FICHA ANALÍTICA
Y ahora… ¡Los muñe! Identidad y renovación en la producción de animados del ICAIC
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Masvidal, Mario
Título: Y ahora… ¡Los muñe! Identidad y renovación en la producción de animados del ICAIC
Autor(es): Mario Masvidal
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Vampiros en La Habana es uno de los filmes cubanos de mayor éxito internacional y también es el animado del ICAIC de mayor aceptación por el público nacional hasta el presente. Por supuesto que el éxito de Vampiros en La Habana no fue un trueno en un cielo sin nubes. Cuando este animado apareció a mediados de la década de los ochenta, ya había un respetable trabajo realizado por los fundadores de la animación en el ICAIC. El propio Juan Padrón, autor del célebre relato de vampiros insulares, gozaba por entonces de un bien ganado prestigio con su personaje Elpidio Valdés, el cual había llevado de la historieta gráfica a la animación, y además contaba con muchos otros trabajos de corte didáctico-educativo y de mero entretenimiento, o mejor, divertimento. Otros destacados realizadores de la animación como Hernán H., Tulio Raggi, Mario Rivas, Ernesto Padrón, Jorge Oliver, también cosechaban aplausos y reconocimientos con sus cortos. Eran los tiempos de la animación que hoy llamamos 2D, de la realización casi artesanal, sin ayuda de las computadoras y demás artilugios de la tecnología de la que hoy disponen los Estudios de Animación del ICAIC. No obstante, el mérito de todo aquel trabajo no correspondió solamente a los directores-creadores de la animación. Hubo también un modesto pero imprescindible y eficiente equipo de productores, sonidistas, camarógrafos, editores, musicalizadores, compositores musicales, instrumentistas, actores, realizadores de fondos, coloristas y animadores que unieron sus saberes y sus deseos de experimentar, y fueron aprendiendo sobre la marcha en un terreno prácticamente desconocido en el país.
Puede afirmarse que el éxito de los animados cubanos realizados por aquel equipo se debió básicamente a los factores siguientes:
• La mayoría de los animados contaba con buenos guiones.
• Los artistas cubanos de la animación dieron continuidad al estilo y el concepto de animación norteamericanos del que varias generaciones de cubanos habían disfrutado durante décadas, como aquellos antológicos y recordados trabajos de Disney, Terrytoon, Max Fleischer, Hannah y Barbera, entre otros.
• Varios de los artistas-directores que iniciaron los trabajos de animación en el ICAIC provenían de la historieta gráfica y por tanto ya contaban con cierta experiencia en el arte de narrar con imágenes en sucesión.
• La calidad del trabajo con las voces de los personajes de los animados.
• La calidad de la música original para la banda sonora (tanto la música incidental, como los temas musicales que se «interpretan» diegéticamente por los personajes en muchos animados, y los temas musicales que identifican a los filmes en cuestión).
Otro aspecto muy importante de los animados del ICAIC desde sus inicios hasta nuestros días reside en su marcado carácter nacional. Evidentemente, el mero hecho de ser trabajos realizados por artistas cubanos, y que por demás viven o vivieron en la Isla cuando los realizaron, los hace por naturaleza cubanos, aunque comúnmente suele determinarse y evaluarse la pertenencia cultural recurriendo a los estereotipos como paradigmas. Muy a menudo la bandera, el sombrero de yarey, la guayabera, la palma real, la caña de azúcar, la rumba, el son, la música campesina, etc., devienen componentes del estereotipo cultural cubano. Incluso a este último se le suma otro orden de estereotipos que pudiera denominarse histórico-político, el cual fue reconfigurado drásticamente en Cuba a partir del triunfo de la Revolución, tanto por la propaganda popular espontánea en murales y pancartas, como por la oficial a través de los medios, y que contiene elementos tales como el mambí –que no Liborio– el guerrillero (el barbudo), el alfabetizador, el miliciano, el obrero y el campesino (¿la alianza obrero-campesina?), el águila imperialista (como símbolo definidor, por oposición, de lo político-nacional), las marchas revolucionarias (ya casi olvidadas) y las canciones heroico-patrióticas de la Nueva Trova, entre algunos otros.
Indudablemente, los estereotipos culturales, incluyendo en ellos los histórico-políticos, reflejan elementos y prácticas que históricamente han cristalizado y que se han preservado en la cultura, pero no recogen toda la gama que compone y define un entorno cultural dado, que además nunca es estático, sino siempre cambiante. El peligro de evaluar un fenómeno, en este caso los dibujos animados, como típicamente nacional a partir de su apego a los estereotipos, corre el riesgo de banalizar, esterilizar y anquilosar el enfoque y sus resultados. A pesar de ello, se puede aseverar que una buena parte de los animados cubanos producidos por el ICAIC hasta el presente, aborda temas de evidente contenido nacional, incluyendo lo patriótico-militar-ideológico (todo la saga de Elpidio Valdés, Vampiros en La Habana, y Más Vampiros en La Habana, de Juan Padrón; Quietud interrumpida, de Alexander Rodríguez; la serie El negrito cimarrón, de Tulio Raggi; la serie Fernanda, de Rivas padre e hijo; y la serie Pubertad, de Ernesto Piña, más una larga lista de otros reconocidos animados). Sin embargo, resulta muy interesante cómo en los temas aparentemente foráneos, o culturalmente «neutros», o con algunos elementos ajenos a nuestra cultura en sus contenidos, está sumergido, latente, lo nacional. Por ejemplo: la serie de cortos de animación conocidas como los Filminutos (se numeran: Filminuto no. 1, etc.) suele presentar relatos de vampiros, verdugos, extraterrestres, y otros personajes que no poseen un anclaje cultural concreto o claro, los cuales aparecen en situaciones poco comunes y en lugares definitivamente no cubanos y en muchos casos no especificados. La música incidental que se utiliza en los Filminutos, de manera general, tampoco ancla la historia culturalmente, ni por su género, ni por su ritmo, ni por su timbre, ni por su melodía, ni por ningún otro elemento musical. Son piezas que van dirigidas a modelar ambientes, modos, estados de ánimo y sentimientos, todos de carácter universal; piezas que en algunas ocasiones están más cercanas del efecto sonoro, que de la música misma, como comúnmente se le comprende. No obstante, esa marcada vocación y evocación de universalidad y de modernidad que encontramos en los Filminutos, tanto en su música, como en el propio relato, tamizado por una mirada burlona, crítica y en ocasiones extrema (regodeo en lo escatológico –en sus dos acepciones–, lo terrorífico, lo sádico) es lo que revela su carácter cubano.
De hecho, los Filminutos fueron y son –a pesar de que la calidad de sus guiones ha decaído en las últimas entregas– la expresión de actualización artística de los realizadores cubanos con respecto a lo que en materia de animación para adultos ha venido ocurriendo en el mundo, proceso encabezado por autores como Norman McLaren, Jân Svanmajer, Jiri Trinka, Karel Zeman, René Laloux, Gerrit Van Dyck, Mikaela Pavlatova, Ralph Bakshi, Tim Burton, Osamu Tezuka, Katsuhiro Otomo, Hayao Miyazaki y muchos otros. Otro ejemplo bien elocuente de ese diálogo con el quehacer internacional en el campo de la animación también se puede encontrar en los Quinoscopios, del historietista argentino Quino, producidos por el ICAIC.
En todos los ejemplos descritos los rasgos identitarios se manifiestan en un nivel abstracto y menos aprehensible en la superficie de la obra, y aunque parezca paradójico, de esa forma resultan más estables, duraderos y flexibles, y menos susceptibles de envejecer, de ser catalogados y asimilados por la estereotipia. Esa vocación de modernidad, de estar al día con el mundo, al parecer constituye una marca de cubanía que ha caracterizado a la cultura insular desde el siglo xviii. Si se revisara cuidadosamente nuestra historia desde los trabajos de la Sociedad Económica de Amigos del País, pasando por la imprenta y el desarrollo de la prensa escrita en la colonia, la poesía romántica de Heredia, el ferrocarril, el telégrafo, la fotografía, las causas del Grito de Yara, la creación del Partido Revolucionario Cubano, el (pre)modernismo literario de Martí y de Julián del Casals, los experimentos en telefonía de Meucci y la rápida asimilación y desarrollo de las novedosas tecnologías de la comunicación del siglo xx (radio, cine, televisión), hasta la Revolución cubana como proyecto de modernidad, se observaría cómo la necesidad –el ansia– de renovación, de cambio, de actualización, de ir a la par con lo que se ha considerado en cada momento histórico como lo más avanzado en cualquier ámbito de la vida, ha sido una constante de la cultura cubana, tanto o más que la preservación misma de las tradiciones.
El sujeto cubano se legitima fundamentalmente en el aquí y el ahora, en el diálogo con lo moderno en todas sus manifestaciones, y no tanto en la tradición, la mirada al pasado, hacia lo que fue. Tanto es así, que, para mencionar solo un ejemplo, al romper la Revolución cubana con el gobierno de Estados Unidos a principios de los años sesenta del pasado siglo, indudablemente se ganaron muchas cosas importantes, pero a la vez se perdió el modelo de modernidad que había imperado –y hasta fascinado– en Cuba desde mediados del siglo xix. Para sobrevivir económicamente y también para evitar el riesgo de quedar culturalmente «huérfanos» y sin orientación, se acudió al modelo soviético como nuevo paradigma de modernidad. Paradigma que si bien deslumbró en ciertos rubros, como la exploración espacial y el armamento, fue decepcionante en muchos otros.
Igualmente podría argumentarse que la marcada inclinación por el humor en los animados cinematográficos cubanos, aunque es también un rasgo de muchos animados del mundo, resulta expresión del alma burlona, bromista y de «choteo» del cubano. En ese sentido, el animado parece gozar de cierta libertad de expresión, tanto formal como de contenido, aun más que el propio cine de ficción y documental de la Revolución, que no ha tenido muchas posibilidades de explorar el divertimento en el sentido más corriente del término, puesto que a menudo se ha erigido como espacio de debate ideológico, como instrumento de crítica y reflexión social o como vía de introspección psicológica.
Enfocado desde la perspectiva del psicoanálisis, y pecando de intrusismo, podría argumentarse que el animado es un espacio más propenso a la manifestación del id (espacio del inconsciente según el psicoanálisis), en contraste con el cine (de ficción y documental) que se halla un poco más en la órbita del ego y el superego, aunque no debe entenderse por esto que el animado no esté también sujeto a procesos racionales y de regulación por las normas. Por supuesto que al cine de animación cubano se le ha prestado atención oficial (grosso modo: el superego), por así decirlo, lo que se ha concretado especialmente en los encargos; es decir, temas con fines específicos que se han solicitado a los estudios de animación del ICAIC: animados educativos, de orientación y de formación político-ideológica (Pubertad, El alfabeto, El pararrayos, La historia de las cosas), animados de propaganda política, etc. Pero incluso en estas realizaciones por encargo y con fines muy específicos, el humor, la parodia y el choteo han sido el vehículo para la expresión de los contenidos, basado fundamentalmente en la asunción de que los animados para niños, adolescentes y jóvenes deben estar caracterizados por la comicidad, el juego, la sencillez y el dinanismo.
Tanto el humor (la burla, el choteo, la parodia, el regodeo escatológico) como la evocación de lo universal y lo moderno, devienen rasgos de identidad cultural que operan generalmente vinculados al id, al subconsciente individual y colectivo, manifestándose de diversas maneras en el animado. Este es un proceso que frecuentemente comporta acciones y mecanismos no conscientes por parte de los creadores. En numerosas ocasiones, artistas cubanos han expresado que no necesitan ponerse una guayabera y un sombrero de yarey para conscientemente crear una obra cubana. Lo cubano sale… y ya. Y ese «sale y ya» parece manifiestarse de manera espontánea, automática y orgánica, aunque en verdad este es un proceso mental –y emocional– mucho más complejo que va más allá de la simple escritura automática. En todo caso le corresponde a la crítica de arte, auxiliada por la psicología, la semiótica, la historia y otras disciplinas, intentar develar y revelar cómo ocurre ese proceso. Como expresaran A. W. von Schlegel y Walter Benjamin –en la distancia del tiempo que medió entre estos dos pensadores– la obra de arte solo se completa cuando el crítico se aproxima a su «secreto interior» develando cada capa de la obra que la cubre, aunque ambos también alertaban sobre cómo en ese proceso, paradójicamente, se «arruina» la obra, se pierde su belleza al hacerse explícito en el nivel del lenguaje crítico-racional lo que en el lenguaje artístico se da como un todo.
En esa búsqueda –casi obsesiva– y esa expresión de la identidad que nos caracteriza, se suelen obviar aquellos aspectos y elementos que escapan de los estereotipos al uso. Véase otros ejemplos en la animación cinematográfica cubana.
Animados como Vampiros en La Habana y Más vampiros en La Habana, evidencian la imaginación desbordada de su autor, Juan Padrón, quien mezcla entornos geográficos diversos en una circunstancia histórica concreta, donde lo real-histórico se combina con lo real-posible y con lo claramente fantástico, engarzando humor, música, aventura, historia e ideología. Tal vez Vampiros en La Habana sea un claro ejemplo del carpenteriano concepto de lo real maravilloso. Ese vampiro «aplatanado», es decir, asimilado al clima y a las costumbres del país –tal y como le ha ocurrido a la mayoría de los inmigrantes hasta el presente en esta isla– y cuya condición de vampiro (de otredad, pudiéramos decir) no le impide formar familia y luchar por un orden social justo, ni tampoco tal condición vampiresca le es obstáculo para ser aceptado, más que tolerado, por sus compañeros y por su propia amante; ese vampiro, en fin, es una metáfora que revela la esencia ecléctica y dinámica de la identidad nacional. Y es que la identidad cultural en Cuba, más que tener un anclaje geográfico, o de referirse a lo autóctono, lo original, lo único, lo irrepetible, reside sobre todo en una estrategia de recombinación, de refuncionalización, de simulacro, de juego de las apariencias y de adaptación y aceptación. Puede que Juan Padrón, su autor, exprese su perplejidad ante estas líneas por tanta densidad semántica en una sencilla historia de vampiros que le salió… del alma, sin muchas complicaciones semióticas ni psicoanalíticas. Pero valdría la pena, a manera de fundamentación, recurrir a lo expresado anteriormente en este trabajo sobre el animado como espacio propenso a manifestar la proyección del id, donde los impulsos, los instintos y las represiones toman forma simbólica a través de procesos de metaforización y metonimización. Ello explicaría, para asombro de muchos creadores, cómo se deslizan de manera «automática» en sus obras muchos contenidos que son manifiestaciones de sus preocupaciones, sueños y necesidades. Quizás ahí habría que buscar las bases de esa construcción que luego al razonarla y pensarla como «sustancia natural», llamamos identidad.
En suma, el animado cubano en su largo devenir ha explorado y encontrado sus propios caminos y sus propios modos de hacer. Mas este es un proceso en desarrollo y no un hecho consumado. En el presente, los jóvenes realizadores se interesan por otras estéticas y otros temas. Así, se puede apreciar una cierta renovación del diseño y de la animación con el concurso de nuevas tecnologías y con la asimilación fecunda de otros estilos más allá de los paradigmas clásicos norteamericanos. No obstante, y como se apuntó anteriormente en este trabajo, aún se precisa mejorar la calidad de los guiones en general, pues por momentos, en muchos de los animados actuales, da la impresión de que el guión es apenas un pretexto para la realización audiovisual. En ocasiones el asunto guión es resuelto recurriendo a guiones o relatos ya probados (guiones de otros filmes, narraciones literarias adaptadas a la animación), lo cual es, sin dudas, válido. En otras, el animado deviene videoclip de un tema musical, algo igualmente válido y necesario, y ciertamente hay un boom de la animación en los videoclips cubanos de hoy, fenómeno que es también una resonancia del quehacer artístico en el video musical internacional (ver los videoclips de Bjork, Gorillaz, Peter Gabriel, Paul McCartney y otros). Pero los llamados guiones originales suelen carecer de una sólida estructura, independientemente de que los temas escogidos sean más o menos interesantes. Lamentablemente, esta insuficiencia en la calidad de los guiones es un mal que aqueja a todo el audiovisual en Cuba, y no solamente a la animación, lo cual tampoco es consuelo. Solo por medio de la superación constante de noveles y consagrados, del intercambio y el diálogo entre los artistas del país y con los del exterior, de la experimentación, de la sana competencia y de la utilización creativa de los recursos asignados con que cuenta hoy el ICAIC, podrá el animado cubano desarrollar plenamente toda su potencialidad artística, y seguro entonces se verá nuevamente al público haciendo largas colas en los cines para disfrutar del último largometraje de animación del bisnieto de Elpidio Valdés, felizmente matrimoniado con la hija de Fernanda, en una Habana poblada de vampiros.
Descriptor(es)
1. ANIMACIÓN
2. CINE CUBANO
Título: Y ahora… ¡Los muñe! Identidad y renovación en la producción de animados del ICAIC
Autor(es): Mario Masvidal
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Vampiros en La Habana es uno de los filmes cubanos de mayor éxito internacional y también es el animado del ICAIC de mayor aceptación por el público nacional hasta el presente. Por supuesto que el éxito de Vampiros en La Habana no fue un trueno en un cielo sin nubes. Cuando este animado apareció a mediados de la década de los ochenta, ya había un respetable trabajo realizado por los fundadores de la animación en el ICAIC. El propio Juan Padrón, autor del célebre relato de vampiros insulares, gozaba por entonces de un bien ganado prestigio con su personaje Elpidio Valdés, el cual había llevado de la historieta gráfica a la animación, y además contaba con muchos otros trabajos de corte didáctico-educativo y de mero entretenimiento, o mejor, divertimento. Otros destacados realizadores de la animación como Hernán H., Tulio Raggi, Mario Rivas, Ernesto Padrón, Jorge Oliver, también cosechaban aplausos y reconocimientos con sus cortos. Eran los tiempos de la animación que hoy llamamos 2D, de la realización casi artesanal, sin ayuda de las computadoras y demás artilugios de la tecnología de la que hoy disponen los Estudios de Animación del ICAIC. No obstante, el mérito de todo aquel trabajo no correspondió solamente a los directores-creadores de la animación. Hubo también un modesto pero imprescindible y eficiente equipo de productores, sonidistas, camarógrafos, editores, musicalizadores, compositores musicales, instrumentistas, actores, realizadores de fondos, coloristas y animadores que unieron sus saberes y sus deseos de experimentar, y fueron aprendiendo sobre la marcha en un terreno prácticamente desconocido en el país.
Puede afirmarse que el éxito de los animados cubanos realizados por aquel equipo se debió básicamente a los factores siguientes:
• La mayoría de los animados contaba con buenos guiones.
• Los artistas cubanos de la animación dieron continuidad al estilo y el concepto de animación norteamericanos del que varias generaciones de cubanos habían disfrutado durante décadas, como aquellos antológicos y recordados trabajos de Disney, Terrytoon, Max Fleischer, Hannah y Barbera, entre otros.
• Varios de los artistas-directores que iniciaron los trabajos de animación en el ICAIC provenían de la historieta gráfica y por tanto ya contaban con cierta experiencia en el arte de narrar con imágenes en sucesión.
• La calidad del trabajo con las voces de los personajes de los animados.
• La calidad de la música original para la banda sonora (tanto la música incidental, como los temas musicales que se «interpretan» diegéticamente por los personajes en muchos animados, y los temas musicales que identifican a los filmes en cuestión).
Otro aspecto muy importante de los animados del ICAIC desde sus inicios hasta nuestros días reside en su marcado carácter nacional. Evidentemente, el mero hecho de ser trabajos realizados por artistas cubanos, y que por demás viven o vivieron en la Isla cuando los realizaron, los hace por naturaleza cubanos, aunque comúnmente suele determinarse y evaluarse la pertenencia cultural recurriendo a los estereotipos como paradigmas. Muy a menudo la bandera, el sombrero de yarey, la guayabera, la palma real, la caña de azúcar, la rumba, el son, la música campesina, etc., devienen componentes del estereotipo cultural cubano. Incluso a este último se le suma otro orden de estereotipos que pudiera denominarse histórico-político, el cual fue reconfigurado drásticamente en Cuba a partir del triunfo de la Revolución, tanto por la propaganda popular espontánea en murales y pancartas, como por la oficial a través de los medios, y que contiene elementos tales como el mambí –que no Liborio– el guerrillero (el barbudo), el alfabetizador, el miliciano, el obrero y el campesino (¿la alianza obrero-campesina?), el águila imperialista (como símbolo definidor, por oposición, de lo político-nacional), las marchas revolucionarias (ya casi olvidadas) y las canciones heroico-patrióticas de la Nueva Trova, entre algunos otros.
Indudablemente, los estereotipos culturales, incluyendo en ellos los histórico-políticos, reflejan elementos y prácticas que históricamente han cristalizado y que se han preservado en la cultura, pero no recogen toda la gama que compone y define un entorno cultural dado, que además nunca es estático, sino siempre cambiante. El peligro de evaluar un fenómeno, en este caso los dibujos animados, como típicamente nacional a partir de su apego a los estereotipos, corre el riesgo de banalizar, esterilizar y anquilosar el enfoque y sus resultados. A pesar de ello, se puede aseverar que una buena parte de los animados cubanos producidos por el ICAIC hasta el presente, aborda temas de evidente contenido nacional, incluyendo lo patriótico-militar-ideológico (todo la saga de Elpidio Valdés, Vampiros en La Habana, y Más Vampiros en La Habana, de Juan Padrón; Quietud interrumpida, de Alexander Rodríguez; la serie El negrito cimarrón, de Tulio Raggi; la serie Fernanda, de Rivas padre e hijo; y la serie Pubertad, de Ernesto Piña, más una larga lista de otros reconocidos animados). Sin embargo, resulta muy interesante cómo en los temas aparentemente foráneos, o culturalmente «neutros», o con algunos elementos ajenos a nuestra cultura en sus contenidos, está sumergido, latente, lo nacional. Por ejemplo: la serie de cortos de animación conocidas como los Filminutos (se numeran: Filminuto no. 1, etc.) suele presentar relatos de vampiros, verdugos, extraterrestres, y otros personajes que no poseen un anclaje cultural concreto o claro, los cuales aparecen en situaciones poco comunes y en lugares definitivamente no cubanos y en muchos casos no especificados. La música incidental que se utiliza en los Filminutos, de manera general, tampoco ancla la historia culturalmente, ni por su género, ni por su ritmo, ni por su timbre, ni por su melodía, ni por ningún otro elemento musical. Son piezas que van dirigidas a modelar ambientes, modos, estados de ánimo y sentimientos, todos de carácter universal; piezas que en algunas ocasiones están más cercanas del efecto sonoro, que de la música misma, como comúnmente se le comprende. No obstante, esa marcada vocación y evocación de universalidad y de modernidad que encontramos en los Filminutos, tanto en su música, como en el propio relato, tamizado por una mirada burlona, crítica y en ocasiones extrema (regodeo en lo escatológico –en sus dos acepciones–, lo terrorífico, lo sádico) es lo que revela su carácter cubano.
De hecho, los Filminutos fueron y son –a pesar de que la calidad de sus guiones ha decaído en las últimas entregas– la expresión de actualización artística de los realizadores cubanos con respecto a lo que en materia de animación para adultos ha venido ocurriendo en el mundo, proceso encabezado por autores como Norman McLaren, Jân Svanmajer, Jiri Trinka, Karel Zeman, René Laloux, Gerrit Van Dyck, Mikaela Pavlatova, Ralph Bakshi, Tim Burton, Osamu Tezuka, Katsuhiro Otomo, Hayao Miyazaki y muchos otros. Otro ejemplo bien elocuente de ese diálogo con el quehacer internacional en el campo de la animación también se puede encontrar en los Quinoscopios, del historietista argentino Quino, producidos por el ICAIC.
En todos los ejemplos descritos los rasgos identitarios se manifiestan en un nivel abstracto y menos aprehensible en la superficie de la obra, y aunque parezca paradójico, de esa forma resultan más estables, duraderos y flexibles, y menos susceptibles de envejecer, de ser catalogados y asimilados por la estereotipia. Esa vocación de modernidad, de estar al día con el mundo, al parecer constituye una marca de cubanía que ha caracterizado a la cultura insular desde el siglo xviii. Si se revisara cuidadosamente nuestra historia desde los trabajos de la Sociedad Económica de Amigos del País, pasando por la imprenta y el desarrollo de la prensa escrita en la colonia, la poesía romántica de Heredia, el ferrocarril, el telégrafo, la fotografía, las causas del Grito de Yara, la creación del Partido Revolucionario Cubano, el (pre)modernismo literario de Martí y de Julián del Casals, los experimentos en telefonía de Meucci y la rápida asimilación y desarrollo de las novedosas tecnologías de la comunicación del siglo xx (radio, cine, televisión), hasta la Revolución cubana como proyecto de modernidad, se observaría cómo la necesidad –el ansia– de renovación, de cambio, de actualización, de ir a la par con lo que se ha considerado en cada momento histórico como lo más avanzado en cualquier ámbito de la vida, ha sido una constante de la cultura cubana, tanto o más que la preservación misma de las tradiciones.
El sujeto cubano se legitima fundamentalmente en el aquí y el ahora, en el diálogo con lo moderno en todas sus manifestaciones, y no tanto en la tradición, la mirada al pasado, hacia lo que fue. Tanto es así, que, para mencionar solo un ejemplo, al romper la Revolución cubana con el gobierno de Estados Unidos a principios de los años sesenta del pasado siglo, indudablemente se ganaron muchas cosas importantes, pero a la vez se perdió el modelo de modernidad que había imperado –y hasta fascinado– en Cuba desde mediados del siglo xix. Para sobrevivir económicamente y también para evitar el riesgo de quedar culturalmente «huérfanos» y sin orientación, se acudió al modelo soviético como nuevo paradigma de modernidad. Paradigma que si bien deslumbró en ciertos rubros, como la exploración espacial y el armamento, fue decepcionante en muchos otros.
Igualmente podría argumentarse que la marcada inclinación por el humor en los animados cinematográficos cubanos, aunque es también un rasgo de muchos animados del mundo, resulta expresión del alma burlona, bromista y de «choteo» del cubano. En ese sentido, el animado parece gozar de cierta libertad de expresión, tanto formal como de contenido, aun más que el propio cine de ficción y documental de la Revolución, que no ha tenido muchas posibilidades de explorar el divertimento en el sentido más corriente del término, puesto que a menudo se ha erigido como espacio de debate ideológico, como instrumento de crítica y reflexión social o como vía de introspección psicológica.
Enfocado desde la perspectiva del psicoanálisis, y pecando de intrusismo, podría argumentarse que el animado es un espacio más propenso a la manifestación del id (espacio del inconsciente según el psicoanálisis), en contraste con el cine (de ficción y documental) que se halla un poco más en la órbita del ego y el superego, aunque no debe entenderse por esto que el animado no esté también sujeto a procesos racionales y de regulación por las normas. Por supuesto que al cine de animación cubano se le ha prestado atención oficial (grosso modo: el superego), por así decirlo, lo que se ha concretado especialmente en los encargos; es decir, temas con fines específicos que se han solicitado a los estudios de animación del ICAIC: animados educativos, de orientación y de formación político-ideológica (Pubertad, El alfabeto, El pararrayos, La historia de las cosas), animados de propaganda política, etc. Pero incluso en estas realizaciones por encargo y con fines muy específicos, el humor, la parodia y el choteo han sido el vehículo para la expresión de los contenidos, basado fundamentalmente en la asunción de que los animados para niños, adolescentes y jóvenes deben estar caracterizados por la comicidad, el juego, la sencillez y el dinanismo.
Tanto el humor (la burla, el choteo, la parodia, el regodeo escatológico) como la evocación de lo universal y lo moderno, devienen rasgos de identidad cultural que operan generalmente vinculados al id, al subconsciente individual y colectivo, manifestándose de diversas maneras en el animado. Este es un proceso que frecuentemente comporta acciones y mecanismos no conscientes por parte de los creadores. En numerosas ocasiones, artistas cubanos han expresado que no necesitan ponerse una guayabera y un sombrero de yarey para conscientemente crear una obra cubana. Lo cubano sale… y ya. Y ese «sale y ya» parece manifiestarse de manera espontánea, automática y orgánica, aunque en verdad este es un proceso mental –y emocional– mucho más complejo que va más allá de la simple escritura automática. En todo caso le corresponde a la crítica de arte, auxiliada por la psicología, la semiótica, la historia y otras disciplinas, intentar develar y revelar cómo ocurre ese proceso. Como expresaran A. W. von Schlegel y Walter Benjamin –en la distancia del tiempo que medió entre estos dos pensadores– la obra de arte solo se completa cuando el crítico se aproxima a su «secreto interior» develando cada capa de la obra que la cubre, aunque ambos también alertaban sobre cómo en ese proceso, paradójicamente, se «arruina» la obra, se pierde su belleza al hacerse explícito en el nivel del lenguaje crítico-racional lo que en el lenguaje artístico se da como un todo.
En esa búsqueda –casi obsesiva– y esa expresión de la identidad que nos caracteriza, se suelen obviar aquellos aspectos y elementos que escapan de los estereotipos al uso. Véase otros ejemplos en la animación cinematográfica cubana.
Animados como Vampiros en La Habana y Más vampiros en La Habana, evidencian la imaginación desbordada de su autor, Juan Padrón, quien mezcla entornos geográficos diversos en una circunstancia histórica concreta, donde lo real-histórico se combina con lo real-posible y con lo claramente fantástico, engarzando humor, música, aventura, historia e ideología. Tal vez Vampiros en La Habana sea un claro ejemplo del carpenteriano concepto de lo real maravilloso. Ese vampiro «aplatanado», es decir, asimilado al clima y a las costumbres del país –tal y como le ha ocurrido a la mayoría de los inmigrantes hasta el presente en esta isla– y cuya condición de vampiro (de otredad, pudiéramos decir) no le impide formar familia y luchar por un orden social justo, ni tampoco tal condición vampiresca le es obstáculo para ser aceptado, más que tolerado, por sus compañeros y por su propia amante; ese vampiro, en fin, es una metáfora que revela la esencia ecléctica y dinámica de la identidad nacional. Y es que la identidad cultural en Cuba, más que tener un anclaje geográfico, o de referirse a lo autóctono, lo original, lo único, lo irrepetible, reside sobre todo en una estrategia de recombinación, de refuncionalización, de simulacro, de juego de las apariencias y de adaptación y aceptación. Puede que Juan Padrón, su autor, exprese su perplejidad ante estas líneas por tanta densidad semántica en una sencilla historia de vampiros que le salió… del alma, sin muchas complicaciones semióticas ni psicoanalíticas. Pero valdría la pena, a manera de fundamentación, recurrir a lo expresado anteriormente en este trabajo sobre el animado como espacio propenso a manifestar la proyección del id, donde los impulsos, los instintos y las represiones toman forma simbólica a través de procesos de metaforización y metonimización. Ello explicaría, para asombro de muchos creadores, cómo se deslizan de manera «automática» en sus obras muchos contenidos que son manifiestaciones de sus preocupaciones, sueños y necesidades. Quizás ahí habría que buscar las bases de esa construcción que luego al razonarla y pensarla como «sustancia natural», llamamos identidad.
En suma, el animado cubano en su largo devenir ha explorado y encontrado sus propios caminos y sus propios modos de hacer. Mas este es un proceso en desarrollo y no un hecho consumado. En el presente, los jóvenes realizadores se interesan por otras estéticas y otros temas. Así, se puede apreciar una cierta renovación del diseño y de la animación con el concurso de nuevas tecnologías y con la asimilación fecunda de otros estilos más allá de los paradigmas clásicos norteamericanos. No obstante, y como se apuntó anteriormente en este trabajo, aún se precisa mejorar la calidad de los guiones en general, pues por momentos, en muchos de los animados actuales, da la impresión de que el guión es apenas un pretexto para la realización audiovisual. En ocasiones el asunto guión es resuelto recurriendo a guiones o relatos ya probados (guiones de otros filmes, narraciones literarias adaptadas a la animación), lo cual es, sin dudas, válido. En otras, el animado deviene videoclip de un tema musical, algo igualmente válido y necesario, y ciertamente hay un boom de la animación en los videoclips cubanos de hoy, fenómeno que es también una resonancia del quehacer artístico en el video musical internacional (ver los videoclips de Bjork, Gorillaz, Peter Gabriel, Paul McCartney y otros). Pero los llamados guiones originales suelen carecer de una sólida estructura, independientemente de que los temas escogidos sean más o menos interesantes. Lamentablemente, esta insuficiencia en la calidad de los guiones es un mal que aqueja a todo el audiovisual en Cuba, y no solamente a la animación, lo cual tampoco es consuelo. Solo por medio de la superación constante de noveles y consagrados, del intercambio y el diálogo entre los artistas del país y con los del exterior, de la experimentación, de la sana competencia y de la utilización creativa de los recursos asignados con que cuenta hoy el ICAIC, podrá el animado cubano desarrollar plenamente toda su potencialidad artística, y seguro entonces se verá nuevamente al público haciendo largas colas en los cines para disfrutar del último largometraje de animación del bisnieto de Elpidio Valdés, felizmente matrimoniado con la hija de Fernanda, en una Habana poblada de vampiros.
Descriptor(es)
1. ANIMACIÓN
2. CINE CUBANO
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital13/cap01.htm