FICHA ANALÍTICA
La pobreza de la lengua
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Garrandés, Alberto (1960 - )
Título: La pobreza de la lengua
Autor(es): Alberto Garrandés
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Hay una idea, un tanto herética, que cruza por mi mente apenas unos días después de ver (y metabolizar) 5 veces 2 (2004), relato sentimental, erótico y psicológico presentado «en reversa» por el cineasta francés François Ozon. El hecho de que se invierta completamente el orden canónico de introducción-nudo-conflicto-desarrollo-desenlace-final, para subrayar la paradoja del conocimiento simultáneo –sabemos más que los personajes; el futuro arroja su sombra encima del presente continuo–, no hace sino informar esa idea y extraerla, digamos, del artificio donde halla cobijo. La idea que anhelo destacar es esta: Ozon sabe que el lenguaje, el habla dialogante, es al cabo un escollo, un malentendido, una serie de «formaciones» resbaladizas que tienden a obligarnos a repensar «lo que sucedió» –el pretérito inmediato– para ver si comprendemos «lo que sucede».
No sé bien, ni creo que sea realmente importante saber cómo obró Ozon en su pe-lícula. Conocemos que la prensa francesa declara que él es uno de los cineastas más audaces y con más recursos expresivos de su país, junto con Catherine Breillat –autora de Une vieille maîtresse (2007), representación de cierta perspectiva estética donde el libertino, una tipo-logía, se reactualiza– y Gas-par Noé, autor de Irréversible (2002), un filme donde la narración va también hacia atrás. Pero, en rigor, que la película de Ozon termine con una puesta de sol de las más convencionales y rosadas, no es tanto un signo de cinismo, sino más bien de un talento capaz de bordear lo sanguinario por medio de una ironía tan noble como feroz.
Siento la tentación de decir que Ozon desconfía absolutamente del lenguaje, del diálogo, para anularlo, derogarlo y promoverlo otra vez, en su viaje hacia los orígenes de una pasión. Lo sanguinario en él, creo, es esa disposición forense de entregar sus criaturas al caos de la aparente comunicación, el aparente intercambio de verdades. Y lo hace con el agravante de hacer regresar a la pareja a esa secuencia final donde, tomados de las manos, ambos sienten el peso de la noche inminente y se adentran en un mar tranquilo, verdiazul, de postal turística, cuando en realidad están adentrándose en lo que pronto sería el piélago nocturno del fracaso. Es como si una voz nos dijera: ahora es cuando la película empieza.
Hay una pelea conceptual que el filme expresa, no sé si consciente o inconscientemente: la materia del recuerdo son las imágenes, y estas, en su comunicabilidad exterior, solo pueden auxiliarse del lenguaje. Pero el lenguaje, ya se ve, es un instrumento pobrísimo, mientras que las imágenes, en su capacidad de simultanearse, alcanzan a comunicar algo que va más allá de los dualismos y que nos abre la puerta del pensamiento complejo. Ozon tal vez sepa esto. Y si no lo sabe, es probable que intuya cuán gran dilema (estético, en principio) es el hecho de que ambos personajes se aman, sospechan o saben que se aman, y les resulta imposible, en cambio, fijar ese amor en el tiempo y el espacio de la cotidianidad. Este imposible, uno de los más grandes y heroicos de la historia y la cultura toda, es la viga central de la película. Una viga poderosísima.
Stéphane Freiss y Valeria Bruni Tedeschi en “Cinco veces dos”.Contar hacia atrás la historia de un naufragio sentimental –y más si, con significativa sutileza, el director va «aclarando» los tonos: iluminación general, paredes, objetos, etc.– es, en lo concerniente al espectador, una especie de persecución de rastros y huellas que no necesariamente se identifican ni con la razón ni con los orígenes de dicho naufragio. Tengo la impresión de que, apasionado por una búsqueda ontoló-gica en lo habitual, en la vida diaria –una búsqueda que se dilucida, por necesidad, en la experiencia de las formas anticanónicas–, Ozon rodó su película como quien ha tenido ante sí una vida en fragmentos y ansía desplazarlos en el espacio hacia un primer plano, un segundo plano, un tercer plano, y, en el tiempo, hacia la inmediatez pura, la inmediatez de segundo grado, la inmediatez de tercer grado... hasta lograr, creo, la articulación de un sistema de «pre-tericiones» invisibles. Y, entonces, extrajo Ozon de la cinta determinados planos, suprimió ciertas imágenes, ciertas palabras «de más», hasta alcanzar un equilibrio que me parece lo mejor de 5 veces 2: el que se produce entre lo dicho y lo no dicho sobre/contra el trasfondo de los gestos, las miradas y las resoluciones de los instintos y la razón, en eso que se llama un «matrimonio moderno».
Suprimir, prescindir: he aquí el origen de la limpieza clásica de los encuadres y la edición de 5 veces 2. Menos es más. Mientras menos enseña Ozon la pasión confundida dentro de sus propios vericuetos, más se acerca a ella, a su bruma y su ardor. Mientras más enérgico es el autocontrol del realizador, más turbadores se revelan esos indicios de autoengaño de sus personajes. Por ejemplo, después del divorcio legal los amantes se van a la cama, acaso para borrar la mala impresión del fiasco y para subrayar su prestancia –la íntima libertad que poseen en relación con el sexo, especialmente él– y la firmeza de un erotismo que no se ha perdido. Es como si, determinados a construir la ilusión de una vivencia, se dijeran a sí mismos: Comprendemos lo que nos sucede: nos amamos... Pero ya no es posible la vida en común. Si esta frase expresara lo que de veras ocurre, y si hubiera sido dicha por alguno de los dos, sabríamos con certeza casi absoluta que, a reserva de la estupidez, el confinamiento al lenguaje es el castigo mayor. Pero Marion en realidad dice, antes de marcharse: No he ganado ni perdido. Se acabó y ya. Acaba de tener sexo con Gilles, su ex marido. Un sexo áspero. Ella comprende que, en ese instante, ese no es su deseo real, pero él la obliga. La sodomiza en contra de su voluntad.1
Tal vez el enunciado principal de esta sorprendente y al mismo tiempo usual historia sea el que nos indica cuán severa y autodestruc-tiva puede ser la necedad (¿necesidad?) de la aventura –léase infidelidad tradicional, monda y lironda; léase exploración estéril del concepto de felicidad– dentro del amor. El amor, parece decirnos Ozon, no siempre prospera en lo extraordinario, no siempre se alimenta de grandes ademanes, no siempre se hace visible mediante la saturación del color o los colores que simbólicamente podrían identificarlo. La composición misma del filme es, de cierta manera, una desesperada pesquisa de anclajes capaces de «explicar» los motivos de un divorcio. Pero lo terrible es que, gracias a las «frialdades» panópticas del arte –tan útiles como inexorables–, no son los personajes los que hacen girar la rueda del tiempo hacia atrás. Ellos no pueden regresar. El arte, sí. Y en beneficio, por suerte, de nuestros aprendizajes afectivos.
1 Este hecho, contemplado desde una perspectiva harto estrecha, podría ser importante. 5 veces 2 alude también a un conflicto –más bien un «suave» conflicto, en lo que concierne a Marion– de identidad sexual donde Gilles tiende a enredarse. Gilles tiene una relación tensa con sus episodios de bisexualidad. Marion, sin embargo, es dueña de una lacónica sapiencia. Ella trasciende ese «enredo», pues no lo sitúa en el plano donde se encuentran los genuinos centros de su existencia. Aun así, este asunto –que merecería un comentario aparte– late de varias maneras en el fondo de la trama.
5 veces 2 se exhibió en el circuito nacional de estrenos a partir del 22 de enero.
Descriptor(es)
1. CINE FRANCÉS
2. CINEASTAS FRANCESES
3. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
Título: La pobreza de la lengua
Autor(es): Alberto Garrandés
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 13
Año de publicación: 2009
Hay una idea, un tanto herética, que cruza por mi mente apenas unos días después de ver (y metabolizar) 5 veces 2 (2004), relato sentimental, erótico y psicológico presentado «en reversa» por el cineasta francés François Ozon. El hecho de que se invierta completamente el orden canónico de introducción-nudo-conflicto-desarrollo-desenlace-final, para subrayar la paradoja del conocimiento simultáneo –sabemos más que los personajes; el futuro arroja su sombra encima del presente continuo–, no hace sino informar esa idea y extraerla, digamos, del artificio donde halla cobijo. La idea que anhelo destacar es esta: Ozon sabe que el lenguaje, el habla dialogante, es al cabo un escollo, un malentendido, una serie de «formaciones» resbaladizas que tienden a obligarnos a repensar «lo que sucedió» –el pretérito inmediato– para ver si comprendemos «lo que sucede».
No sé bien, ni creo que sea realmente importante saber cómo obró Ozon en su pe-lícula. Conocemos que la prensa francesa declara que él es uno de los cineastas más audaces y con más recursos expresivos de su país, junto con Catherine Breillat –autora de Une vieille maîtresse (2007), representación de cierta perspectiva estética donde el libertino, una tipo-logía, se reactualiza– y Gas-par Noé, autor de Irréversible (2002), un filme donde la narración va también hacia atrás. Pero, en rigor, que la película de Ozon termine con una puesta de sol de las más convencionales y rosadas, no es tanto un signo de cinismo, sino más bien de un talento capaz de bordear lo sanguinario por medio de una ironía tan noble como feroz.
Siento la tentación de decir que Ozon desconfía absolutamente del lenguaje, del diálogo, para anularlo, derogarlo y promoverlo otra vez, en su viaje hacia los orígenes de una pasión. Lo sanguinario en él, creo, es esa disposición forense de entregar sus criaturas al caos de la aparente comunicación, el aparente intercambio de verdades. Y lo hace con el agravante de hacer regresar a la pareja a esa secuencia final donde, tomados de las manos, ambos sienten el peso de la noche inminente y se adentran en un mar tranquilo, verdiazul, de postal turística, cuando en realidad están adentrándose en lo que pronto sería el piélago nocturno del fracaso. Es como si una voz nos dijera: ahora es cuando la película empieza.
Hay una pelea conceptual que el filme expresa, no sé si consciente o inconscientemente: la materia del recuerdo son las imágenes, y estas, en su comunicabilidad exterior, solo pueden auxiliarse del lenguaje. Pero el lenguaje, ya se ve, es un instrumento pobrísimo, mientras que las imágenes, en su capacidad de simultanearse, alcanzan a comunicar algo que va más allá de los dualismos y que nos abre la puerta del pensamiento complejo. Ozon tal vez sepa esto. Y si no lo sabe, es probable que intuya cuán gran dilema (estético, en principio) es el hecho de que ambos personajes se aman, sospechan o saben que se aman, y les resulta imposible, en cambio, fijar ese amor en el tiempo y el espacio de la cotidianidad. Este imposible, uno de los más grandes y heroicos de la historia y la cultura toda, es la viga central de la película. Una viga poderosísima.
Stéphane Freiss y Valeria Bruni Tedeschi en “Cinco veces dos”.Contar hacia atrás la historia de un naufragio sentimental –y más si, con significativa sutileza, el director va «aclarando» los tonos: iluminación general, paredes, objetos, etc.– es, en lo concerniente al espectador, una especie de persecución de rastros y huellas que no necesariamente se identifican ni con la razón ni con los orígenes de dicho naufragio. Tengo la impresión de que, apasionado por una búsqueda ontoló-gica en lo habitual, en la vida diaria –una búsqueda que se dilucida, por necesidad, en la experiencia de las formas anticanónicas–, Ozon rodó su película como quien ha tenido ante sí una vida en fragmentos y ansía desplazarlos en el espacio hacia un primer plano, un segundo plano, un tercer plano, y, en el tiempo, hacia la inmediatez pura, la inmediatez de segundo grado, la inmediatez de tercer grado... hasta lograr, creo, la articulación de un sistema de «pre-tericiones» invisibles. Y, entonces, extrajo Ozon de la cinta determinados planos, suprimió ciertas imágenes, ciertas palabras «de más», hasta alcanzar un equilibrio que me parece lo mejor de 5 veces 2: el que se produce entre lo dicho y lo no dicho sobre/contra el trasfondo de los gestos, las miradas y las resoluciones de los instintos y la razón, en eso que se llama un «matrimonio moderno».
Suprimir, prescindir: he aquí el origen de la limpieza clásica de los encuadres y la edición de 5 veces 2. Menos es más. Mientras menos enseña Ozon la pasión confundida dentro de sus propios vericuetos, más se acerca a ella, a su bruma y su ardor. Mientras más enérgico es el autocontrol del realizador, más turbadores se revelan esos indicios de autoengaño de sus personajes. Por ejemplo, después del divorcio legal los amantes se van a la cama, acaso para borrar la mala impresión del fiasco y para subrayar su prestancia –la íntima libertad que poseen en relación con el sexo, especialmente él– y la firmeza de un erotismo que no se ha perdido. Es como si, determinados a construir la ilusión de una vivencia, se dijeran a sí mismos: Comprendemos lo que nos sucede: nos amamos... Pero ya no es posible la vida en común. Si esta frase expresara lo que de veras ocurre, y si hubiera sido dicha por alguno de los dos, sabríamos con certeza casi absoluta que, a reserva de la estupidez, el confinamiento al lenguaje es el castigo mayor. Pero Marion en realidad dice, antes de marcharse: No he ganado ni perdido. Se acabó y ya. Acaba de tener sexo con Gilles, su ex marido. Un sexo áspero. Ella comprende que, en ese instante, ese no es su deseo real, pero él la obliga. La sodomiza en contra de su voluntad.1
Tal vez el enunciado principal de esta sorprendente y al mismo tiempo usual historia sea el que nos indica cuán severa y autodestruc-tiva puede ser la necedad (¿necesidad?) de la aventura –léase infidelidad tradicional, monda y lironda; léase exploración estéril del concepto de felicidad– dentro del amor. El amor, parece decirnos Ozon, no siempre prospera en lo extraordinario, no siempre se alimenta de grandes ademanes, no siempre se hace visible mediante la saturación del color o los colores que simbólicamente podrían identificarlo. La composición misma del filme es, de cierta manera, una desesperada pesquisa de anclajes capaces de «explicar» los motivos de un divorcio. Pero lo terrible es que, gracias a las «frialdades» panópticas del arte –tan útiles como inexorables–, no son los personajes los que hacen girar la rueda del tiempo hacia atrás. Ellos no pueden regresar. El arte, sí. Y en beneficio, por suerte, de nuestros aprendizajes afectivos.
1 Este hecho, contemplado desde una perspectiva harto estrecha, podría ser importante. 5 veces 2 alude también a un conflicto –más bien un «suave» conflicto, en lo que concierne a Marion– de identidad sexual donde Gilles tiende a enredarse. Gilles tiene una relación tensa con sus episodios de bisexualidad. Marion, sin embargo, es dueña de una lacónica sapiencia. Ella trasciende ese «enredo», pues no lo sitúa en el plano donde se encuentran los genuinos centros de su existencia. Aun así, este asunto –que merecería un comentario aparte– late de varias maneras en el fondo de la trama.
5 veces 2 se exhibió en el circuito nacional de estrenos a partir del 22 de enero.
Descriptor(es)
1. CINE FRANCÉS
2. CINEASTAS FRANCESES
3. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital13/cap02.htm