FICHA ANALÍTICA
Son peligrosas las abstracciones: prefiero las diferencias (Pensando el cine latinoamericano junto a Paul Leduc)
COMPARTIR
Caballero, Rufo (1966 - 2011)
Título: Son peligrosas las abstracciones: prefiero las diferencias (Pensando el cine latinoamericano junto a Paul Leduc)
Autor(es): Rufo Caballero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Hace algunos años me negó una entrevista en la Escuela Internacional de Cine de La Habana. Bateó olímpicamente aquella posibilidad. Por suerte, no parece recordarlo. Han pasado los años y no somos los mismos: sobre todo él ha ganado aplomo, le veo menos tempestuoso.
Es diciembre en La Habana, un día lluvioso, en medio de una excelente edición del Festival habanero. Todo está dispuesto para que lo entreviste con vistas a un DVD que hará parte de la videoteca Contracorriente, atesorada por el ICAIC, y luego el diálogo será reproducido en la revista Cine Cubano.
Llegó con cautela. Pudiera decirse que cabizbajo. No con pesadumbre, qué va; todo lo contrario. Con mucha seguridad, pero como quien mide literalmente cada paso y cada palabra. Como un boxeador a minutos de salir a batallar en una pelea difícil, embarazosa. Viene sobresaltado, más bien sobreaviso, como quien se ajusta los guantes, sin hacer mucho ruido. Como quien supone que esta pelea se gana con sobriedad pero con firmeza; con extremo cuidado en cada palabra. Como un boxeador no: mejor, como un bateador que calienta los músculos para meter el jonrón.
Tengo ante mí a un hombre que he respetado siempre. Es una lástima que no lo sospeche. He admirado en silencio sus películas –algunas de ellas también devotas del silencio–, a veces lo he defendido con vehemencia, en ocasiones lo he criticado duramente, con el dolor de quien araña a un padre espiritual.
Nació en México, en 1942. Estudió arquitectura y teatro; durante los años 60 ejerció la crítica de cine y se fue a París a estudiar, ya con la perspectiva de la realización.
Acumula hoy una obra impresionante, que lo avala como un estudioso y un degustador de la cultura latinoamericana, con muchísimo rigor e inspiración. Reed, México insurgente; Etnocidio; Frida, naturaleza viva; Barroco –quizás su película más arriesgada, hoy conversaremos sobre ello–; Latino Bar; sontítulos indispensables en cualquier catálogo sobre cine latinoamericano. En algún momento hubo un receso, sobre el que también dialogaremos, y volvió por sus fueros en 2007, con el filme Cobrador: In God We Trust.
Tengo ante mí a uno de los patriarcas de nuestro cine, espero que sin otoño aún. Polemista nato, desafiante, incómodo, culturalmente sólido, reflexivo siempre, se le admira por la magnitud y la audacia de su obra, tanto como por la consistencia y la reciedumbre de su pensamiento.
Paul Leduc: Te advierto de entrada que lo de patriarca no me gusta nada…
Rufo Caballero: Tranquilo; esto acaba de empezar. He sentido que los cineastas-maestros del cine latinoamericano mantienen hoy día una relación difícil, trabada pero difícil, con los primeros cincuenta años del cine en América Latina. Yo diría que se trata de una relación de amor/odio. Cuando se consolida el Nuevo Cine Latinoamericano, allá en el año 67, en buena medida lo hace en reacción contra ese melodrama mexicano, argentino, cubano… de entre los años 30 y 50. Se han escuchado diferentes teorías al respecto: hay quienes plantean que ese cine padecía un déficit de identidad, mientras que otros esgrimen que, por el contrario, era un cine hinchado por un exceso de búsqueda de identidad, solo que a un nivel folclórico, epidérmico. Incluso en Cuba, durante algún tiempo, estaba el eufemismo de que era un cine «hecho en Cuba» y no cubano…; sin embargo, en los últimos años hay una voluntad de rescatar todo ese cine, como parte de un imaginario en definitiva a recuperar, incluso a reivindicar. Usted tenía, con respecto a esa producción, una perspectiva muy crítica. ¿La conserva al paso de los años?
P. L.: En buena medida, sí. Por lo menos en el caso de México estaba –y de alguna forma se mantiene– ese pleito que teníamos con el cine anterior, por muchas razones. (Cosa perfectamente normal y válida, y que también se da ahora, en relación con nosotros. Se suceden los saltos generacionales…) Pasaban los años y el cine que había hecho el Indio Fernández y otros no nos interesaba en absoluto, así como entiendo perfectamente que a los jóvenes de hoy, con veinte o treinta años, tampoco les interese el cine que hacemos nosotros. Todo eso parece positivo; es un poco doloroso para varias partes, pero es normal. En particular, el cine mexicano había crecido mucho en esos años 40 y 50, se creó realmente una industria que producía ciento cincuenta películas al año; se crearon todas las estructuras sindicales, legales, etc. a ese respecto, y, prácticamente, fue como un candado para nosotros; un candado que nos impedía hacer cine. No importaba qué tipo de cine, sino hacer cine. Ya nos era difícil hasta ser asistente de dirección; era tan maquiavélico el asunto que para entrar al sindicato en aquellos años debías tener una película de cinco semanas de rodaje y un millón de pesos de presupuesto. Obviamente, no había ningún productor que pusiera un millón de pesos para una película de cinco semanas sin consultar al sindicato; entonces, fue la fórmula perfecta para no dejarnos rodar. Una lucha de intereses, muy lamentable, que nos apartaba.
Y te cuento que el Indio Fernández tampoco buscaba mucho romper eso… La única vez que hablé con el Indio fue unos meses –menos de un año– antes de que muriera. Me lo encontré en un festival, en Telluride, los Estados Unidos; uno de esos pueblitos donde no hay absolutamente nada que hacer. Él, como bebía mucho, llevaba una bolsa del aeropuerto con una botella de whisky… De pronto nos topamos en una calle y me dice: «¿No quieres tomar una copa?» Nos sentamos en un jardín, sacó la botella, nos la acabamos, y nos hicimos grandes amigos… Apenas es lo que puedo rescatar; ese recuerdo, mucho más que razones artísticas o culturales.
R. C.: El pasado ahora mismo es ya también los años 60 y 70. Por consiguiente, se está generando una revisión crítica –otra vez crítica– en relación con el Nuevo Cine Latinoamericano. Para algunos autores, esa noción ha cumplido su ciclo histórico; para otros, mantiene su vigencia. Alfredo Guevara ha lanzado una tesis interesante, al plantear que lo nuevo ha sido, es, sobre todo, una premisa, para animar la aventura estética y ética del cine que se hace en nuestra región. Por mi parte, siento que en los últimos años existe, efectivamente, mucho de «novedad» –entendida en el sentido propuesto por Alfredo– a nivel estético, a nivel conceptual. ¿Considera usted que está vigente la noción de un Nuevo Cine, aunque, desde luego, sin tratar de «verificar» la posible continuidad de estructuras y procedimientos de los 60 y 70?
P. L.: El Nuevo Cine ya tenía sus complicaciones en aquellos años. En todo el continente éramos pocos; nos conocíamos todos, nos reuníamos con frecuencia, aquí, en el Festival, en el Comité de Cineastas, la Fundación, etc. Había un contacto muy estrecho, y por muchas diferencias que mediaran entre lo que hicieran los brasileños (bueno, de hecho, entre los brasileños mismos, ya las había y no eran pocas), lo que hiciera Sanjinés, lo que hiciera yo, etc., existía un común denominador, un diálogo constante, personal incluso, discusiones. En cambio, hoy el «movimiento» de cineastas jóvenes es muy grande, mucho más grande, afortunadamente. Gracias a la realización digital, el audiovisual se ha vuelto mucho más accesible: hay una buena cantidad de escuelas de cine a lo largo del continente… Entonces, la diversidad tiene que ser más ancha, y eso es bueno. A mí lo que me gustaba del cine, cuando lo hacía, era precisamente la diversidad. Cuando dejé de hacerlo durante algún tiempo, fue porque sentí, como espectador ante todo, que el cine se comportaba como muy homogéneo. Hoy parece recuperarse, no solo en América Latina, sino en el mundo. El documental va tomando importancia, que antes apenas la tenía…
Responder categóricamente tu pregunta es arriesgado, porque siento que hay de todo: en algunas nuevas realizaciones se aprecia la continuidad; en otras, el rechazo; incluso, en otras, la indiferencia. Me parece sano: que exista de todo; todas las actitudes posibles, y que encuentren su voz.
R. C.: Durante los años 80, primó en América Latina un tipo de cine encargado de denunciar las dictaduras, un cine bastante trascendentalista, interesado en definir, en registrar de un modo a veces total, desde guiones donde cada línea suponía una sentencia filosófica –o aspiraba a serlo– hasta la utopía de un verso fílmico. Un tiempo después, sobre todo en Argentina, se dio un fenómeno muy interesante, que Fernando Birri dio en denominar el Nuevo-Nuevo Cine, interesado en el minimalismo, en la deconstrucción de las formas cinematográficas ampulosas y retóricas, en la desdramatización. Surge un cine digamos que «más» discreto, no en los resultados sino en el criterio de trato con lo real. ¿Le parece que este cine minimalista y deconstructivo, más austero, dispone hoy de un repertorio estético notable en términos cualitativos?
P. L.: Sin duda, pero, antes de eso, sigue habiendo de todo, eh: una buena cantidad de jóvenes cineastas haciendo documentales de denuncia de todo tipo, documentales políticos, solo que de otra manera… En el mismo México sucede. En la ficción es donde se puede notar más lo que dices, y, ciertamente, trabajan con mucho talento. Creo que el minimalismo en buena medida proviene de las condiciones de producción a las que se enfrentan. No se trata solo de una cuestión de preferencia de un tono o un registro estético.
Ofelia Medina en "Frida, naturaleza viva" de 1983.R. C.: En el año 1988 usted concedió una entrevista a la revista Cineaste, donde pensaba su propia película Frida, naturaleza viva, y expresaba que «no fue el “ruido” de la Revolución sino más bien su “silencio” –un ser humano cerrado en su propio cuerpo, en su estudio, en su pintura, en su propio mundo» cuanto lo había animado a emprender la pintura fílmica que significó Frida,… Cuando se habla de la retórica en la que cayó cierta zona del Nuevo Cine Latinoamericano, ¿no podría ser la introspección, estos registros que tienen que ver con el mundo del cuerpo, de la psicología, un camino para evadir la retórica de un cierto sociologismo vulgar?
P. L.: Para ligarlo con lo que decías antes, Frida,…, de alguna manera, es una película bastante minimalista.
R. C.: Pero en Frida,… existe una densidad esteticista que escapa al minimalismo…
P. L.: Recuerda que hay poquísimos personajes, la gente no habla, se filmó en dos locaciones y con un presupuesto ridículo. Claro, no había la intención estética hoy conceptualizada como «minimalista»…
R. C.: Ese recurso paródico que usted despliega en Reed, México insurgente, en cuanto a revisar códigos y estéticas de los géneros cinematográficos, de cierto modo continúa lo que había ensayado, en Cuba, Julio García-Espinosa con Las aventuras de Juan Quin Quin; pero le ruego que nos concentremos un poco en Frida,… a la vuelta de los años. En esa película, un hombre estudia los vericuetos de la mente femenina, la proyección femenina. Varias realizadoras de los años más recientes, sobre todo argentinas, inspiradas en la poética de María Luisa Bemberg, también lo han intentado. Humberto Solás fue otro director abocado a tratar de entender el universo de la mujer. El universo de lo femenino, el gay, el negro, el indio, el chicano, etc., cuentan, cada día más, con una presencia sistemática en la cinematografía latinoamericana. En su filme Cobrador…, sujetos «diferentes» asumen buena parte del protagonismo «repartido». ¿Qué criterio le merece esta llamada «política de las diferencias» en el camino de la democratización del cine y la cultura latinoamericanos? ¿Guetos? ¿Afinidades útiles? ¿Militancias ociosas?
P. L.: Eso es complejo y cambiante. En Cobrador…, por ejemplo, no necesariamente tenía que ser un negro el actor de la película; de hecho, mientras estaba yo preparando el filme, pensaba en otros actores y no eran negros. Pero vi una película actuada por Lázaro Ramos, Madame Satã, me pareció que era un actor fuera de serie y pensé que estaba perfecto para el papel. Cuando hablé con él, lo primero que me preguntó fue: «¿Me estás llamando porque soy negro?». No, le respondí; te estoy llamando porque eres un excelente actor, y punto. Entiendo eso que planteas sobre la democratización, en el sentido de que ya no importa que el actor sea negro, gay o lo que sea, sino, simplemente, buscar un buen actor que enlace con la historia. Un actor puede actuar como cualquier ser humano puede actuar.
R. C.: No me refería tanto al tema de los actores; de todos modos, alcanzo a comprender que usted no es muy devoto a las militancias en cuanto a esto de las diferencias…
P. L.: No es que esté en contra; entiendo perfectamente que se den. Lo que pasa es que no puedes aplicarlas en todos los casos. Al menos en mi película, concretamente, no había una actitud «militante», ni por lo negro, ni por nada. La historia de Frida,… es parte de la Historia, digamos, de homosexuales, bisexuales, etc. En aquel momento era un poco escandaloso hablar de eso; se consideraba que las figuras propias de la cultura política no tenían vida privada y todo era, en fin, demasiado puro, según ciertos cánones… Ya hoy estamos en el caso de un presidente negro en Estados Unidos; la sociedad ha evolucionado, aunque, en buena lid, ninguno de estos problemas se ha resuelto. Percibo hoy, en el cine, como una repetición de algunos problemas que de alguna forma ya están superados; como si se estuviera diciendo cosas que ya se han dicho, o dándoles vueltas para decir algo nuevo sobre ese mismo problema…
R. C.: Hay temas eternos. Nada existe totalmente nuevo bajo el sol. ¿Una óptica como la de Frida, naturaleza viva no puede hacer parte de la cosmovisión del feminismo?
P. L.: Pertenezco al gueto de los fumadores, por ejemplo. Entonces, si contra algo me rebelo es contra esa letanía de tener que dejar de fumar…
R. C.: Pero yo soy alérgico a la nicotina, una lástima, y este salón es muy pequeño. ¿Qué hacemos?
P. L.: Confieso que no voy a dejar de fumar…
R. C.: (ALEJÁNDOSE FÍSICAMENTE) En la revista Cine Cubano, número 105, aparece un texto suyo titulado «Caminar por el Continente», donde…
P. L.: ¿Un texto mío? ¿Estás seguro? ¿Yo escribí eso?
R. C.: ¿Usted conoce a otro Paul Leduc? Allí, valoraba cómo «el peor cine latinoamericano, el que se ha pretendido perfecto, hollywoodense y “bien escrito”, ha mostrado su fracaso estrepitoso y sus deformaciones». Imagino que, en este punto, estaba muy entusiasmado con la noción de nuestro amigo Julio García-Espinosa acerca del cine imperfecto, una noción que se ha vulgarizado mucho pero que era hermosa en su génesis, cuando alertaba a los realizadores sobre el peligro de la impotencia creativa ante las carencias tecnológicas.
Pasados los años, vemos cada día más la recurrencia del cine de género entre nosotros; el gusto por el thriller, por el policiaco; incluso alguna aventura, por el terror, levemente la ciencia ficción… ¿Le sigue pareciendo un riesgo, un proceder necesariamente mimético? ¿Ello no pudiera ser saludable, como parte de la diversidad?
P. L.: Hubo un momento en el que el cine mundial, no solo el latinoamericano, debió enfrentar una batalla: era Hollywood contra el resto del mundo, y ganó por cierto Hollywood (y sigue, en buena medida, ganando…). En ese sentido educó al público; es decir, condicionó a ver el cine de una forma determinada. Competir seriamente con aquellas películas era cosa caricaturesca; parecía totalmente absurdo. Hacer, en estas latitudes, aquel cine de género parecía absurdo. No teníamos ni el presupuesto ni la tecnología: partíamos de una cultura, de una narrativa, de una estética, y de una noción de la vida, absolutamente distintas.
En cuanto al cine imperfecto, quisiera acotar que el cine que hoy están haciendo los jóvenes está mucho mejor realizado que el que hacíamos nosotros, por la simple y sencilla razón de que ellos, en su mayoría, han estudiado en mejores escuelas de cine. Antes no había tanta escuela; ahora tienen mejores equipos, etc. Ya hoy es muy difícil que una película joven esté mal hecha...
R. C.: Julio nunca se refirió a un cine chapucero.
P. L.: Bueno, yo tampoco lo estoy catalogando así. Sobre la calidad técnica del cine, de todos modos creo que hay que acometer un cine bien hecho y si se puede, perfecto.
"Barroco".R. C: En verdad, usted nunca fue de los desaliñados o de los que gustaban de sus mismas «faltas de ortografía» y que descubrieron, de modo oportunista, una coartada en la teoría de Julio, que iba por otro camino… En el texto que antes le citaba, usted afirmaba: «El Nuevo Cine Latinoamericano no empezó en el verbo. Empezó en la imagen.» A lo largo de los años 80, usted abrazó una filosofía de lo fílmico bastante consagrada a la autonomía de la imagen: en Frida,… apenas había algún que otro parlamento; en Barroco ya no lo hay; en Latino Bar se mantiene esta estética. Sin embargo, cuando regresa al cine con Cobrador… lo hace con una estética plena, donde no se excluye el verbo. Usted es uno de los pocos autores que ha fundado un lenguaje, lo consolidó en los 80, y en los 2000 abandona esa concepción del cine. ¿Cómo le llamamos a este nuevo cambio: madurez, decantación?
P. L.: Acabo de ver, momentos antes de venir aquí, un libro donde aparece una frase que se me quedó grabada y dice, más o menos: «No he cambiado mis opiniones, pero sí he cambiado mi opinión sobre mis opiniones.» No me arrepiento de haber hecho lo que hice, haya salido bien o haya salido mal (hay cosas que han salido bastante mal). Quizás exageré un poco con la historia del cine mudo, aunque el mío no era mudo: había sonido, y música; había a veces algunas frases…
En realidad, a mí me encanta el sonido. Tal vez comenzó todo por mi rechazo a cierto tipo de documental de la época; yo venía de hacer documentales de encargo, no personales, sino alimenticios, como decía Buñuel. Por entonces, en México, eran como muchos de los documentales latinoamericanos políticos: textos que te intentaban imponer una idea, a partir de una imagen que no tenía nada que ver con esos textos. Eran bastante desesperantes, aunque también retadores; porque la imagen te debería dar los elementos para demostrar un argumento, político o de cualquier tipo… Entonces, preferí quedarme con la imagen, para evitarme los textos; puedo explicármelo quizá así.
Por otro lado, Reed, México insurgente se hizo con pocos medios para la producción que se requería, teníamos sonido directo, hecho en condiciones que en aquellos años todavía no eran óptimas, y la exigencia de doblaje, además de aburrida, me parecía abominable…
Fui sumando una serie de experiencias que me hacían interesarme más por la imagen. Por otra parte, me di cuenta, al empezar a hacer esas cosas, que generaban una tensión en el espectador, algo que me interesaba mucho obtener: la distancia reflexiva. Esa tensión que se genera cuando el espectador está esperando que los actores hablen y no hablan, y tiene que pensar, entonces, en lo que están pensando los personajes, etc. Este tipo de cine lleva al espectador a pensar de otra manera sobre lo que está en la pantalla. En Frida,…llevé hasta el fondo esta concepción sobre el cine.
R. C.: Pero la imagen no deja de ser texto; como conocemos que la palabra encierra o motiva cierta iconicidad…
P. L.: Sí, pero el espectador común y corriente no piensa en esos términos.
R.C.: En relación con Europa, cierta historiografía insiste en presentar a América como un pueblo joven, relativamente joven, y de cierta forma lo es. Se dice que en los pueblos jóvenes se extiende el hambre por la definición y por la identidad, por el contorno, por el hallazgo, por el perfil, por asir una imagen. En el cine, el resultado ha sido, muchas veces, el trascendentalismo que en cada película quiere pensar la utopía total de América, y hasta resolverla; y los guiones donde cada línea o acción implica una máxima filosófica (o seudo), por no hablar de las aspiraciones poéticas… Ahorita abordamos el tema y, disculpe, pero no me quedó clara su postura frente a esa «estética» total…
P. L.: Es que resulta una pregunta complicada; nunca me la había planteado de ese modo. ¿Sólo nuestros pueblos? Ahora que ganó Obama en los Estados Unidos, vamos a ver las películas norteamericanas al efecto, qué se plantean o qué esperan del sistema. Un país con una historia tan fuerte…
R. C.: ¿Le parece una historia muy fuerte?
P. L.: Bueno, al menos un país tan poderoso, y con una identidad aparentemente tan hecha, hay momentos en que se pregunta, en que indaga; hay acontecimientos que lo llevan a eso, a un replanteamiento del clásico quiénes somos; como Stanislavski: quién soy y adónde voy…
R. C.: No es un estereotipo el hecho de que en las películas europeas se observe una tendencia mayor al intimismo, al mundo de las emociones, a los problemas existenciales, y tal vez a no pensar el continente en su totalidad…
P. L.: No lo creas tanto. Hace un par de semanas se abrió en Internet una conexión a Euromedia o Europalia, en realidad no sé bien (RISAS), y leí un periódico que decía que en ese lugar se va a concentrar toda la cultura europea. Estaba tan lleno que querías entrar y no podías; no, en toda la semana. Lo único que pude hacer fue leer la página principal, que venía acompañada con una canción de Frank Sinatra, para presentar la cultura europea. ¿Eso no te parece «totalidad europea», o su intento, otra vez?
R. C.: Llama la atención la cantidad de puntos de vista diferentes, entre los realizadores y los pensadores de los «tiempos de fundación», acerca de la pertinencia del diálogo cine-literatura. Alfredo Guevara, por ejemplo, considera que la literatura, la inspiración literaria, ha hecho mucho bien al cine: a la Nueva Ola Francesa, al mismo Nuevo Cine Latinoamericano… Usted ha mantenido una relación bastante controversial con lo literario, en el sentido de una posible dictadura textual para el mito de lo específicamente cinematográfico. Al mismo tiempo, muchos de sus filmes están inspirados en obras literarias muy difíciles. Su «adaptación» de la novela Concierto barroco, de Alejo Carpentier, sabe leer la esencia de una novela y no seguir su letra: allí, decía Carpentier que la cultura es la posibilidad de arribar a asociaciones de fenómenos no evidentemente conectados; digamos, vincular expresiva, estructuralmente, una fuga barroca y un toque de tambores batá. Usted, a partir de ese principio estructural, se dio la libertad de las mareas y buscó muchas otras asociaciones culturales y musicales. Fue una película que despertó una gran controversia: más que la letra de Concierto barroco, estaba la filosofía profunda. Latino Bar se inspira en la novela Santa; incluso, la misma Cobrador… recrea un grupo de relatos. ¿La cultura latinoamericana ha encontrado alguna manera peculiar de enfrentar o enfocar la literatura desde el cine?
P. L.: De nuevo te confieso que me resulta difícil generalizar. Hay de todo, ¿no? Nelson [Pereira dos Santos] ha hecho muchas adaptaciones; en cambio, no creo recordar ninguna de Sanjinés… Todavía el cine latinoamericano, incluso el de ahora mismo, está buscando un lenguaje propio; cada cual lo buscaba, y lo busca, de su geografía, de su cultura. Todos ofrecen respuestas muy diferentes. La búsqueda, en ese sentido, tiene continuidad.
R. C.: Aunque no gusta de las generalizaciones, posee un grado de autoconciencia que le permite pensar muy bien lo que quiere y lo que no, en su trabajo y alrededores. ¿Por qué dejó de ejercer la crítica de cine?
P.L.: Porque pasé al cine mismo, y no creía honesto ponerme a hablar sobre cine cuando ya formaba parte del asunto.
R.C.: Durante este diálogo hemos aludido, como de pasada, a su retiro y su vuelta al cine. Recuerdo ahora que en un Festival de Huelva, de hace algunos años, se publicó una nota donde rezaba que Paul Leduc abandonaba el cine después de una carrera tan exitosa y controversial. Usted confesó entonces que «yo no he cambiado; ha cambiado el cine. Ahora solo se hace un entretenimiento para norteamericanos o para críticos. La franja intermedia ha desparecido y no queda nada del trabajo artesano que antes era esta profesión. Tampoco el público pide un cine diferente –añadió–. La verdad es que me he aburrido de todo esto».
Mi pregunta es: ¿Por qué regresa justo a la altura de 2006 o 2007 al cine? ¿Qué pasó en el cine mundial y latinoamericano que le devolvió las fuerzas a Paul Leduc?
P. L.: ¿Qué pasó en el cine mundial y latinoamericano? No lo sé, la verdad; lo que sí te puedo comentar qué sucedió conmigo.
R. C.: Entonces ahora sí el que cambió fue usted…
P. L.: Te cuento. ¿Qué me ocurrió? Simplemente, que leí los cuentos de Fonseca –esos que después resultan en Cobrador…–, y sentí que reflejaban algo que me inquietaba mucho, que me sigue inquietando e inquieta a mucha gente: el auge de la violencia. Date cuenta de que en México nomás el mes pasado hubo setecientas personas asesinadas por el narcotráfico, muchas de ellas decapitadas, mutiladas, etc. Pero, fuera de México, se da algo parecido, o más; en Colombia, en Brasil… Fonseca mediante, busqué cómo hacer un guión cuya fuerza estuviera en la brevedad; hacer un largometraje en forma de otros cuentos… Entonces regreso, no para retornar al cine, así dicho en general, sino para filmar eso que me atrajo mucho. O sea, no fue exactamente un cambio en el cine de alguna latitud, sino la fuerza de esos cuentos, la que me aportó las ganas de volver a filmar. La inquietud y la coincidencia de lo que contaban esos cuentos y lo que tenía yo en la cabeza.
Cobrador…, ¿supone necesariamente que yo haya «regresado» al cine? Bueno, de entonces para acá, sobre todo en estas últimas semanas, cayó la bolsa de Nueva York; no es poca la diversidad de problemas financieros en el planeta, tal como continúa saliendo en el periódico… Y entonces quizás «regrese» de nuevo al cine por estas otras razones. Ya veremos qué sucede, cuánto me motivo…
R.C.: Cobrador… estudia los mecanismos que pueden propiciar la violencia física más atroz, la violencia social y la sexual, la violencia psicológica. En Cuba, este ha sido un tema que, si bien menos sensible a nivel social (aunque también existe, y no poco), a nivel teórico se ha discutido bastante. Digamos, en torno a la programación en televisión: ¿Qué hacer con esas películas de marcada violencia, lenguaje de adultos y sexo? Por ejemplo, aquí Tarantino ha sido un problema para la exhibición televisiva, y me he preguntado cómo es que la mala violencia, la de los litros de sangre sin mucha más justificación que la del aquelarre, pasa naturalmente sábado tras sábado y, sin embargo, la violencia densa, seria, reflexiva, en una palabra: artística; una violencia que habla de otra: la de los sentimientos, pues justo esa se escamotea o difiere. ¿Qué teoría tiene usted sobre todo esto? ¿La violencia genera violencia? ¿Hay que tratar la violencia con elíxir? ¿Hay que solaparla? ¿Hay que dosificarla? ¿Hay que escamotearla, o no necesariamente? Para algunos teóricos, la muestra de la violencia puede contribuir a su inhibición o a su aminoramiento. ¿Cómo ve usted el asunto?
P. L.: Habría que censurarla en la vida real, y no a quien habla sobre ella. La violencia es producida por la miseria, por determinados problemas psicológicos, o por otras causas, y no necesariamente por haber visto en la televisión un programa de violencia… En cuanto a la represión de lo sexual, me parece absurdo. Primero que todo: ¡hablar de todo lo que hay que hablar!, y resolver los problemas que dan lugar a la violencia; no emprenderla contra las expresiones o manifestaciones artísticas que se ocupan de ella. Atacar las bases de los problemas reales y no su manifestación en un libro o en una película, ni en un programa de televisión. Ir a la esencia de los conflictos, no andar por las ramas, y no pretender edulcoración del arte o la cultura, cuando la realidad es tan terca.
R. C.: Otro elemento de Cobrador… que ha interesado es la estructura. Usted focaliza algunos puntos de América y allí estudia expresiones diferentes de la violencia, que se van articulando de alguna manera a lo largo del relato. Si uno mira el cine contemporáneo, es esa una estructura recurrente, pero sobre todo en el latinoamericano, e incluso me atrevería a decir que en el mexicano. En una película como El Callejón de los Milagros, en otra como Amores perros, aun en otra como Ciudades oscuras. También hemos visto una reciente película chilena con una estructura similar: La buena vida… Pareciera que hay una sensibilidad contemporánea que tiende a tratar el sujeto colectivo pero como balcanizado, como atomizado; ya no es el sujeto colectivo coral a la manera de Rocha, que abrazaba el mito. ¿Reconoce usted esa sensibilidad creativa como índice de algo, u otra vez le parece una generalización improcedente?
P. L.: De entrada, no he visto muchos de los filmes que mencionas. Por otra parte, en el caso de Cobrador…, el guión es muy anterior; se escribió varios años antes que las películas que mencionas. Puedo aceptar una influencia. No tengo problemas con eso; pero, en este caso, no sé si la coincidencia se dio…
R. C.: No me refiero a influencias posibles de unos sobre otros; me refiero a toda una sensibilidad. Es algo que tiene un más allá.
P. L.: Pero que por otro lado es muy viejo. En los años 70 le llamábamos al procedimiento «la estructura de diamante»: no ver un problema sino desde muchos ángulos. Ahora se ha vuelto más recurrente y creo se debe al tema de la globalización… Es decir: los cuentos de Fonseca acontecen en Río de Janeiro o São Paulo, no guardan relación entre ellos. Desde el momento en que me propuse ponerlos todos juntos en una película, durante estos años donde la globalización es un tema a pensar, y que en mucho se relaciona con la violencia, decidí emplazarlos en varios lugares de América. Como ves, en el caso del Cobrador… la estructura era parte del tema mismo, cosa que no ocurre siempre. Si todos los cuentos hubieran sucedido en una ciudad, hubiera sido la violencia de esa ciudad, puntualmente, pero yo quería hablar de la violencia de la globalización o la globalización de la violencia. El tema me conducía entonces a la estructura.
R. C.: Ciertos teóricos plantean que cuando el socialismo pretendía hablar de la utopía edificante que podía implicar el comunismo, algunos países entendieron que había que sofocar, asfixiar el socialismo; sin embargo, ahora nace el proyecto de la mundialización como un orden global que, si no homologar, intenta equiparar niveles de expresión más que de desarrollo real. ¿Considera Paul Leduc que la mundialización es un proyecto no conciliable con las defensas de las identidades locales, nacionales?
P. L.: No, para nada. Pero necesito saber de qué se está hablando con la palabra globalización, o con mundialización. ¿Se está utilizando para hablar del capitalismo salvaje? Es una realidad; sea bajo un régimen, sea bajo otro. La experiencia proviene, en realidad, de la revolución francesa, cuando se proclamaba el anhelo universal de libertad, igualdad, fraternidad. Se estaba hablando entonces de una forma según la cual todos somos iguales, o deberíamos ser iguales, independientemente de países y de la condición social. Lo que se ha dado en estos años no es eso, sino una tendencia a imponer una cultura única, un pensamiento único, un deslavarse de los intereses nacionales. Entonces, hay un choque; pero no tendría que ser necesariamente del modo como acontece hoy.
R. C.: Se refería al espíritu de la revolución francesa, todo un paradigma de la irrupción de la Modernidad. Yo me pregunto, entretanto: ¿Esa experimentación con la dramaturgia del cine en las últimas décadas pudiera decirse que le debe, en algo, a la experiencia de la posmodernidad en el mundo a partir de los años 60? ¿Se podría hablar de una huella sensible de la estética posmoderna en el cine latinoamericano?
P. L.: Al menos en mi caso, no. Pero te confieso que tampoco acabo de entender qué es la posmodernidad. Hace un par de años me llamaron de Londres y querían una foto de una película mía para poner en la portada de una revista, como parte de un número dedicado a la posmodernidad y el primer sorprendido fui yo, porque no veo la conexión por ninguna parte. A mí me cuesta trabajo creer en ella.
R. C.: Quizás instrumentalmente se ha apelado a un grupo de recursos, a un repertorio venido, por qué no, de la órbita estética de la posmodernidad en el cine, y en la cultura artística en general, a partir de los 60, pero para responder a una ética que todavía se comporta, tenazmente, como moderna (algunos le llaman tardomoderna), en el sentido de la confianza en la ilusión de la emancipación social, el cambio, el progreso, etc. Una dinámica desde una estética que dinamita las convenciones anteriores y una ética que quiere perpetuar aquellos grandes ideales.
P. L.: Bueno, si me hablan de posmodernismo, yo soy prearcaico (RISAS). Creo que es mucho más sencillo tratar simplemente de una ambición mundial de igualdad social y cultural, política, etc., y eso cada cual lo entiende a su manera: de izquierda, de derecha, de centro; de lo que tú quieras. Obviamente, eso han generado actitudes culturales totalmente diferentes también… En nuestro caso, el de América Latina, muchas de estas etiquetas han llegado medio deformadas y se han interpretado de manera equivocada.
R.C: Hablando de equívocos, de despistes, hacia el final, vamos a jugar un poco. Le voy a mencionar algunos créditos y espero que usted, con un sintagma, con una frase, me los defina. A ver qué sucede.
P. L.: Adelante.
R. C.: Alfredo Guevara.
P. L.: ¿Alfredo? Una institución. Su impacto estuvo, antes que en el cine cubano, en la Revolución cubana y en todo el continente. Yo entendí temprano esa inmediatez de Alfredo en relación con todas nuestras búsquedas. Por eso la primera asociación que hago de su figura, de su imagen, es con la revolución misma, con el hecho, permíteme remontarme, de que la revolución acababa de entrar en La Habana, se fundaba el ICAIC… Todo esto la hizo también una revolución muy diferente de otras; y después, bueno, él y Julio fortalecieron el ICAIC de aquellos años. Y señalo, de paso, la generosidad que tuvieron conmigo y con todos en aquella época, en cuanto a hacer de La Habana un centro de reunión, incluso antes de que existiera el Festival. Se convocó al Comité de Cineastas de América Latina, luego vino la Fundación, más tarde la misma Escuela… Nos regalaban un lugar de encuentro; antes de eso, solo podíamos encontrarnos y conocernos en los festivales europeos. Yo sabía del cine brasileño, por ejemplo, porque escribía crítica; pero todo lo que pasó después fue distinto, integrador. Ya no teníamos que ir a Europa para conocernos entre nosotros. A partir del ICAIC, y del Festival después, lo natural era venir aquí, y lo sigue siendo para los jóvenes. Alfredo y Julio están en la base, en los cimientos de todo eso.
R. C.: No se me escapa que en muchas de las películas que ustedes harían pronto, el viaje de aprendizaje es un sujeto importante. Sucede en las suyas propias; sucede con las películas de Solanas… En varios de los filmes de los maestros, un personaje joven emprende un viaje de aprendizaje por el continente o más allá de él. ¿Qué tal Humberto Solás para Paul Leduc?
P. L.: Amigo. ¿Humberto Solás? El amigo. Recuerdo inmediatamente a toda la gente que estuvo con él en Gibara, en el Festival Internacional del Cine Pobre. Humberto, y su Festival, trataron de ayudar, espléndidamente, a que cierto tipo de cine tuviera también su lugar de encuentro. Y fíjate que continúan las fundaciones.
R. C.: Arturo Ripstein.
P. L.: No tuve ni tengo la menor relación con él, ni tampoco suelo mostrar demasiado interés en lo que realiza. Hace muchos años que no veo sus películas. Por otra parte, aclaro que no tengo absolutamente nada en contra de alguien a quien le guste ese cine, pero a mí no me interesa especialmente.
R. C.: (LUEGO DE UN CARRASPEO, COMO RECUPERÁNDOSE, EVADIENDO LA SITUACIÓN O CAMBIANDO EL TEMA) ¿Qué opinión le merece el socialismo de nuevo tipo, el socialismo que ensaya América Latina en los últimos años, en países como Venezuela, Ecuador, Bolivia y otros. Algunos filósofos, politólogos, plantean que necesariamente está condenado a atravesar los errores del socialismo del Este… ¿Estos nuevos socialismos de América Latina tienen otro futuro?
P. L.: De entrada, no sé si resulta conveniente llamarlos socialismo; si los llamas socialismos los tienes que juzgar dentro de ciertos parámetros que son la base de ese sistema, y, francamente, no sé si pasen el examen de la misma manera todos… Es decir, no creo que sea lo importante. Me parece que, en todo caso, son búsquedas de diferentes países, con diferentes condiciones, porque tampoco puedes ponerlos todos en un mismo paquete: lo que pasa en Bolivia, lo que sucede en Venezuela, lo que pasa en Brasil, etc., es diferente. No resulta menos cierto que América Latina tiene un pasado común, somos gente con un lenguaje común, muchas cosas en común, pero también somos muy diferentes en la historia, y en los problemas específicos. Espero que algunos de estos experimentos encuentren éxitos más duraderos y generalizables. Por lo pronto, creo que son situaciones particulares.
R. C.: Se ha pasado toda la entrevista eludiendo las abstracciones.
P. L.: Porque son peligrosas. A ti te encantan, pero tal vez no repares en lo peligrosas que son.
R. C.: Lo más fácil, por estar a la vista, es la descripción de las diferencias.
P.L.: Será lo más fácil, pero también, a menudo, lo más certero.
R.C.: En nombre de esas diferencias que tanto le tientan, México tiene a su favor una cultura secular, la solidez de la cultura precolombina como asiento de un impresionante desarrollo posterior; abolengo histórico, linaje de los tiempos que no se recibe en otros lugares. México es un país donde se respira una cultura ancestral en la calle, en la conducta de la gente más humilde. ¿Eso hace sentir más seguro al realizador; digo, el andar, el discursar sobre una especie de templo cultural; o al contrario?
P. L.: No sé si lo contrario, pero al menos hoy no constituye un privilegio demasiado visible. Sobre todo por la crisis económica. Y porque México es hoy un país en total decadencia... La involución cultural, económica, social, educativa… es brutal. Determinados acontecimientos recientes han evidenciado, tristemente, la crisis de ese bagaje cultural de que hablas, el que, en ciertos casos, es absorbido por la cultura estadounidense, peligrosamente vecina. Nos están «comiendo» las bases de nuestra cultura, y en el caso del cine creo que es más obvio: han condicionado el cine, que ha cambiado mucho después de esa «influencia», las salas, los precios, el público… Y los cambios no son precisamente para bien. El público que está yendo al cine en América Latina, y en el mundo, cada vez está más condicionado por y para una narrativa que nos es ajena, extraña. Así fueron formadas muchas generaciones, que han visto ese cine como el cine. Una falacia también muy riesgosa. Pagamos el precio.
R. C.: Unas noches atrás, en esta propia ciudad, ese Festival que usted aprecia tanto, que apreciamos tanto, le entregó un Coral de Honor. ¿Se sintió viejo?
P. L.: Bueno, de cierto modo fue un ingreso a la tercera edad. (RISAS)
R. C.: Ya ve: lo de patriarca no carecía de fundamento…
P. L.: No me jodas, que el premio me dio muchos motores. (MÁS RISAS)
R. C.: Esta colección de entrevistas a grandes intelectuales de América Latina, de América, incluso a veces del mundo, se llama Videoteca Contracorriente. Paul Leduc, ¿es un hombre contracorriente, es un pensador contracorriente, un cineasta contracorriente?
P. L.: Ni idea. Evito siempre, además de las generalizaciones, las etiquetas. Por otra parte, eso no me toca precisarlo.
R. C.: Si mira atrás en esta entrevista, y se percata de la cantidad de preguntas que ha bateado, al menos en esto convendrá en que se comporta muy contracorriente…
P. L.: Tal vez de lo único que no debes dudar es de que soy un buen bateador. (RISAS)
Descriptor(es)
1. ENTREVISTA
2. LEDUC, PAUL (LEDUC ROSENZWEIG, PAUL), 1942-2020
Título: Son peligrosas las abstracciones: prefiero las diferencias (Pensando el cine latinoamericano junto a Paul Leduc)
Autor(es): Rufo Caballero
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Hace algunos años me negó una entrevista en la Escuela Internacional de Cine de La Habana. Bateó olímpicamente aquella posibilidad. Por suerte, no parece recordarlo. Han pasado los años y no somos los mismos: sobre todo él ha ganado aplomo, le veo menos tempestuoso.
Es diciembre en La Habana, un día lluvioso, en medio de una excelente edición del Festival habanero. Todo está dispuesto para que lo entreviste con vistas a un DVD que hará parte de la videoteca Contracorriente, atesorada por el ICAIC, y luego el diálogo será reproducido en la revista Cine Cubano.
Llegó con cautela. Pudiera decirse que cabizbajo. No con pesadumbre, qué va; todo lo contrario. Con mucha seguridad, pero como quien mide literalmente cada paso y cada palabra. Como un boxeador a minutos de salir a batallar en una pelea difícil, embarazosa. Viene sobresaltado, más bien sobreaviso, como quien se ajusta los guantes, sin hacer mucho ruido. Como quien supone que esta pelea se gana con sobriedad pero con firmeza; con extremo cuidado en cada palabra. Como un boxeador no: mejor, como un bateador que calienta los músculos para meter el jonrón.
Tengo ante mí a un hombre que he respetado siempre. Es una lástima que no lo sospeche. He admirado en silencio sus películas –algunas de ellas también devotas del silencio–, a veces lo he defendido con vehemencia, en ocasiones lo he criticado duramente, con el dolor de quien araña a un padre espiritual.
Nació en México, en 1942. Estudió arquitectura y teatro; durante los años 60 ejerció la crítica de cine y se fue a París a estudiar, ya con la perspectiva de la realización.
Acumula hoy una obra impresionante, que lo avala como un estudioso y un degustador de la cultura latinoamericana, con muchísimo rigor e inspiración. Reed, México insurgente; Etnocidio; Frida, naturaleza viva; Barroco –quizás su película más arriesgada, hoy conversaremos sobre ello–; Latino Bar; sontítulos indispensables en cualquier catálogo sobre cine latinoamericano. En algún momento hubo un receso, sobre el que también dialogaremos, y volvió por sus fueros en 2007, con el filme Cobrador: In God We Trust.
Tengo ante mí a uno de los patriarcas de nuestro cine, espero que sin otoño aún. Polemista nato, desafiante, incómodo, culturalmente sólido, reflexivo siempre, se le admira por la magnitud y la audacia de su obra, tanto como por la consistencia y la reciedumbre de su pensamiento.
Paul Leduc: Te advierto de entrada que lo de patriarca no me gusta nada…
Rufo Caballero: Tranquilo; esto acaba de empezar. He sentido que los cineastas-maestros del cine latinoamericano mantienen hoy día una relación difícil, trabada pero difícil, con los primeros cincuenta años del cine en América Latina. Yo diría que se trata de una relación de amor/odio. Cuando se consolida el Nuevo Cine Latinoamericano, allá en el año 67, en buena medida lo hace en reacción contra ese melodrama mexicano, argentino, cubano… de entre los años 30 y 50. Se han escuchado diferentes teorías al respecto: hay quienes plantean que ese cine padecía un déficit de identidad, mientras que otros esgrimen que, por el contrario, era un cine hinchado por un exceso de búsqueda de identidad, solo que a un nivel folclórico, epidérmico. Incluso en Cuba, durante algún tiempo, estaba el eufemismo de que era un cine «hecho en Cuba» y no cubano…; sin embargo, en los últimos años hay una voluntad de rescatar todo ese cine, como parte de un imaginario en definitiva a recuperar, incluso a reivindicar. Usted tenía, con respecto a esa producción, una perspectiva muy crítica. ¿La conserva al paso de los años?
P. L.: En buena medida, sí. Por lo menos en el caso de México estaba –y de alguna forma se mantiene– ese pleito que teníamos con el cine anterior, por muchas razones. (Cosa perfectamente normal y válida, y que también se da ahora, en relación con nosotros. Se suceden los saltos generacionales…) Pasaban los años y el cine que había hecho el Indio Fernández y otros no nos interesaba en absoluto, así como entiendo perfectamente que a los jóvenes de hoy, con veinte o treinta años, tampoco les interese el cine que hacemos nosotros. Todo eso parece positivo; es un poco doloroso para varias partes, pero es normal. En particular, el cine mexicano había crecido mucho en esos años 40 y 50, se creó realmente una industria que producía ciento cincuenta películas al año; se crearon todas las estructuras sindicales, legales, etc. a ese respecto, y, prácticamente, fue como un candado para nosotros; un candado que nos impedía hacer cine. No importaba qué tipo de cine, sino hacer cine. Ya nos era difícil hasta ser asistente de dirección; era tan maquiavélico el asunto que para entrar al sindicato en aquellos años debías tener una película de cinco semanas de rodaje y un millón de pesos de presupuesto. Obviamente, no había ningún productor que pusiera un millón de pesos para una película de cinco semanas sin consultar al sindicato; entonces, fue la fórmula perfecta para no dejarnos rodar. Una lucha de intereses, muy lamentable, que nos apartaba.
Y te cuento que el Indio Fernández tampoco buscaba mucho romper eso… La única vez que hablé con el Indio fue unos meses –menos de un año– antes de que muriera. Me lo encontré en un festival, en Telluride, los Estados Unidos; uno de esos pueblitos donde no hay absolutamente nada que hacer. Él, como bebía mucho, llevaba una bolsa del aeropuerto con una botella de whisky… De pronto nos topamos en una calle y me dice: «¿No quieres tomar una copa?» Nos sentamos en un jardín, sacó la botella, nos la acabamos, y nos hicimos grandes amigos… Apenas es lo que puedo rescatar; ese recuerdo, mucho más que razones artísticas o culturales.
R. C.: El pasado ahora mismo es ya también los años 60 y 70. Por consiguiente, se está generando una revisión crítica –otra vez crítica– en relación con el Nuevo Cine Latinoamericano. Para algunos autores, esa noción ha cumplido su ciclo histórico; para otros, mantiene su vigencia. Alfredo Guevara ha lanzado una tesis interesante, al plantear que lo nuevo ha sido, es, sobre todo, una premisa, para animar la aventura estética y ética del cine que se hace en nuestra región. Por mi parte, siento que en los últimos años existe, efectivamente, mucho de «novedad» –entendida en el sentido propuesto por Alfredo– a nivel estético, a nivel conceptual. ¿Considera usted que está vigente la noción de un Nuevo Cine, aunque, desde luego, sin tratar de «verificar» la posible continuidad de estructuras y procedimientos de los 60 y 70?
P. L.: El Nuevo Cine ya tenía sus complicaciones en aquellos años. En todo el continente éramos pocos; nos conocíamos todos, nos reuníamos con frecuencia, aquí, en el Festival, en el Comité de Cineastas, la Fundación, etc. Había un contacto muy estrecho, y por muchas diferencias que mediaran entre lo que hicieran los brasileños (bueno, de hecho, entre los brasileños mismos, ya las había y no eran pocas), lo que hiciera Sanjinés, lo que hiciera yo, etc., existía un común denominador, un diálogo constante, personal incluso, discusiones. En cambio, hoy el «movimiento» de cineastas jóvenes es muy grande, mucho más grande, afortunadamente. Gracias a la realización digital, el audiovisual se ha vuelto mucho más accesible: hay una buena cantidad de escuelas de cine a lo largo del continente… Entonces, la diversidad tiene que ser más ancha, y eso es bueno. A mí lo que me gustaba del cine, cuando lo hacía, era precisamente la diversidad. Cuando dejé de hacerlo durante algún tiempo, fue porque sentí, como espectador ante todo, que el cine se comportaba como muy homogéneo. Hoy parece recuperarse, no solo en América Latina, sino en el mundo. El documental va tomando importancia, que antes apenas la tenía…
Responder categóricamente tu pregunta es arriesgado, porque siento que hay de todo: en algunas nuevas realizaciones se aprecia la continuidad; en otras, el rechazo; incluso, en otras, la indiferencia. Me parece sano: que exista de todo; todas las actitudes posibles, y que encuentren su voz.
R. C.: Durante los años 80, primó en América Latina un tipo de cine encargado de denunciar las dictaduras, un cine bastante trascendentalista, interesado en definir, en registrar de un modo a veces total, desde guiones donde cada línea suponía una sentencia filosófica –o aspiraba a serlo– hasta la utopía de un verso fílmico. Un tiempo después, sobre todo en Argentina, se dio un fenómeno muy interesante, que Fernando Birri dio en denominar el Nuevo-Nuevo Cine, interesado en el minimalismo, en la deconstrucción de las formas cinematográficas ampulosas y retóricas, en la desdramatización. Surge un cine digamos que «más» discreto, no en los resultados sino en el criterio de trato con lo real. ¿Le parece que este cine minimalista y deconstructivo, más austero, dispone hoy de un repertorio estético notable en términos cualitativos?
P. L.: Sin duda, pero, antes de eso, sigue habiendo de todo, eh: una buena cantidad de jóvenes cineastas haciendo documentales de denuncia de todo tipo, documentales políticos, solo que de otra manera… En el mismo México sucede. En la ficción es donde se puede notar más lo que dices, y, ciertamente, trabajan con mucho talento. Creo que el minimalismo en buena medida proviene de las condiciones de producción a las que se enfrentan. No se trata solo de una cuestión de preferencia de un tono o un registro estético.
Ofelia Medina en "Frida, naturaleza viva" de 1983.R. C.: En el año 1988 usted concedió una entrevista a la revista Cineaste, donde pensaba su propia película Frida, naturaleza viva, y expresaba que «no fue el “ruido” de la Revolución sino más bien su “silencio” –un ser humano cerrado en su propio cuerpo, en su estudio, en su pintura, en su propio mundo» cuanto lo había animado a emprender la pintura fílmica que significó Frida,… Cuando se habla de la retórica en la que cayó cierta zona del Nuevo Cine Latinoamericano, ¿no podría ser la introspección, estos registros que tienen que ver con el mundo del cuerpo, de la psicología, un camino para evadir la retórica de un cierto sociologismo vulgar?
P. L.: Para ligarlo con lo que decías antes, Frida,…, de alguna manera, es una película bastante minimalista.
R. C.: Pero en Frida,… existe una densidad esteticista que escapa al minimalismo…
P. L.: Recuerda que hay poquísimos personajes, la gente no habla, se filmó en dos locaciones y con un presupuesto ridículo. Claro, no había la intención estética hoy conceptualizada como «minimalista»…
R. C.: Ese recurso paródico que usted despliega en Reed, México insurgente, en cuanto a revisar códigos y estéticas de los géneros cinematográficos, de cierto modo continúa lo que había ensayado, en Cuba, Julio García-Espinosa con Las aventuras de Juan Quin Quin; pero le ruego que nos concentremos un poco en Frida,… a la vuelta de los años. En esa película, un hombre estudia los vericuetos de la mente femenina, la proyección femenina. Varias realizadoras de los años más recientes, sobre todo argentinas, inspiradas en la poética de María Luisa Bemberg, también lo han intentado. Humberto Solás fue otro director abocado a tratar de entender el universo de la mujer. El universo de lo femenino, el gay, el negro, el indio, el chicano, etc., cuentan, cada día más, con una presencia sistemática en la cinematografía latinoamericana. En su filme Cobrador…, sujetos «diferentes» asumen buena parte del protagonismo «repartido». ¿Qué criterio le merece esta llamada «política de las diferencias» en el camino de la democratización del cine y la cultura latinoamericanos? ¿Guetos? ¿Afinidades útiles? ¿Militancias ociosas?
P. L.: Eso es complejo y cambiante. En Cobrador…, por ejemplo, no necesariamente tenía que ser un negro el actor de la película; de hecho, mientras estaba yo preparando el filme, pensaba en otros actores y no eran negros. Pero vi una película actuada por Lázaro Ramos, Madame Satã, me pareció que era un actor fuera de serie y pensé que estaba perfecto para el papel. Cuando hablé con él, lo primero que me preguntó fue: «¿Me estás llamando porque soy negro?». No, le respondí; te estoy llamando porque eres un excelente actor, y punto. Entiendo eso que planteas sobre la democratización, en el sentido de que ya no importa que el actor sea negro, gay o lo que sea, sino, simplemente, buscar un buen actor que enlace con la historia. Un actor puede actuar como cualquier ser humano puede actuar.
R. C.: No me refería tanto al tema de los actores; de todos modos, alcanzo a comprender que usted no es muy devoto a las militancias en cuanto a esto de las diferencias…
P. L.: No es que esté en contra; entiendo perfectamente que se den. Lo que pasa es que no puedes aplicarlas en todos los casos. Al menos en mi película, concretamente, no había una actitud «militante», ni por lo negro, ni por nada. La historia de Frida,… es parte de la Historia, digamos, de homosexuales, bisexuales, etc. En aquel momento era un poco escandaloso hablar de eso; se consideraba que las figuras propias de la cultura política no tenían vida privada y todo era, en fin, demasiado puro, según ciertos cánones… Ya hoy estamos en el caso de un presidente negro en Estados Unidos; la sociedad ha evolucionado, aunque, en buena lid, ninguno de estos problemas se ha resuelto. Percibo hoy, en el cine, como una repetición de algunos problemas que de alguna forma ya están superados; como si se estuviera diciendo cosas que ya se han dicho, o dándoles vueltas para decir algo nuevo sobre ese mismo problema…
R. C.: Hay temas eternos. Nada existe totalmente nuevo bajo el sol. ¿Una óptica como la de Frida, naturaleza viva no puede hacer parte de la cosmovisión del feminismo?
P. L.: Pertenezco al gueto de los fumadores, por ejemplo. Entonces, si contra algo me rebelo es contra esa letanía de tener que dejar de fumar…
R. C.: Pero yo soy alérgico a la nicotina, una lástima, y este salón es muy pequeño. ¿Qué hacemos?
P. L.: Confieso que no voy a dejar de fumar…
R. C.: (ALEJÁNDOSE FÍSICAMENTE) En la revista Cine Cubano, número 105, aparece un texto suyo titulado «Caminar por el Continente», donde…
P. L.: ¿Un texto mío? ¿Estás seguro? ¿Yo escribí eso?
R. C.: ¿Usted conoce a otro Paul Leduc? Allí, valoraba cómo «el peor cine latinoamericano, el que se ha pretendido perfecto, hollywoodense y “bien escrito”, ha mostrado su fracaso estrepitoso y sus deformaciones». Imagino que, en este punto, estaba muy entusiasmado con la noción de nuestro amigo Julio García-Espinosa acerca del cine imperfecto, una noción que se ha vulgarizado mucho pero que era hermosa en su génesis, cuando alertaba a los realizadores sobre el peligro de la impotencia creativa ante las carencias tecnológicas.
Pasados los años, vemos cada día más la recurrencia del cine de género entre nosotros; el gusto por el thriller, por el policiaco; incluso alguna aventura, por el terror, levemente la ciencia ficción… ¿Le sigue pareciendo un riesgo, un proceder necesariamente mimético? ¿Ello no pudiera ser saludable, como parte de la diversidad?
P. L.: Hubo un momento en el que el cine mundial, no solo el latinoamericano, debió enfrentar una batalla: era Hollywood contra el resto del mundo, y ganó por cierto Hollywood (y sigue, en buena medida, ganando…). En ese sentido educó al público; es decir, condicionó a ver el cine de una forma determinada. Competir seriamente con aquellas películas era cosa caricaturesca; parecía totalmente absurdo. Hacer, en estas latitudes, aquel cine de género parecía absurdo. No teníamos ni el presupuesto ni la tecnología: partíamos de una cultura, de una narrativa, de una estética, y de una noción de la vida, absolutamente distintas.
En cuanto al cine imperfecto, quisiera acotar que el cine que hoy están haciendo los jóvenes está mucho mejor realizado que el que hacíamos nosotros, por la simple y sencilla razón de que ellos, en su mayoría, han estudiado en mejores escuelas de cine. Antes no había tanta escuela; ahora tienen mejores equipos, etc. Ya hoy es muy difícil que una película joven esté mal hecha...
R. C.: Julio nunca se refirió a un cine chapucero.
P. L.: Bueno, yo tampoco lo estoy catalogando así. Sobre la calidad técnica del cine, de todos modos creo que hay que acometer un cine bien hecho y si se puede, perfecto.
"Barroco".R. C: En verdad, usted nunca fue de los desaliñados o de los que gustaban de sus mismas «faltas de ortografía» y que descubrieron, de modo oportunista, una coartada en la teoría de Julio, que iba por otro camino… En el texto que antes le citaba, usted afirmaba: «El Nuevo Cine Latinoamericano no empezó en el verbo. Empezó en la imagen.» A lo largo de los años 80, usted abrazó una filosofía de lo fílmico bastante consagrada a la autonomía de la imagen: en Frida,… apenas había algún que otro parlamento; en Barroco ya no lo hay; en Latino Bar se mantiene esta estética. Sin embargo, cuando regresa al cine con Cobrador… lo hace con una estética plena, donde no se excluye el verbo. Usted es uno de los pocos autores que ha fundado un lenguaje, lo consolidó en los 80, y en los 2000 abandona esa concepción del cine. ¿Cómo le llamamos a este nuevo cambio: madurez, decantación?
P. L.: Acabo de ver, momentos antes de venir aquí, un libro donde aparece una frase que se me quedó grabada y dice, más o menos: «No he cambiado mis opiniones, pero sí he cambiado mi opinión sobre mis opiniones.» No me arrepiento de haber hecho lo que hice, haya salido bien o haya salido mal (hay cosas que han salido bastante mal). Quizás exageré un poco con la historia del cine mudo, aunque el mío no era mudo: había sonido, y música; había a veces algunas frases…
En realidad, a mí me encanta el sonido. Tal vez comenzó todo por mi rechazo a cierto tipo de documental de la época; yo venía de hacer documentales de encargo, no personales, sino alimenticios, como decía Buñuel. Por entonces, en México, eran como muchos de los documentales latinoamericanos políticos: textos que te intentaban imponer una idea, a partir de una imagen que no tenía nada que ver con esos textos. Eran bastante desesperantes, aunque también retadores; porque la imagen te debería dar los elementos para demostrar un argumento, político o de cualquier tipo… Entonces, preferí quedarme con la imagen, para evitarme los textos; puedo explicármelo quizá así.
Por otro lado, Reed, México insurgente se hizo con pocos medios para la producción que se requería, teníamos sonido directo, hecho en condiciones que en aquellos años todavía no eran óptimas, y la exigencia de doblaje, además de aburrida, me parecía abominable…
Fui sumando una serie de experiencias que me hacían interesarme más por la imagen. Por otra parte, me di cuenta, al empezar a hacer esas cosas, que generaban una tensión en el espectador, algo que me interesaba mucho obtener: la distancia reflexiva. Esa tensión que se genera cuando el espectador está esperando que los actores hablen y no hablan, y tiene que pensar, entonces, en lo que están pensando los personajes, etc. Este tipo de cine lleva al espectador a pensar de otra manera sobre lo que está en la pantalla. En Frida,…llevé hasta el fondo esta concepción sobre el cine.
R. C.: Pero la imagen no deja de ser texto; como conocemos que la palabra encierra o motiva cierta iconicidad…
P. L.: Sí, pero el espectador común y corriente no piensa en esos términos.
R.C.: En relación con Europa, cierta historiografía insiste en presentar a América como un pueblo joven, relativamente joven, y de cierta forma lo es. Se dice que en los pueblos jóvenes se extiende el hambre por la definición y por la identidad, por el contorno, por el hallazgo, por el perfil, por asir una imagen. En el cine, el resultado ha sido, muchas veces, el trascendentalismo que en cada película quiere pensar la utopía total de América, y hasta resolverla; y los guiones donde cada línea o acción implica una máxima filosófica (o seudo), por no hablar de las aspiraciones poéticas… Ahorita abordamos el tema y, disculpe, pero no me quedó clara su postura frente a esa «estética» total…
P. L.: Es que resulta una pregunta complicada; nunca me la había planteado de ese modo. ¿Sólo nuestros pueblos? Ahora que ganó Obama en los Estados Unidos, vamos a ver las películas norteamericanas al efecto, qué se plantean o qué esperan del sistema. Un país con una historia tan fuerte…
R. C.: ¿Le parece una historia muy fuerte?
P. L.: Bueno, al menos un país tan poderoso, y con una identidad aparentemente tan hecha, hay momentos en que se pregunta, en que indaga; hay acontecimientos que lo llevan a eso, a un replanteamiento del clásico quiénes somos; como Stanislavski: quién soy y adónde voy…
R. C.: No es un estereotipo el hecho de que en las películas europeas se observe una tendencia mayor al intimismo, al mundo de las emociones, a los problemas existenciales, y tal vez a no pensar el continente en su totalidad…
P. L.: No lo creas tanto. Hace un par de semanas se abrió en Internet una conexión a Euromedia o Europalia, en realidad no sé bien (RISAS), y leí un periódico que decía que en ese lugar se va a concentrar toda la cultura europea. Estaba tan lleno que querías entrar y no podías; no, en toda la semana. Lo único que pude hacer fue leer la página principal, que venía acompañada con una canción de Frank Sinatra, para presentar la cultura europea. ¿Eso no te parece «totalidad europea», o su intento, otra vez?
R. C.: Llama la atención la cantidad de puntos de vista diferentes, entre los realizadores y los pensadores de los «tiempos de fundación», acerca de la pertinencia del diálogo cine-literatura. Alfredo Guevara, por ejemplo, considera que la literatura, la inspiración literaria, ha hecho mucho bien al cine: a la Nueva Ola Francesa, al mismo Nuevo Cine Latinoamericano… Usted ha mantenido una relación bastante controversial con lo literario, en el sentido de una posible dictadura textual para el mito de lo específicamente cinematográfico. Al mismo tiempo, muchos de sus filmes están inspirados en obras literarias muy difíciles. Su «adaptación» de la novela Concierto barroco, de Alejo Carpentier, sabe leer la esencia de una novela y no seguir su letra: allí, decía Carpentier que la cultura es la posibilidad de arribar a asociaciones de fenómenos no evidentemente conectados; digamos, vincular expresiva, estructuralmente, una fuga barroca y un toque de tambores batá. Usted, a partir de ese principio estructural, se dio la libertad de las mareas y buscó muchas otras asociaciones culturales y musicales. Fue una película que despertó una gran controversia: más que la letra de Concierto barroco, estaba la filosofía profunda. Latino Bar se inspira en la novela Santa; incluso, la misma Cobrador… recrea un grupo de relatos. ¿La cultura latinoamericana ha encontrado alguna manera peculiar de enfrentar o enfocar la literatura desde el cine?
P. L.: De nuevo te confieso que me resulta difícil generalizar. Hay de todo, ¿no? Nelson [Pereira dos Santos] ha hecho muchas adaptaciones; en cambio, no creo recordar ninguna de Sanjinés… Todavía el cine latinoamericano, incluso el de ahora mismo, está buscando un lenguaje propio; cada cual lo buscaba, y lo busca, de su geografía, de su cultura. Todos ofrecen respuestas muy diferentes. La búsqueda, en ese sentido, tiene continuidad.
R. C.: Aunque no gusta de las generalizaciones, posee un grado de autoconciencia que le permite pensar muy bien lo que quiere y lo que no, en su trabajo y alrededores. ¿Por qué dejó de ejercer la crítica de cine?
P.L.: Porque pasé al cine mismo, y no creía honesto ponerme a hablar sobre cine cuando ya formaba parte del asunto.
R.C.: Durante este diálogo hemos aludido, como de pasada, a su retiro y su vuelta al cine. Recuerdo ahora que en un Festival de Huelva, de hace algunos años, se publicó una nota donde rezaba que Paul Leduc abandonaba el cine después de una carrera tan exitosa y controversial. Usted confesó entonces que «yo no he cambiado; ha cambiado el cine. Ahora solo se hace un entretenimiento para norteamericanos o para críticos. La franja intermedia ha desparecido y no queda nada del trabajo artesano que antes era esta profesión. Tampoco el público pide un cine diferente –añadió–. La verdad es que me he aburrido de todo esto».
Mi pregunta es: ¿Por qué regresa justo a la altura de 2006 o 2007 al cine? ¿Qué pasó en el cine mundial y latinoamericano que le devolvió las fuerzas a Paul Leduc?
P. L.: ¿Qué pasó en el cine mundial y latinoamericano? No lo sé, la verdad; lo que sí te puedo comentar qué sucedió conmigo.
R. C.: Entonces ahora sí el que cambió fue usted…
P. L.: Te cuento. ¿Qué me ocurrió? Simplemente, que leí los cuentos de Fonseca –esos que después resultan en Cobrador…–, y sentí que reflejaban algo que me inquietaba mucho, que me sigue inquietando e inquieta a mucha gente: el auge de la violencia. Date cuenta de que en México nomás el mes pasado hubo setecientas personas asesinadas por el narcotráfico, muchas de ellas decapitadas, mutiladas, etc. Pero, fuera de México, se da algo parecido, o más; en Colombia, en Brasil… Fonseca mediante, busqué cómo hacer un guión cuya fuerza estuviera en la brevedad; hacer un largometraje en forma de otros cuentos… Entonces regreso, no para retornar al cine, así dicho en general, sino para filmar eso que me atrajo mucho. O sea, no fue exactamente un cambio en el cine de alguna latitud, sino la fuerza de esos cuentos, la que me aportó las ganas de volver a filmar. La inquietud y la coincidencia de lo que contaban esos cuentos y lo que tenía yo en la cabeza.
Cobrador…, ¿supone necesariamente que yo haya «regresado» al cine? Bueno, de entonces para acá, sobre todo en estas últimas semanas, cayó la bolsa de Nueva York; no es poca la diversidad de problemas financieros en el planeta, tal como continúa saliendo en el periódico… Y entonces quizás «regrese» de nuevo al cine por estas otras razones. Ya veremos qué sucede, cuánto me motivo…
R.C.: Cobrador… estudia los mecanismos que pueden propiciar la violencia física más atroz, la violencia social y la sexual, la violencia psicológica. En Cuba, este ha sido un tema que, si bien menos sensible a nivel social (aunque también existe, y no poco), a nivel teórico se ha discutido bastante. Digamos, en torno a la programación en televisión: ¿Qué hacer con esas películas de marcada violencia, lenguaje de adultos y sexo? Por ejemplo, aquí Tarantino ha sido un problema para la exhibición televisiva, y me he preguntado cómo es que la mala violencia, la de los litros de sangre sin mucha más justificación que la del aquelarre, pasa naturalmente sábado tras sábado y, sin embargo, la violencia densa, seria, reflexiva, en una palabra: artística; una violencia que habla de otra: la de los sentimientos, pues justo esa se escamotea o difiere. ¿Qué teoría tiene usted sobre todo esto? ¿La violencia genera violencia? ¿Hay que tratar la violencia con elíxir? ¿Hay que solaparla? ¿Hay que dosificarla? ¿Hay que escamotearla, o no necesariamente? Para algunos teóricos, la muestra de la violencia puede contribuir a su inhibición o a su aminoramiento. ¿Cómo ve usted el asunto?
P. L.: Habría que censurarla en la vida real, y no a quien habla sobre ella. La violencia es producida por la miseria, por determinados problemas psicológicos, o por otras causas, y no necesariamente por haber visto en la televisión un programa de violencia… En cuanto a la represión de lo sexual, me parece absurdo. Primero que todo: ¡hablar de todo lo que hay que hablar!, y resolver los problemas que dan lugar a la violencia; no emprenderla contra las expresiones o manifestaciones artísticas que se ocupan de ella. Atacar las bases de los problemas reales y no su manifestación en un libro o en una película, ni en un programa de televisión. Ir a la esencia de los conflictos, no andar por las ramas, y no pretender edulcoración del arte o la cultura, cuando la realidad es tan terca.
R. C.: Otro elemento de Cobrador… que ha interesado es la estructura. Usted focaliza algunos puntos de América y allí estudia expresiones diferentes de la violencia, que se van articulando de alguna manera a lo largo del relato. Si uno mira el cine contemporáneo, es esa una estructura recurrente, pero sobre todo en el latinoamericano, e incluso me atrevería a decir que en el mexicano. En una película como El Callejón de los Milagros, en otra como Amores perros, aun en otra como Ciudades oscuras. También hemos visto una reciente película chilena con una estructura similar: La buena vida… Pareciera que hay una sensibilidad contemporánea que tiende a tratar el sujeto colectivo pero como balcanizado, como atomizado; ya no es el sujeto colectivo coral a la manera de Rocha, que abrazaba el mito. ¿Reconoce usted esa sensibilidad creativa como índice de algo, u otra vez le parece una generalización improcedente?
P. L.: De entrada, no he visto muchos de los filmes que mencionas. Por otra parte, en el caso de Cobrador…, el guión es muy anterior; se escribió varios años antes que las películas que mencionas. Puedo aceptar una influencia. No tengo problemas con eso; pero, en este caso, no sé si la coincidencia se dio…
R. C.: No me refiero a influencias posibles de unos sobre otros; me refiero a toda una sensibilidad. Es algo que tiene un más allá.
P. L.: Pero que por otro lado es muy viejo. En los años 70 le llamábamos al procedimiento «la estructura de diamante»: no ver un problema sino desde muchos ángulos. Ahora se ha vuelto más recurrente y creo se debe al tema de la globalización… Es decir: los cuentos de Fonseca acontecen en Río de Janeiro o São Paulo, no guardan relación entre ellos. Desde el momento en que me propuse ponerlos todos juntos en una película, durante estos años donde la globalización es un tema a pensar, y que en mucho se relaciona con la violencia, decidí emplazarlos en varios lugares de América. Como ves, en el caso del Cobrador… la estructura era parte del tema mismo, cosa que no ocurre siempre. Si todos los cuentos hubieran sucedido en una ciudad, hubiera sido la violencia de esa ciudad, puntualmente, pero yo quería hablar de la violencia de la globalización o la globalización de la violencia. El tema me conducía entonces a la estructura.
R. C.: Ciertos teóricos plantean que cuando el socialismo pretendía hablar de la utopía edificante que podía implicar el comunismo, algunos países entendieron que había que sofocar, asfixiar el socialismo; sin embargo, ahora nace el proyecto de la mundialización como un orden global que, si no homologar, intenta equiparar niveles de expresión más que de desarrollo real. ¿Considera Paul Leduc que la mundialización es un proyecto no conciliable con las defensas de las identidades locales, nacionales?
P. L.: No, para nada. Pero necesito saber de qué se está hablando con la palabra globalización, o con mundialización. ¿Se está utilizando para hablar del capitalismo salvaje? Es una realidad; sea bajo un régimen, sea bajo otro. La experiencia proviene, en realidad, de la revolución francesa, cuando se proclamaba el anhelo universal de libertad, igualdad, fraternidad. Se estaba hablando entonces de una forma según la cual todos somos iguales, o deberíamos ser iguales, independientemente de países y de la condición social. Lo que se ha dado en estos años no es eso, sino una tendencia a imponer una cultura única, un pensamiento único, un deslavarse de los intereses nacionales. Entonces, hay un choque; pero no tendría que ser necesariamente del modo como acontece hoy.
R. C.: Se refería al espíritu de la revolución francesa, todo un paradigma de la irrupción de la Modernidad. Yo me pregunto, entretanto: ¿Esa experimentación con la dramaturgia del cine en las últimas décadas pudiera decirse que le debe, en algo, a la experiencia de la posmodernidad en el mundo a partir de los años 60? ¿Se podría hablar de una huella sensible de la estética posmoderna en el cine latinoamericano?
P. L.: Al menos en mi caso, no. Pero te confieso que tampoco acabo de entender qué es la posmodernidad. Hace un par de años me llamaron de Londres y querían una foto de una película mía para poner en la portada de una revista, como parte de un número dedicado a la posmodernidad y el primer sorprendido fui yo, porque no veo la conexión por ninguna parte. A mí me cuesta trabajo creer en ella.
R. C.: Quizás instrumentalmente se ha apelado a un grupo de recursos, a un repertorio venido, por qué no, de la órbita estética de la posmodernidad en el cine, y en la cultura artística en general, a partir de los 60, pero para responder a una ética que todavía se comporta, tenazmente, como moderna (algunos le llaman tardomoderna), en el sentido de la confianza en la ilusión de la emancipación social, el cambio, el progreso, etc. Una dinámica desde una estética que dinamita las convenciones anteriores y una ética que quiere perpetuar aquellos grandes ideales.
P. L.: Bueno, si me hablan de posmodernismo, yo soy prearcaico (RISAS). Creo que es mucho más sencillo tratar simplemente de una ambición mundial de igualdad social y cultural, política, etc., y eso cada cual lo entiende a su manera: de izquierda, de derecha, de centro; de lo que tú quieras. Obviamente, eso han generado actitudes culturales totalmente diferentes también… En nuestro caso, el de América Latina, muchas de estas etiquetas han llegado medio deformadas y se han interpretado de manera equivocada.
R.C: Hablando de equívocos, de despistes, hacia el final, vamos a jugar un poco. Le voy a mencionar algunos créditos y espero que usted, con un sintagma, con una frase, me los defina. A ver qué sucede.
P. L.: Adelante.
R. C.: Alfredo Guevara.
P. L.: ¿Alfredo? Una institución. Su impacto estuvo, antes que en el cine cubano, en la Revolución cubana y en todo el continente. Yo entendí temprano esa inmediatez de Alfredo en relación con todas nuestras búsquedas. Por eso la primera asociación que hago de su figura, de su imagen, es con la revolución misma, con el hecho, permíteme remontarme, de que la revolución acababa de entrar en La Habana, se fundaba el ICAIC… Todo esto la hizo también una revolución muy diferente de otras; y después, bueno, él y Julio fortalecieron el ICAIC de aquellos años. Y señalo, de paso, la generosidad que tuvieron conmigo y con todos en aquella época, en cuanto a hacer de La Habana un centro de reunión, incluso antes de que existiera el Festival. Se convocó al Comité de Cineastas de América Latina, luego vino la Fundación, más tarde la misma Escuela… Nos regalaban un lugar de encuentro; antes de eso, solo podíamos encontrarnos y conocernos en los festivales europeos. Yo sabía del cine brasileño, por ejemplo, porque escribía crítica; pero todo lo que pasó después fue distinto, integrador. Ya no teníamos que ir a Europa para conocernos entre nosotros. A partir del ICAIC, y del Festival después, lo natural era venir aquí, y lo sigue siendo para los jóvenes. Alfredo y Julio están en la base, en los cimientos de todo eso.
R. C.: No se me escapa que en muchas de las películas que ustedes harían pronto, el viaje de aprendizaje es un sujeto importante. Sucede en las suyas propias; sucede con las películas de Solanas… En varios de los filmes de los maestros, un personaje joven emprende un viaje de aprendizaje por el continente o más allá de él. ¿Qué tal Humberto Solás para Paul Leduc?
P. L.: Amigo. ¿Humberto Solás? El amigo. Recuerdo inmediatamente a toda la gente que estuvo con él en Gibara, en el Festival Internacional del Cine Pobre. Humberto, y su Festival, trataron de ayudar, espléndidamente, a que cierto tipo de cine tuviera también su lugar de encuentro. Y fíjate que continúan las fundaciones.
R. C.: Arturo Ripstein.
P. L.: No tuve ni tengo la menor relación con él, ni tampoco suelo mostrar demasiado interés en lo que realiza. Hace muchos años que no veo sus películas. Por otra parte, aclaro que no tengo absolutamente nada en contra de alguien a quien le guste ese cine, pero a mí no me interesa especialmente.
R. C.: (LUEGO DE UN CARRASPEO, COMO RECUPERÁNDOSE, EVADIENDO LA SITUACIÓN O CAMBIANDO EL TEMA) ¿Qué opinión le merece el socialismo de nuevo tipo, el socialismo que ensaya América Latina en los últimos años, en países como Venezuela, Ecuador, Bolivia y otros. Algunos filósofos, politólogos, plantean que necesariamente está condenado a atravesar los errores del socialismo del Este… ¿Estos nuevos socialismos de América Latina tienen otro futuro?
P. L.: De entrada, no sé si resulta conveniente llamarlos socialismo; si los llamas socialismos los tienes que juzgar dentro de ciertos parámetros que son la base de ese sistema, y, francamente, no sé si pasen el examen de la misma manera todos… Es decir, no creo que sea lo importante. Me parece que, en todo caso, son búsquedas de diferentes países, con diferentes condiciones, porque tampoco puedes ponerlos todos en un mismo paquete: lo que pasa en Bolivia, lo que sucede en Venezuela, lo que pasa en Brasil, etc., es diferente. No resulta menos cierto que América Latina tiene un pasado común, somos gente con un lenguaje común, muchas cosas en común, pero también somos muy diferentes en la historia, y en los problemas específicos. Espero que algunos de estos experimentos encuentren éxitos más duraderos y generalizables. Por lo pronto, creo que son situaciones particulares.
R. C.: Se ha pasado toda la entrevista eludiendo las abstracciones.
P. L.: Porque son peligrosas. A ti te encantan, pero tal vez no repares en lo peligrosas que son.
R. C.: Lo más fácil, por estar a la vista, es la descripción de las diferencias.
P.L.: Será lo más fácil, pero también, a menudo, lo más certero.
R.C.: En nombre de esas diferencias que tanto le tientan, México tiene a su favor una cultura secular, la solidez de la cultura precolombina como asiento de un impresionante desarrollo posterior; abolengo histórico, linaje de los tiempos que no se recibe en otros lugares. México es un país donde se respira una cultura ancestral en la calle, en la conducta de la gente más humilde. ¿Eso hace sentir más seguro al realizador; digo, el andar, el discursar sobre una especie de templo cultural; o al contrario?
P. L.: No sé si lo contrario, pero al menos hoy no constituye un privilegio demasiado visible. Sobre todo por la crisis económica. Y porque México es hoy un país en total decadencia... La involución cultural, económica, social, educativa… es brutal. Determinados acontecimientos recientes han evidenciado, tristemente, la crisis de ese bagaje cultural de que hablas, el que, en ciertos casos, es absorbido por la cultura estadounidense, peligrosamente vecina. Nos están «comiendo» las bases de nuestra cultura, y en el caso del cine creo que es más obvio: han condicionado el cine, que ha cambiado mucho después de esa «influencia», las salas, los precios, el público… Y los cambios no son precisamente para bien. El público que está yendo al cine en América Latina, y en el mundo, cada vez está más condicionado por y para una narrativa que nos es ajena, extraña. Así fueron formadas muchas generaciones, que han visto ese cine como el cine. Una falacia también muy riesgosa. Pagamos el precio.
R. C.: Unas noches atrás, en esta propia ciudad, ese Festival que usted aprecia tanto, que apreciamos tanto, le entregó un Coral de Honor. ¿Se sintió viejo?
P. L.: Bueno, de cierto modo fue un ingreso a la tercera edad. (RISAS)
R. C.: Ya ve: lo de patriarca no carecía de fundamento…
P. L.: No me jodas, que el premio me dio muchos motores. (MÁS RISAS)
R. C.: Esta colección de entrevistas a grandes intelectuales de América Latina, de América, incluso a veces del mundo, se llama Videoteca Contracorriente. Paul Leduc, ¿es un hombre contracorriente, es un pensador contracorriente, un cineasta contracorriente?
P. L.: Ni idea. Evito siempre, además de las generalizaciones, las etiquetas. Por otra parte, eso no me toca precisarlo.
R. C.: Si mira atrás en esta entrevista, y se percata de la cantidad de preguntas que ha bateado, al menos en esto convendrá en que se comporta muy contracorriente…
P. L.: Tal vez de lo único que no debes dudar es de que soy un buen bateador. (RISAS)
Descriptor(es)
1. ENTREVISTA
2. LEDUC, PAUL (LEDUC ROSENZWEIG, PAUL), 1942-2020
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap01.htm