FICHA ANALÍTICA
El coeficiente Zapruder
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Chanan, Michael (1946 - )
Título: El coeficiente Zapruder
Autor(es): Michael Chanan
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Nada muestra tan claramente el crecimiento del escepticismo en el siglo xx como nuestra actitud hacia el documental. El surgimiento del documental hacia los veinte, como género cinemático reconocido, heredó la confianza ingenua en la veracidad de la imagen como auténtica representación de lo real. Hoy ya no vemos las cosas de esta manera. El documental ha sucumbido al descreimiento general en la posibilidad de una verdad objetiva, y al ascenso de un muy inexacto concepto de relativismo. Mi propósito aquí no es defender este relativismo, sino sugerir que el problema es que la objetividad no es lo que alguna vez se creyó que fuera.
*
En el centro de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor de verdad de la imagen. El carácter del problema está claramente expuesto en el ejemplo de la filmación de A. Zapruder, los 22 segundos tomados en 8mm del asesinato de Kennedy registrados por este cameraman amateur, que conforman la principal evidencia visual del evento. Por muchos años este material fue visto únicamente por investigadores visitantes del archivo gubernamental en donde se guardaba una copia. El filme había sido adquirido por LIFE al día siguiente del asesinato y publicado solo bajo la forma de imágenes fijas, excepto la del cuadro que muestra la cabeza de Kennedy volando en pedazos. Aunque algunas copias piratas circulaban hacia fines de los sesenta, fue visto públicamente por primera vez en 1975, cuando un periodista norteamericano desafió el riesgo de acciones legales y lo mostró en televisión. Actualmente disponible en CD-Rom, cualquiera puede confirmar por sí mismo lo que muestra: Kennedy lanzado hacia atrás por una bala que, según la comisión Warren, vino por detrás.
La filmación de Zapruder es, según una descripción que se ha hecho de ella, «una película casera tomada desde una posición que una película de Hollywood podría haber realizado, de haber estado montando la escena». Pero está movida y muy mal encuadrada; la lente se sacude por la reacción de Zapruder al sonido del disparo, y la cabeza de Kennedy sale momentáneamente de cuadro. Sin embargo, luego de un estrecho y repetido examen, queda claro que muestra a Kennedy baleado, al menos, dos veces, y que la segunda bala, que le parte en dos la cabeza, vino de algún lado frente a él. Los investigadores que vieron esto en los sesenta comprendieron inmediatamente que impugnaba a la comisión Warren. (Luego de hacerse pública la filmación, otro documental televisivo le agregó una grabación sonora del evento, que también había sobrevivido; unidos ambos registros, el clip revivió con una banda sonora sincrónica en la cual pueden oírse y entreverse los estallidos de tres disparos.)
En la Universidad de Nueva York, a comienzos de los setenta, el registro fílmico comenzó a adquirir las propiedades de un icono o de un fetiche. Entre realizadores como Mike Wadleigh y Martin Scorsese se hablaba del «coeficiente Zapruder»; según Wadleigh, «sí hay un muy alto coeficiente de amateurismo en términos de técnica, pero el contenido es soberbio, lo filmado es absolutamente impactante, eso es 100% en la curva Zapruder».
Como emblema del valor de verdad en la imagen documental, esta interpretación del registro de Zapruder nos lleva de vuelta hacia los valores del cine directo, la forma de observación documental practicada sistemáticamente por primera vez en Estados Unidos, en los años anteriores al asesinato de Kennedy, por los realizadores asociados con Robert Drew (incluyendo a Pennebaker, Leacock y los hermanos Maysles); para distinguirla del (a menudo asociado con él) cinema verité –un movimiento nacido en Francia con un filme realizado por un sociólogo y un antropólogo quien también era un cineasta etnográfico (Cronique d´un eté, de Jean Rouch y Edgar Morin)–. Estos filmes eran los primeros en ser realizados con las nuevas cámaras portátiles equipadas con sonido sincrónico móvil, las que irían igualmente a revolucionar el reportaje televisivo. La diferencia entre el directo y el verité es crítica: el primero cree posible llegar a la verdad reduciendo la intervención del realizador tanto como se pueda; el último propone que la verdad solo surge de llevar adelante la intervención del realizador.
La primera de estas posiciones, por supuesto, se ha vuelto filosóficamente pasada de moda. Sin embargo, el documentalista americano Errol Morris, en un programa de la televisión británica de 1993 sobre la filmación de Zapruder, con picardía e intencionadamente, confunde las cosas cuando declara que dado que este fragmento fílmico no puede contar la verdad absoluta, por lo tanto la imagen es mentira. Me alivió descubrir, al encontrarlo en un festival un par de años después, que su pensamiento es mucho más sutil que esto; el documental televisivo no lo representó correctamente. En efecto, Morris está de acuerdo en que la cuestión es más complicada, y que la imagen documental es evidencia de hechos, que contienen un aspecto verídico filtrado a través del punto de vista particular del observador que lo registra, y por la habilidad, el oficio y la artesanía con que se opera la cámara –o no, según sea el caso–. Reconocer esta dosis de subjetividad en la imagen, no quiere decir que la imagen no sea verdadera. Porque significaría asumir una ecuación en la cual lo subjetivo se opone a lo objetivo, y lo objetivo se identifica con la verdad. Este par no se opone de esta manera, ambos están presentes al mismo tiempo, tal como lo demuestra el análisis de la filmación de Zapruder.
*
Fotograma del atentado.El filósofo pregunta: «Cuando veo a John F. Kennedy recibiendo los disparos, ¿veo a John F. Kennedy? ¿Veo una representación de John F. Kennedy? ¿Veo una representación ajustada o no ajustada?»
El semiólogo responde: «Lo que usted está viendo es un signo, que es a la vez índice e icono.» Un índice tanto como lo es el resultado mecánico del proceso fotoquímico, un icono al ser una (más o menos transparente) representación. Sin embargo, así planteado no hay diferencia entre ficción y no-ficción. La diferencia entre estos dos yace en la naturaleza del evento profílmico.
El término profílmico fue introducido en los cincuenta por un grupo de académicos franceses dirigidos por Etienne Souriau, dentro de una serie de ocho términos técnicos que acuñaron en sus discusiones, de los cuales solo dos, sin embargo, pasaron al circulante teórico general: diegético y profílmico.1 Diegético indica contenidos narrativos (al contrario de los elementos no-diegéticos, como la música incidental). Profílmico está referido a aquellos elementos elegidos de la realidad (actor, decorados, etc.) que son colocados frente a la cámara y dejan su impresión en la película. El término fue apareado con lo afílmico, indicando realidad no seleccionada, realidad independiente de cualquier relación con el filme; y aquí es donde Souriau incluyó al documental: «Un documental se define como aquello que presenta personas y cosas que existen en la realidad afílmica.»
Si asumimos que estamos mirando la filmación de Zapruder, entonces claramente el evento retratado no está escenificado, y aquellos que aparecen en él aparecen como ellos mismos, no son actores. Esto no nos lleva a decir que los documentalistas no escenifican, y que nunca utilizan actores, pero si bien eso está permitido bajo ciertas condiciones, es pertinente hacer notar que actualmente el documentalista está a menudo bajo la obligación de indicar cuándo lo hace, a señalárselo al espectador por medio de un cartel o de algún otro medio. En otras palabras, la calidad de verdad del documental descansa, en parte, en la naturaleza afílmica del evento representado y, en parte también, en el marco institucional dentro del cual es presentado el filme. Inevitablemente hay una medida de confianza involucrada –hay una especie de contrato con el espectador que dice «confía en mí, esto no es algo que yo haya inventado, yo te aviso cuando haga algo de eso»–. O en términos más generales, como Dai Vaughan recientemente expresó, los hechos que uno está viendo son tomados como evidencia de que, en primer lugar, deben haber existido. Sin embargo, en el caso de la ficción aceptamos que este «en primer lugar, haber existido» es algo de segundo orden: ha sido colocado allí en función de que la cámara lo observe y haga de él lo que sea. Más aún, no hay nada en el filme de ficción aparte del mundo profílmico. El documental, sin embargo, es diferente. Precisamente porque suponemos que representa al mundo afílmico, no suponemos que lo que vemos es autosuficiente, sino en cambio, algo recortado del mismísimo mundo en que vivimos. Y por lo tanto, el documental incluye intereses éticos sobre la confianza y sobre la posibilidad de representación errónea, que no son planteados por la ficción (esto no significa que la ficción no plantee sus propios intereses éticos, pero estos son diferentes). Viendo un documental, estamos convencidos de que lo que vemos tiene sentido; y no obstante, estamos conscientes de que siempre hay alguna cosa que podría haber sido tomada en cuenta, pero que no está allí.
*
Observemos la lógica de la distinción entre lo profílmico y lo afílmico: implica que la realidad afílmica puede convertirse en material fílmico, y en ello consiste justamente el documental. La pregunta es ¿qué sucede cuando ocurre efectivamente esto? La respuesta, por supuesto, es que esta realidad queda imbuida de todo un rango de cualidades fílmicas, sobre todo de aquellas que Souriau llama écranique –una palabra para la cual no existe equivalente–. La pantalla es plana pero se le interpreta como poseedora de profundidad; está en constante movimiento; allí
[...] las proporciones, arreglos y contrastes de luz y de sombra, los ejes dinámicos de acción y otras propiedades de la pantalla... pueden adquirir un valor expresivo distinto de su significación representativa.
Otros dos factores están incluidos en el proceso: la selección, que comienza por aislar y fragmentar la realidad afílmica (découpage), y que esta culmina recombinando esos fragmentos de acuerdo con los requerimientos diegéticos y poéticos (montage).
En suma, si lo profílmico (incluyendo aquí a lo afílmico) se refiere a lo que está frente a la cámara, y es en este sentido «objetivo», entonces lo fílmico indica lo que está detrás –el dominio de la entidad humana que fotografía, dirige y edita el filme, y que no puede evitar hacer toda una serie de elecciones subjetivas durante el proceso–. Lo fílmico entonces subsume todos los elementos de estilo, ya sean conscientes y controlados o inconscientes e incontrolados. En otras palabras, el estilo en sentido artístico, y otros factores que influyen y afectan las elecciones subjetivas del realizador, sean estos sociológicos, económicos o ideológicos, o la simple falta de habilidad, como en el caso de la filmación de Zapruder. Dado que aquí lo fílmico está presente en el amateurismo –es decir, falta de control fílmico–, en el modo en que es sostenida la cámara. Esto significa que lo objetivo y lo subjetivo no deben ser vistos como categorías mutuamente excluyentes –ambas están presentes al mismo tiempo–. Tampoco usualmente es posible separarlas. Sin embargo, hay ciertas circunstancias en que esto se realiza.
No hablaré aquí de la filmación de Rodney King, sino de mi propia experiencia, cuando hace muchos años filmé una gran marcha antifascista en Londres. Teníamos tomas de gente en el momento de ser arrestada y mostramos este material al comité de defensa. Terminamos en un juicio mostrando el filme en beneficio de uno de los acusados. Fue irónico –el único lugar en donde pudimos instalar el proyector de modo que toda la sala pudiera ver el filme, fue en la misma silla de testimonios, y tuve que quedarme de pie detrás para encenderlo–. El único requisito fue que mostráramos el material (16 mm) sin editar. El filme fue tomado como testimonio irrecusable en favor de este particular acusado, con lo cual la evidencia del policía que lo arrestó simplemente no contó. El final fue feliz. El policía en cuestión palideció. El magistrado, al final de la proyección, miró alrededor de la sala y anunció: «Caso cerrado.» Aquí, por supuesto, solo se consideraba lo afílmico, y en ningún modo lo fílmico.
Algunos pueden considerar ingenua esta fe de la corte en la objetividad de la evidencia fílmica, pero puedo asegurar que todos –excepto el policía– estaban contentos en considerarla así. Por otro lado, aun esta depende de una disposición a creer, y hay ciertos límites de lo que podría considerarse evidencia admisible en tales circunstancias...
*
Abraham Zapruder (1905-1970). Una última observación –no para redondear sino para abrir hacia nuevas preguntas–: hay un cierto sentido en el cual la imagen puede ser verdadera pero no exactamente objetiva. Yo no considero esto una crítica seria al dispositivo documental. Respondo con el comentario de Fernando Birri, acerca de que el documental es un proceso de aproximación a la realidad, pero a una realidad a la que nunca podremos agarrar del todo. Esta idea está bellamente expresada por una reciente contribución a una discusión por correo electrónico sobre el tema de la verdad cinemática. No es necesario, dice el autor, abandonar la verdad en favor del relativismo, sino simplemente abandonarla como presencia total.
[…] lo que tenemos que hacer es diferir la llegada de la verdad, bajo el principio de la paradoja de Zenón. La representación –o cualquier otro proceso de descripción adecuada– se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descrito lo real, este se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente pero nunca alcanzando lo real que se escapa delante suyo.
Existe igualmente un sentido en el cual la verdad de la pantalla no es objetiva, salvo en los ojos de quien la contempla. En otras palabras, los sentidos interpretativos, como opuestos a los contenidos manifiestos, no son inherentes a la pantalla sino generados en el espacio entre la pantalla y los ojos del espectador. Este es el dominio que Souriau llama lo espectatorial, incluyendo factores sociológicos y psicológicos que afectan la disposición del espectador hacia el filme. Pero esto no es todo. El propio espectador es propenso a ver el mismo filme de modo diferente si el espacio de visión también lo es. Un cine, por ejemplo, es un tipo de espacio diferente, constitutivo a su vez de diferentes espacios de atención, a los de la televisión o el video. Pero no es solo una cuestión de instalaciones, o por supuesto, de localización geográfica. La pantalla es un espacio representacional, en el sentido que da Henri Lefebvre en su crucial La producción del espacio. En Lefebvre, un espacio representacional es un medio artístico o técnico que conforma un sistema de representaciones simbólicas, y así tiende a un sistema más o menos coherente de signos y símbolos no verbales, los cuales despliegan ciertos elementos de los mundos físico, mental y social. Los productos de los espacios representacionales son obras simbólicas, en este caso, filmes, tanto ficcionales o documentales, o alguna mezcla de ambos. Este es el problema.
El mundo de la pantalla es un continuo. En los extremos, la ficción y el documental constituyen claramente diferentes espacios representacionales, los cuales operan de acuerdo con diferentes convenciones, hacen diferentes tipos de apelaciones al espectador, y en efecto se dirigen al espectador de modo diferente. Pero el centro en donde confluyen, las cosas son muy diferentes. Aquí, donde la ficción y el documental se prestan técnicas uno al otro, los resultados pueden ser bastante engañosos. Pueden ser también muy reveladores, pero esa es otra cuestión.
1 Etienne Souriau, L´univers Filmique, París, Flammarion, 1953.
Descriptor(es)
1. DIRECTOR
2. DOCUMENTALES
Título: El coeficiente Zapruder
Autor(es): Michael Chanan
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Nada muestra tan claramente el crecimiento del escepticismo en el siglo xx como nuestra actitud hacia el documental. El surgimiento del documental hacia los veinte, como género cinemático reconocido, heredó la confianza ingenua en la veracidad de la imagen como auténtica representación de lo real. Hoy ya no vemos las cosas de esta manera. El documental ha sucumbido al descreimiento general en la posibilidad de una verdad objetiva, y al ascenso de un muy inexacto concepto de relativismo. Mi propósito aquí no es defender este relativismo, sino sugerir que el problema es que la objetividad no es lo que alguna vez se creyó que fuera.
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En el centro de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor de verdad de la imagen. El carácter del problema está claramente expuesto en el ejemplo de la filmación de A. Zapruder, los 22 segundos tomados en 8mm del asesinato de Kennedy registrados por este cameraman amateur, que conforman la principal evidencia visual del evento. Por muchos años este material fue visto únicamente por investigadores visitantes del archivo gubernamental en donde se guardaba una copia. El filme había sido adquirido por LIFE al día siguiente del asesinato y publicado solo bajo la forma de imágenes fijas, excepto la del cuadro que muestra la cabeza de Kennedy volando en pedazos. Aunque algunas copias piratas circulaban hacia fines de los sesenta, fue visto públicamente por primera vez en 1975, cuando un periodista norteamericano desafió el riesgo de acciones legales y lo mostró en televisión. Actualmente disponible en CD-Rom, cualquiera puede confirmar por sí mismo lo que muestra: Kennedy lanzado hacia atrás por una bala que, según la comisión Warren, vino por detrás.
La filmación de Zapruder es, según una descripción que se ha hecho de ella, «una película casera tomada desde una posición que una película de Hollywood podría haber realizado, de haber estado montando la escena». Pero está movida y muy mal encuadrada; la lente se sacude por la reacción de Zapruder al sonido del disparo, y la cabeza de Kennedy sale momentáneamente de cuadro. Sin embargo, luego de un estrecho y repetido examen, queda claro que muestra a Kennedy baleado, al menos, dos veces, y que la segunda bala, que le parte en dos la cabeza, vino de algún lado frente a él. Los investigadores que vieron esto en los sesenta comprendieron inmediatamente que impugnaba a la comisión Warren. (Luego de hacerse pública la filmación, otro documental televisivo le agregó una grabación sonora del evento, que también había sobrevivido; unidos ambos registros, el clip revivió con una banda sonora sincrónica en la cual pueden oírse y entreverse los estallidos de tres disparos.)
En la Universidad de Nueva York, a comienzos de los setenta, el registro fílmico comenzó a adquirir las propiedades de un icono o de un fetiche. Entre realizadores como Mike Wadleigh y Martin Scorsese se hablaba del «coeficiente Zapruder»; según Wadleigh, «sí hay un muy alto coeficiente de amateurismo en términos de técnica, pero el contenido es soberbio, lo filmado es absolutamente impactante, eso es 100% en la curva Zapruder».
Como emblema del valor de verdad en la imagen documental, esta interpretación del registro de Zapruder nos lleva de vuelta hacia los valores del cine directo, la forma de observación documental practicada sistemáticamente por primera vez en Estados Unidos, en los años anteriores al asesinato de Kennedy, por los realizadores asociados con Robert Drew (incluyendo a Pennebaker, Leacock y los hermanos Maysles); para distinguirla del (a menudo asociado con él) cinema verité –un movimiento nacido en Francia con un filme realizado por un sociólogo y un antropólogo quien también era un cineasta etnográfico (Cronique d´un eté, de Jean Rouch y Edgar Morin)–. Estos filmes eran los primeros en ser realizados con las nuevas cámaras portátiles equipadas con sonido sincrónico móvil, las que irían igualmente a revolucionar el reportaje televisivo. La diferencia entre el directo y el verité es crítica: el primero cree posible llegar a la verdad reduciendo la intervención del realizador tanto como se pueda; el último propone que la verdad solo surge de llevar adelante la intervención del realizador.
La primera de estas posiciones, por supuesto, se ha vuelto filosóficamente pasada de moda. Sin embargo, el documentalista americano Errol Morris, en un programa de la televisión británica de 1993 sobre la filmación de Zapruder, con picardía e intencionadamente, confunde las cosas cuando declara que dado que este fragmento fílmico no puede contar la verdad absoluta, por lo tanto la imagen es mentira. Me alivió descubrir, al encontrarlo en un festival un par de años después, que su pensamiento es mucho más sutil que esto; el documental televisivo no lo representó correctamente. En efecto, Morris está de acuerdo en que la cuestión es más complicada, y que la imagen documental es evidencia de hechos, que contienen un aspecto verídico filtrado a través del punto de vista particular del observador que lo registra, y por la habilidad, el oficio y la artesanía con que se opera la cámara –o no, según sea el caso–. Reconocer esta dosis de subjetividad en la imagen, no quiere decir que la imagen no sea verdadera. Porque significaría asumir una ecuación en la cual lo subjetivo se opone a lo objetivo, y lo objetivo se identifica con la verdad. Este par no se opone de esta manera, ambos están presentes al mismo tiempo, tal como lo demuestra el análisis de la filmación de Zapruder.
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Fotograma del atentado.El filósofo pregunta: «Cuando veo a John F. Kennedy recibiendo los disparos, ¿veo a John F. Kennedy? ¿Veo una representación de John F. Kennedy? ¿Veo una representación ajustada o no ajustada?»
El semiólogo responde: «Lo que usted está viendo es un signo, que es a la vez índice e icono.» Un índice tanto como lo es el resultado mecánico del proceso fotoquímico, un icono al ser una (más o menos transparente) representación. Sin embargo, así planteado no hay diferencia entre ficción y no-ficción. La diferencia entre estos dos yace en la naturaleza del evento profílmico.
El término profílmico fue introducido en los cincuenta por un grupo de académicos franceses dirigidos por Etienne Souriau, dentro de una serie de ocho términos técnicos que acuñaron en sus discusiones, de los cuales solo dos, sin embargo, pasaron al circulante teórico general: diegético y profílmico.1 Diegético indica contenidos narrativos (al contrario de los elementos no-diegéticos, como la música incidental). Profílmico está referido a aquellos elementos elegidos de la realidad (actor, decorados, etc.) que son colocados frente a la cámara y dejan su impresión en la película. El término fue apareado con lo afílmico, indicando realidad no seleccionada, realidad independiente de cualquier relación con el filme; y aquí es donde Souriau incluyó al documental: «Un documental se define como aquello que presenta personas y cosas que existen en la realidad afílmica.»
Si asumimos que estamos mirando la filmación de Zapruder, entonces claramente el evento retratado no está escenificado, y aquellos que aparecen en él aparecen como ellos mismos, no son actores. Esto no nos lleva a decir que los documentalistas no escenifican, y que nunca utilizan actores, pero si bien eso está permitido bajo ciertas condiciones, es pertinente hacer notar que actualmente el documentalista está a menudo bajo la obligación de indicar cuándo lo hace, a señalárselo al espectador por medio de un cartel o de algún otro medio. En otras palabras, la calidad de verdad del documental descansa, en parte, en la naturaleza afílmica del evento representado y, en parte también, en el marco institucional dentro del cual es presentado el filme. Inevitablemente hay una medida de confianza involucrada –hay una especie de contrato con el espectador que dice «confía en mí, esto no es algo que yo haya inventado, yo te aviso cuando haga algo de eso»–. O en términos más generales, como Dai Vaughan recientemente expresó, los hechos que uno está viendo son tomados como evidencia de que, en primer lugar, deben haber existido. Sin embargo, en el caso de la ficción aceptamos que este «en primer lugar, haber existido» es algo de segundo orden: ha sido colocado allí en función de que la cámara lo observe y haga de él lo que sea. Más aún, no hay nada en el filme de ficción aparte del mundo profílmico. El documental, sin embargo, es diferente. Precisamente porque suponemos que representa al mundo afílmico, no suponemos que lo que vemos es autosuficiente, sino en cambio, algo recortado del mismísimo mundo en que vivimos. Y por lo tanto, el documental incluye intereses éticos sobre la confianza y sobre la posibilidad de representación errónea, que no son planteados por la ficción (esto no significa que la ficción no plantee sus propios intereses éticos, pero estos son diferentes). Viendo un documental, estamos convencidos de que lo que vemos tiene sentido; y no obstante, estamos conscientes de que siempre hay alguna cosa que podría haber sido tomada en cuenta, pero que no está allí.
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Observemos la lógica de la distinción entre lo profílmico y lo afílmico: implica que la realidad afílmica puede convertirse en material fílmico, y en ello consiste justamente el documental. La pregunta es ¿qué sucede cuando ocurre efectivamente esto? La respuesta, por supuesto, es que esta realidad queda imbuida de todo un rango de cualidades fílmicas, sobre todo de aquellas que Souriau llama écranique –una palabra para la cual no existe equivalente–. La pantalla es plana pero se le interpreta como poseedora de profundidad; está en constante movimiento; allí
[...] las proporciones, arreglos y contrastes de luz y de sombra, los ejes dinámicos de acción y otras propiedades de la pantalla... pueden adquirir un valor expresivo distinto de su significación representativa.
Otros dos factores están incluidos en el proceso: la selección, que comienza por aislar y fragmentar la realidad afílmica (découpage), y que esta culmina recombinando esos fragmentos de acuerdo con los requerimientos diegéticos y poéticos (montage).
En suma, si lo profílmico (incluyendo aquí a lo afílmico) se refiere a lo que está frente a la cámara, y es en este sentido «objetivo», entonces lo fílmico indica lo que está detrás –el dominio de la entidad humana que fotografía, dirige y edita el filme, y que no puede evitar hacer toda una serie de elecciones subjetivas durante el proceso–. Lo fílmico entonces subsume todos los elementos de estilo, ya sean conscientes y controlados o inconscientes e incontrolados. En otras palabras, el estilo en sentido artístico, y otros factores que influyen y afectan las elecciones subjetivas del realizador, sean estos sociológicos, económicos o ideológicos, o la simple falta de habilidad, como en el caso de la filmación de Zapruder. Dado que aquí lo fílmico está presente en el amateurismo –es decir, falta de control fílmico–, en el modo en que es sostenida la cámara. Esto significa que lo objetivo y lo subjetivo no deben ser vistos como categorías mutuamente excluyentes –ambas están presentes al mismo tiempo–. Tampoco usualmente es posible separarlas. Sin embargo, hay ciertas circunstancias en que esto se realiza.
No hablaré aquí de la filmación de Rodney King, sino de mi propia experiencia, cuando hace muchos años filmé una gran marcha antifascista en Londres. Teníamos tomas de gente en el momento de ser arrestada y mostramos este material al comité de defensa. Terminamos en un juicio mostrando el filme en beneficio de uno de los acusados. Fue irónico –el único lugar en donde pudimos instalar el proyector de modo que toda la sala pudiera ver el filme, fue en la misma silla de testimonios, y tuve que quedarme de pie detrás para encenderlo–. El único requisito fue que mostráramos el material (16 mm) sin editar. El filme fue tomado como testimonio irrecusable en favor de este particular acusado, con lo cual la evidencia del policía que lo arrestó simplemente no contó. El final fue feliz. El policía en cuestión palideció. El magistrado, al final de la proyección, miró alrededor de la sala y anunció: «Caso cerrado.» Aquí, por supuesto, solo se consideraba lo afílmico, y en ningún modo lo fílmico.
Algunos pueden considerar ingenua esta fe de la corte en la objetividad de la evidencia fílmica, pero puedo asegurar que todos –excepto el policía– estaban contentos en considerarla así. Por otro lado, aun esta depende de una disposición a creer, y hay ciertos límites de lo que podría considerarse evidencia admisible en tales circunstancias...
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Abraham Zapruder (1905-1970). Una última observación –no para redondear sino para abrir hacia nuevas preguntas–: hay un cierto sentido en el cual la imagen puede ser verdadera pero no exactamente objetiva. Yo no considero esto una crítica seria al dispositivo documental. Respondo con el comentario de Fernando Birri, acerca de que el documental es un proceso de aproximación a la realidad, pero a una realidad a la que nunca podremos agarrar del todo. Esta idea está bellamente expresada por una reciente contribución a una discusión por correo electrónico sobre el tema de la verdad cinemática. No es necesario, dice el autor, abandonar la verdad en favor del relativismo, sino simplemente abandonarla como presencia total.
[…] lo que tenemos que hacer es diferir la llegada de la verdad, bajo el principio de la paradoja de Zenón. La representación –o cualquier otro proceso de descripción adecuada– se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descrito lo real, este se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente pero nunca alcanzando lo real que se escapa delante suyo.
Existe igualmente un sentido en el cual la verdad de la pantalla no es objetiva, salvo en los ojos de quien la contempla. En otras palabras, los sentidos interpretativos, como opuestos a los contenidos manifiestos, no son inherentes a la pantalla sino generados en el espacio entre la pantalla y los ojos del espectador. Este es el dominio que Souriau llama lo espectatorial, incluyendo factores sociológicos y psicológicos que afectan la disposición del espectador hacia el filme. Pero esto no es todo. El propio espectador es propenso a ver el mismo filme de modo diferente si el espacio de visión también lo es. Un cine, por ejemplo, es un tipo de espacio diferente, constitutivo a su vez de diferentes espacios de atención, a los de la televisión o el video. Pero no es solo una cuestión de instalaciones, o por supuesto, de localización geográfica. La pantalla es un espacio representacional, en el sentido que da Henri Lefebvre en su crucial La producción del espacio. En Lefebvre, un espacio representacional es un medio artístico o técnico que conforma un sistema de representaciones simbólicas, y así tiende a un sistema más o menos coherente de signos y símbolos no verbales, los cuales despliegan ciertos elementos de los mundos físico, mental y social. Los productos de los espacios representacionales son obras simbólicas, en este caso, filmes, tanto ficcionales o documentales, o alguna mezcla de ambos. Este es el problema.
El mundo de la pantalla es un continuo. En los extremos, la ficción y el documental constituyen claramente diferentes espacios representacionales, los cuales operan de acuerdo con diferentes convenciones, hacen diferentes tipos de apelaciones al espectador, y en efecto se dirigen al espectador de modo diferente. Pero el centro en donde confluyen, las cosas son muy diferentes. Aquí, donde la ficción y el documental se prestan técnicas uno al otro, los resultados pueden ser bastante engañosos. Pueden ser también muy reveladores, pero esa es otra cuestión.
1 Etienne Souriau, L´univers Filmique, París, Flammarion, 1953.
Descriptor(es)
1. DIRECTOR
2. DOCUMENTALES
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap01.htm