FICHA ANALÍTICA
Aventuras y venturas del cine digital en Cuba
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Castillo Rodríguez, Luciano (1955 - )
Título: Aventuras y venturas del cine digital en Cuba
Autor(es): Luciano Castillo Rodríguez
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
En un lugar del Caribe, de cuyo nombre no quiero olvidarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga quizás antigua pues prefería remitirse al pasado para hablar del presente, sin rocín flaco ni galgo corredor, sino con unos deseos enormes de filmar. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los sesenta años, de los que llevaba nueve sin situarse detrás de una cámara. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que la narración no se salga un punto de la verdad. Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, de nombre Humberto Solás (1941-2008), los ratos que estaba ocioso, se daba a leer libros, no de caballería, sino de literatura, y a contemplar la realidad, sin que se le olvidara el ejercicio del oficio, pero sus proyectos se precipitaban unos tras otros al enfrentarse, en ocasiones, a la furia de los molinos de viento y de la incomprensión. Hasta que, cierto día, desembarcó en playas cubanas la revolución digital, con la reducción presupuestaria que implicaba, y Humberto Solás, fundador e impulsor del Festival Internacional del Cine Pobre, devino uno de sus decididos paladines como medio de resistencia.
Solás tomó como punto de referencia la irrupción del cine digital en un momento de eclosión de la obra del cineasta mexicano Arturo Ripstein, con tal ímpetu, que de un tirón filmó dos películas en el año 2000, con apenas dos meses entre ambas: Así es la vida y La perdición de los hombres. Era el deslumbramiento ante aquello que le permitía sacar a la luz el cúmulo de proyectos e ideas guardados por tanto tiempo en el «cajón de las tripas». Primero se impuso el factor económico. Con las nuevas tecnologías ya no tenía que perder cincuenta por ciento de su energía en buscar financiamiento. Ahora podía tener acceso al equipo, que no es regalado, pero cuyo precio no es tan alto como el del estándar de 35 mm.
Luego fue la satisfacción ante los resultados obtenidos con el nuevo formato, impredecibles hasta ese momento por carecer de experiencia previa. Era otra forma de ver lo que pretendía narrar y –como afirmó–, estaba metiendo el pie en una puerta que se abría a un camino desconocido.1 Ya aquellos planos-secuencias interminables de Principio y fin, que tanto le interesaban como medio expresivo, no resultaban un quebradero de cabeza al ser posible una coreografía mucho más ligera y fácil de realizar gracias al tamaño de la cámara. Y hasta volvió a tomarle el gusto al blanco y negro en La perdición... contaminada de un humor negrísimo que su mentor Buñuel habría aplaudido.
En tres semanas estuvo el guión y en otras tres el formato digital posibilitó concluir la versión ripsteiniana de Medea, porque el fotógrafo había dejado de ser el amo y señor que exigía dos horas para iluminar y dejaba al director apenas veinte minutos para filmar con premura. Ya las mejores escenas de Ripstein, algo de lo cual siempre se lamentaba, no se quedaron en los ensayos que, por si fuera poco, también podían ser filmados con el nuevo formato. Veintidós largometrajes tenía a sus espaldas y ocho colaboraciones con Paz Alicia Garciadiego, que marcó un antes y un después en su quehacer y en su vida. Las puñaladas de Julia, esa mujer como cualquier otra que ve su mundo derrumbarse al ser abandonada por su marido, podían ser rodadas una y otra y otra vez… sin que el productor le mirara de reojo. Bastaron estos dos exitosos ensayos para expresar con contagiosa euforia: «Es el sistema que cambiará todo. El cambio es inevitable, de la misma manera que sucedió con el cine mudo y el sonoro.»2
Viaje a la semilla
Mientras Eliseo Subiela daba sus primeros pasos en Argentina, Humberto Solás ofrendó Miel para Oshún (2001), el primer filme digital cubano que no solo tuvo su prueba de fuego en el mercado de la Berlinale, sino que significó el regreso a la pantalla grande del emblemático realizador de Lucía (1968), Cecilia (1981) y El siglo de las luces (1992). Era la renuncia a esos espectaculares frescos históricos en provecho de una cinta de bajo presupuesto, con un equipo técnico y artístico reducido al mínimo. En esta road movie, el protagonista, un joven llevado forzosamente a Estados Unidos cuando niño, recorre la Isla con otros dos personajes en busca de su madre y de sus raíces, una temática que toca a muchos en Cuba.
Con el espíritu documental de esta película, en aras de procurar enfatizar la posibilidad estética que perseguía, Solás retornó a un cine que realizó treinta y cinco años atrás y con el que inició su carrera. El creador sintió que volvía a esa época, en primer lugar, porque trabajaba con personas que en su mayoría no eran actores, y, en segundo lugar, por el uso de la cámara en mano, que no permite composiciones muy elaboradas.
Comprobé que era un camino adecuado, sobre todo para restituirle al cine cubano su legitimidad, el regreso a un cine absolutamente nacional –declaró–, sin interferencias ni concesiones, que rescatara de alguna forma las intenciones que tenía nuestra cinematografía a finales de los años ochenta.3
En declaraciones para un documental, Solás confesó haber realizado la película que quiso, con toda la independencia del mundo,
[...] por cada dólar o euro que ahorraba del presupuesto, ganaba esa misma suma en libertad de creación, si entendemos como tal darle una continuidad al cine cubano dentro de sus bases fundamentales y no dentro de un espíritu de sobrevivencia, en el cual hay que agradecer extremadamente el aporte de las coproducciones, que en algunos casos debilitaron o limitaron la expresión de un proyecto de cine genuinamente nacional.
El trabajo de cámara en mano evocaba al excepcional director de fotografía Jorge Herrera y las imágenes de Manuela y Lucía.
Gracias a las opciones que nos ofrecen las modernas cámaras digitales –explicó el fotógrafo español Tote Trenas en el propio documental–, podemos meternos en la textura de las imágenes que se están grabando en su cinta.
Por su parte, Porfirio Enríquez, el otro fotógrafo, añadió que:
El digital es una herramienta más de las formas de contar historias. Se pueden contar con cualquier tipo de cámara, como la que utilizamos en esta película. El caso es tener una historia.
Desde el punto de vista estético puramente, Solás no consideraba que
[...] el digital signifique un cambio en el lenguaje. Uno siempre tiene un encuadre; uno siempre filma con su caligrafía personal de acuerdo con el género y el estilo de cada película o el estilo tuyo personal, si eres autor, y uno lo mismo lo hace en 35 que en 70 mm, que en video digital.4
Quizás el antecedente más remoto de la utilización del video en el cine de ficción en Cuba haya que buscarlo en La botija (1988), dirigida por Danilo Lejardi para los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, una de las entidades productoras cubanas paralela al ICAIC. Su fotógrafo, Ángel Alderete, nos relata esa experiencia pionera en estos términos:
Corrían los años ochenta cuando me enfrenté por primera vez a una grabación de video, siendo un profesional cinematográfico. Ante la falta de presupuesto para enfrentar una serie para la televisión en 35 mm (cine), me propusieron realizar la grabación en video. En esa época no tenía dominio de dicha tecnología y me vi obligado a investigar los puntos de coincidencia o no, entre el cine y el video.
Así determiné que debía dividir las características del proceso fotoelectrónico y el proceso fotoquímico. En ambos casos, estos eran sensibles a la luz en un grado nominal; los dos respondían a tres colores: rojo, verde y azul. Uno, a través de tres capas en el negativo y el otro en tres tubos electrónicos rojo, verde y azul. El proceso fotoelectrónico procesaba la luz a través de una lente y controlaba su entrada por distintos diafragmas, esto ocurría igual en el proceso fotoquímico.
Para mi concepto fotográfico de la estética, en la serie debían predominar grandes contrastes en la iluminación entre fondo y objeto. Por eso me di a la tarea de investigar la sensibilidad nominal de la cámara de video para poder trabajar toda la iluminación a través de un fotómetro, aunque tuviera la referencia del monitor. Las primeras pruebas fueron excelentes, sabiendo que los niveles de contraste eran de seis grises hacia el blanco y el negro.5
A partir de La botija, Alderete ha realizado múltiples trabajos en video digital, entre ellas: Frutas en el café (2005), de Humberto Padrón, y Ciudad en rojo (2009), de Rebeca Chávez. A su juicio, el digital será «el futuro del cine como proyección y como grabación. Sería una nueva imagen que el mundo moderno consumiría». Pero tal como expresó el veterano productor Camilo Vives, en los albores del siglo xxi, Miel para Oshún marcó un camino, un inicio.
Concierto para más de una voz
Fernando Pérez no habría podido lograr tal intimidad en las personas devenidas personajes, el «valor de las pequeñas cosas» de su inclasificable película Suite Habana (2003), sin el reducido equipo que implica la utilización del digital. El cineasta nunca se ha considerado un buen documentalista y, también tras cuatro años sin filmar, atrapar veinticuatro horas en la vida de un grupo de habitantes en una ciudad que tanto ama para la serie televisiva Ciudades invisibles, era todo un reto, sobre el cual declaró:
Me lastimaba la idea de no poder obtener la misma textura, los mismos matices y la misma armonía que el negativo cinematográfico me había ofrecido hasta ese momento. Eran, también, las mismas dudas de Raúl Pérez Ureta, el fotógrafo con el que siempre comparto preguntas y certezas. Recuerdo que en los primeros días de rodaje nos sentíamos un poco desorientados. Pero poco a poco fui apreciando (como director) que la cámara digital me permitía lo que la cámara BL nunca me permitió: agilidad de movimiento, tiempo suficiente para filmar en continuidad cada escena sin tener que cambiar de magazine y, sobre todo, presencia casi inadvertida de la cámara en la locación.
Creo que Raúl –aunque ha asimilado y domina perfectamente la tecnología digital– sigue añorando lo que para él es el CINE. Yo no. Hoy pienso que el resultado de Suite Habana en gran parte fue posible gracias a la tecnología digital. Y estoy convencido de que la textura, los matices y la armonía de la imagen se irán perfeccionando hasta que las diferencias con la imagen obtenida con un negativo sean mínimas o inexistentes.6
Para Raúl Pérez Ureta y para Fernando, trabajar con aquella cámara digital de última generación –Sony 700 betacam analógico– fue un entrenamiento análogo al de Serguei Urusevski con la cámara como niño con juguete nuevo en Cuando vuelan las cigüeñas y Soy Cuba, en las cuales Mijail Kalatozov apenas podía controlar su frenesí visual. Pero los creadores de Suite Habana consiguieron una obra desconcertante donde el documental está concebido con la puesta en escena propia del cine de ficción, y los personajes reales seleccionados actúan su rutina cotidiana con gran margen para la improvisación. Las fronteras entre ambas categorías se borran para exponer su visión de tantas Habana como personas puedan habitarla. El laureado director de fotografía acota que con Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas, revolucionó la imagen del cine cubano:
Mi encuentro con el video fue traumático. Fernando padeció junto conmigo la inexperiencia de este rodaje, que estuvo lleno de dudas y fue de aprendizaje. Mi trabajo en el cine hasta ese momento lo había hecho con el acetato. Empezar con el video significó estudiar la nueva tecnología con mucha celeridad, pues la vida me enfrentó con la posibilidad de comenzar a grabar en vez de filmar, sin haberme preparado mucho. Fue como comenzar a ver la luz como algo nuevo, quizás más brillante y electrónico, y palpar cómo recogerla y reflejarla en video.
Una de las primeras preocupaciones era cómo ver e interpretar una imagen a través de un visor electrónico o de un monitor y no palpar la luz tal como sucede con el visor convencional de una cámara de cine. Las de video, cualquiera que sea su calidad, dan una lectura de imagen filtrada por la técnica y esto me complicaba mucho. En los primeros momentos dejaba la luz que veía más brillante en el visor o en el monitor. A veces me dejaba arrastrar por el furor de la luz natural de la locación sin tener la capacidad para manejarla de acuerdo con la historia que debía contar junto con el encuadre. La materia prima del fotógrafo para contar su historia es la luz, además del encuadre. Tiene que dominar las dos vertientes, porque si alguna de las dos domina al fotógrafo, este fracasa.
El colaborador más cercano del director para contar la historia en imágenes es el fotógrafo y, desde luego, es importante el talento y lo que aporte, pero siempre teniendo en cuenta que el verdadero dueño de la película es el director. Mientras más armónica sea esta relación, mejor resultado estético se logra. Del dominio que tengas sobre la luz, la óptica, los encuadres y la cámara, mejor y más seguro será tu trabajo final.
Es importante tener siempre en cuenta que en nuestro país es difícil acomodarte a la imagen de luz natural que a veces amablemente refleja nuestra cámara de video. Esto puede llevarte a la comodidad de asimilarla sin prepararte para ver la luz y la atmósfera que requiere la historia que estás contando. He visto en estos tiempos muchas películas grabadas en nuestros países (subdesarrollados) y son muy parecidas estéticamente porque los fotógrafos se acomodaron a la idea errónea de que el video no necesita mucha luz y olvidaron que la atmósfera y la luz que cuenta una historia las crea el fotógrafo.
Mi experiencia con las cámaras de video es poner su menú en todos los parámetros normales, realizar pruebas e iluminar para cine y exponer como si estuviera trabajando para cine. Esto me ha dado buen resultado y me ha hecho sentir seguro y trabajando siempre con un buen técnico de video que apoye tus decisiones.7
De izquierda a derecha: Raúl Pérez Ureta y Fernando Pérez.La experiencia alentó al binomio Fernando Pérez-Raúl Pérez Ureta a repetirla con un criterio pretendidamente artificioso en Madrigal (2006) –otra coproducción con España (Wanda Visión)– y en la cinta biográfica Martí: el ojo del canario. Son dos nuevas propuestas realizadas en formato digital y, como aventura Fernando, espera que las próximas también, a lo cual añade Pérez Ureta:
Los tintes y oleagenuros de plata crean sobre la superficie del negativo opacidades de color y luz que hacen que la imagen sea más pura. Cuando retratas con video, aunque ya existen cámaras de excelente calidad, siempre persiste en la imagen final filtrada por esa malla del barrido electrónico, una respuesta más brillante y acentuada de color. Creo que la imagen de cine sobre acetato y la de cine electrónico digital, tienen respuestas diferentes; son dos procesos distintos de captar la luz y el color, y hay que tratarlos estéticamente de manera diferenciada. Es importante para el fotógrafo saber cómo trabajará.
Confieso que yo sigo siendo un hombre de cine: veo en cine, pero no dejo de reconocer que existe un avance tecnológico y otra estética, y que hay que aprender ese nuevo lenguaje.8
Como «tres historias, tres miradas, tres estilos sorprendentes», sintetizó Fernando Pérez la intención rectora de Tres veces dos (2003), resultado de la posibilidad ofrecida por el ICAIC a tres jóvenes creadores –destacados en la realización de documentales, cortos de ficción y videoclips–, para integrar tres cortos a un largometraje colectivo: «Flash», de Pavel Giroud; «Lila», de Lester Hamlet; y «Luz roja», de Esteban Insausti, rodados en DVCAM, que ofrece una calidad amateur, conformaron la primera película cubana en participar en el apartado «Cine en construcción» en un festival: el del Nuevo Cine Latinoamericano. Posteriormente, con el dinero obtenido por medio de varios galardones en otros certámenes, Tres veces dos pudo ser llevada a formato de 35 mm.
A gozar con el cine digital
Filmación de “Mata, que Dios perdona,” de Ismael Perdomo.Ese fue el título escogido para el texto solicitado al joven cineasta Ismael Perdomo –colaborador de Santiago Álvarez en la última etapa de su obra documental, y poseedor de una sólida obra personal–, con el cual relata el proceso de concepción de Mata, que Dios perdona (2004), un ejercicio estilístico de cine negro, ubicado en los primeros días del triunfo revolucionario en una ciudad pasmosamente vacía en la que un garrotero o prestamista busca a un personaje que sale probablemente a morir. Mata, que Dios perdona, es un exponente de cine de género en el cual el contexto político-social aparece desdibujado para ceder el protagonismo a la trama.
Llegué al cine digital como ejercicio alternativo de pobreza, casi el noventa y nueve por ciento de mi obra es parte de ese camino considerado humilde por muchos directores y productores. Lo curioso es que en Mata, que Dios perdona el formato digital fue una elección. ¡Quería en quince días hacer una película!, donde la tecnología no fuera el diseño de la estructura, pero sí una suerte de convergencia que me permitiera concretar y abreviar el camino para las ideas, y donde el soporte final me simplificara la distribución.
Me propuse no sustituir miméticamente el 35 mm, sino pensar en una puesta en escena que considerara el formato, su complementación en la posproducción y, sobre todo, los errores potenciales del video digital. Incluso las escenas y los diálogos desde el guión eran considerados, pensados, filtrados, teniendo en cuenta el formato. No debemos obviar que existen cámaras digitales con diferente calidad. En aquel tiempo en Cuba lo más común eran las cámaras de calidad media o baja; por tanto, las soluciones o alternativas eran más complicadas. Y aquí me detengo: no se puede pensar que el cine digital es únicamente la solución para los costos. Esta no es su mayor virtud, sino primero, la posibilidad de delirar atmósferas, acciones, y casi lograr el objetivo sin recortar la comida y el salario del staff por causa de los costos. Segundo, potenciar la distribución alternativa digital. Ese es el pollo del arroz con pollo.
Luego queda un ejercicio de humildad, reconocer que hacemos un cine prohibido prácticamente para los circuitos de distribución tradicionales y los festivales clase A.9
Ismael Perdomo plantea que esto es una miopía comercial, después de haber logrado tener un producto digno para otros encuentros nada despreciables, para negociar ventas con televisiones y con distribuidoras de DVD, colocarse la soga al cuello con el anhelado data to film; es decir, tener dos copias en 35 mm para, si todavía queda algún cine en Cuba con proyector, programar una exhibición en celuloide para la familia y la prensa.
Digital... hasta que la muerte nos separe
Correspondería a un graduado de la primera generación de la Escuela de San Antonio de los Baños, Juan Carlos Cremata Malberti, ser el pionero en apropiarse de esta opción para rodar la primera película cubana independiente de los mecanismos productivos del ICAIC, aunque el propio cineasta prefiere llamarle «alternativa al menos al modelo que sigue nuestra “industria”».10 Viva Cuba (2004), fue coproducida por una casa productora de la televisión cubana y la compañía de nombre tan sugestivo, El Ingenio, conformada inicialmente para este proyecto. Con su derroche de lozanía, aborda la huída de dos niños a lo largo de la Isla para intentar impedir la forzosa salida del país de uno de ellos, y logra tal poder de convicción y comunicación que, desde su descubrimiento en una sección del Festival de Cannes, acapararó premios en festivales internacionales de todas las latitudes.
Ya en sus obras estudiantiles (Diana, Oscuros rinocerontes enjaulados...), Cremata se impuso por derecho propio como un genuino creador, dotado de un inquieto talento y una identificable voluntad de estilo, incapaz de ser encasillado –salvo con la etiqueta de «cine de autor»–, que le permite renovarse de una obra a otra, sea un documental, un largo de ficción nada iconoclasta, o una delirante puesta en escena. Inconformista por naturaleza, prefiere nuevas búsquedas a los hallazgos. Cremata nos explicó a propósito de Viva Cuba:
Fue a partir de mi segundo largometraje que descubrí las maravillas del soporte digital a la hora de realizar un largometraje. Desde entonces comenzó un idilio que se me antoja eterno e inagotable. No solo por la facilidades que se me ofrecen a la hora de producir cualquier proyecto: con el presupuesto para filmar una sola película en celuloide casi podría acometer otras cinco en formato digital, la movilidad es mucho mayor, con la pequeñez de la cámara se logra mayor concentración con los actores, se pueden experimentar ángulos y encuadres insospechados, el equipo de filmación se reduce casi al mínimo y se abren enormes potencialidades para la posproducción.
El poder intervenir cuadro a cuadro, cada encuadre, corrigiendo errores, cambiando, enriqueciendo o logrando efectos visuales (planeados de antemano o descubiertos en el camino de la creación), ensancha el universo creativo y sobre todo desata los ya de por sí inabarcables límites de la imaginación.
Pienso y creo que nunca volveré a filmar en 35 mm. Cuando lo hice, fue amparado en la intervención y manipulación sobre el celuloide que perseguía y que aprendí de esa fuente infinita que fue Norman McLaren, pero hoy día, a tono con los aportes que trae consigo el uso de la tecnología digital, estoy seguro que, de estar físicamente vivo, el gran maestro del National Film Board de Canadá también las habría aprovechado ampliamente.11
Mientras aguarda reunir el presupuesto para culminar la trilogía iniciada con Nada (2001) a la que deben seguir Nunca y Nadie, Cremata realiza el casting para su más anhelado proyecto: una versión de la novela Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro; lleva a la escena tres textos demoledores: Las viejas putas y El frigidaire, ambasde Copi, y El mal entendido, de Camus, y rodó –también en formato digital– nada menos que dos adaptaciones de piezas de la dramaturgia nacional, una del clásico El premio flaco, de Héctor Quintero, y otra a partir de un texto de tema contemporáneo, Chamaco, del joven autor Abel González Melo. En relación con esto, Cremata Malberti manifestó que se apropia del digital desde el inicio y hasta el final.
Digital será la producción y digital será la proyección en el futuro. Digital será el futuro, gústele a quien le guste y pésele a quién le pese. Ir en contra será afincarse absurdamente en un pasado que aunque siga aportando, ya resulta contraproducente, elitista, arcaico y hasta injusto con los tiempos que corren. Seré digital… hasta que la muerte nos separe.12
Enfrentados a un reto múltiple
Solás retomaría en 2005 el formato digital para Barrio Cuba, obra coral en la que visita locaciones habaneras, vírgenes para una cámara de cine, muy alejadas de la idílica Habana Vieja remodelada o con las estructuras a flor de piel, y sin atisbar siquiera el consabido malecón. Era la segunda parte de una trilogía, lamentablemente inconclusa, llamada «del pueblo», una suerte de declaración de amor a la gente de Cuba, que incluía también la que no logró filmar.
Son cintas en las que pretendo dar una imagen honesta, sincera, del temperamento del cubano. He querido evitar la chabacanería de la que se ha abusado en algunos títulos de la producción cinematográfica de los últimos años. He procurado hacer un elogio al pueblo cubano, a su capacidad de resistencia, a su voluntad, a su tesón, a su lucha por la felicidad en un marco histórico extremadamente difícil como es el Período Especial y los años que le han sucedido.13
A esa mirada testimonial contribuyó la del fotógrafo Rafael Solís, para quien rodar Barrio Cuba implicó fundamentalmente dos grandes retos. En relación con este desafío nos expresó:
[…] el primero ético, personal, trabajar junto a Humberto Solás, hacer con él una película, convertir en imágenes sus imágenes, que solo él tenía bien claras (hace pocos meses nos dimos cuenta que serían sus últimas imágenes). Pero en ese mismo difícil proceso de «imaginación» había otro gran reto, esas imágenes serían logradas en soporte digital, hacer el cine grande en formato de «cine pobre», con un equipo reducidísimo y muy pocos recursos que también implicaban el cambio, ya innegable, del negativo por el casete.
Es complicado que se entiendan las múltiples variantes buscadas para dar respuestas a la poca latitud de este «nuevo negativo». Como enfrentar los pocos pixels, ante la grandiosidad que exigía Humberto en el próximo gran plano general. Lograr que los altos contrastes no lastraran ese ambiente neo-neorrealista que él quería en sus imágenes, nuestras imágenes. Utilizar esa omnipresente profundidad de foco. Encontrar el color adecuado para esa Habana no turística, para la que no usaríamos ni Kodak, ni Fuji, sino el Sony para una cámara Panasonic DVCpro 50 y no una Arriflex o una Mitchell, como en casi todo su cine anterior. Estos fueron, sin duda, retos muy difíciles.14
Paralelamente, Humberto Padrón, que debutara con acierto a través del significativo mediometraje Video de familia (2001) –su tesis de grado de la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte–, reunió el presupuesto para acometer su primer largometraje, Frutas en el café (2005) por vías ajenas al ICAIC. Sigue el itinerario de tres personajes que, en un momento de sus vidas, tienen que decidir si se corrompen sexualmente o no, cuando un misterioso cuadro va a parar a sus manos. Este primer largometraje de ficción dirigido por Padrón, obtuvo una mención especial del Jurado y el premio del público en su categoría, en el 3er. Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara.
La novel Carolina Nicola –hija del desaparecido cantautor Noel Nicola, fundador de la Nueva Trova Cubana–, escribió, produjo y dirigió Así de simple (2006). Después de su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine Inédito de Islantilla, España, concursó en Biarritz y en Trieste. El argumento gira alrededor de la crisis existencial atravesada por un joven cubano, ante la decisión de quedarse a vivir con su madre o emigrar a Estados Unidos, donde reside su padre. En su búsqueda de respuestas, se relaciona con diferentes personas quienes, al igual que él, enfrentan difíciles situaciones que parten de una compleja realidad. En el equipo técnico de esta opera prima destaca la presencia del célebre editor cubano Nelson Rodríguez, siempre atento al surgimiento de una joven sensibilidad. Con la simplicidad advertida desde el propio título, Carolina Nicola, en colaboración estrecha con los fotógrafos Juan Carlos Alón y Yoel Cano, dinamitaron hasta los más anquilosados y restrictivos mecanismos de producción, al ingeniárselas para filmar con la diminuta cámara en los sitios más inaccesibles del centro histórico de La Habana Vieja sin solicitar la expedición de permiso alguno.
Quizás uno de los títulos más provocadores y polémicos, estrenados por el cine cubano contemporáneo, sea otro debut, Mañana (2006), de Alejandro Moya, con una trayectoria previa en la televisión. Firma con el seudónimo de Iskánder una considerable parte de los créditos de un filme que, no obstante sus múltiples pretensiones, posee un guión interesante que retrata con agudeza cierto sector de la sociedad cubana. Narra veinticuatro horas en la vida de un joven a quien un hecho fortuito marcará un violento viraje en su rutina cotidiana y la vida disipada que lleva, ajena a toda responsabilidad. La contribución económica de prestigiosos artistas de la plástica y la música cubanas posibilitó esta producción acogida luego por el ICAIC como propia. Mañana obtuvo el galardón a la mejor actuación masculina para el joven actor Rafael Hernández; premio a la mejor producción alternativa y premio especial del público en el 5to. Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara.
El ICAIC ha hecho suya la alternativa digital con todos sus beneficios y contribuye a la realización de un grupo de filmes. El primero de producción absolutamente nacional en estrenarse fue La pared (2006), también la primera incursión en el largometraje de Alejandro Gil, de una mayor trayectoria como documentalista y en la televisión. La oportunidad de filmar un guión que tenía escrito, en una única locación, pocos actores, y sin requerir un gran despliegue de presupuesto, fue el impulso necesario. En la trama, un hombre, a quien le duele su pasado, decide aislarse de la realidad, incapaz de comprender a la humanidad. Para ello, se encierra en un salón sin ventanas donde transcurren sus días, mientras un grupo de personajes trata de disuadirlo de sus propósitos. Alejandro Gil describe su incursión en la nueva tecnología de este modo:
Asumir el digital fue la manera de llegar al largometraje ante la puerta que abría el ICAIC a profesionales no vinculados directamente con la industria. Aquí está el primer valor del formato: democratiza la realización cinematográfica; el acceso a esta narración audiovisual se hace más plural desde todos sus modos de apreciación. Desde el punto de vista práctico, resulta posiblemente más económico, atendiendo a la finalidad que se le fije como producto artístico, pues pasa por las definiciones de la industria ante su proyección tecnológica, de exhibición y de distribución con la obra que asume.
En cuanto a puesta en escena, todo es igual, solo habría que atender aspectos de la profundidad de foco en el diseño de los movimientos dentro del cuadro, así como las respuestas visuales, cromáticas, de la tecnología en mano respecto al tipo de película que te propones. En mi caso, como en otros, seguramente, la incidencia en la agilidad de producción y holgura dentro del rodaje, son beneficios que se le suman al acto digital.15
La fotografía, la música, la dirección de arte y la equilibrada labor de conjunto en el reparto seleccionado para La pared, evidencian que estamos en presencia de un director con talento, solo que habrá que esperar que lo ponga en función de una historia menos manida y de mayor trascendencia.
Personal Belongings (2007), del realizador Alejandro Brugués, recibió el premio Emilio García Riera, uno de los más importantes galardones de la sección «Cine en construcción», en el Festival de Cine de Guadalajara, distinción que por primera vez recae en cineastas cubanos. Con posterioridad, en el 5to. Festival Internacional del Cine Pobre, por la calidad de la historia, la excelencia de la fotografía y los aciertos de realización, alcanzó el Gran Premio a la mejor maqueta de largometraje de ficción. La opera prima de este guionista egresado de la Escuela de San Antonio de los Baños, participó antes en los apartados «Cine en construcción» de los certámenes de La Habana y Berlín. Finalmente consiguió reunir el presupuesto necesario para su ampliación al formato de 35 mm. Personal Belongings cuenta una historia de amor infeliz, el conflicto surgido entre una pareja de jóvenes para mantenerse uno al lado del otro.
El éxito obtenido en el Festival Internacional de Cine de Miami despejó la curiosidad de Alejandro Brugués, que viajó desde la Isla para su estreno.
Desde que comencé a filmar tenía la curiosidad por saber qué pensaría el público de Miami –declaró Brugués–. Cuando terminó la función mucha gente lloraba, otros decían que no alcanzaban las estrellas para darle el premio de la popularidad.
El autor del argumento y el guión de una de las cintas cubanas más controversiales en los últimos tiempos, añadió: «Solo traté de reflejar la Cuba que conozco en una historia sobre los jóvenes de mi generación.» Lástima no haber podido disponer de las vivencias de sus dos fotógrafos: Omar García (México) y Mailín Milanés (Cuba), ambos compañeros de estudios en San Antonio de los Baños, sobre su intervención en esta obra de Producciones de la 5ta. Avenida.
Se acabó el misterio –dijo Arturo Sotto, otro egresado cubano de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, director de La noche de los inocentes (2007), su tercer largometraje profesional y el primero rodado en formato digital–. Ya no se irá al Laboratorio para recibir la sorpresa de luz y color que se rodó el día anterior. Todo lo que ves en el monitor es la realidad presente y futura, las figuras de tus actores y actrices son combinaciones binarias, deberás cuidar que esa cajita metálica (disco duro) no se moje o caiga al suelo, de lo contrario corres el peligro de que los rostros desaparezcan. Mantendrás el mismo cuidado en el uso de teclas en la computadora, transfers y demás, porque podría desaparecer el filme completo. El resto es igual: las mismas luces y los mismos movimientos, si te sientes inseguro podrás usar más material virgen (tarjetas o casetes), rodar más planos y desplazar la cámara con más facilidad. Si algunas escenas quedaron algo oscuras o sobreexpuestas, las puedes corregir sin mayores complicaciones.
En esa «noche de los inocentes», una serie de variopintos personajes experimentarán reacciones disímiles ante el joven abandonado en el Cuerpo de Guardia de un hospital habanero, un supuesto travesti víctima de una paliza. Sotto amplía sus consideraciones sobre esta experiencia:
Si tienes financiamiento para hacer el blow up [hinchado] sentirás el temblor de estómago frente a la pantalla vacía, justo antes de que comience la proyección. Cuando te acerques a compartir tu entusiasmo con algún colaborador para tu próximo proyecto, no te asustes si antes de que le cuentes el argumento de tu película te pregunte con qué cámara vas a trabajar.16
Como «una película indie cubana» anunciaron sus autores, Magdiel Aspillaga y Asori Soto, Vedado (2008), que ocupó la sección «Cine en construcción» en el 29. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Más tarde se alzó con un importante lauro en este apartado en Guadalajara, el cual garantizó el financiamiento de la posproducción de sonido y el hinchado a 35 mm. Relata las soledades y desencuentros de un joven en la Cuba actual. Una reflexión sobre la existencia humana, las relaciones padre-hijo, la amistad, la soledad y el amor, que tiene como escenario al nostálgico barrio El Vedado.
Alfredo Ureta, ganador de numerosos reconocimientos por sus documentales y videoclips, a fines de 2006, se aventuró a incursionar en la ficción con La ausencia (título provisional). Es la historia de un hombre que después de residir durante quince años fuera de Cuba, regresa y enfrenta el reencuentro con sus raíces. La ausencia es una road movie que se plantea de cerca temas como el desarraigo, la emigración y la incomunicación familiar.
Entretanto, Leonardo Pérez, de notorio trabajo en los remozados Estudios de Animación del ICAIC, concluyó H2O, su primera y muy ambiciosa tentativa como realizador de largometrajes, rodada en el año 2005, exhibido en presentación especial en la 8va. Muestra Nacional de Nuevos Realizadores.
¿Cine digital vs. cine en celuloide?
El prolífico Tomás Piard dirigió su largometraje El viajero inmóvil (2008), a partir de un guión inspirado en la novela Paradiso y en declaraciones de su autor, José Lezama Lima. Convergen tres líneas narrativas paralelas: una entrevista realizada al escritor por un periodista de hoy (vista en cámara subjetiva por el escritor); la cena lezamiana, durante la cual conversan sobre Lezama y su obra personalidades de la cultura relacionadas con él, con los personajes de la novela, miembros de las familias Olaya-Cemí, mientras un José Cemí invisible los observa reflexivo; y momentos culminantes de Paradiso, de marcado contenido autobiográfico. Piard se centra en la figura de Lezama y no sobre la novela, pero con la peculiaridad de prescindir de todo material de archivo, ni siquiera fotografías.
Un personaje a tono con la pretensión de proporcionar una imagen subjetiva del universo de este enorme autor, devino la cámara conducida por José M. Riera, quien explica:
El viajero inmóvil se realizó en el formato HDV. El control de los niveles de contraste permisibles para este soporte fue una de las premisas más importantes a tener en cuenta. El video tiene un grado menor en el registro de matices, desde el blanco hasta el negro, en comparación con la película fílmica. Por tanto, en el trabajo con el director artístico propuse que las armonías de colores nunca fueran con matices muy saturados; lo mismo pasó con las escenografías, en las que se trató de evitar, en lo posible, los fondos blancos. Tal es el caso de la presentación de la familia, donde se llevó a un gris verdoso el color de las paredes del local, que originalmente eran de un color muy claro.
Aunque los diferentes setsde la obra son contrastantes, el control fue estricto: si en el de «Camino al Paraíso» se procedió a imprimirle un efecto de fuerte claroscuro caliente donde primaban los negros, «La ciudad tibetana», por el contrario, tiene una inclinación hacia una clave muy alta y fría, donde el blanco es el color fundamental. Todo se realizó con mucha medida.
Un tema que también se atendió con mucho cuidado fue la relación interior-exterior, pues la luz de nuestro sol es muy fuerte y produce unas imágenes amarillas quemadas, muy poco agradables, en las zonas sobreexpuestas. En el trabajo de la ambientación había que tener mucho cuidado con sábanas, manteles blancos, o cualquier tipo de objeto que reflejara mucho la luz, ya que el exceso de intensidad influía de manera negativa en el resto de la atmósfera creada.
Cuando trabajamos con el soporte electrónico, hay que estar muy atento si usamos claves bajas, porque tanto el ajuste en el proyector del cine, como en el master de la televisión, pueden cambiar nuestra precisión final. Con mucha facilidad el operador de estos equipos piensa que son errores del fotógrafo y cambia la brillantez que trae la copia original. Estas nuevas experiencias no son solo importantes para los fotógrafos de audiovisuales, sino también para directores, directores artísticos, escenógrafos, diseñadores de vestuario, editores y técnicos que tengan que ver con el proceso de producción de un audiovisual.17
Kangamba (2008), largometraje de ficción dirigido por el septuagenario Rogelio París, y coproducido por el ICAIC y el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, se ambienta en Angola, durante el mes de agosto de 1983, cuando miles de efectivos de la llamada Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), atacan y cercan sorpresivamente un poblado del Sur, donde radicaba la sede de una unidad militar de las Fuerzas Armadas para la Liberación de Angola (FAPLA), asesorada por un centenar de cubanos internacionalistas. La desigual batalla obliga a los defensores a enfrentarse a complejas situaciones límites, y a pagar un alto precio por la victoria. El experimentado fotógrafo Adriano Moreno consiguió con el digital una textura en las imágenes que no experimentó pérdida alguna en su tránsito a 35 mm.
Omertà, segundo largometraje de Pavel Giroud, parte del guión por el que obtuviera el premio Coral en la categoría de Inéditos en el 27. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. En La Habana de 1961, Rolo Santos, un ex guardaespaldas de jefes mafiosos, ha envejecido y siente que su vida carece de sentido. Sin embargo, tiene una oportunidad para sentirse como en los viejos tiempos y volver a la acción. La búsqueda de una recompensa en una antigua casona de El Vedado, se convierte en el pretexto para revivir sus días de gloria, aunque un detalle insignificante puede frustrar todos sus planes. Para Omertà, el realizador cuenta con parte del equipo de su primer largometraje, La edad de la peseta, entre ellos, el laureado fotógrafo Luis Najmías, graduado de la Escuela de San Antonio de los Baños, quien nos declara:
La controversia cine digital vs. cine en celuloide o película, establece un criterio base de que hay una diferencia en cuanto a lenguaje entre estos dos modos de hacer. Pienso que cine hay uno solo, a nivel de lenguaje y recursos expresivos, y que no depende para nada de la superficie fotosensible que se utilice en el momento de captación de la imagen creada. Como director de fotografía, creo que el conocimiento en profundidad de las propiedades del material sensible a la luz hará que nos acerquemos en mayor medida a la imagen que queremos obtener. Sin embargo, la luz con que trabajamos es una sola. Tuve la suerte de realizar dos películas con el mismo director, Pavel Giroud, La edad de la peseta, en celuloide, y Omertà, en alta definición. Ambas son películas de época con un trabajo muy serio en cuanto a su visualidad y precisión en el tratamiento de la luz y el color. A nivel técnico nos enfrentamos a problemas diferentes en cada una, pero a nivel de lenguaje y de sistema de trabajo no existieron diferencias sustanciales.
Aún hay más calidad en el celuloide, a nivel de latitud, sobre todo en condiciones de rodaje en exteriores, pero la alta definición te permite rodar más material con un equipo más ligero y menos costoso, y para los planos cerrados tiene un nivel de definición muy mejorado, por lo que creo que la elección de uno u otro depende mucho de la historia que se vaya a contar y el tipo de película que se realizará.
Lo importante es filmar, contar las historias con la luz y la atmósfera que requieran, con la mayor sensibilidad posible, independientemente de si el soporte es fotodigital o fotoquímico.18
Najmías trabajó después en el rodaje en formato de alta definición de Club Habana (título de trabajo), del actor y realizador Jorge Herrera sobre el guión Uno, dos, tres... probando, escrito por Claudia Calviño y Carlos Lechuga (también graduado de la EICTV), laureado en la categoría de inéditos en la quinta edición del Festival de Gibara. El argumento aborda el conflicto de un grupo de personas de diferentes edades y nacionalidades que mientras una tormenta azota a La Habana, se ve obligado a pasar la noche dentro de un club nocturno. Entre ellos surgen rivalidades y conflictos. Al amanecer cada cual retorna a su rutina diaria, pero algo ha cambiado dentro de cada uno.
La hora del digital
Los dioses rotos (2008), de Ernesto Daranas, con una impronta notable en la televisión, ganó el premio a la mejor maqueta de largometraje de ficción en el Festival de Gibara. En el filme, una profesora universitaria que investiga sobre el famoso proxeneta cubano de los años veinte, Alberto Yarini, interesada en demostrar su vigencia, se adentra en una de las zonas más complejas de la realidad habanera contemporánea. Rigoberto Senarega, su director de fotografía, reflexiona acerca del camino que le condujo a trabajar con Daranas en su primera experiencia concebida expresamente para la pantalla grande.
Resulta incuestionable conocer que las nuevas tecnologías digitales han significado una democratización en la producción audiovisual de los últimos años. ¡Pero cuidado! Estas prestaciones, cada vez mayores, pueden a la larga convertirse en un boomerang contra la calidad de la imagen a la hora de contar una historia.
Con solo encender uno de estos pequeños ingenios, tenemos ya una imagen aparentemente suficiente en cuanto a calidad técnica, pero… ahí aparece la mano del director de fotografía, para «ensuciar» si se quiere, esa imagen perfecta, plana, chata y brillante, que proporciona una cámara HDV.
Recuerdo que una de mis primeras experiencias con este formato, fue con el telefilme El otro, dirigido por Charlie Medina, y nos propusimos hacer de las carencias tecnológicas tan propias de nuestra televisión, una estética, que de manera jocosa nombramos «tropidogma». Al final, resultó un interesante experimento formal y funcionó perfectamente con la esencia de la historia que se contaba. Solo utilizamos la luz natural de las locaciones y se filmó siempre cámara en mano, enfatizando este recurso hasta el punto de que lograra cierta inquietud en el espectador. En fin, que «trajinamos» un poco el formato en busca de una expresión estética, aparentemente informal y descuidada, pero que estaba seriamente pensada y discutida desde la elección idónea de las locaciones y las posibilidades de luz y puesta en escena que nos proporcionaban.
Después trabajé junto a Daranas en ¿La vida en rosa?, que para mí fue como un ensayo en cuanto al trabajo con la luz artificial, al igual que La pared, de Alejandro Gil, que me sirvió de mucho para llegar a los Los dioses rotos con un conocimiento suficiente de cuáles eran las posibilidades técnicas del HDV, para asumir un largometraje de ficción.
Teniendo en la mano un guión tan sólido como el de Los dioses rotos, todo el equipo trabajó con la esperanza (más que con la posibilidad real en aquel momento) de que la película algún día sería volcada a 35 mm. Fuimos todos doblemente cuidadosos con los parámetros de la imagen, sin dejar de ser respetuosos con las atmósferas que pedía cada locación.
Nunca pretendimos que la película tuviera un «look cinematográfico», solo queríamos contarla desde las limitaciones y posibilidades que nos imponía el formato. Sé que existen muchos profesionales del medio que tienen sus reservas con el digital, en mi caso lo enfrenté con la objetividad que da el conocimiento, nunca me lamenté de sus inconvenientes. Hicimos un pacto y ahí está el resultado.19
Ernesto Daranas es el «padre de la criatura» que ha dado tanto que hablar desde su primera proyección pública en la sección de Opera primas del trigésimo Festival de La Habana. Si una virtud posee Los dioses rotos es el tácito rechazo a la indiferencia al ser capaz de suscitar las reacciones y criterios más dispares:
Hacer cine en digital con camaritas HDV, por ejemplo, es una experiencia que nos vimos obligados a afrontar con Los dioses rotos. Es cierto que nuestros productores lograron mejores costos de rodaje, pero esto implicó una posproducción mucho más lenta y costosa en el intento de presentar un primer corte digital de la película con una calidad técnica capaz de despejar las dudas de cualquier coproductor al que le interesara llevarnos hasta 35 mm. Logrado esto, tuvimos que asumir una segunda etapa de trabajo para llevar la imagen y el sonido al máximo nivel a nuestro alcance, pues los «taxímetros» de los laboratorios son implacables y hay que llegar allí con la tarea «hecha en casa». Gracias a esto pudimos centrarnos exclusivamente en lo que realmente quedaba fuera de nuestras posibilidades aquí en La Habana.
Hemos compartido experiencias con otras películas que han recorrido caminos análogos al nuestro. Más allá de las lógicas diferencias que entraña cada caso, coincidimos en que la alegría de llegar al 35 mm contiene, a su vez, la tristeza de habernos confirmado que todo intento por mejorar la técnica de captura valdrá siempre la pena. Nadie sabe lo que va a ocurrir con una película, pero si al final resulta que funciona, es muy triste encarar a esas alturas que está lastrada por su punto de partida tecnológico. En nuestro caso, a lo más que pudimos llegar para el rodaje fue a la gama baja de la alta definición (HDV) y, desde allí, trazamos una estrategia hacia lo artístico. Esta capacidad de adecuación y articulación entre la naturaleza de una historia, la visión del equipo de realización y la técnica posible es algo crucial.
No perder de vista que la magia, el arte y el oficio que el celuloide ha generado en más cien años de hacer películas va de la mano con el hecho de que el cine ha sido, desde su origen, la suma de muchas artes y avances tecnológicos. Esta es la hora digital; no solo como soporte alternativo de rodaje, sino como vía para el procesamiento de lo filmado, incluso en celuloide. Por razones que el HDV hace obvias desde sus conocidas limitaciones, en nuestro caso la pretensión de ese «look celuloide» quedó desde el primer momento descartada. Simplemente, hay una naturaleza ineludible en esa imagen de la que objetivamente pudimos partir, y esa naturaleza debía ser potenciada, no negociada en pos de otro referente tecnológico. Así, todo lo que dramática, artística y formalmente intentamos en Los Dioses… asume al digital como un soporte con virtudes y carencias. Ese nos pareció el mejor modo de aprovechar al máximo sus posibilidades.
Ahora bien, si el propósito del digital es llegar a 35 mm, o incluso a los grandes circuitos de la televisión comercial, se impone tener antes muy claro que los formatos más económicos son el camino más corto para llegar a un rodaje, pero el más largo para alcanzar esa meta, pues habrá que trabajar muchísimo para «levantar» esa obra hasta los estándares de imagen y sonido que hoy se están exigiendo.20
Larga distancia (2009), primer largometraje de ficción de Esteban Insausti, es un viejo proyecto titulado originalmente Cuatro hechizos, que escribió en el año 1998, cuando aún estudiaba en el Instituto Superior de Arte. Pudo ser materializado gracias a una iniciativa del Ministerio de Cultura y del ICAIC para promover cine de bajo presupuesto en video, y el novel realizador se enorgullece de haber creado un mecanismo de producción tan potente que en solo diez horas, en el llamado número 8, grabaron 153 planos,
[…] algo que no creo que tenga precedentes en la historia del cine cubano –enfatizó–. La trama está contada desde la imposibilidad y tiene un ánimo pesimista, aunque creo que se acerca bastante a la realidad cubana actual, sin edulcorarla. Esencialmente, trata de alguien que pierde a todos sus amigos en los años noventa y que, pasados quince años, próximo a la fecha de su cumpleaños, mientras organiza una fiesta para celebrarlo, se da cuenta de que no tiene a quien invitar, de modo que se los reinventa; descubrimos, a la par, las cuatro historias fundamentales del filme.
Asumir los cambios sin pensar en ellos
Los cinéfilos se inquietaron por la tardanza de mucho más de un año en el estreno del largometraje La anunciación, rodado en 2006 por el veterano realizador Enrique Pineda Barnet, casi dos décadas después del estruendoso éxito de La bella del Alhambra (1989), todo un clásico del cine cubano. Su sinopsis tiene como génesis un reencuentro familiar que sirve para dirimir cuentas de las vidas de tres hermanos, que viven mundos separados, al ser convocados por su madre, una anciana espiritista, para leerles el testamento moral de su desaparecido esposo, solo que esta vez ella adulterará el legado paterno como elemento unificador. Raúl Rodríguez, asesor fotográfico de la película, nos ofrece el testimonio de esta experiencia:
La película se fotografió en soporte de video Mini-DV, norma Pal. Fue una primera experiencia para mí enfrentarme a tal responsabilidad. Pablo Massip es un experimentado fotógrafo en video documental y hasta ese momento no se había visto ante una ficción dramatizada de casi dos horas de duración. En mi caso, había realizado veinticinco largometrajes en 35 mm, pero la experiencia del cine digital solo la tenía en documentales. El propósito final era «hinchar» de digital a 35 mm, con sonido estereofónico. Esta película presentaba muchas dificultades, locaciones naturales con relación interior-exterior y pocos exteriores. El histórico edificio de la esquina de 12 y 23 con sus estrechos apartamentos, fue el decorado principal. Nieves Laferté, la directora de arte, realizó maravillas en el reducido espacio ambientado profusamente.
Massip y Enrique optaron por la cámara en mano en muchos momentos de la película; esto y la colocación de la luz artificial complejizaron mucho la puesta en escena, que se complicó todavía más con la grabación directa del sonido. Muchas veces no podía estar en la locación debido a la estrechez del set y me fue muy difícil hacerles sugerencias a Pablo en su función de fotógrafo-operador. Massip realizó un impecable tratamiento de la luz y los movimientos de cámara donde muchas veces se utilizaron complejísimos planos secuencias. También los interiores en relación con el exterior constituyeron un verdadero problema. Hubo que aplicar las ventanas filtros de corrección para balancear lo mejor posible la luz, y quizás por allí estuvieron mis sugerencias.
Después, en la etapa de posproducción, realicé algunos planteamientos relacionados con la corrección de la luz y el color, que creo contribuyeron a un mejor resultado final. Pablo se creció como director de fotografía y esto influyó notablemente en el look y la atmósfera de La anunciación, una de las películas más conmovedoras y logradas de nuestra cinematografía.21
Un dolly back alrededor de la producción cinematográfica cubana de ficción de 2001-2008, revela que es un período de recuperación del ritmo añorado en el cine nacional, al producirse treinta y cinco largometrajes: veinticinco rodados en formato digital y solo diez en 35 mm. De los filmes digitales se han estrenado quince títulos y diez se hallan en distintas fases de posproducción. Lo más importante de esta cosecha creativa es la diversidad temática y estilística que la marca: cada uno de los títulos señala una propuesta diferente, rasgo que no debemos perder de vista. Vientos propicios alientan la producción del cine cubano, que retoma el pulso luego de algunos años de incertidumbre y bajo ritmo por las incidencias del Período Especial. Sobre la mayoría de los países latinoamericanos pende la espada de Damocles: coproducir o no producir, a lo cual se añade el imperativo: filmar en digital o no filmar.
Creo que una de las definiciones más certeras de las aventuras y venturas del cine digital, no solo en Cuba, se la debemos a Enrique Pineda Barnet, quien, expresamente para este artículo, escribió un pequeño texto que tituló: «El excitante salto del cine analógico al digital»:
A la izquierda, el director Enrique Pineda Barnet en el rodaje de “La anunciación”.Ah, la modernidad, la posmodernidad, la altura de las galaxias, el universo digital, virtual, LA INMENSIDAD… EL SUBDESARROLLO.
Mientras más subdesarrollados, más pretencioso es alcanzar lo último, el HAIG DEFINITION DEL HIGH HAIGH, último definition TO INDEFINITION… LA ÚLTIMA ENFERMEDAD QUE NOS CORROE PARA NUNCA ALCANZAR EL ÚLTIMO MISTERIO.
Para un realizador con un pie en el siglo xx, de raíces en el xix, habiendo saltado al xxi, revoluciones de por medio, cambios, procesos, ciclones, tsunamis, guerras, saltos, brincos… formado privilegiadamente con una Kodak de cajón, de una 8 mm, a 16 mm; de empalmadora a moviola vertical norteamericana, a rusa, Prevost; desde la Bolex de cuerda hasta el Cinemascope, con un salto del soleil de París a un Apple o un Microsoft… el salto mortal a través del Niágara montando en bicicleta… es caer de nalgas en la virtualidad, que al final NO ES CAER DE NADA. Y UNO SALE DESPIERTO Y VIVO DE LA PESADILLA DEL ABISMO INFINITO, porque todo tiempo futuro tiene que ser mejor.
Todo eso es el cambio del cine analógico al cine digital. Ah, trabajo más ligero, más ágil, liviano, casi invisible, supuestamente mucho más económico; supuestamente más cercano, real, tocado con la mano, creíble, demasiado creíble, y además, cambiable, inventable hasta lo imposible, independiente hasta prescindir de todo lo imprescindible, hasta de productores improductibles.
¿Y entonces…? Pues, los tiempos son los tiempos, los cambios son los cambios. Y cuando hay que empezar a pensar en los cambios… ya sucedieron los cambios. De modo que: no hay que pensar en los cambios sino asumirlos, y mejor, hacerlos, propiciarlos, y más allá, adelantarlos. Y lo ligero hacerlo más ágil, y lo mínimo reducirlo a la nada, y la perfección llevarla a la realidad escondida detrás de la realidad, y el ritmo a la esencia del propio latido y el del macromundo frente al micro, o el minimalismo frente a los zanqueros de La Habana Vieja, y del grano al pixel y a la diezmilésima y descubrir que en el ojo cortado de Buñuel está la herida de la capa de ozono y por ahí, el mundo se desangra y se empecina en su afán de dar su amor.
Porque uno va arrastrándose entre espinas en la corona de Cristo que es nuestra devoción de hacer el cine cueste lo que cueste ¿Cine? Como sea, ya que CUESTA, de todos modos… CUESTA y a la hora de clasificarlo te le ponen la sencilla etiqueta de simple.
1«Una charla con Arturo Ripstein», Sin cortes, Buenos Aires, julio de 2001, pp. 31-32.
2 José Eduardo Arenas: «Rodar con vídeo digital se impondrá de la misma manera que lo hizo el cine sonoro con el mudo», ABC, Madrid, 12 de enero de 2001.
3 Tania Cordero, «La esencia que busco». Entrevista a Humberto Solás en Diario del Festival, no. 7, 12 de diciembre de 2005, p. 6.
4 Fragmentos de las declaraciones de la entrevista incluida en el documental Rodando por Cuba. Making of de Miel para Oshún (2001), de Sergio Benvenuto y Yan Vega.
5 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
6 Testimonio para este texto (abril de 2008).
7 Testimonio para este texto (mayo de 2009).
8 Ídem.
9 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
10 Existe la difundida información de que la primera película independiente fue Zafiros, locura azul (1997), de Manuel Herrera, pero esta es una coproducción de HMC Productions, de Estados Unidos con RTV Comercial de Cuba y el ICAIC.
11 Testimonio concedido para este texto (octubre de 2008).
12 Ídem.
13 Tania Cordero, ob. cit.
14 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
15 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
16 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
17 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
18 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
19 Testimonio para este texto (enero de 2009).
20 Testimonio para este texto (enero de 2009).
21 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
Una primera versión de este texto fue expuesta en el Simposio Internacional «Nuevas narrativas / Nuevos soportes expresivos en el cine iberoamericano actual», celebrado en Cuenca y Madrid del 26 al 28 de noviembre de 2008.
Descriptor(es)
1. BRUGUÉS, ALEJANDRO, 1976-
2. CINE CUBANO
3. CINE DIGITAL
4. CREMATA, JUAN CARLOS (CREMATA MALBERTI, JUAN CARLOS), 1961-
5. PÉREZ, FERNANDO (PÉREZ VALDÉS, FERNANDO), 1944-
6. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008
7. TECNOLOGIAS
Título: Aventuras y venturas del cine digital en Cuba
Autor(es): Luciano Castillo Rodríguez
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
En un lugar del Caribe, de cuyo nombre no quiero olvidarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga quizás antigua pues prefería remitirse al pasado para hablar del presente, sin rocín flaco ni galgo corredor, sino con unos deseos enormes de filmar. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los sesenta años, de los que llevaba nueve sin situarse detrás de una cámara. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que la narración no se salga un punto de la verdad. Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, de nombre Humberto Solás (1941-2008), los ratos que estaba ocioso, se daba a leer libros, no de caballería, sino de literatura, y a contemplar la realidad, sin que se le olvidara el ejercicio del oficio, pero sus proyectos se precipitaban unos tras otros al enfrentarse, en ocasiones, a la furia de los molinos de viento y de la incomprensión. Hasta que, cierto día, desembarcó en playas cubanas la revolución digital, con la reducción presupuestaria que implicaba, y Humberto Solás, fundador e impulsor del Festival Internacional del Cine Pobre, devino uno de sus decididos paladines como medio de resistencia.
Solás tomó como punto de referencia la irrupción del cine digital en un momento de eclosión de la obra del cineasta mexicano Arturo Ripstein, con tal ímpetu, que de un tirón filmó dos películas en el año 2000, con apenas dos meses entre ambas: Así es la vida y La perdición de los hombres. Era el deslumbramiento ante aquello que le permitía sacar a la luz el cúmulo de proyectos e ideas guardados por tanto tiempo en el «cajón de las tripas». Primero se impuso el factor económico. Con las nuevas tecnologías ya no tenía que perder cincuenta por ciento de su energía en buscar financiamiento. Ahora podía tener acceso al equipo, que no es regalado, pero cuyo precio no es tan alto como el del estándar de 35 mm.
Luego fue la satisfacción ante los resultados obtenidos con el nuevo formato, impredecibles hasta ese momento por carecer de experiencia previa. Era otra forma de ver lo que pretendía narrar y –como afirmó–, estaba metiendo el pie en una puerta que se abría a un camino desconocido.1 Ya aquellos planos-secuencias interminables de Principio y fin, que tanto le interesaban como medio expresivo, no resultaban un quebradero de cabeza al ser posible una coreografía mucho más ligera y fácil de realizar gracias al tamaño de la cámara. Y hasta volvió a tomarle el gusto al blanco y negro en La perdición... contaminada de un humor negrísimo que su mentor Buñuel habría aplaudido.
En tres semanas estuvo el guión y en otras tres el formato digital posibilitó concluir la versión ripsteiniana de Medea, porque el fotógrafo había dejado de ser el amo y señor que exigía dos horas para iluminar y dejaba al director apenas veinte minutos para filmar con premura. Ya las mejores escenas de Ripstein, algo de lo cual siempre se lamentaba, no se quedaron en los ensayos que, por si fuera poco, también podían ser filmados con el nuevo formato. Veintidós largometrajes tenía a sus espaldas y ocho colaboraciones con Paz Alicia Garciadiego, que marcó un antes y un después en su quehacer y en su vida. Las puñaladas de Julia, esa mujer como cualquier otra que ve su mundo derrumbarse al ser abandonada por su marido, podían ser rodadas una y otra y otra vez… sin que el productor le mirara de reojo. Bastaron estos dos exitosos ensayos para expresar con contagiosa euforia: «Es el sistema que cambiará todo. El cambio es inevitable, de la misma manera que sucedió con el cine mudo y el sonoro.»2
Viaje a la semilla
Mientras Eliseo Subiela daba sus primeros pasos en Argentina, Humberto Solás ofrendó Miel para Oshún (2001), el primer filme digital cubano que no solo tuvo su prueba de fuego en el mercado de la Berlinale, sino que significó el regreso a la pantalla grande del emblemático realizador de Lucía (1968), Cecilia (1981) y El siglo de las luces (1992). Era la renuncia a esos espectaculares frescos históricos en provecho de una cinta de bajo presupuesto, con un equipo técnico y artístico reducido al mínimo. En esta road movie, el protagonista, un joven llevado forzosamente a Estados Unidos cuando niño, recorre la Isla con otros dos personajes en busca de su madre y de sus raíces, una temática que toca a muchos en Cuba.
Con el espíritu documental de esta película, en aras de procurar enfatizar la posibilidad estética que perseguía, Solás retornó a un cine que realizó treinta y cinco años atrás y con el que inició su carrera. El creador sintió que volvía a esa época, en primer lugar, porque trabajaba con personas que en su mayoría no eran actores, y, en segundo lugar, por el uso de la cámara en mano, que no permite composiciones muy elaboradas.
Comprobé que era un camino adecuado, sobre todo para restituirle al cine cubano su legitimidad, el regreso a un cine absolutamente nacional –declaró–, sin interferencias ni concesiones, que rescatara de alguna forma las intenciones que tenía nuestra cinematografía a finales de los años ochenta.3
En declaraciones para un documental, Solás confesó haber realizado la película que quiso, con toda la independencia del mundo,
[...] por cada dólar o euro que ahorraba del presupuesto, ganaba esa misma suma en libertad de creación, si entendemos como tal darle una continuidad al cine cubano dentro de sus bases fundamentales y no dentro de un espíritu de sobrevivencia, en el cual hay que agradecer extremadamente el aporte de las coproducciones, que en algunos casos debilitaron o limitaron la expresión de un proyecto de cine genuinamente nacional.
El trabajo de cámara en mano evocaba al excepcional director de fotografía Jorge Herrera y las imágenes de Manuela y Lucía.
Gracias a las opciones que nos ofrecen las modernas cámaras digitales –explicó el fotógrafo español Tote Trenas en el propio documental–, podemos meternos en la textura de las imágenes que se están grabando en su cinta.
Por su parte, Porfirio Enríquez, el otro fotógrafo, añadió que:
El digital es una herramienta más de las formas de contar historias. Se pueden contar con cualquier tipo de cámara, como la que utilizamos en esta película. El caso es tener una historia.
Desde el punto de vista estético puramente, Solás no consideraba que
[...] el digital signifique un cambio en el lenguaje. Uno siempre tiene un encuadre; uno siempre filma con su caligrafía personal de acuerdo con el género y el estilo de cada película o el estilo tuyo personal, si eres autor, y uno lo mismo lo hace en 35 que en 70 mm, que en video digital.4
Quizás el antecedente más remoto de la utilización del video en el cine de ficción en Cuba haya que buscarlo en La botija (1988), dirigida por Danilo Lejardi para los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, una de las entidades productoras cubanas paralela al ICAIC. Su fotógrafo, Ángel Alderete, nos relata esa experiencia pionera en estos términos:
Corrían los años ochenta cuando me enfrenté por primera vez a una grabación de video, siendo un profesional cinematográfico. Ante la falta de presupuesto para enfrentar una serie para la televisión en 35 mm (cine), me propusieron realizar la grabación en video. En esa época no tenía dominio de dicha tecnología y me vi obligado a investigar los puntos de coincidencia o no, entre el cine y el video.
Así determiné que debía dividir las características del proceso fotoelectrónico y el proceso fotoquímico. En ambos casos, estos eran sensibles a la luz en un grado nominal; los dos respondían a tres colores: rojo, verde y azul. Uno, a través de tres capas en el negativo y el otro en tres tubos electrónicos rojo, verde y azul. El proceso fotoelectrónico procesaba la luz a través de una lente y controlaba su entrada por distintos diafragmas, esto ocurría igual en el proceso fotoquímico.
Para mi concepto fotográfico de la estética, en la serie debían predominar grandes contrastes en la iluminación entre fondo y objeto. Por eso me di a la tarea de investigar la sensibilidad nominal de la cámara de video para poder trabajar toda la iluminación a través de un fotómetro, aunque tuviera la referencia del monitor. Las primeras pruebas fueron excelentes, sabiendo que los niveles de contraste eran de seis grises hacia el blanco y el negro.5
A partir de La botija, Alderete ha realizado múltiples trabajos en video digital, entre ellas: Frutas en el café (2005), de Humberto Padrón, y Ciudad en rojo (2009), de Rebeca Chávez. A su juicio, el digital será «el futuro del cine como proyección y como grabación. Sería una nueva imagen que el mundo moderno consumiría». Pero tal como expresó el veterano productor Camilo Vives, en los albores del siglo xxi, Miel para Oshún marcó un camino, un inicio.
Concierto para más de una voz
Fernando Pérez no habría podido lograr tal intimidad en las personas devenidas personajes, el «valor de las pequeñas cosas» de su inclasificable película Suite Habana (2003), sin el reducido equipo que implica la utilización del digital. El cineasta nunca se ha considerado un buen documentalista y, también tras cuatro años sin filmar, atrapar veinticuatro horas en la vida de un grupo de habitantes en una ciudad que tanto ama para la serie televisiva Ciudades invisibles, era todo un reto, sobre el cual declaró:
Me lastimaba la idea de no poder obtener la misma textura, los mismos matices y la misma armonía que el negativo cinematográfico me había ofrecido hasta ese momento. Eran, también, las mismas dudas de Raúl Pérez Ureta, el fotógrafo con el que siempre comparto preguntas y certezas. Recuerdo que en los primeros días de rodaje nos sentíamos un poco desorientados. Pero poco a poco fui apreciando (como director) que la cámara digital me permitía lo que la cámara BL nunca me permitió: agilidad de movimiento, tiempo suficiente para filmar en continuidad cada escena sin tener que cambiar de magazine y, sobre todo, presencia casi inadvertida de la cámara en la locación.
Creo que Raúl –aunque ha asimilado y domina perfectamente la tecnología digital– sigue añorando lo que para él es el CINE. Yo no. Hoy pienso que el resultado de Suite Habana en gran parte fue posible gracias a la tecnología digital. Y estoy convencido de que la textura, los matices y la armonía de la imagen se irán perfeccionando hasta que las diferencias con la imagen obtenida con un negativo sean mínimas o inexistentes.6
Para Raúl Pérez Ureta y para Fernando, trabajar con aquella cámara digital de última generación –Sony 700 betacam analógico– fue un entrenamiento análogo al de Serguei Urusevski con la cámara como niño con juguete nuevo en Cuando vuelan las cigüeñas y Soy Cuba, en las cuales Mijail Kalatozov apenas podía controlar su frenesí visual. Pero los creadores de Suite Habana consiguieron una obra desconcertante donde el documental está concebido con la puesta en escena propia del cine de ficción, y los personajes reales seleccionados actúan su rutina cotidiana con gran margen para la improvisación. Las fronteras entre ambas categorías se borran para exponer su visión de tantas Habana como personas puedan habitarla. El laureado director de fotografía acota que con Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas, revolucionó la imagen del cine cubano:
Mi encuentro con el video fue traumático. Fernando padeció junto conmigo la inexperiencia de este rodaje, que estuvo lleno de dudas y fue de aprendizaje. Mi trabajo en el cine hasta ese momento lo había hecho con el acetato. Empezar con el video significó estudiar la nueva tecnología con mucha celeridad, pues la vida me enfrentó con la posibilidad de comenzar a grabar en vez de filmar, sin haberme preparado mucho. Fue como comenzar a ver la luz como algo nuevo, quizás más brillante y electrónico, y palpar cómo recogerla y reflejarla en video.
Una de las primeras preocupaciones era cómo ver e interpretar una imagen a través de un visor electrónico o de un monitor y no palpar la luz tal como sucede con el visor convencional de una cámara de cine. Las de video, cualquiera que sea su calidad, dan una lectura de imagen filtrada por la técnica y esto me complicaba mucho. En los primeros momentos dejaba la luz que veía más brillante en el visor o en el monitor. A veces me dejaba arrastrar por el furor de la luz natural de la locación sin tener la capacidad para manejarla de acuerdo con la historia que debía contar junto con el encuadre. La materia prima del fotógrafo para contar su historia es la luz, además del encuadre. Tiene que dominar las dos vertientes, porque si alguna de las dos domina al fotógrafo, este fracasa.
El colaborador más cercano del director para contar la historia en imágenes es el fotógrafo y, desde luego, es importante el talento y lo que aporte, pero siempre teniendo en cuenta que el verdadero dueño de la película es el director. Mientras más armónica sea esta relación, mejor resultado estético se logra. Del dominio que tengas sobre la luz, la óptica, los encuadres y la cámara, mejor y más seguro será tu trabajo final.
Es importante tener siempre en cuenta que en nuestro país es difícil acomodarte a la imagen de luz natural que a veces amablemente refleja nuestra cámara de video. Esto puede llevarte a la comodidad de asimilarla sin prepararte para ver la luz y la atmósfera que requiere la historia que estás contando. He visto en estos tiempos muchas películas grabadas en nuestros países (subdesarrollados) y son muy parecidas estéticamente porque los fotógrafos se acomodaron a la idea errónea de que el video no necesita mucha luz y olvidaron que la atmósfera y la luz que cuenta una historia las crea el fotógrafo.
Mi experiencia con las cámaras de video es poner su menú en todos los parámetros normales, realizar pruebas e iluminar para cine y exponer como si estuviera trabajando para cine. Esto me ha dado buen resultado y me ha hecho sentir seguro y trabajando siempre con un buen técnico de video que apoye tus decisiones.7
De izquierda a derecha: Raúl Pérez Ureta y Fernando Pérez.La experiencia alentó al binomio Fernando Pérez-Raúl Pérez Ureta a repetirla con un criterio pretendidamente artificioso en Madrigal (2006) –otra coproducción con España (Wanda Visión)– y en la cinta biográfica Martí: el ojo del canario. Son dos nuevas propuestas realizadas en formato digital y, como aventura Fernando, espera que las próximas también, a lo cual añade Pérez Ureta:
Los tintes y oleagenuros de plata crean sobre la superficie del negativo opacidades de color y luz que hacen que la imagen sea más pura. Cuando retratas con video, aunque ya existen cámaras de excelente calidad, siempre persiste en la imagen final filtrada por esa malla del barrido electrónico, una respuesta más brillante y acentuada de color. Creo que la imagen de cine sobre acetato y la de cine electrónico digital, tienen respuestas diferentes; son dos procesos distintos de captar la luz y el color, y hay que tratarlos estéticamente de manera diferenciada. Es importante para el fotógrafo saber cómo trabajará.
Confieso que yo sigo siendo un hombre de cine: veo en cine, pero no dejo de reconocer que existe un avance tecnológico y otra estética, y que hay que aprender ese nuevo lenguaje.8
Como «tres historias, tres miradas, tres estilos sorprendentes», sintetizó Fernando Pérez la intención rectora de Tres veces dos (2003), resultado de la posibilidad ofrecida por el ICAIC a tres jóvenes creadores –destacados en la realización de documentales, cortos de ficción y videoclips–, para integrar tres cortos a un largometraje colectivo: «Flash», de Pavel Giroud; «Lila», de Lester Hamlet; y «Luz roja», de Esteban Insausti, rodados en DVCAM, que ofrece una calidad amateur, conformaron la primera película cubana en participar en el apartado «Cine en construcción» en un festival: el del Nuevo Cine Latinoamericano. Posteriormente, con el dinero obtenido por medio de varios galardones en otros certámenes, Tres veces dos pudo ser llevada a formato de 35 mm.
A gozar con el cine digital
Filmación de “Mata, que Dios perdona,” de Ismael Perdomo.Ese fue el título escogido para el texto solicitado al joven cineasta Ismael Perdomo –colaborador de Santiago Álvarez en la última etapa de su obra documental, y poseedor de una sólida obra personal–, con el cual relata el proceso de concepción de Mata, que Dios perdona (2004), un ejercicio estilístico de cine negro, ubicado en los primeros días del triunfo revolucionario en una ciudad pasmosamente vacía en la que un garrotero o prestamista busca a un personaje que sale probablemente a morir. Mata, que Dios perdona, es un exponente de cine de género en el cual el contexto político-social aparece desdibujado para ceder el protagonismo a la trama.
Llegué al cine digital como ejercicio alternativo de pobreza, casi el noventa y nueve por ciento de mi obra es parte de ese camino considerado humilde por muchos directores y productores. Lo curioso es que en Mata, que Dios perdona el formato digital fue una elección. ¡Quería en quince días hacer una película!, donde la tecnología no fuera el diseño de la estructura, pero sí una suerte de convergencia que me permitiera concretar y abreviar el camino para las ideas, y donde el soporte final me simplificara la distribución.
Me propuse no sustituir miméticamente el 35 mm, sino pensar en una puesta en escena que considerara el formato, su complementación en la posproducción y, sobre todo, los errores potenciales del video digital. Incluso las escenas y los diálogos desde el guión eran considerados, pensados, filtrados, teniendo en cuenta el formato. No debemos obviar que existen cámaras digitales con diferente calidad. En aquel tiempo en Cuba lo más común eran las cámaras de calidad media o baja; por tanto, las soluciones o alternativas eran más complicadas. Y aquí me detengo: no se puede pensar que el cine digital es únicamente la solución para los costos. Esta no es su mayor virtud, sino primero, la posibilidad de delirar atmósferas, acciones, y casi lograr el objetivo sin recortar la comida y el salario del staff por causa de los costos. Segundo, potenciar la distribución alternativa digital. Ese es el pollo del arroz con pollo.
Luego queda un ejercicio de humildad, reconocer que hacemos un cine prohibido prácticamente para los circuitos de distribución tradicionales y los festivales clase A.9
Ismael Perdomo plantea que esto es una miopía comercial, después de haber logrado tener un producto digno para otros encuentros nada despreciables, para negociar ventas con televisiones y con distribuidoras de DVD, colocarse la soga al cuello con el anhelado data to film; es decir, tener dos copias en 35 mm para, si todavía queda algún cine en Cuba con proyector, programar una exhibición en celuloide para la familia y la prensa.
Digital... hasta que la muerte nos separe
Correspondería a un graduado de la primera generación de la Escuela de San Antonio de los Baños, Juan Carlos Cremata Malberti, ser el pionero en apropiarse de esta opción para rodar la primera película cubana independiente de los mecanismos productivos del ICAIC, aunque el propio cineasta prefiere llamarle «alternativa al menos al modelo que sigue nuestra “industria”».10 Viva Cuba (2004), fue coproducida por una casa productora de la televisión cubana y la compañía de nombre tan sugestivo, El Ingenio, conformada inicialmente para este proyecto. Con su derroche de lozanía, aborda la huída de dos niños a lo largo de la Isla para intentar impedir la forzosa salida del país de uno de ellos, y logra tal poder de convicción y comunicación que, desde su descubrimiento en una sección del Festival de Cannes, acapararó premios en festivales internacionales de todas las latitudes.
Ya en sus obras estudiantiles (Diana, Oscuros rinocerontes enjaulados...), Cremata se impuso por derecho propio como un genuino creador, dotado de un inquieto talento y una identificable voluntad de estilo, incapaz de ser encasillado –salvo con la etiqueta de «cine de autor»–, que le permite renovarse de una obra a otra, sea un documental, un largo de ficción nada iconoclasta, o una delirante puesta en escena. Inconformista por naturaleza, prefiere nuevas búsquedas a los hallazgos. Cremata nos explicó a propósito de Viva Cuba:
Fue a partir de mi segundo largometraje que descubrí las maravillas del soporte digital a la hora de realizar un largometraje. Desde entonces comenzó un idilio que se me antoja eterno e inagotable. No solo por la facilidades que se me ofrecen a la hora de producir cualquier proyecto: con el presupuesto para filmar una sola película en celuloide casi podría acometer otras cinco en formato digital, la movilidad es mucho mayor, con la pequeñez de la cámara se logra mayor concentración con los actores, se pueden experimentar ángulos y encuadres insospechados, el equipo de filmación se reduce casi al mínimo y se abren enormes potencialidades para la posproducción.
El poder intervenir cuadro a cuadro, cada encuadre, corrigiendo errores, cambiando, enriqueciendo o logrando efectos visuales (planeados de antemano o descubiertos en el camino de la creación), ensancha el universo creativo y sobre todo desata los ya de por sí inabarcables límites de la imaginación.
Pienso y creo que nunca volveré a filmar en 35 mm. Cuando lo hice, fue amparado en la intervención y manipulación sobre el celuloide que perseguía y que aprendí de esa fuente infinita que fue Norman McLaren, pero hoy día, a tono con los aportes que trae consigo el uso de la tecnología digital, estoy seguro que, de estar físicamente vivo, el gran maestro del National Film Board de Canadá también las habría aprovechado ampliamente.11
Mientras aguarda reunir el presupuesto para culminar la trilogía iniciada con Nada (2001) a la que deben seguir Nunca y Nadie, Cremata realiza el casting para su más anhelado proyecto: una versión de la novela Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro; lleva a la escena tres textos demoledores: Las viejas putas y El frigidaire, ambasde Copi, y El mal entendido, de Camus, y rodó –también en formato digital– nada menos que dos adaptaciones de piezas de la dramaturgia nacional, una del clásico El premio flaco, de Héctor Quintero, y otra a partir de un texto de tema contemporáneo, Chamaco, del joven autor Abel González Melo. En relación con esto, Cremata Malberti manifestó que se apropia del digital desde el inicio y hasta el final.
Digital será la producción y digital será la proyección en el futuro. Digital será el futuro, gústele a quien le guste y pésele a quién le pese. Ir en contra será afincarse absurdamente en un pasado que aunque siga aportando, ya resulta contraproducente, elitista, arcaico y hasta injusto con los tiempos que corren. Seré digital… hasta que la muerte nos separe.12
Enfrentados a un reto múltiple
Solás retomaría en 2005 el formato digital para Barrio Cuba, obra coral en la que visita locaciones habaneras, vírgenes para una cámara de cine, muy alejadas de la idílica Habana Vieja remodelada o con las estructuras a flor de piel, y sin atisbar siquiera el consabido malecón. Era la segunda parte de una trilogía, lamentablemente inconclusa, llamada «del pueblo», una suerte de declaración de amor a la gente de Cuba, que incluía también la que no logró filmar.
Son cintas en las que pretendo dar una imagen honesta, sincera, del temperamento del cubano. He querido evitar la chabacanería de la que se ha abusado en algunos títulos de la producción cinematográfica de los últimos años. He procurado hacer un elogio al pueblo cubano, a su capacidad de resistencia, a su voluntad, a su tesón, a su lucha por la felicidad en un marco histórico extremadamente difícil como es el Período Especial y los años que le han sucedido.13
A esa mirada testimonial contribuyó la del fotógrafo Rafael Solís, para quien rodar Barrio Cuba implicó fundamentalmente dos grandes retos. En relación con este desafío nos expresó:
[…] el primero ético, personal, trabajar junto a Humberto Solás, hacer con él una película, convertir en imágenes sus imágenes, que solo él tenía bien claras (hace pocos meses nos dimos cuenta que serían sus últimas imágenes). Pero en ese mismo difícil proceso de «imaginación» había otro gran reto, esas imágenes serían logradas en soporte digital, hacer el cine grande en formato de «cine pobre», con un equipo reducidísimo y muy pocos recursos que también implicaban el cambio, ya innegable, del negativo por el casete.
Es complicado que se entiendan las múltiples variantes buscadas para dar respuestas a la poca latitud de este «nuevo negativo». Como enfrentar los pocos pixels, ante la grandiosidad que exigía Humberto en el próximo gran plano general. Lograr que los altos contrastes no lastraran ese ambiente neo-neorrealista que él quería en sus imágenes, nuestras imágenes. Utilizar esa omnipresente profundidad de foco. Encontrar el color adecuado para esa Habana no turística, para la que no usaríamos ni Kodak, ni Fuji, sino el Sony para una cámara Panasonic DVCpro 50 y no una Arriflex o una Mitchell, como en casi todo su cine anterior. Estos fueron, sin duda, retos muy difíciles.14
Paralelamente, Humberto Padrón, que debutara con acierto a través del significativo mediometraje Video de familia (2001) –su tesis de grado de la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte–, reunió el presupuesto para acometer su primer largometraje, Frutas en el café (2005) por vías ajenas al ICAIC. Sigue el itinerario de tres personajes que, en un momento de sus vidas, tienen que decidir si se corrompen sexualmente o no, cuando un misterioso cuadro va a parar a sus manos. Este primer largometraje de ficción dirigido por Padrón, obtuvo una mención especial del Jurado y el premio del público en su categoría, en el 3er. Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara.
La novel Carolina Nicola –hija del desaparecido cantautor Noel Nicola, fundador de la Nueva Trova Cubana–, escribió, produjo y dirigió Así de simple (2006). Después de su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine Inédito de Islantilla, España, concursó en Biarritz y en Trieste. El argumento gira alrededor de la crisis existencial atravesada por un joven cubano, ante la decisión de quedarse a vivir con su madre o emigrar a Estados Unidos, donde reside su padre. En su búsqueda de respuestas, se relaciona con diferentes personas quienes, al igual que él, enfrentan difíciles situaciones que parten de una compleja realidad. En el equipo técnico de esta opera prima destaca la presencia del célebre editor cubano Nelson Rodríguez, siempre atento al surgimiento de una joven sensibilidad. Con la simplicidad advertida desde el propio título, Carolina Nicola, en colaboración estrecha con los fotógrafos Juan Carlos Alón y Yoel Cano, dinamitaron hasta los más anquilosados y restrictivos mecanismos de producción, al ingeniárselas para filmar con la diminuta cámara en los sitios más inaccesibles del centro histórico de La Habana Vieja sin solicitar la expedición de permiso alguno.
Quizás uno de los títulos más provocadores y polémicos, estrenados por el cine cubano contemporáneo, sea otro debut, Mañana (2006), de Alejandro Moya, con una trayectoria previa en la televisión. Firma con el seudónimo de Iskánder una considerable parte de los créditos de un filme que, no obstante sus múltiples pretensiones, posee un guión interesante que retrata con agudeza cierto sector de la sociedad cubana. Narra veinticuatro horas en la vida de un joven a quien un hecho fortuito marcará un violento viraje en su rutina cotidiana y la vida disipada que lleva, ajena a toda responsabilidad. La contribución económica de prestigiosos artistas de la plástica y la música cubanas posibilitó esta producción acogida luego por el ICAIC como propia. Mañana obtuvo el galardón a la mejor actuación masculina para el joven actor Rafael Hernández; premio a la mejor producción alternativa y premio especial del público en el 5to. Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara.
El ICAIC ha hecho suya la alternativa digital con todos sus beneficios y contribuye a la realización de un grupo de filmes. El primero de producción absolutamente nacional en estrenarse fue La pared (2006), también la primera incursión en el largometraje de Alejandro Gil, de una mayor trayectoria como documentalista y en la televisión. La oportunidad de filmar un guión que tenía escrito, en una única locación, pocos actores, y sin requerir un gran despliegue de presupuesto, fue el impulso necesario. En la trama, un hombre, a quien le duele su pasado, decide aislarse de la realidad, incapaz de comprender a la humanidad. Para ello, se encierra en un salón sin ventanas donde transcurren sus días, mientras un grupo de personajes trata de disuadirlo de sus propósitos. Alejandro Gil describe su incursión en la nueva tecnología de este modo:
Asumir el digital fue la manera de llegar al largometraje ante la puerta que abría el ICAIC a profesionales no vinculados directamente con la industria. Aquí está el primer valor del formato: democratiza la realización cinematográfica; el acceso a esta narración audiovisual se hace más plural desde todos sus modos de apreciación. Desde el punto de vista práctico, resulta posiblemente más económico, atendiendo a la finalidad que se le fije como producto artístico, pues pasa por las definiciones de la industria ante su proyección tecnológica, de exhibición y de distribución con la obra que asume.
En cuanto a puesta en escena, todo es igual, solo habría que atender aspectos de la profundidad de foco en el diseño de los movimientos dentro del cuadro, así como las respuestas visuales, cromáticas, de la tecnología en mano respecto al tipo de película que te propones. En mi caso, como en otros, seguramente, la incidencia en la agilidad de producción y holgura dentro del rodaje, son beneficios que se le suman al acto digital.15
La fotografía, la música, la dirección de arte y la equilibrada labor de conjunto en el reparto seleccionado para La pared, evidencian que estamos en presencia de un director con talento, solo que habrá que esperar que lo ponga en función de una historia menos manida y de mayor trascendencia.
Personal Belongings (2007), del realizador Alejandro Brugués, recibió el premio Emilio García Riera, uno de los más importantes galardones de la sección «Cine en construcción», en el Festival de Cine de Guadalajara, distinción que por primera vez recae en cineastas cubanos. Con posterioridad, en el 5to. Festival Internacional del Cine Pobre, por la calidad de la historia, la excelencia de la fotografía y los aciertos de realización, alcanzó el Gran Premio a la mejor maqueta de largometraje de ficción. La opera prima de este guionista egresado de la Escuela de San Antonio de los Baños, participó antes en los apartados «Cine en construcción» de los certámenes de La Habana y Berlín. Finalmente consiguió reunir el presupuesto necesario para su ampliación al formato de 35 mm. Personal Belongings cuenta una historia de amor infeliz, el conflicto surgido entre una pareja de jóvenes para mantenerse uno al lado del otro.
El éxito obtenido en el Festival Internacional de Cine de Miami despejó la curiosidad de Alejandro Brugués, que viajó desde la Isla para su estreno.
Desde que comencé a filmar tenía la curiosidad por saber qué pensaría el público de Miami –declaró Brugués–. Cuando terminó la función mucha gente lloraba, otros decían que no alcanzaban las estrellas para darle el premio de la popularidad.
El autor del argumento y el guión de una de las cintas cubanas más controversiales en los últimos tiempos, añadió: «Solo traté de reflejar la Cuba que conozco en una historia sobre los jóvenes de mi generación.» Lástima no haber podido disponer de las vivencias de sus dos fotógrafos: Omar García (México) y Mailín Milanés (Cuba), ambos compañeros de estudios en San Antonio de los Baños, sobre su intervención en esta obra de Producciones de la 5ta. Avenida.
Se acabó el misterio –dijo Arturo Sotto, otro egresado cubano de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, director de La noche de los inocentes (2007), su tercer largometraje profesional y el primero rodado en formato digital–. Ya no se irá al Laboratorio para recibir la sorpresa de luz y color que se rodó el día anterior. Todo lo que ves en el monitor es la realidad presente y futura, las figuras de tus actores y actrices son combinaciones binarias, deberás cuidar que esa cajita metálica (disco duro) no se moje o caiga al suelo, de lo contrario corres el peligro de que los rostros desaparezcan. Mantendrás el mismo cuidado en el uso de teclas en la computadora, transfers y demás, porque podría desaparecer el filme completo. El resto es igual: las mismas luces y los mismos movimientos, si te sientes inseguro podrás usar más material virgen (tarjetas o casetes), rodar más planos y desplazar la cámara con más facilidad. Si algunas escenas quedaron algo oscuras o sobreexpuestas, las puedes corregir sin mayores complicaciones.
En esa «noche de los inocentes», una serie de variopintos personajes experimentarán reacciones disímiles ante el joven abandonado en el Cuerpo de Guardia de un hospital habanero, un supuesto travesti víctima de una paliza. Sotto amplía sus consideraciones sobre esta experiencia:
Si tienes financiamiento para hacer el blow up [hinchado] sentirás el temblor de estómago frente a la pantalla vacía, justo antes de que comience la proyección. Cuando te acerques a compartir tu entusiasmo con algún colaborador para tu próximo proyecto, no te asustes si antes de que le cuentes el argumento de tu película te pregunte con qué cámara vas a trabajar.16
Como «una película indie cubana» anunciaron sus autores, Magdiel Aspillaga y Asori Soto, Vedado (2008), que ocupó la sección «Cine en construcción» en el 29. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Más tarde se alzó con un importante lauro en este apartado en Guadalajara, el cual garantizó el financiamiento de la posproducción de sonido y el hinchado a 35 mm. Relata las soledades y desencuentros de un joven en la Cuba actual. Una reflexión sobre la existencia humana, las relaciones padre-hijo, la amistad, la soledad y el amor, que tiene como escenario al nostálgico barrio El Vedado.
Alfredo Ureta, ganador de numerosos reconocimientos por sus documentales y videoclips, a fines de 2006, se aventuró a incursionar en la ficción con La ausencia (título provisional). Es la historia de un hombre que después de residir durante quince años fuera de Cuba, regresa y enfrenta el reencuentro con sus raíces. La ausencia es una road movie que se plantea de cerca temas como el desarraigo, la emigración y la incomunicación familiar.
Entretanto, Leonardo Pérez, de notorio trabajo en los remozados Estudios de Animación del ICAIC, concluyó H2O, su primera y muy ambiciosa tentativa como realizador de largometrajes, rodada en el año 2005, exhibido en presentación especial en la 8va. Muestra Nacional de Nuevos Realizadores.
¿Cine digital vs. cine en celuloide?
El prolífico Tomás Piard dirigió su largometraje El viajero inmóvil (2008), a partir de un guión inspirado en la novela Paradiso y en declaraciones de su autor, José Lezama Lima. Convergen tres líneas narrativas paralelas: una entrevista realizada al escritor por un periodista de hoy (vista en cámara subjetiva por el escritor); la cena lezamiana, durante la cual conversan sobre Lezama y su obra personalidades de la cultura relacionadas con él, con los personajes de la novela, miembros de las familias Olaya-Cemí, mientras un José Cemí invisible los observa reflexivo; y momentos culminantes de Paradiso, de marcado contenido autobiográfico. Piard se centra en la figura de Lezama y no sobre la novela, pero con la peculiaridad de prescindir de todo material de archivo, ni siquiera fotografías.
Un personaje a tono con la pretensión de proporcionar una imagen subjetiva del universo de este enorme autor, devino la cámara conducida por José M. Riera, quien explica:
El viajero inmóvil se realizó en el formato HDV. El control de los niveles de contraste permisibles para este soporte fue una de las premisas más importantes a tener en cuenta. El video tiene un grado menor en el registro de matices, desde el blanco hasta el negro, en comparación con la película fílmica. Por tanto, en el trabajo con el director artístico propuse que las armonías de colores nunca fueran con matices muy saturados; lo mismo pasó con las escenografías, en las que se trató de evitar, en lo posible, los fondos blancos. Tal es el caso de la presentación de la familia, donde se llevó a un gris verdoso el color de las paredes del local, que originalmente eran de un color muy claro.
Aunque los diferentes setsde la obra son contrastantes, el control fue estricto: si en el de «Camino al Paraíso» se procedió a imprimirle un efecto de fuerte claroscuro caliente donde primaban los negros, «La ciudad tibetana», por el contrario, tiene una inclinación hacia una clave muy alta y fría, donde el blanco es el color fundamental. Todo se realizó con mucha medida.
Un tema que también se atendió con mucho cuidado fue la relación interior-exterior, pues la luz de nuestro sol es muy fuerte y produce unas imágenes amarillas quemadas, muy poco agradables, en las zonas sobreexpuestas. En el trabajo de la ambientación había que tener mucho cuidado con sábanas, manteles blancos, o cualquier tipo de objeto que reflejara mucho la luz, ya que el exceso de intensidad influía de manera negativa en el resto de la atmósfera creada.
Cuando trabajamos con el soporte electrónico, hay que estar muy atento si usamos claves bajas, porque tanto el ajuste en el proyector del cine, como en el master de la televisión, pueden cambiar nuestra precisión final. Con mucha facilidad el operador de estos equipos piensa que son errores del fotógrafo y cambia la brillantez que trae la copia original. Estas nuevas experiencias no son solo importantes para los fotógrafos de audiovisuales, sino también para directores, directores artísticos, escenógrafos, diseñadores de vestuario, editores y técnicos que tengan que ver con el proceso de producción de un audiovisual.17
Kangamba (2008), largometraje de ficción dirigido por el septuagenario Rogelio París, y coproducido por el ICAIC y el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, se ambienta en Angola, durante el mes de agosto de 1983, cuando miles de efectivos de la llamada Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), atacan y cercan sorpresivamente un poblado del Sur, donde radicaba la sede de una unidad militar de las Fuerzas Armadas para la Liberación de Angola (FAPLA), asesorada por un centenar de cubanos internacionalistas. La desigual batalla obliga a los defensores a enfrentarse a complejas situaciones límites, y a pagar un alto precio por la victoria. El experimentado fotógrafo Adriano Moreno consiguió con el digital una textura en las imágenes que no experimentó pérdida alguna en su tránsito a 35 mm.
Omertà, segundo largometraje de Pavel Giroud, parte del guión por el que obtuviera el premio Coral en la categoría de Inéditos en el 27. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. En La Habana de 1961, Rolo Santos, un ex guardaespaldas de jefes mafiosos, ha envejecido y siente que su vida carece de sentido. Sin embargo, tiene una oportunidad para sentirse como en los viejos tiempos y volver a la acción. La búsqueda de una recompensa en una antigua casona de El Vedado, se convierte en el pretexto para revivir sus días de gloria, aunque un detalle insignificante puede frustrar todos sus planes. Para Omertà, el realizador cuenta con parte del equipo de su primer largometraje, La edad de la peseta, entre ellos, el laureado fotógrafo Luis Najmías, graduado de la Escuela de San Antonio de los Baños, quien nos declara:
La controversia cine digital vs. cine en celuloide o película, establece un criterio base de que hay una diferencia en cuanto a lenguaje entre estos dos modos de hacer. Pienso que cine hay uno solo, a nivel de lenguaje y recursos expresivos, y que no depende para nada de la superficie fotosensible que se utilice en el momento de captación de la imagen creada. Como director de fotografía, creo que el conocimiento en profundidad de las propiedades del material sensible a la luz hará que nos acerquemos en mayor medida a la imagen que queremos obtener. Sin embargo, la luz con que trabajamos es una sola. Tuve la suerte de realizar dos películas con el mismo director, Pavel Giroud, La edad de la peseta, en celuloide, y Omertà, en alta definición. Ambas son películas de época con un trabajo muy serio en cuanto a su visualidad y precisión en el tratamiento de la luz y el color. A nivel técnico nos enfrentamos a problemas diferentes en cada una, pero a nivel de lenguaje y de sistema de trabajo no existieron diferencias sustanciales.
Aún hay más calidad en el celuloide, a nivel de latitud, sobre todo en condiciones de rodaje en exteriores, pero la alta definición te permite rodar más material con un equipo más ligero y menos costoso, y para los planos cerrados tiene un nivel de definición muy mejorado, por lo que creo que la elección de uno u otro depende mucho de la historia que se vaya a contar y el tipo de película que se realizará.
Lo importante es filmar, contar las historias con la luz y la atmósfera que requieran, con la mayor sensibilidad posible, independientemente de si el soporte es fotodigital o fotoquímico.18
Najmías trabajó después en el rodaje en formato de alta definición de Club Habana (título de trabajo), del actor y realizador Jorge Herrera sobre el guión Uno, dos, tres... probando, escrito por Claudia Calviño y Carlos Lechuga (también graduado de la EICTV), laureado en la categoría de inéditos en la quinta edición del Festival de Gibara. El argumento aborda el conflicto de un grupo de personas de diferentes edades y nacionalidades que mientras una tormenta azota a La Habana, se ve obligado a pasar la noche dentro de un club nocturno. Entre ellos surgen rivalidades y conflictos. Al amanecer cada cual retorna a su rutina diaria, pero algo ha cambiado dentro de cada uno.
La hora del digital
Los dioses rotos (2008), de Ernesto Daranas, con una impronta notable en la televisión, ganó el premio a la mejor maqueta de largometraje de ficción en el Festival de Gibara. En el filme, una profesora universitaria que investiga sobre el famoso proxeneta cubano de los años veinte, Alberto Yarini, interesada en demostrar su vigencia, se adentra en una de las zonas más complejas de la realidad habanera contemporánea. Rigoberto Senarega, su director de fotografía, reflexiona acerca del camino que le condujo a trabajar con Daranas en su primera experiencia concebida expresamente para la pantalla grande.
Resulta incuestionable conocer que las nuevas tecnologías digitales han significado una democratización en la producción audiovisual de los últimos años. ¡Pero cuidado! Estas prestaciones, cada vez mayores, pueden a la larga convertirse en un boomerang contra la calidad de la imagen a la hora de contar una historia.
Con solo encender uno de estos pequeños ingenios, tenemos ya una imagen aparentemente suficiente en cuanto a calidad técnica, pero… ahí aparece la mano del director de fotografía, para «ensuciar» si se quiere, esa imagen perfecta, plana, chata y brillante, que proporciona una cámara HDV.
Recuerdo que una de mis primeras experiencias con este formato, fue con el telefilme El otro, dirigido por Charlie Medina, y nos propusimos hacer de las carencias tecnológicas tan propias de nuestra televisión, una estética, que de manera jocosa nombramos «tropidogma». Al final, resultó un interesante experimento formal y funcionó perfectamente con la esencia de la historia que se contaba. Solo utilizamos la luz natural de las locaciones y se filmó siempre cámara en mano, enfatizando este recurso hasta el punto de que lograra cierta inquietud en el espectador. En fin, que «trajinamos» un poco el formato en busca de una expresión estética, aparentemente informal y descuidada, pero que estaba seriamente pensada y discutida desde la elección idónea de las locaciones y las posibilidades de luz y puesta en escena que nos proporcionaban.
Después trabajé junto a Daranas en ¿La vida en rosa?, que para mí fue como un ensayo en cuanto al trabajo con la luz artificial, al igual que La pared, de Alejandro Gil, que me sirvió de mucho para llegar a los Los dioses rotos con un conocimiento suficiente de cuáles eran las posibilidades técnicas del HDV, para asumir un largometraje de ficción.
Teniendo en la mano un guión tan sólido como el de Los dioses rotos, todo el equipo trabajó con la esperanza (más que con la posibilidad real en aquel momento) de que la película algún día sería volcada a 35 mm. Fuimos todos doblemente cuidadosos con los parámetros de la imagen, sin dejar de ser respetuosos con las atmósferas que pedía cada locación.
Nunca pretendimos que la película tuviera un «look cinematográfico», solo queríamos contarla desde las limitaciones y posibilidades que nos imponía el formato. Sé que existen muchos profesionales del medio que tienen sus reservas con el digital, en mi caso lo enfrenté con la objetividad que da el conocimiento, nunca me lamenté de sus inconvenientes. Hicimos un pacto y ahí está el resultado.19
Ernesto Daranas es el «padre de la criatura» que ha dado tanto que hablar desde su primera proyección pública en la sección de Opera primas del trigésimo Festival de La Habana. Si una virtud posee Los dioses rotos es el tácito rechazo a la indiferencia al ser capaz de suscitar las reacciones y criterios más dispares:
Hacer cine en digital con camaritas HDV, por ejemplo, es una experiencia que nos vimos obligados a afrontar con Los dioses rotos. Es cierto que nuestros productores lograron mejores costos de rodaje, pero esto implicó una posproducción mucho más lenta y costosa en el intento de presentar un primer corte digital de la película con una calidad técnica capaz de despejar las dudas de cualquier coproductor al que le interesara llevarnos hasta 35 mm. Logrado esto, tuvimos que asumir una segunda etapa de trabajo para llevar la imagen y el sonido al máximo nivel a nuestro alcance, pues los «taxímetros» de los laboratorios son implacables y hay que llegar allí con la tarea «hecha en casa». Gracias a esto pudimos centrarnos exclusivamente en lo que realmente quedaba fuera de nuestras posibilidades aquí en La Habana.
Hemos compartido experiencias con otras películas que han recorrido caminos análogos al nuestro. Más allá de las lógicas diferencias que entraña cada caso, coincidimos en que la alegría de llegar al 35 mm contiene, a su vez, la tristeza de habernos confirmado que todo intento por mejorar la técnica de captura valdrá siempre la pena. Nadie sabe lo que va a ocurrir con una película, pero si al final resulta que funciona, es muy triste encarar a esas alturas que está lastrada por su punto de partida tecnológico. En nuestro caso, a lo más que pudimos llegar para el rodaje fue a la gama baja de la alta definición (HDV) y, desde allí, trazamos una estrategia hacia lo artístico. Esta capacidad de adecuación y articulación entre la naturaleza de una historia, la visión del equipo de realización y la técnica posible es algo crucial.
No perder de vista que la magia, el arte y el oficio que el celuloide ha generado en más cien años de hacer películas va de la mano con el hecho de que el cine ha sido, desde su origen, la suma de muchas artes y avances tecnológicos. Esta es la hora digital; no solo como soporte alternativo de rodaje, sino como vía para el procesamiento de lo filmado, incluso en celuloide. Por razones que el HDV hace obvias desde sus conocidas limitaciones, en nuestro caso la pretensión de ese «look celuloide» quedó desde el primer momento descartada. Simplemente, hay una naturaleza ineludible en esa imagen de la que objetivamente pudimos partir, y esa naturaleza debía ser potenciada, no negociada en pos de otro referente tecnológico. Así, todo lo que dramática, artística y formalmente intentamos en Los Dioses… asume al digital como un soporte con virtudes y carencias. Ese nos pareció el mejor modo de aprovechar al máximo sus posibilidades.
Ahora bien, si el propósito del digital es llegar a 35 mm, o incluso a los grandes circuitos de la televisión comercial, se impone tener antes muy claro que los formatos más económicos son el camino más corto para llegar a un rodaje, pero el más largo para alcanzar esa meta, pues habrá que trabajar muchísimo para «levantar» esa obra hasta los estándares de imagen y sonido que hoy se están exigiendo.20
Larga distancia (2009), primer largometraje de ficción de Esteban Insausti, es un viejo proyecto titulado originalmente Cuatro hechizos, que escribió en el año 1998, cuando aún estudiaba en el Instituto Superior de Arte. Pudo ser materializado gracias a una iniciativa del Ministerio de Cultura y del ICAIC para promover cine de bajo presupuesto en video, y el novel realizador se enorgullece de haber creado un mecanismo de producción tan potente que en solo diez horas, en el llamado número 8, grabaron 153 planos,
[…] algo que no creo que tenga precedentes en la historia del cine cubano –enfatizó–. La trama está contada desde la imposibilidad y tiene un ánimo pesimista, aunque creo que se acerca bastante a la realidad cubana actual, sin edulcorarla. Esencialmente, trata de alguien que pierde a todos sus amigos en los años noventa y que, pasados quince años, próximo a la fecha de su cumpleaños, mientras organiza una fiesta para celebrarlo, se da cuenta de que no tiene a quien invitar, de modo que se los reinventa; descubrimos, a la par, las cuatro historias fundamentales del filme.
Asumir los cambios sin pensar en ellos
Los cinéfilos se inquietaron por la tardanza de mucho más de un año en el estreno del largometraje La anunciación, rodado en 2006 por el veterano realizador Enrique Pineda Barnet, casi dos décadas después del estruendoso éxito de La bella del Alhambra (1989), todo un clásico del cine cubano. Su sinopsis tiene como génesis un reencuentro familiar que sirve para dirimir cuentas de las vidas de tres hermanos, que viven mundos separados, al ser convocados por su madre, una anciana espiritista, para leerles el testamento moral de su desaparecido esposo, solo que esta vez ella adulterará el legado paterno como elemento unificador. Raúl Rodríguez, asesor fotográfico de la película, nos ofrece el testimonio de esta experiencia:
La película se fotografió en soporte de video Mini-DV, norma Pal. Fue una primera experiencia para mí enfrentarme a tal responsabilidad. Pablo Massip es un experimentado fotógrafo en video documental y hasta ese momento no se había visto ante una ficción dramatizada de casi dos horas de duración. En mi caso, había realizado veinticinco largometrajes en 35 mm, pero la experiencia del cine digital solo la tenía en documentales. El propósito final era «hinchar» de digital a 35 mm, con sonido estereofónico. Esta película presentaba muchas dificultades, locaciones naturales con relación interior-exterior y pocos exteriores. El histórico edificio de la esquina de 12 y 23 con sus estrechos apartamentos, fue el decorado principal. Nieves Laferté, la directora de arte, realizó maravillas en el reducido espacio ambientado profusamente.
Massip y Enrique optaron por la cámara en mano en muchos momentos de la película; esto y la colocación de la luz artificial complejizaron mucho la puesta en escena, que se complicó todavía más con la grabación directa del sonido. Muchas veces no podía estar en la locación debido a la estrechez del set y me fue muy difícil hacerles sugerencias a Pablo en su función de fotógrafo-operador. Massip realizó un impecable tratamiento de la luz y los movimientos de cámara donde muchas veces se utilizaron complejísimos planos secuencias. También los interiores en relación con el exterior constituyeron un verdadero problema. Hubo que aplicar las ventanas filtros de corrección para balancear lo mejor posible la luz, y quizás por allí estuvieron mis sugerencias.
Después, en la etapa de posproducción, realicé algunos planteamientos relacionados con la corrección de la luz y el color, que creo contribuyeron a un mejor resultado final. Pablo se creció como director de fotografía y esto influyó notablemente en el look y la atmósfera de La anunciación, una de las películas más conmovedoras y logradas de nuestra cinematografía.21
Un dolly back alrededor de la producción cinematográfica cubana de ficción de 2001-2008, revela que es un período de recuperación del ritmo añorado en el cine nacional, al producirse treinta y cinco largometrajes: veinticinco rodados en formato digital y solo diez en 35 mm. De los filmes digitales se han estrenado quince títulos y diez se hallan en distintas fases de posproducción. Lo más importante de esta cosecha creativa es la diversidad temática y estilística que la marca: cada uno de los títulos señala una propuesta diferente, rasgo que no debemos perder de vista. Vientos propicios alientan la producción del cine cubano, que retoma el pulso luego de algunos años de incertidumbre y bajo ritmo por las incidencias del Período Especial. Sobre la mayoría de los países latinoamericanos pende la espada de Damocles: coproducir o no producir, a lo cual se añade el imperativo: filmar en digital o no filmar.
Creo que una de las definiciones más certeras de las aventuras y venturas del cine digital, no solo en Cuba, se la debemos a Enrique Pineda Barnet, quien, expresamente para este artículo, escribió un pequeño texto que tituló: «El excitante salto del cine analógico al digital»:
A la izquierda, el director Enrique Pineda Barnet en el rodaje de “La anunciación”.Ah, la modernidad, la posmodernidad, la altura de las galaxias, el universo digital, virtual, LA INMENSIDAD… EL SUBDESARROLLO.
Mientras más subdesarrollados, más pretencioso es alcanzar lo último, el HAIG DEFINITION DEL HIGH HAIGH, último definition TO INDEFINITION… LA ÚLTIMA ENFERMEDAD QUE NOS CORROE PARA NUNCA ALCANZAR EL ÚLTIMO MISTERIO.
Para un realizador con un pie en el siglo xx, de raíces en el xix, habiendo saltado al xxi, revoluciones de por medio, cambios, procesos, ciclones, tsunamis, guerras, saltos, brincos… formado privilegiadamente con una Kodak de cajón, de una 8 mm, a 16 mm; de empalmadora a moviola vertical norteamericana, a rusa, Prevost; desde la Bolex de cuerda hasta el Cinemascope, con un salto del soleil de París a un Apple o un Microsoft… el salto mortal a través del Niágara montando en bicicleta… es caer de nalgas en la virtualidad, que al final NO ES CAER DE NADA. Y UNO SALE DESPIERTO Y VIVO DE LA PESADILLA DEL ABISMO INFINITO, porque todo tiempo futuro tiene que ser mejor.
Todo eso es el cambio del cine analógico al cine digital. Ah, trabajo más ligero, más ágil, liviano, casi invisible, supuestamente mucho más económico; supuestamente más cercano, real, tocado con la mano, creíble, demasiado creíble, y además, cambiable, inventable hasta lo imposible, independiente hasta prescindir de todo lo imprescindible, hasta de productores improductibles.
¿Y entonces…? Pues, los tiempos son los tiempos, los cambios son los cambios. Y cuando hay que empezar a pensar en los cambios… ya sucedieron los cambios. De modo que: no hay que pensar en los cambios sino asumirlos, y mejor, hacerlos, propiciarlos, y más allá, adelantarlos. Y lo ligero hacerlo más ágil, y lo mínimo reducirlo a la nada, y la perfección llevarla a la realidad escondida detrás de la realidad, y el ritmo a la esencia del propio latido y el del macromundo frente al micro, o el minimalismo frente a los zanqueros de La Habana Vieja, y del grano al pixel y a la diezmilésima y descubrir que en el ojo cortado de Buñuel está la herida de la capa de ozono y por ahí, el mundo se desangra y se empecina en su afán de dar su amor.
Porque uno va arrastrándose entre espinas en la corona de Cristo que es nuestra devoción de hacer el cine cueste lo que cueste ¿Cine? Como sea, ya que CUESTA, de todos modos… CUESTA y a la hora de clasificarlo te le ponen la sencilla etiqueta de simple.
1«Una charla con Arturo Ripstein», Sin cortes, Buenos Aires, julio de 2001, pp. 31-32.
2 José Eduardo Arenas: «Rodar con vídeo digital se impondrá de la misma manera que lo hizo el cine sonoro con el mudo», ABC, Madrid, 12 de enero de 2001.
3 Tania Cordero, «La esencia que busco». Entrevista a Humberto Solás en Diario del Festival, no. 7, 12 de diciembre de 2005, p. 6.
4 Fragmentos de las declaraciones de la entrevista incluida en el documental Rodando por Cuba. Making of de Miel para Oshún (2001), de Sergio Benvenuto y Yan Vega.
5 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
6 Testimonio para este texto (abril de 2008).
7 Testimonio para este texto (mayo de 2009).
8 Ídem.
9 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
10 Existe la difundida información de que la primera película independiente fue Zafiros, locura azul (1997), de Manuel Herrera, pero esta es una coproducción de HMC Productions, de Estados Unidos con RTV Comercial de Cuba y el ICAIC.
11 Testimonio concedido para este texto (octubre de 2008).
12 Ídem.
13 Tania Cordero, ob. cit.
14 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
15 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
16 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
17 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
18 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
19 Testimonio para este texto (enero de 2009).
20 Testimonio para este texto (enero de 2009).
21 Testimonio para este texto (octubre de 2008).
Una primera versión de este texto fue expuesta en el Simposio Internacional «Nuevas narrativas / Nuevos soportes expresivos en el cine iberoamericano actual», celebrado en Cuenca y Madrid del 26 al 28 de noviembre de 2008.
Descriptor(es)
1. BRUGUÉS, ALEJANDRO, 1976-
2. CINE CUBANO
3. CINE DIGITAL
4. CREMATA, JUAN CARLOS (CREMATA MALBERTI, JUAN CARLOS), 1961-
5. PÉREZ, FERNANDO (PÉREZ VALDÉS, FERNANDO), 1944-
6. SOLÁS, HUMBERTO (SOLÁS BORREGO, HUMBERTO), 1941-2008
7. TECNOLOGIAS
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap01.htm