FICHA ANALÍTICA
Apuntes sobre la posibilidad de un nuevo cine…
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Fuentes Cruz, Jorge
Título: Apuntes sobre la posibilidad de un nuevo cine…
Autor(es): Jorge Fuentes Cruz
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Yo no creo en el cine, en el audiovisual de los pueblos indígenas. Los pueblos, las naciones indígenas, no debieran existir. Las naciones indígenas, originarias de las actuales en gran medida, debieran estar integradas junto a las originarias de Europa, África y China, en las naciones modernas que debimos ser y que no somos. Sus culturas y las de aquellos que arribaron con la conquista –esclavistas y esclavos importados– debieran estar hoy presentes, enriquecidas e intercambiándose, en una corriente de acción y pensamiento que sería la savia prolífica de nuestra identidad. A sociedades donde se desarrollaban procesos colectivos de producción y de apropiación individual, dirigidas por una aristocracia feudal, se les impusieron las formas más aberrantes de esclavitud bajo la égida de una aristocracia parasitaria, bárbara, inoperante, que no supo distinguir entre el oro de la organización social a la que habían llegado aquellos pueblos y el oro irreal que reclamaban.1 La instrumentación de un movimiento audiovisual en los pueblos indígenas, la búsqueda de su existencia en la imagen y el sonido, no es otra cosa que la prueba de la falta de una conciencia esencial donde reconocernos. ¿Por qué los náhuatl y los mayas deben luchar por tener una imagen, cuando la imagen de México debiera ser los náhuatl y los mayas? ¿Por qué los aymaras, quechuas y otras formaciones no son Bolivia? ¿Bolivia y México no debieran ser náhuatl, mayas, aymaras, quechuas, los otros pueblos originarios, los descendientes europeos, africanos y de otras naciones, en una identidad única formada por diversas tradiciones de culto libre representadas en un hombre uno y diverso? ¿Qué sacamos en cuenta después del hecho inevitable, histórico, de la conquista?
El «tema del indio» no puede ser el asunto de un cine que pretende mostrar un acto de fe de vida de pueblos que debieran estar identificados en la esencia de Estados modernos, y ese es el mayor peligro que puede correr: el folclorismo, el antropologismo naturalista y convencional, el localismo, la falsa estética, donde la pobreza es el objeto, y el sujeto, la aceptación. No se trata de películas sobre el indio, que no hay que serlo para hacerlas, se trata de la apropiación de las tecnologías, de la historia de un arte, de los instrumentos universales, arrancados en arduas y largas jornadas de la inteligencia para lograr, por la vía artística, el lugar protagónico en la identidad nacional que les robaron.
El cine de los pueblos indígenas no puede ser solamente para actuar en sus comunidades o para mostrarlas, tiene que actuar en la nación porque ella le ha demostrado que solo lo reconoce cuando lucha, y porque en los medios no se observa la menor vergüenza por mostrar la imagen de país conquistado. El cine indígena está obligado a ser, antes que todo, cine. Solo de este modo se ampliarán sus posibilidades como instrumento de lucha, si ello se convierte en un discurso estético y universal. Debe tener muy en cuenta que el cine no es indígena, se formó y consolidó como arte en zonas muy diferentes a las de su cultura.
Las técnicas y tecnologías que hacen posible el arte cinematográfico no ponen a los pueblos indígenas en situación más desfavorable que la de todo el Tercer Mundo. Ello deberá ser sustituido por la pasión, el ingenio y los deseos de hacer, mediante la apropiación del conocimiento, como sucede en otras áreas de la vida. Medios indispensables para expresar nuestras poéticas, las del impresionante, mágico y conceptual mundo indígena contemporáneo.
Los modelos de difusión norteamericanos, imperativos en las pautas mundiales de la comunicación, resultan una doble conquista al calor de la cultura de masas impuesta por Estados Unidos, disfrazada de modernidad, confundiendo lo moderno con lo banal, lo progresivo con lo destructivo. Ahí no cabe el indio, ahí cabe la utopía de nuestra clase media, solo posible por la mayoría miserable, que se ha propuesto ser rubia y que cambia el apellido Poh por Díaz de la Cuesta. Los propios gobiernos y los sectores favorecidos los tratan como campesinos y no como indígenas.
Cierto es que el problema de los indios es el de la tierra; cierto que los indígenas son en esencia campesinos, pero eso es también manifestación de la imposibilidad del acceso a la instrucción y a los procesos industriales en los que la cultura es la base. Los documentales realizados por los indígenas me han permitido ver un trapiche para la caña de azúcar que solo conozco en los grabados de hace tres siglos y a comunidades que viven prácticamente en el paleolítico superior. El cine ni puede resolver problemas estructurales y culturales de tal gravedad, ni puede mostrarlos como un bien de la vida natural que Dios le ha deparado a nuestros hermanos para que se salven de la enfermedad del consumo. La medicina verde o natural, que es beneficio y sabiduría de nuestros pueblos y tiene mucho que enseñar a los civilizados y desarrollados del Norte, no sustituye a la penicilina a la que no tienen acceso.
Los pueblos asiáticos, a los cuales no es inferior en un ápice el pueblo indio, han asimilado admirablemente la cultura occidental, en lo que tiene de más dinámica y creadora, sin transfusiones de sangre europea [...] González Prada no se encontraba exento de su esperanza cuando escribía que la «condición del indígena puede mejorar de dos maneras: o el corazón de los opresores se conduele al extremo de reconocer el derecho de los oprimidos, o el ánimo de los oprimidos adquiere la virilidad suficiente para escarmentar a los opresores».2
El presente no nos deja otra posibilidad que la segunda. Un cine que escarmiente a los opresores y que participe de un movimiento que pretende lograr que dejen de serlo en su sentido más arcaico, está obligado a ser parte del movimiento general que actúe en esa dirección. Necesita, sin transfusiones de sangre europea o norteamericana, asimilar el lenguaje y los instrumentos que ambas han logrado. El actual movimiento audiovisual de los pueblos indígenas se ha extendido a casi todos los países de nuestra región. Hoy podemos ver a un indio del Amazonas brasileño, laureado con varios premios internacionales, filmando en su comunidad, descalzo y en taparrabos, con una cámara digital y aumentando, desde La Habana, sus conocimientos técnicos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión. La corriente de cambio que en la actualidad sacude a América Latina debe ser la del movimiento del audiovisual indígena, porque es la de las masas que dinamizan, de modo dramático, el proceso que rescata lo que debió haber sido y que se expresará en el futuro, sobre todo, como una revolución del pensamiento.
El movimiento del audiovisual indígena está llamado a reconstruir el lenguaje audiovisual de la región, al cual quedarán integrados con pertenencia definible porque,
[...] actuando de ese modo, tanto el ente como el intérprete técnico suponen en el receptor un marco de referencia cultural. Pueden suponerlo análogo al suyo, o tal vez diverso, y en tal caso organizarán el mensaje de manera de tomar en cuenta la diferencia o directamente tendiendo a suprimirla, estimulando a través del mensaje una mutación del marco de referencia cultural del receptor.3
Una angustia secular, provocación de la conquista y la dependencia, me obliga a creer en lo que no creo. Estas notas, que quizás algún día serán más claras y amplias, no entran en la polémica del indio, sino en la de la liberación de sí mismo a través de su cultura, religión y filosofía, moviéndose en la corriente de sus países. La acción de los indígenas que han decidido luchar convirtiéndose en creadores audiovisuales, implica el conocimiento de que el arte cambia los contenidos al pasar por la aventura de la forma, que el tratamiento, las ideas conceptuales y mediáticas, lo trasladan sobre todo a una acción poética, si por poesía entendemos un hablar por figuras, un lenguaje traslaticio. La cinematografía, el audiovisual que esperamos, debe crear imágenes del mundo tropológico en que, por suerte, los indígenas aún viven. Serán imágenes de imágenes, metáforas de metáforas, películas donde realidades, misterios, injusticia y porvenir, revelen los sueños que ellos sueñan, convertida la angustia en arte.
1 «El régimen colonial desorganizó y aniquiló la economía agraria inkaica [sic] sin reemplazarla por una economía de mayores rendimientos. Bajo una aristocracia indígena, los nativos componían una nación de diez millones de hombres, con un Estado eficiente y orgánico […] bajo una aristocracia extranjera los nativos se redujeron a una dispersa y anárquica masa de un millón de hombres, caídos en la servidumbre y el felahísmo.» José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, La Habana, Casa de las Américas, 1969.
2 Ídem.
3 Humberto Eco «Para una indagación semiológica sobre el proceso televisivo», en Revista de Estética, Instituto de Estética de la Universidad de Torino, agosto, 1966.
Descriptor(es)
1. CINE INDIGENA
Título: Apuntes sobre la posibilidad de un nuevo cine…
Autor(es): Jorge Fuentes Cruz
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Yo no creo en el cine, en el audiovisual de los pueblos indígenas. Los pueblos, las naciones indígenas, no debieran existir. Las naciones indígenas, originarias de las actuales en gran medida, debieran estar integradas junto a las originarias de Europa, África y China, en las naciones modernas que debimos ser y que no somos. Sus culturas y las de aquellos que arribaron con la conquista –esclavistas y esclavos importados– debieran estar hoy presentes, enriquecidas e intercambiándose, en una corriente de acción y pensamiento que sería la savia prolífica de nuestra identidad. A sociedades donde se desarrollaban procesos colectivos de producción y de apropiación individual, dirigidas por una aristocracia feudal, se les impusieron las formas más aberrantes de esclavitud bajo la égida de una aristocracia parasitaria, bárbara, inoperante, que no supo distinguir entre el oro de la organización social a la que habían llegado aquellos pueblos y el oro irreal que reclamaban.1 La instrumentación de un movimiento audiovisual en los pueblos indígenas, la búsqueda de su existencia en la imagen y el sonido, no es otra cosa que la prueba de la falta de una conciencia esencial donde reconocernos. ¿Por qué los náhuatl y los mayas deben luchar por tener una imagen, cuando la imagen de México debiera ser los náhuatl y los mayas? ¿Por qué los aymaras, quechuas y otras formaciones no son Bolivia? ¿Bolivia y México no debieran ser náhuatl, mayas, aymaras, quechuas, los otros pueblos originarios, los descendientes europeos, africanos y de otras naciones, en una identidad única formada por diversas tradiciones de culto libre representadas en un hombre uno y diverso? ¿Qué sacamos en cuenta después del hecho inevitable, histórico, de la conquista?
El «tema del indio» no puede ser el asunto de un cine que pretende mostrar un acto de fe de vida de pueblos que debieran estar identificados en la esencia de Estados modernos, y ese es el mayor peligro que puede correr: el folclorismo, el antropologismo naturalista y convencional, el localismo, la falsa estética, donde la pobreza es el objeto, y el sujeto, la aceptación. No se trata de películas sobre el indio, que no hay que serlo para hacerlas, se trata de la apropiación de las tecnologías, de la historia de un arte, de los instrumentos universales, arrancados en arduas y largas jornadas de la inteligencia para lograr, por la vía artística, el lugar protagónico en la identidad nacional que les robaron.
El cine de los pueblos indígenas no puede ser solamente para actuar en sus comunidades o para mostrarlas, tiene que actuar en la nación porque ella le ha demostrado que solo lo reconoce cuando lucha, y porque en los medios no se observa la menor vergüenza por mostrar la imagen de país conquistado. El cine indígena está obligado a ser, antes que todo, cine. Solo de este modo se ampliarán sus posibilidades como instrumento de lucha, si ello se convierte en un discurso estético y universal. Debe tener muy en cuenta que el cine no es indígena, se formó y consolidó como arte en zonas muy diferentes a las de su cultura.
Las técnicas y tecnologías que hacen posible el arte cinematográfico no ponen a los pueblos indígenas en situación más desfavorable que la de todo el Tercer Mundo. Ello deberá ser sustituido por la pasión, el ingenio y los deseos de hacer, mediante la apropiación del conocimiento, como sucede en otras áreas de la vida. Medios indispensables para expresar nuestras poéticas, las del impresionante, mágico y conceptual mundo indígena contemporáneo.
Los modelos de difusión norteamericanos, imperativos en las pautas mundiales de la comunicación, resultan una doble conquista al calor de la cultura de masas impuesta por Estados Unidos, disfrazada de modernidad, confundiendo lo moderno con lo banal, lo progresivo con lo destructivo. Ahí no cabe el indio, ahí cabe la utopía de nuestra clase media, solo posible por la mayoría miserable, que se ha propuesto ser rubia y que cambia el apellido Poh por Díaz de la Cuesta. Los propios gobiernos y los sectores favorecidos los tratan como campesinos y no como indígenas.
Cierto es que el problema de los indios es el de la tierra; cierto que los indígenas son en esencia campesinos, pero eso es también manifestación de la imposibilidad del acceso a la instrucción y a los procesos industriales en los que la cultura es la base. Los documentales realizados por los indígenas me han permitido ver un trapiche para la caña de azúcar que solo conozco en los grabados de hace tres siglos y a comunidades que viven prácticamente en el paleolítico superior. El cine ni puede resolver problemas estructurales y culturales de tal gravedad, ni puede mostrarlos como un bien de la vida natural que Dios le ha deparado a nuestros hermanos para que se salven de la enfermedad del consumo. La medicina verde o natural, que es beneficio y sabiduría de nuestros pueblos y tiene mucho que enseñar a los civilizados y desarrollados del Norte, no sustituye a la penicilina a la que no tienen acceso.
Los pueblos asiáticos, a los cuales no es inferior en un ápice el pueblo indio, han asimilado admirablemente la cultura occidental, en lo que tiene de más dinámica y creadora, sin transfusiones de sangre europea [...] González Prada no se encontraba exento de su esperanza cuando escribía que la «condición del indígena puede mejorar de dos maneras: o el corazón de los opresores se conduele al extremo de reconocer el derecho de los oprimidos, o el ánimo de los oprimidos adquiere la virilidad suficiente para escarmentar a los opresores».2
El presente no nos deja otra posibilidad que la segunda. Un cine que escarmiente a los opresores y que participe de un movimiento que pretende lograr que dejen de serlo en su sentido más arcaico, está obligado a ser parte del movimiento general que actúe en esa dirección. Necesita, sin transfusiones de sangre europea o norteamericana, asimilar el lenguaje y los instrumentos que ambas han logrado. El actual movimiento audiovisual de los pueblos indígenas se ha extendido a casi todos los países de nuestra región. Hoy podemos ver a un indio del Amazonas brasileño, laureado con varios premios internacionales, filmando en su comunidad, descalzo y en taparrabos, con una cámara digital y aumentando, desde La Habana, sus conocimientos técnicos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión. La corriente de cambio que en la actualidad sacude a América Latina debe ser la del movimiento del audiovisual indígena, porque es la de las masas que dinamizan, de modo dramático, el proceso que rescata lo que debió haber sido y que se expresará en el futuro, sobre todo, como una revolución del pensamiento.
El movimiento del audiovisual indígena está llamado a reconstruir el lenguaje audiovisual de la región, al cual quedarán integrados con pertenencia definible porque,
[...] actuando de ese modo, tanto el ente como el intérprete técnico suponen en el receptor un marco de referencia cultural. Pueden suponerlo análogo al suyo, o tal vez diverso, y en tal caso organizarán el mensaje de manera de tomar en cuenta la diferencia o directamente tendiendo a suprimirla, estimulando a través del mensaje una mutación del marco de referencia cultural del receptor.3
Una angustia secular, provocación de la conquista y la dependencia, me obliga a creer en lo que no creo. Estas notas, que quizás algún día serán más claras y amplias, no entran en la polémica del indio, sino en la de la liberación de sí mismo a través de su cultura, religión y filosofía, moviéndose en la corriente de sus países. La acción de los indígenas que han decidido luchar convirtiéndose en creadores audiovisuales, implica el conocimiento de que el arte cambia los contenidos al pasar por la aventura de la forma, que el tratamiento, las ideas conceptuales y mediáticas, lo trasladan sobre todo a una acción poética, si por poesía entendemos un hablar por figuras, un lenguaje traslaticio. La cinematografía, el audiovisual que esperamos, debe crear imágenes del mundo tropológico en que, por suerte, los indígenas aún viven. Serán imágenes de imágenes, metáforas de metáforas, películas donde realidades, misterios, injusticia y porvenir, revelen los sueños que ellos sueñan, convertida la angustia en arte.
1 «El régimen colonial desorganizó y aniquiló la economía agraria inkaica [sic] sin reemplazarla por una economía de mayores rendimientos. Bajo una aristocracia indígena, los nativos componían una nación de diez millones de hombres, con un Estado eficiente y orgánico […] bajo una aristocracia extranjera los nativos se redujeron a una dispersa y anárquica masa de un millón de hombres, caídos en la servidumbre y el felahísmo.» José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, La Habana, Casa de las Américas, 1969.
2 Ídem.
3 Humberto Eco «Para una indagación semiológica sobre el proceso televisivo», en Revista de Estética, Instituto de Estética de la Universidad de Torino, agosto, 1966.
Descriptor(es)
1. CINE INDIGENA
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap01.htm