FICHA ANALÍTICA
De héroes y heroínas. Los personajes del cine brasileño contemporáneo
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Zarza, Zaira (1983 - )
Título: De héroes y heroínas. Los personajes del cine brasileño contemporáneo
Autor(es): Zaira Zarza
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
El subalterno es el modelo principal del descrédito. Según John Beverly es este un sujeto que se siente desautorizado, y que funciona en el espacio de la ingobernabilidad, un espacio de «negatividad, desobediencia, resentimiento, transgresión o insurgencia dentro de la globalización donde ese sujeto se desarrolla».1 Los protagonistas sobre los cuales discursó el cine brasileño en el período de cambio de siglo son, justamente, hombres y mujeres que operan en ese ámbito.
No obstante, en muchos filmes producidos de manera reciente en ese país se experimenta un alto nivel de identificación público-personajes. Muchas veces, estos últimos establecen un código moral propio que justifica sus actos. Nadie piensa, al cabo, que los protagonistas son delincuentes, asesinos, actantes negativos erigidos en héroes. El espectador los recibe, casi siempre, como seres humanos víctimas de sistemas que los exceden. Ellos cuentan sus historias cotidianas en cintas de no poca intención intimista aunque se le conceda mayor importancia a crudos retratos de la violencia y la realidad urbana. «Que el héroe sea heroico es, indudablemente, un lugar común, pero también, de un tiempo acá, lo es que el héroe no sea heroico.»2
En la mayoría de los filmes de temática urbana se evidencia un desplazamiento de la cohesión de la familia. Una de las grandes figuras sociales queda desplazada, así, en virtud de privilegiar el desenvolvimiento de personajes –casi siempre jóvenes– que enfrentan solos un presente áspero y vislumbran un futuro contingente. El seno familiar, como símbolo de resguardo, seguridad, afecto filial y fraternal, se relega, al tiempo que queda transgredido, en el tratamiento de sus protagonistas, el ideal moderno de hombre culto, blanco, heterosexual, exitoso y de clase media, para retratar voces marginadas, excéntricas y anónimas.
“Ciudad de Dios”: Zé pequeño, personaje del filme.Al contrario de lo que proponen muchas telenovelas, con un lenguaje en ocasiones falso, en varios de estos filmes no se pretende abolir el mundo real, sino presentarlo tal cual es, de manera cruda, sin afeites ni escamoteos y no a través de los principios exhibicionistas de la enunciación patética o la seducción. Sin embargo, las obras están influenciadas por lenguajes publicitarios y televisivos pues se caracterizan muchas veces por la estructura-mosaico, el fragmento y el montaje acelerado –características recurrentes en el video clip–, y corroboran, así, la intergeneridad que tipifica al cine posmoderno. Por su parte, el multiplot se hace evidente en películas de naturaleza coral donde no pueden definirse uno ni dos protagonistas sino todo un colectivo de personajes principales. La obra posee entonces diversas líneas dramáticas y se define por la fragmentación discursiva, pluralidad de marcados ejemplos en los casos de Carandiru, Amarelo manga, Ciudad de Dios y Domésticas, el filme.
En Amarelo… interactúan diferentes personajes en un barrio de la ciudad de Recife: Dunga, un gay enamorado; Ligia, insatisfecha mujer dueña de un bar; un carnicero infiel, su esposa y la amante. Hombres y mujeres contrariados, de inestables y débiles economías, ajenos al confortable mundo civilizado de las élites. Carandiru, por otro lado, acoge a sus reclusos en un entorno más reducido y hostil. Cada uno de ellos tuvo sus razones para entrar en la cárcel, pero todos tras cometer un crimen que parece justificarse a lo largo de la historia a través de la actitud de seres entendidos como miembros de la barbarie y que viven todo el tiempo expuestos al peligro. De igual modo, Domésticas… expone las historias de cinco mucamas en la ciudad de São Paulo que se hacen eco de otros anónimos empleados en labores de servicio, como plomeros, recogedores de basura, fregadores de carros, celadores, tenderos y repartidores de pizza.
La inserción de un asesino a sueldo en la estructura de una empresa y en el seno de un hogar de clase alta podría ser el epítome de El invasor, filme que analiza en el plano moral una sociedad corrupta aunque no pretende ser una película moralizadora. La violencia y la ley del más fuerte marcan las pautas del comportamiento. Sin embargo, esto no se muestra de forma explícita, sino que aparecen solo sus secuelas; no hay rastro de disparos ni de sangre, sino odio y remordimientos. Iván, protagonista, hombre en absoluta decadencia, influenciable y cobarde, vive atormentado por la culpa, la mentira y el arrepentimiento. Anisio, a su vez, opera como individuo que hará de todo por escalar en la sociedad. Su identidad se esconde al principio hasta que, en el transcurso del metraje, llega a convertirse en el invasor.Aunque por razones muy distintas, vemos el argumento de la amistad destruida entre Gilberto e Iván en el filme de Beto Brant repetirse entre Deco y Naldinho en Ciudad baja. Ambas películas despliegan un final abierto, donde no se ofrecen soluciones definitivas a los conflictos pero que, en la producción de Machado, sin ningún tipo de complacencia, logra un mejor matiz.
Como expresa Cornel West, se reconoce en este momento histórico cierta discontinuidad e interrupción respecto de las formas anteriores de crítica cultural.
Los rasgos que distinguen a las nuevas políticas culturales de la diferencia son condenar lo monolítico y lo homogéneo en nombre de la diversidad, la multiplicidad y la heterogeneidad; […] historiar, contextualizar y pluralizar, poniendo énfasis en lo contingente, lo provisional, lo variable, lo tentativo y lo cambiante.3
Muchos son los tipos sociales de manifiesta lateralidad respecto de los centros hegemónicos de poder que forman parte del discurso temático en los filmes brasileños de los últimos quince años. La drogadicción, el analfabetismo y el desempleo son males afines a la mayoría de ellos. Sin embargo, cinco paradigmas se muestran presentes y activos de manera especial en las historias de estas producciones. El emigrante del campo a la ciudad y, sobre todo, del Tercer al Primer Mundo; el homosexual, travestido o no, en la relativa aceptación o en el brutal rechazo; la mujer vejada, violentada, prostituida, insatisfecha; el negro, en su interesante dualidad entre la discriminación y el amor; y el preso estigmatizado, serán tipologías socioculturales del ámbito de la marginalidad que gozarán de un protagonismo axiomático. Es por ello que, a continuación, se examinarán con detenimiento en un análisis dedicado, por entero, a algunos héroes del más contemporáneo cine brasileño.
El emigrante
“Tierra extranjera”: Fernanda Torres y Fernando Alves Pinto.Una calidad artística, un lirismo particular en el cine latinoamericano de los años noventa aflora hacia el segundo lustro de la pasada década en filmes como Tierra extranjera (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas. Tras la ligereza que se advertía en muchas películas del primer lapso, llegó ese momento de crisis entre siglos en el que fue necesario comenzar a discursar sobre asuntos de mayor agudeza, con las herramientas que ofrece siempre el arte, canal a través del cual es posible expresar juicios con relativa libertad.
Tierra extranjera se enfoca en la idea del hombre que no se encuentra a sí mismo, con una orientación ambivalente –universal e íntima, poética y realista–. Más allá de la historia de los emigrantes que nos narra, la película se concentra en la extrañeza de sus personajes en relación consigo mismos, en su inconformidad. No hallar su lugar en el mundo los convierte en seres que parecen estar viniendo desde y yendo hacia ninguna parte. Algo similar ocurre con la ocho años más joven, Dos perdidos en una noche sucia, de José Jofilly. Historia contextualizada, esta vez, en el Nueva York de inicios de siglo, afectado por las acciones terroristas del 11 de septiembre de 2001, aborda, asimismo, el drama del emigrante en el espacio de la gran ciudad con una mirada nada dogmática ni complaciente. El fenómeno de la transterritorialidad se despliega tanto aquí como en Tierra extranjera –ambos filmes analizan los conflictos del desplazamiento como fenómeno local y global, sobre todo atendiendo a las coordenadas migratorias Sur-Norte– pues las dos cintas funcionan como exponentes del cine brasileño hecho fuera del país. Para Tierra... yDos perdidos... el emigrante o exiliado, es dos veces otro: excluido en su país de origen por razones económicas o políticas, y ajeno, a la par, en el exterior, por enfrentarse a un medio hostil que demandará la omisión de su cotidianidad. El emigrante se expone enfrentado a posturas xenófobas, huyendo de los oficiales de Emigración, cual si fueran criminales en la constante zozobra de ser descubiertos, deportados, encerrados.
Los vestigios que ha dejado el colonialismo en las mentalidades de los dominados se muestran con inclemencia cuando emerge un menosprecio explícito al decir Alex: «Pobres portugueses, cruzaron el océano solo para descubrir a Brasil.» Si Estación Central, película que Salles filmara tres años más tarde, trata de encontrar en el centro del país algo que devolviera a los brasileños una mirada propia, Tierra extranjera habla exactamente de lo contrario. Su examen, revelador de la propia crisis epocal que retrata, refiere esa identidad brasileña fracturada para buscar una ilusoria integración del país al Primer Mundo y no al entorno latinoamericano. Para el autor, «lo que está perdido en ella –en la “tierra de nadie”– de alguna forma se reencuentra en Central do Brasil»4 donde aparece también el conflicto del emigrante interno, esta vez con movimientos del campo a la ciudad.
Así, Dora escribía las cartas de personas analfabetas que desde Pernambuco, Rio Grande do Sul, Ceará o Minas Gerais habían alcanzado la capital y buscaban comunicarse con sus familiares. Hombres y mujeres de todas las edades, sin ninguna preparación académica, que llegaron a la urbe en busca de una realidad mejor y se vieron enfrentados al desempleo y a las consecuencias de su ignorancia. Algo parecido experimenta Eurídice, en Orfeu, cuando llega a Rio de Janeiro desde el estado de Acre. Y del campo arriban también a São Paulo los personajes de Cida, Quiteria y Raimunda, en Domésticas, el filme, todas nacidas en regiones del interior y residentes en la ciudad como empleadas de limpieza.
Los protagonistas de Dos perdidos… aparecen, por su parte, como personajes antitéticos, solo coincidentes en el hecho de ser «otros» brasileños. Mientras Paco persigue el gran sueño americano y pretende convertirse en estrella pop de la industria musical, Tonho solo quiere algo de dinero para regresar a su Brasil originario y devolver los ahorros que pidió a su madre para comprar el pasaje de ida. Fracasado en Brasil, Tonho llegó a Nueva York en busca de mejores condiciones de vida. Durante cinco años trabajó la mayor parte del tiempo limpiando baños y al final terminó, tras seis duros meses en la cárcel, desempleado, enamorado de la persona equivocada y perseguido por los oficiales de Emigración.
Al lado racional e inescrupuloso de Paco se opone el espíritu sensible y cándido de su coterráneo. Varios puntos de contacto existen entre su relación y la de Alex[andra] y Miguel en Tierra extranjera. Ella intenta ganarse la vida trabajando honradamente como Tonho, mientras Miguel y Paco, se refugian en la droga y prefieren el robo, el contrabando o la prostitución. Los avatares de Antonio y su matrimonio arreglado para conseguir su permanent residence card recuerdan, además, la malaventura de Alex a la hora de vender su pasaporte, devaluado por ser brasileño.
A lo largo de Tierra… Francisco y Alex se convierten poco a poco en destinatarios de su inconcluso programa narrativo, pues en el desenvolvimiento dramático de las acciones ninguno de los personajes consigue sus propósitos. Una de las líneas más ricas de la cinta la lleva a cabo Igor, el anticuario quien, debido a las variaciones que ocurren a nivel microestructural en el filme, transita por todas las figuras actanciales posibles. Primero es adyuvante y destinador; luego, opositor y, aunque en baja densidad, también destinatario de las acciones dramáticas desplegadas por los sujetos principales, cuya condición de marginales constituye, sin dudas, el primordial agente opositor.5
La última acción del filme constituye un rompimiento. Alex destroza la frontera guiándolos «a casa» y eso pudiera verse como parábola para todas las fronteras posibles. Elementos de ruptura como este logran componer a lo largo del metraje una reflexión sobre la difícil arquitectura de la identidad, la diáspora brasileña en busca de una nueva vida y lo inmersos que se encuentran los emigrantes en crisis personales hasta que sus propósitos convergen, de manera conclusiva, en un desesperado intento por encontrar la felicidad.
El final de Dos perdidos... es menos venturoso. Los dos solos, separados y anónimos caminan por una ciudad desconocida. La escena climática del fin queda en la memoria después de los créditos. Él apuntándole con el arma, obligándola a desnudarse el cuerpo y su impostada inmanencia; ella, con ese dolor que implica la aceptación no deseada mientras tiene que gritar «Mi nombre es Rita». En ese momento ya se sugería toda la tragedia existencial, la carencia y el perenne desamparo de los protagonistas. El filme proyecta la identidad expandida de un pueblo que intenta vivir en un mundo mejor, al tiempo que critica la falsa idea del regreso triunfal. Pero también y, sobre todo, las consecuencias del desamor, el miedo, el pasado y la insatisfacción.
El preso
Resulta sugestivo analizar el fenómeno de la cárcel como espacio donde se subvierte todo el sistema de valores que la sociedad ha impuesto a lo largo de la Historia. La prisión es entendida como lugar donde se borran las fronteras entre lo individual y lo colectivo, donde importa mucho el poder de gestión, intercambio e información del ser humano, donde el tiempo pierde su valor real y los años de condena se convierten en unidad de medida. La prisión se representa, en una parte del cine brasileño contemporáneo, como un área de jerarquías, de rangos, en la cual las relaciones de poder están mucho más centralizadas y donde se vive negociando la sobrevivencia. Por ser un territorio reducido, son menores las opciones para escapar de los problemas. Y, si bien no aparece la figura del preso de manera directa en todas las cintas, la posibilidad de ir a prisión está casi siempre como un problema latente en la mayoría de ellas. Se anuncia el drama del hombre recluido de su libertad.
El preso y el loco constituyen el extremo más acentuado de la diferencia. Ellos son los únicos Otros a los que la sociedad confina. Y esta área de retraimiento funcionará también como sitio para la reproducción de los espacios de poder exterior. Analizando los filmes carcelarios en uno de sus más importantes textos, Paul Mason explicaba:
Central dentro de las películas de prisiones está el concepto de la cárcel como una máquina donde el «sistema», con sus impenetrables reglas y regulaciones, se derrumba implacablemente. La intención de tan mecánica representación del castigo, es la de destacar tanto la lucha individual por la supervivencia como el inherente proceso de deshumanización que viene aparejado con el confinamiento al propio sistema.6
La prisión como consecuencia del desenvolmiento de los ciudadanos fuera de la ley es una alusión recurrente en la proyección del cine brasileño actual. Preso estuvo Tonho, el de Dos perdidos en una noche sucia quien, en los primeros cinco minutos de la historia, fue violado por otros hombres en el baño colectivo de la cárcel. Encarcelado estuvo también Madame Satã, en la cinta de igual nombre. Allí, la figura de Agapito funcionó como el procurador, el negociante de las condiciones de vida del recinto, tratado visualmente en la película de una manera minimal. A cambio de dinero, este hombre alquila a João un colchón y mantas a un precio razonable y le ofrece a cualquiera entre los compañeros de celda para explotar su libídine, siempre y cuando sea en silencio, bajo las sábanas. Y aunque no se considere precisamente una penitenciaría, el manicomio adonde fue incorporado Neto, protagonista de Bicho de siete cabezas, puede entenderse como otro espacio de cautiverio involuntario en el cual se cometen todo tipo de escarnios a la par de los vividos en la galera misma. Pero es, sin dudas, la cinta Carandiru la que se presenta como el mejor ejemplo para considerar esta tipología.
En un lugar donde los presos no tienen acceso ni a cuidados médicos ni a asistencia legal y se hacinan en celdas superpobladas, las rencillas del pasado, venganzas, opiniones encontradas, actitudes cobardes o escrupulosas pueden ser causa para un ajusticiamiento. Ahí dentro nadie es amigo. El odio, la droga y el miedo son malos consejeros. En Carandiru esto queda demostrado cuando Zico, alucinando a causa de las drogas, mata a su hermano de crianza Deusdete, vertiéndole encima agua hirviendo mientras dormía. La justicia llega entonces de múltiples manos y se salva con el chantaje de una deuda pendiente. Zico es apuñalado hasta morir por varios de los presos, dírigidos por el Negro, una suerte de juez o cabecilla principal, y el desliz recae sobre el infortunado Ezequiel, enfermo, cobarde y obediente. Todo se controla, todo parece estar en manos de los poderosos. Porque los sistemas de poder no tienen espacio ni momento predeterminado, sino que pueden presentarse en cualquier instante y lugar, bajo cualesquiera circunstancias.
Pareciera que no podría haber algo peor que la cárcel, sin embargo, comprobamos que existen lugares más inhóspitos y crueles, incluso dentro del mismo recinto, como el «hueco», donde pasa Chico un mes entero luchando contra la irracionalidad del retiro, o el sector amarelo, espacio infestado de Carandiru, la cárcel dentro de la cárcel, donde se recluyen violadores, sicarios, alcahuetes y endeudados. El uno, utilizado como área de castigo; el otro, funcionando por autorreclusión. No se advierte que alguno de los reclusos esté en el lugar por razones políticas. El tráfico de armas y drogas, el asesinato y el robo han sido los motivos principales. La inadvertencia del espacio exterior –solo narrado en la película a través de los flash back que nos revelan las vidas de estos hombres y las razones por las que llegaron a la cárcel–, así como el estado de exclusión a que están sometidos, les obligan a intentar establecer cierto control sobre su situación actual.
«Los presos no perdonan –dice el señor Pérez, director de la penitenciaría–. Son los dueños de la cárcel. La única razón por la que este lugar no explota es porque ellos no quieren.» De todo puede hallarse, muros hacia adentro, en los pabellones de Carandiru: sarna, sida, tuberculosis, ratones agresivos en los retretes, pesas improvisadas con pomos llenos de agua en el gimnasio colectivo al aire libre, bodas homosexuales, hasta una quincalla ambulante en la silla de ruedas de un hombre paralítico. Todo lo que se espera de una gran concentración humana llena de drogadictos, traficantes, ladrones y asesinos que marcan su reducido territorio.
El castigo y la corrección son procesos que se desarrollan entre el preso y aquellos que lo vigilan. Procesos que imponen una trasformación del individuo entero, de su cuerpo y de sus hábitos por el trabajo cotidiano a que está obligado, de su espíritu y de su voluntad, por los cuidados espirituales de que es objeto.7
Esa es la manera como se vive en los predios de Carandiru, la única película eminentemente carcelaria del cine brasileño más contemporáneo.
El negro
En Brasil, segundo país del mundo en cuanto al número de habitantes negros,8 ubicado solamente detrás de Nigeria, la representación fílmica de esta raza ha logrado trascender los habituales arquetipos y caricaturas,9 para adentrarse en un proceso de complejización. Con el paso de los años se fue borrando, poco a poco, la extrema simplicidad germinal y el paternalismo típicos de las primeras décadas del cine brasileño. Si en los ochenta ya se combinaban varios paradigmas en la composición del personaje negro, hoy se le convierte en auténtico centro de reflexiones y cuestionamientos en cintas como Orfeu, Ciudad de Dios o Madame Satã.
Las formas institucionales del racismo están incrustadas en la sociedad de modos tanto visibles como invisibles. [...] Esta exclusión resulta de oportunidades educacionales, familias devastadas, una desproporcionada presencia en la población carcelaria y una extendida brutalidad policial.10
Excepto por el personaje de Chico, en Carandiru se ve representado todo un universo de lo negro negativo: el negro traficante, drogadicto, asesino; el negro gay; el negro con sida. Reguladas dentro de la lógica de las normas estéticas y culturales clásicas «las nociones de fealdad, deficiencia cultural e inferioridad intelectual negras son legitimadas por la autoridad cargada de valor».11
El gran mestizaje biológico fue una realidad desde los primeros años de la conquista. El racismo es, por tanto, un fenómeno que precede al capitalismo. Más que un balance racial en el cine brasileño de nuestros días, ha ocurrido un predominio de la representación del negro en la pantalla. Con el tratamiento de esta figura acontece un fenómeno muy interesante en tanto dual: al negro se le odia a morir en descarnada discriminación o su condición racial ni siquiera se menciona. Aunque se mantiene la mentalidad neocolonial en un país que sufrió la crueldad de la esclavitud –cuya huella ha permanecido en la memoria histórica de todo el pueblo– y aunque, sin dudas, el racismo es un problema histórico, pues el negro se ha visto desde siempre como un germen patógeno dentro de la sociedad, la lateralidad en la que viven estos personajes se debe en mayor medida más que a un problema de pigmentación, a su estatus social, su desenvolvimiento económico y su nivel intelectivo.
Hombres negros son protagonistas en Orfeu y Ciudad de Dios donde al ser reflejada solamente una cultura negra no existen fuertes posiciones de enfrentamiento ni contrarios. El discurso desde la favela es demostrativo de la mayoría negra en este espacio. El invasor, aunque no se lo proponga en primer término, discursa sobre la exclusión a que está sometida la población negra respecto de las clases medias y altas brasileñas. Solo hacen aparición los negros cuando Anisio visita la favela, un negro es comprador en la empresa, otro, jefe de obras y una mestiza es peluquera. Ningún negro se divisa en los night clubs, y ninguno tampoco es miembro de la alta burguesía paulista. A través de la banda sonora este filme, y también Domésticas..., retrata la difícil situación del negro en Brasil, tema muy explorado en la música urbana underground. En esta última cinta un rap versa:
Tres de cada cuatro personas asesinadas por la policía son negros. Solo 2% de los estudiantes en las universidades brasileñas son negros. Cada cuatro horas un joven negro muere de manera violenta [...]
Madame Satã es uno de los filmes donde se demuestra la discriminación con mayor fuerza explícita. Esto ocurre quizás, porque recrea los años treinta del siglo xx, cuando todavía algunos recios paradigmas de la Modernidad poseían total vigencia. En un pasaje del filme, un hombre va buscando a una «morena» de labios gruesos y muslos prominentes para servirse de su sexo. Pervertido, rico, casado y homosexual reprimido, se inserta en el barrio de Lapa para encontrar a esa persona que satisfaga su lascivia. Aunque, en general, no existe una visión folclórica y maniquea de la cultura negra en las películas del lapso analizado, acá se presenta un caso donde prima una visión arquetípica y sexual, basada en el mito erótico de la raza oscura. No obstante, en este caso, João Francisco dos Santos y Tabú terminan robando al sujeto, que huye temeroso de que la Policía lo sorprenda en semejante antro, acariciándose libidinosamente con otro hombre.
Sin embargo, por su superioridad numérica cabe la pregunta de ¿hasta dónde el negro es otro en el entorno brasileño? En El hombre que copiaba, por ejemplo, André aparece como antítesis de cualquier afirmación racista, pues, en ningún momento del filme se alude al color de la piel de su protagonista. Sus problemas son a causa de la precariedad económica, su monótono trabajo, la ausencia del padre, pero nunca se hace alusión a la inconveniencia de su raza. Incluso, en El hombre…, el espectador descubre que el joven voyeur es correspondido por la chica que ama y vigila en secreto, cuando ocurre, al final de la cinta, el cambio de focalización hacia el personaje de Silvia.
Pero, sin dudas, un filme donde el negro tiene un papel completamente eficaz desde el inicio es Orfeu. Músico de relieve, respetado por malandros y policías, Orfeu ha permanecido como habitante de la favela a pesar de su éxito, con padres que lo adoran y más de un corazón femenino a su vera. Aunque resulte, por momentos, un poco soberbio, el joven es amigo de los niños, consejero de los descarriados, sensible y romántico líder de la escuela de samba. Por contraposición aparece en pantalla Lucinho.
Un antagonismo racial muy interesante ocurre, de forma implícita, en el filme recién citado y en Ciudad baja. En ellos, aparecen dos hombres jóvenes de distinta raza como líderes principales de las acciones. Los protagonistas masculinos de Orfeu y Ciudad… han sido amigos desde niños, moradores del mismo espacio vital. Sin embargo, vemos que en el primero de los filmes el personaje negro se convirtió en músico célebre, líder amado por todos, incapaz de cometer faltas graves, mientras Lucinho mudó en el cabecilla de la banda de narcotraficantes. En Ciudad baja, por otra parte, mientras Deco –el negro de la historia– trata de salir de la vida de maleante, alejarse de los negocios sucios y del camino que la sociedad le depara por su condición racial y su desarrollo financiero, y pretende ganarse la vida entre el bote que comparte con su hermano de crianza y su capacidad para el boxeo, su amigo Naldinho, comienza a cometer faltas graves para conseguir dinero y tratar de conquistar el amor de Karinna. Así, roba a su compañero mientras duerme, en una discusión apunta con un revólver al amigo y asalta una farmacia incitado por Dos Mundos –el mismo que ofreció a Deco vender un arma ilegal.
Aunque no puede decirse que el cine brasileño haya conseguido naturalizar completamente su negritud, pues todavía siguen siendo escasos los títulos a ese respecto, y pocos los directores, guionistas y profesionales del cine de esa raza, en muchas cintas se logra conferir a esta figura un tratamiento dimensionado, competente y libre de las cadenas del arquetipo, del paternalismo, de la sátira racista y de la mirada víctima o contemplativa al gueto-favela.
La prostituta
Desde hace mucho tiempo las mujeres han sido material recurrente para la arquitectura del discurso cultural sobre los Otros. Fenómeno este que se arraigó en la Modernidad tras la erección de un nuevo paradigma de ciudadano y de Estado establecido de espaldas al sexo femenino. Aunque no existe, por supuesto, un modelo único universal de feminidad,
[...] es característica común a la mitología, la religión, la filosofía y la literatura el distinguir dos tipos de mujeres: las que encarnan una feminidad positiva por integrarse al orden masculino a través de su capacidad reproductora [...] y las que representan una feminidad negativa, amenazante aunque seductora.12
Así, entre imágenes ancladas en el juego binario de la representación occidental, el discurso cinematográfico, principalmente el llamado clásico cine descriptivo,
[...] tiende a través de su estructura narrativa y gráfica a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas) y mujeres consumibles [con valor de uso pero no de cambio] (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo una jerarquía de valores en los papeles otorgados.13
En la actualidad, este escenario continúa siendo difícil, sobre todo en Latinoamérica, región que nunca desarrolló fuertes movimientos feministas. La producción cinematográfica del continente muchas veces sigue presentando a esta figura como víctima, colonizada por una mirada androcéntrica, «visible como objeto de deseo masculino [pero] invisible como sujeto creador de sentido»14 e inscrita en una sociedad sexista. En la mayoría de los casos, el personaje masculino continúa siendo el centro de la historia y foco de la acción, mientras que la mujer se mueve a su alrededor en diversos roles secundarios.
Los preceptos de la cultura judeocristiana definen al cuerpo como objeto principal de pecado. Quien se prostituye, disponiéndolo para el intercambio por algún tipo de beneficio económico, ha sido marcado durante siglos como ser pernicioso y patógeno dentro de la sociedad. Fracturada la estructura de la familia y orientada la atención hacia las otredades, las féminas han sido captadas con mayor frecuencia por el cine brasileño en sus posiciones de «mujeres consumibles». La prostitución, como estrategia de supervivencia y opción de empleo, será tema recurrente en el tratamiento de la mujer en estas películas.
Laurita es prostituta y madre soltera de una pequeña bebé en Madame Satã, pero prostitutas son también Rosirene en Carandiru, Paco-Rita en Dos perdidos en una noche sucia y la Karinna deCiudad baja. Vender su cuerpo o no, se vuelve cuestionamiento importante para Roxanne en Domésticas, el filme y, desde una mirada varonil, entendida como un negocio muy rentable, se aprecia la compraventa sexual para Giba en El invasor, quien contrata a jóvenes universitarias para amenizar su burdel y a Fernanda-Claudia para engañar a su colega Iván. Del mismo modo, aunque no se torna explícito en la cinta, la Aurora de Amarelo... parece tener remordimientos de un pasado un poco disoluto, pues confiesa que la causa de sus atoramientos y su falta de aire se debe a los pecados –al parecer amatorios– antes cometidos.
Pero la prostituta más acentuada que ha habitado las pantallas brasileñas en los últimos años ha sido, sin dudas, la Karinna de Ciudad baja. Aunque lo que se expone aquí tampoco resulta ser el discurso de la liberación feminista, sino un «no hay más remedio» desolador. Ella representa la antiheroína por excelencia. Seminómada, con todo el descentramiento de sus veinte años y esperando un hijo de padre desconocido, la vemos acostarse con masoquistas, suicidas, hombres que le triplican la edad y, al mismo tiempo, amar –víctima del desconcierto que ello provoca– a dos hombres, Deco y Naldinho, también protagonistas del relato.
La complejidad de las relaciones humanas, fotografiada a través de la posición de sus jóvenes protagonistas, es el extracto fundamental de esta película. Ciudad baja no apuesta por el artificio, es el naturalismo fílmico por excelencia y logra conmocionar sin trascendentalismo poético. Como en ningún otro, en este filme se presenta el sentimiento de la confraternidad, y Karinna llega para ser la ruptura de ese afecto, por constituir el objeto común de deseo. Si por momentos sus reacciones son frías y es capaz de decir: «estar con ustedes es solo diversión, pero yo tengo cuentas que pagar», en otros se muestra necesitada de la benevolencia del amor y confiesa no poder estar lejos de ninguno de los dos.
A lo largo de la película vemos mezclarse toda suerte de fluidos corporales: sudor, saliva, semen, sangre. La contundente escena final se define por sus primeros planos tomados cámara en mano y luego solo por planos-detalle con función psicológica (sus ojos, los golpes en la sien, las lágrimas de ella, su mano apretando el pedazo de tela mojada con que les cura las heridas). El llanto conclusivo de Karinna, concentra e irradia, al mismo tiempo, toda la emoción de la película, de la vida misma de estos jóvenes, de los tantos jóvenes que sus personajes simbolizan.Sus lágrimas son conclusión y apertura, convicción e incertidumbre. Y, finalmente, ella resulta un personaje comprensible, víctima de su realidad insegura y solitaria.
Si bien la mujer, representada en las funciones que la sociedad patriarcal ha asignado para ella, no resulta tema fundamental en varias de las cintas y aunque en filmes como Ciudad de Dios, Carandiru, El hombre del año y El invasor ellas no desempeñen un rol protagónico, la mujer prostituta sí resulta abordada con profundidad, al menos en un par de las películas del período. La razón es obvia, y se explica a partir de esa avidez que viene teniendo al menos una parte del cine brasileño por encarnar esas otredades inexploradas y extraer de ellas la savia que les fue negada por la Historia.
El homosexual
La homosexualidad masculina es un tema que ocupa importante lugar en la cinematografía latinoamericana de los últimos años. En el cine brasileño se advierten antecedentes significativos desde El beso de la mujer araña (1985) y Opera do malandro (1986). En las películas del Brasil contemporáneo los vemos como protagonistas o personajes secundarios, estereotipados o abordados profundamente en su complejidad, travestidos o sin modificaciones de su apariencia física. De esta manera, el universo homosexual se retrata no como una práctica global invariable, sino desde la propia pluralidad que lo caracteriza.15
En Carandiru, por ejemplo –donde se hace una exaltación de la promiscuidad gay retratada, sobre todo, con el personaje de Lady Di–, el comportamiento homosexual se limita solo a lo perentorio o circunstancial. Barba, por un lado, acepta sus relaciones con otros compañeros de celda y lo vemos luego junto a su esposa e hija el día de la visita. En otros casos, los hombres no tienen sexo con otros hombres por estar alejados del género femenino; todo lo contrario. Hay personajes que entraron a la cárcel justamente por prostituirse en las calles, y se insertan en la dinámica del espacio con una orientación sexual definida. Terceros se mueven entre lo hetero y lo homosexual porque necesitan, de cualquier modo, satisfacer sus necesidades amatorias, pero el autoidentificarse como gays los hará ser valorados desde posturas no deseadas, que operan cual identificadores dentro de los diferentes grupos que coexisten en el espacio penal.
La figura del homosexual se utiliza más de una vez de manera satírica. Primero, con la alusión a la banana de uno de los travestis, el cariño y la comprensión que dice brindar otro de ellos a cambio de pequeños favores y, sobre todo, con la pareja antípoda de Lady Di y «Sin Chance» que exponen al matrimonio como «no va más» de este acercamiento en el cual Dirceu lleva un traje de novia, otra diva travestida canta desafinadamente el Ave María de Schubert y el maestro de ceremonias comunica: «este maricón los declara marido y mujer». En fin, compone una visión que parodia y no problematiza sobre el aún álgido tema de la homosexualidad y su discriminación y apela a esa alteridad como instrumento que mueve a risas, con un enfoque externo y superficial. Por su parte, en Amarelo manga, Dunga es un gay para nada enamorado del glamour, que aparece como joven degenerado, solo e infeliz a causa de un amor no correspondido, capaz de cualquier sucia artimaña para lograr la aceptación de su hombre.
En este período, una de las cintas que con más seriedad toca el tema gay resulta ser Madame Satã. Aquí, Karim Aïnouz nos presenta a un homosexual nada cursi o afectado. Con él se patentiza la comprensión de la diferencia sin acento pueril en las exterioridades,
[...] el personaje no es juzgado por la instancia narrativa desde ópticas morales ni se presenta ridículamente; es fuerte su costado hedonista junto con el autorreconocimiento de su propia identidad homosexual (más allá de lo aparencial) y además no se resigna nunca a la condición de víctima.16
Juegos, drogas, vicios, bares, prostitutas, proxenetas y bohemios son retratados en escenas protagonizadas por un hombre de personalidad irritable, orgulloso, intolerante ante cualquier tipo de discriminación, capoeirista y temerario. Dice de él la Policía:
Es un pederasta pasivo que se afeita las cejas e imita a las mujeres incluso cambiando su voz. No tiene religión alguna, fuma, juega y es adicto al alcohol. […] Por todas esas razones constituye una amenaza para la sociedad.
Sin embargo, este gay de los años treinta declara en una de las últimas escenas: «Yo soy homosexual porque quiero y no dejo de ser hombre por causa de eso.» Incluso durante las relaciones íntimas su actitud es sensual, pero masculina, sobre todo mientras son recreadas las imágenes de los cuerpos brillantes de sudor en los osados encuentros sexuales. Y es que, aunque es un personaje lleno de contradicciones y posee una «asombrosa ductilidad con la que traduce sus vaivenes emocionales; de la mansa dulzura a la cólera, de la desafiante rebeldía al hondo éxtasis que le proporciona el delirio artístico»,17 este hombre es un valiente, «un sobreviviente [según su director] apasionado por la vida».
Interpretado por Flavio Bauraqui, Tabú –el nombre como parábola de su significado– es un personaje también interesante con quien se advierte otro tipo de asunción de la homosexualidad. Amanerado en exceso, este hombre solo sueña con comprarse una máquina de coser Singer, ser correspondido por el hombre que ama y vivir en ocio y tranquilidad porque no soporta la violencia.
Tiene el enorme valor de asumirse sexualmente y femeninamente. Es una persona con un cuerpo biológico de hombre, pero con un papel social de mujer. Madame lo admira y a la vez lo odia porque [para él] es una suerte de espejo distorsionado.18
También existe en João una pasión personal por ser actor, algo que otra vez va más allá de su propia orientación sexual. Por eso se trastoca en la divina mulata de Bulacoché, en Jamacy, princesa del bosque o en la final Madame Satã, reina del carnaval. Victoria, la cantante y actriz para la que trabaja, está concebida, al decir de Aïnouz, cual personaje especular. Como nos comenta la excelente Renata Sorrah sobre su pequeña intervención en el filme, entre ella y su asistente se establece
[...] una relación de diva-camarero, de fan. A él todo el universo de ella le parece maravilloso. Lo femenino, la sensibilidad, la fantasía, los viajes. Ella canta en francés, tiene perfumes, joyas, vestidos, anillos, las uñas pintadas. Todo eso en el imaginario de João es enloquecedor.19
Al menos en un par de obras, el fenómeno del desdoblamiento a través de la transformación física resulta evidente. Como afirma Severo Sarduy en su texto La simulación «relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simple manía cosmética, el afeminamiento o la homosexualidad es simplemente ingenuo: esas no son más que las fronteras aparentes de una metamorfosis sin límites».20 Lo que le ocurre a João Francisco no es que quiera ser mujer. Su interés por travestirse no recae en el acto mismo de la metamorfosis, sino en lo que esta significa no desde el punto de vista genérico sino simbólico-social. Quiere ser considerado, respetado e insertarse en aquellos espacios que le están vedados por su condición de iletrado, pobre, negro y gay. El sueño de ser reina del carnaval, diva del escenario, no tiene solo un matiz de intención artística, sino que opera como inversión mascarada de su status vitae.
El travestismo de Rita en Dos perdidos en una noche sucia parece tener otros móviles. Aunque no se explicitan las razones de su transformación genérica ni su actitud inescrupulosa, estas funcionan como un fuerte mecanismo de defensa. Despegada de cualquier sentimiento filial, sin la menor intención de regresar o siquiera extrañar a su país, Paco ha decidido borrar su vida anterior, sin duda marcada por algún trauma desconocido. Descubrirse mujer es, para ella, un signo de vulnerabilidad. De ahí su drástico cambio de vida, de nombre, de hábitat, en la obsesión con no ser más ella misma. No obstante, se advierten incongruencias y contradicciones en su comportamiento que nos permiten descubrir algunos aspectos de su origen. Advertimos su alta capacidad intelectual mientras cita poemas importantes de la literatura portuguesa. Se expresa en perfecto inglés y, sin embargo, habla cotidianamente con un lenguaje vulgar. Conoce refinados hábitos en la mesa y se prostituye brindando sexo oral a hombres homosexuales en baños públicos. Su figura es delgada, pequeña y, aun así, se droga con crack y cocaína.
No son homosexuales felices los que encontramos, en fin, en las propuestas cinematográficas del Brasil contemporáneo, sino hombres objetados que, como el resto de las «otredades», sufren por segregación y hastío. Son silenciados como en la adaptación meilleriana de Ciudad de Dios, ridiculizados como Lady Di, insatisfechos y vulgares como Dunga y Rebecão de Amarelo manga, maltratados como Tabú o incomprendidos como João Francisco. La manera en que, hasta el momento, los directores se han acercado a esta problemática no ha sido la más eficaz. A pesar de los intentos en esta dirección, queda aún mucho camino por recorrer.
En nuestros días, la cosmovisión posmoderna en América Latina, aunque inevitablemente influenciada aún por posturas primermundistas, está bebiendo de las fuentes paralelas que marcan su cotidianidad para el mejoramiento constante y el desarrollo gradual de su propio quehacer creativo. Así, una buena parte del cine de ficción brasileño ha comenzado a tener como protagonistas a varias figuras de la alteridad social.
Por supuesto, Brasil es un país de una amplia y heterogénea producción cinematográfica, por tanto cualquier análisis no puede encaminarse hacia la afirmación de verdades generales, sino focalizadas alrededor de obras específicas. Sin embargo, en el período entre siglos que casi termina, las películas más premiadas y con mayor éxito de crítica y público han organizado en su discurso una mirada que permite revelar la existencia de importantes cambios en el cine brasileño. De rigor resulta, asimismo, mencionar cuánto se ha especulado sobre el carácter comercial de este cambio de mirada hacia los sujetos de la alteridad. Aunque no pueden evaluarse todas las películas ni a todos los directores de la misma manera, para algunos, lo que empezó como un problema reflexivo, con interrogantes importantes alrededor del hombre y su realidad, se ha convertido en boleto de salida hacia el mercado internacional, en una fórmula para el éxito. Puesto que muchos realizadores están mirando en una misma dirección, la ganancia última de las obras está en la manera en que se observa esa realidad, la forma que se escoge para representarla: con todo un despliegue de parafernalia visual o sin paternalismos ni aderezos complacientes; desde la mera descripción del hecho o desde el compromiso autoral; a partir del oportunismo o del desprendimiento.
Según Ignacio Sánchez existen películas que apelan a una suerte de «violencia exótica»,
[...] a una emergente conceptualización de la América Latina como espacio de la violencia, como el lugar donde sucede una vida vertiginosa de miseria y otredad que fascina a las audiencias seudoprogresistas [y a los gestores] de los festivales internacionales.21
Sin dudas, la violencia y la pobreza son problemas extracinematográficos que afectan el entorno de Latinoamérica. Por ello, es consecuencia natural que estas cuestiones se reflejen en el cine. Lo que sí resulta perverso es que nuestros males sean motivo para la captación de la audiencia primermundista y de las grandes productoras llamadas a distribuir las películas y, sobre todo, que los propios cineastas enfrenten sus obras con ese influjo y utilicen este mecanismo para lograr vender sus realizaciones.
No obstante, es este un cine que, si bien apenas da cabida a la utopía, está presentando el reverso de la desesperanza que signa a los márgenes del mundo antes que aceptar las falacias de la realidad globalizada. Hay violencia tratada con espectacularidad y otras veces con humanismo naturalista. Hay películas que explotan toda suerte de recursos visuales y otras que se basan, sobre todo, en el guión y en la actuación. Hay algunas que se acercan más al cine mainstream y otras que recuerdan el hacer más artesanal y pobre de cierto cine latinoamericano. Los casos extremos que demuestran esta antípoda son Ciudad de Dios y Ciudad baja.
Por otra parte, existen varios elementos que acercan esta producción al quehacer de los maestros del Cinema Novo. El más eficaz se advierte en la utilización del tema del Otro. Las figuras del negro, el preso, el homosexual, la prostituta y el emigrante, son algunos de los principales emblemas de la alteridad que marcan a diario el entorno latinoamericano. Si antes no era tema central, hoy en día no puede concebirse buena parte del cine brasileño –ni de casi ningún otro lugar del mundo– sin el sujeto de la alteridad como centro.
La autenticidad de muchas de estas películas y su profundo nivel de comunicación se deben, en ocasiones, al naturalismo con que se nos presentan y a la acertada manera en que reutilizan los géneros tradicionales para acercar el discurso a la audiencia –las personas responden mejor ante aquello que les resulta conocido, identificable–. La fiel crudeza de sus retratos hace de estas obras un objeto de estudio cautivante y sugestivo. Quizás por la influencia del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano que cada año se celebra en La Habana desde 1978, Cuba es una nación privilegiada pues no solo tiene relativo acceso a la producción de muchas naciones del área, sino que constituye un espacio de noticia, polémica y reflexión en torno a la más novedosa filmografía del continente.
La historia del cine brasileño, como la historia político-social de Brasil no puede ser contada en línea recta. Durante los años noventa y en los albores del nuevo milenio, en plena era de la globalización, con el neoliberalismo como ideología política y económica dominante, se promovieron iniciativas que buscaron para las cinematografías del Tercer Mundo no solo un impacto en los mercados locales, sino también en los circuitos internacionales. Hoy, la filmografía brasileña ha asumido «sin complejos, su otredad como coartada para insertarse en el concierto polifónico mundial».22 Se patentiza, otra vez, que el carácter comercial de un texto cinematográfico y su calidad artística no son –ni deben ser– cualidades divorciadas.
1 John Beverly, «Lo subalterno como interrupción», disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas
2 Ver Margarita Mateo, Ella escribía poscrítica, La Habana, Letras Cubanas, 2005, p. 271.
3 Cornel West, «Las nuevas políticas culturales de la diferencia», disponible en: http://www.cubaliteraria.com
4 «Realizadores de Diarios de motocicleta en la EICTV», disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas
5 Una marginalidad sutil, leit motiv que, más tarde, retrató su director con mayor crudeza en Estación Central.
6 Paul Mason, «Men, Machines and the Mincer: The Prison Movie» (august 1998), disponible en: www.usfca.edu/pj/articles/Prison.htm
7 Michael Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XX Editores, 2002, pp. 29-30.
8 La mayor parte de la población de esta raza vive en condiciones difíciles. Según informaciones oficiales, a consecuencia de la trata de esclavos viven hoy en ese país 70 millones de negros y mestizos, que representan 44% de su población. Las comunidades populares en Brasil son el retrato de su sociedad actual: 34% de la población brasileña vive en la pobreza; 14%, en condiciones de indigencia y 64% de ellos son negros.
9 En O negro brasileiro e o cinema, de 1988, el ensayista João Ramos Rodrigues enumera doce arquetipos utilizados en relación con esta figura en el cine latinoamericano de la primera mitad del siglo pasado: el negro viejo y sabio, el mártir de la esclavitud, el noble salvaje, el negro revoltoso, el negro de alma blanca (que oscila entre opresores y oprimidos), la musa negra, el macho fuerte (estos dos últimos de connotación sexual), la mulata seductora y el criollo bufón (una especie de arlequín de piel oscura).
10 Ibídem, p. 89.
11 Cornel West,«Hacia una teoría socialista del racismo», en Criterios, no. 34, Cuarta época, 2003, p. 83.
12 Purificación Mayobre, «Repensando la feminidad», España, 2002, disponible en: http://www.webs.ubigo.es/pmayobre
13 Begoña Siles, «Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine», marzo de 2000, disponible en: http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio
14 Ídem.
15 La representación del lesbianismo ha sido mucho menos frecuente en esta cinematografía, excepto lapsos ocasionales en el prostíbulo
de Ciudad baja –cuando Karina besa descarnadamente a una de las chicas durante un striptease– y el menage à trois en la escena penúltima de El invasor, no se cuenta con ninguna relación de ese tipo pues, sobre todo, estas mujeres no asumen la homo o la bisexualidad como actitud ante la vida.
16 Joel del Río, «Homo-identidad en el cine latinoamericano reciente», disponible en: http://www.pseudoghetto.com/homoidentidadenelcinelatino.htm
17 Fernando López, «El mito de un artista marginal», en La Nación, 12 de agosto de 2005, disponible en: http://www.lanacion.com.ar
18 Declaraciones de Karim Aïnouz, director de la película, para «Detrás de las cámaras», en DVD original del filme, 2002.
19 Declaraciones de Renata Sorrah, actriz de la película, para «Detrás de las cámaras», en DVD original del filme, 2002.
20 Citado por Margarita Mateo, ob. cit., p. 228.
21 Ignacio M. Sánchez Prado, «Amores perros: violencia exótica y miedo neoliberal», en Casa de las Américas, no. 240, 17 de febrero de
2006, disponible en: http://www.rebelion.org/noticias
22 Joel del Río y María Caridad Cumaná, Pletóricas latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, Madrid, Fundación Autor, 2005, p. 24.
El presente ensayo nace de la tesis «… por el ojo de la aguja. (Estrategias temáticas y representacionales del cine brasileño entre los años 1995 y 2005)», realizada por la autora para graduarse en 2007 de Historia del Arte. Los filmes que tuvo en cuenta para el análisis fueron Tierra extranjera (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas; Estación Central de Brasil (1998), de Walter Salles; Orfeu (1999), de Carlos Diegues; Bicho de siete cabezas (2000), de Laís Bodanzky; Domésticas, el filme (2001), de Fernando Meirelles y Nando Olival; Madame Satã (2002), de Karim Aïnouz; Ciudad de Dios (2002), de Fernando Meirelles; Amarelo manga (2002), de Cláudio Assis; El invasor (2002), de Beto Brant; Carandiru (2003), de Héctor Babenco; El hombre que copiaba (2002), de Jorge Furtado; El hombre del año (2003), de Henrique Fonseca; Dos perdidos en una noche sucia (2003), de José Joffily; y Ciudad baja (2005), de Sérgio Machado.
Descriptor(es)
1. CINE BRASILEÑO
2. CINE CONTEMPORANEO
Título: De héroes y heroínas. Los personajes del cine brasileño contemporáneo
Autor(es): Zaira Zarza
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
El subalterno es el modelo principal del descrédito. Según John Beverly es este un sujeto que se siente desautorizado, y que funciona en el espacio de la ingobernabilidad, un espacio de «negatividad, desobediencia, resentimiento, transgresión o insurgencia dentro de la globalización donde ese sujeto se desarrolla».1 Los protagonistas sobre los cuales discursó el cine brasileño en el período de cambio de siglo son, justamente, hombres y mujeres que operan en ese ámbito.
No obstante, en muchos filmes producidos de manera reciente en ese país se experimenta un alto nivel de identificación público-personajes. Muchas veces, estos últimos establecen un código moral propio que justifica sus actos. Nadie piensa, al cabo, que los protagonistas son delincuentes, asesinos, actantes negativos erigidos en héroes. El espectador los recibe, casi siempre, como seres humanos víctimas de sistemas que los exceden. Ellos cuentan sus historias cotidianas en cintas de no poca intención intimista aunque se le conceda mayor importancia a crudos retratos de la violencia y la realidad urbana. «Que el héroe sea heroico es, indudablemente, un lugar común, pero también, de un tiempo acá, lo es que el héroe no sea heroico.»2
En la mayoría de los filmes de temática urbana se evidencia un desplazamiento de la cohesión de la familia. Una de las grandes figuras sociales queda desplazada, así, en virtud de privilegiar el desenvolvimiento de personajes –casi siempre jóvenes– que enfrentan solos un presente áspero y vislumbran un futuro contingente. El seno familiar, como símbolo de resguardo, seguridad, afecto filial y fraternal, se relega, al tiempo que queda transgredido, en el tratamiento de sus protagonistas, el ideal moderno de hombre culto, blanco, heterosexual, exitoso y de clase media, para retratar voces marginadas, excéntricas y anónimas.
“Ciudad de Dios”: Zé pequeño, personaje del filme.Al contrario de lo que proponen muchas telenovelas, con un lenguaje en ocasiones falso, en varios de estos filmes no se pretende abolir el mundo real, sino presentarlo tal cual es, de manera cruda, sin afeites ni escamoteos y no a través de los principios exhibicionistas de la enunciación patética o la seducción. Sin embargo, las obras están influenciadas por lenguajes publicitarios y televisivos pues se caracterizan muchas veces por la estructura-mosaico, el fragmento y el montaje acelerado –características recurrentes en el video clip–, y corroboran, así, la intergeneridad que tipifica al cine posmoderno. Por su parte, el multiplot se hace evidente en películas de naturaleza coral donde no pueden definirse uno ni dos protagonistas sino todo un colectivo de personajes principales. La obra posee entonces diversas líneas dramáticas y se define por la fragmentación discursiva, pluralidad de marcados ejemplos en los casos de Carandiru, Amarelo manga, Ciudad de Dios y Domésticas, el filme.
En Amarelo… interactúan diferentes personajes en un barrio de la ciudad de Recife: Dunga, un gay enamorado; Ligia, insatisfecha mujer dueña de un bar; un carnicero infiel, su esposa y la amante. Hombres y mujeres contrariados, de inestables y débiles economías, ajenos al confortable mundo civilizado de las élites. Carandiru, por otro lado, acoge a sus reclusos en un entorno más reducido y hostil. Cada uno de ellos tuvo sus razones para entrar en la cárcel, pero todos tras cometer un crimen que parece justificarse a lo largo de la historia a través de la actitud de seres entendidos como miembros de la barbarie y que viven todo el tiempo expuestos al peligro. De igual modo, Domésticas… expone las historias de cinco mucamas en la ciudad de São Paulo que se hacen eco de otros anónimos empleados en labores de servicio, como plomeros, recogedores de basura, fregadores de carros, celadores, tenderos y repartidores de pizza.
La inserción de un asesino a sueldo en la estructura de una empresa y en el seno de un hogar de clase alta podría ser el epítome de El invasor, filme que analiza en el plano moral una sociedad corrupta aunque no pretende ser una película moralizadora. La violencia y la ley del más fuerte marcan las pautas del comportamiento. Sin embargo, esto no se muestra de forma explícita, sino que aparecen solo sus secuelas; no hay rastro de disparos ni de sangre, sino odio y remordimientos. Iván, protagonista, hombre en absoluta decadencia, influenciable y cobarde, vive atormentado por la culpa, la mentira y el arrepentimiento. Anisio, a su vez, opera como individuo que hará de todo por escalar en la sociedad. Su identidad se esconde al principio hasta que, en el transcurso del metraje, llega a convertirse en el invasor.Aunque por razones muy distintas, vemos el argumento de la amistad destruida entre Gilberto e Iván en el filme de Beto Brant repetirse entre Deco y Naldinho en Ciudad baja. Ambas películas despliegan un final abierto, donde no se ofrecen soluciones definitivas a los conflictos pero que, en la producción de Machado, sin ningún tipo de complacencia, logra un mejor matiz.
Como expresa Cornel West, se reconoce en este momento histórico cierta discontinuidad e interrupción respecto de las formas anteriores de crítica cultural.
Los rasgos que distinguen a las nuevas políticas culturales de la diferencia son condenar lo monolítico y lo homogéneo en nombre de la diversidad, la multiplicidad y la heterogeneidad; […] historiar, contextualizar y pluralizar, poniendo énfasis en lo contingente, lo provisional, lo variable, lo tentativo y lo cambiante.3
Muchos son los tipos sociales de manifiesta lateralidad respecto de los centros hegemónicos de poder que forman parte del discurso temático en los filmes brasileños de los últimos quince años. La drogadicción, el analfabetismo y el desempleo son males afines a la mayoría de ellos. Sin embargo, cinco paradigmas se muestran presentes y activos de manera especial en las historias de estas producciones. El emigrante del campo a la ciudad y, sobre todo, del Tercer al Primer Mundo; el homosexual, travestido o no, en la relativa aceptación o en el brutal rechazo; la mujer vejada, violentada, prostituida, insatisfecha; el negro, en su interesante dualidad entre la discriminación y el amor; y el preso estigmatizado, serán tipologías socioculturales del ámbito de la marginalidad que gozarán de un protagonismo axiomático. Es por ello que, a continuación, se examinarán con detenimiento en un análisis dedicado, por entero, a algunos héroes del más contemporáneo cine brasileño.
El emigrante
“Tierra extranjera”: Fernanda Torres y Fernando Alves Pinto.Una calidad artística, un lirismo particular en el cine latinoamericano de los años noventa aflora hacia el segundo lustro de la pasada década en filmes como Tierra extranjera (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas. Tras la ligereza que se advertía en muchas películas del primer lapso, llegó ese momento de crisis entre siglos en el que fue necesario comenzar a discursar sobre asuntos de mayor agudeza, con las herramientas que ofrece siempre el arte, canal a través del cual es posible expresar juicios con relativa libertad.
Tierra extranjera se enfoca en la idea del hombre que no se encuentra a sí mismo, con una orientación ambivalente –universal e íntima, poética y realista–. Más allá de la historia de los emigrantes que nos narra, la película se concentra en la extrañeza de sus personajes en relación consigo mismos, en su inconformidad. No hallar su lugar en el mundo los convierte en seres que parecen estar viniendo desde y yendo hacia ninguna parte. Algo similar ocurre con la ocho años más joven, Dos perdidos en una noche sucia, de José Jofilly. Historia contextualizada, esta vez, en el Nueva York de inicios de siglo, afectado por las acciones terroristas del 11 de septiembre de 2001, aborda, asimismo, el drama del emigrante en el espacio de la gran ciudad con una mirada nada dogmática ni complaciente. El fenómeno de la transterritorialidad se despliega tanto aquí como en Tierra extranjera –ambos filmes analizan los conflictos del desplazamiento como fenómeno local y global, sobre todo atendiendo a las coordenadas migratorias Sur-Norte– pues las dos cintas funcionan como exponentes del cine brasileño hecho fuera del país. Para Tierra... yDos perdidos... el emigrante o exiliado, es dos veces otro: excluido en su país de origen por razones económicas o políticas, y ajeno, a la par, en el exterior, por enfrentarse a un medio hostil que demandará la omisión de su cotidianidad. El emigrante se expone enfrentado a posturas xenófobas, huyendo de los oficiales de Emigración, cual si fueran criminales en la constante zozobra de ser descubiertos, deportados, encerrados.
Los vestigios que ha dejado el colonialismo en las mentalidades de los dominados se muestran con inclemencia cuando emerge un menosprecio explícito al decir Alex: «Pobres portugueses, cruzaron el océano solo para descubrir a Brasil.» Si Estación Central, película que Salles filmara tres años más tarde, trata de encontrar en el centro del país algo que devolviera a los brasileños una mirada propia, Tierra extranjera habla exactamente de lo contrario. Su examen, revelador de la propia crisis epocal que retrata, refiere esa identidad brasileña fracturada para buscar una ilusoria integración del país al Primer Mundo y no al entorno latinoamericano. Para el autor, «lo que está perdido en ella –en la “tierra de nadie”– de alguna forma se reencuentra en Central do Brasil»4 donde aparece también el conflicto del emigrante interno, esta vez con movimientos del campo a la ciudad.
Así, Dora escribía las cartas de personas analfabetas que desde Pernambuco, Rio Grande do Sul, Ceará o Minas Gerais habían alcanzado la capital y buscaban comunicarse con sus familiares. Hombres y mujeres de todas las edades, sin ninguna preparación académica, que llegaron a la urbe en busca de una realidad mejor y se vieron enfrentados al desempleo y a las consecuencias de su ignorancia. Algo parecido experimenta Eurídice, en Orfeu, cuando llega a Rio de Janeiro desde el estado de Acre. Y del campo arriban también a São Paulo los personajes de Cida, Quiteria y Raimunda, en Domésticas, el filme, todas nacidas en regiones del interior y residentes en la ciudad como empleadas de limpieza.
Los protagonistas de Dos perdidos… aparecen, por su parte, como personajes antitéticos, solo coincidentes en el hecho de ser «otros» brasileños. Mientras Paco persigue el gran sueño americano y pretende convertirse en estrella pop de la industria musical, Tonho solo quiere algo de dinero para regresar a su Brasil originario y devolver los ahorros que pidió a su madre para comprar el pasaje de ida. Fracasado en Brasil, Tonho llegó a Nueva York en busca de mejores condiciones de vida. Durante cinco años trabajó la mayor parte del tiempo limpiando baños y al final terminó, tras seis duros meses en la cárcel, desempleado, enamorado de la persona equivocada y perseguido por los oficiales de Emigración.
Al lado racional e inescrupuloso de Paco se opone el espíritu sensible y cándido de su coterráneo. Varios puntos de contacto existen entre su relación y la de Alex[andra] y Miguel en Tierra extranjera. Ella intenta ganarse la vida trabajando honradamente como Tonho, mientras Miguel y Paco, se refugian en la droga y prefieren el robo, el contrabando o la prostitución. Los avatares de Antonio y su matrimonio arreglado para conseguir su permanent residence card recuerdan, además, la malaventura de Alex a la hora de vender su pasaporte, devaluado por ser brasileño.
A lo largo de Tierra… Francisco y Alex se convierten poco a poco en destinatarios de su inconcluso programa narrativo, pues en el desenvolvimiento dramático de las acciones ninguno de los personajes consigue sus propósitos. Una de las líneas más ricas de la cinta la lleva a cabo Igor, el anticuario quien, debido a las variaciones que ocurren a nivel microestructural en el filme, transita por todas las figuras actanciales posibles. Primero es adyuvante y destinador; luego, opositor y, aunque en baja densidad, también destinatario de las acciones dramáticas desplegadas por los sujetos principales, cuya condición de marginales constituye, sin dudas, el primordial agente opositor.5
La última acción del filme constituye un rompimiento. Alex destroza la frontera guiándolos «a casa» y eso pudiera verse como parábola para todas las fronteras posibles. Elementos de ruptura como este logran componer a lo largo del metraje una reflexión sobre la difícil arquitectura de la identidad, la diáspora brasileña en busca de una nueva vida y lo inmersos que se encuentran los emigrantes en crisis personales hasta que sus propósitos convergen, de manera conclusiva, en un desesperado intento por encontrar la felicidad.
El final de Dos perdidos... es menos venturoso. Los dos solos, separados y anónimos caminan por una ciudad desconocida. La escena climática del fin queda en la memoria después de los créditos. Él apuntándole con el arma, obligándola a desnudarse el cuerpo y su impostada inmanencia; ella, con ese dolor que implica la aceptación no deseada mientras tiene que gritar «Mi nombre es Rita». En ese momento ya se sugería toda la tragedia existencial, la carencia y el perenne desamparo de los protagonistas. El filme proyecta la identidad expandida de un pueblo que intenta vivir en un mundo mejor, al tiempo que critica la falsa idea del regreso triunfal. Pero también y, sobre todo, las consecuencias del desamor, el miedo, el pasado y la insatisfacción.
El preso
Resulta sugestivo analizar el fenómeno de la cárcel como espacio donde se subvierte todo el sistema de valores que la sociedad ha impuesto a lo largo de la Historia. La prisión es entendida como lugar donde se borran las fronteras entre lo individual y lo colectivo, donde importa mucho el poder de gestión, intercambio e información del ser humano, donde el tiempo pierde su valor real y los años de condena se convierten en unidad de medida. La prisión se representa, en una parte del cine brasileño contemporáneo, como un área de jerarquías, de rangos, en la cual las relaciones de poder están mucho más centralizadas y donde se vive negociando la sobrevivencia. Por ser un territorio reducido, son menores las opciones para escapar de los problemas. Y, si bien no aparece la figura del preso de manera directa en todas las cintas, la posibilidad de ir a prisión está casi siempre como un problema latente en la mayoría de ellas. Se anuncia el drama del hombre recluido de su libertad.
El preso y el loco constituyen el extremo más acentuado de la diferencia. Ellos son los únicos Otros a los que la sociedad confina. Y esta área de retraimiento funcionará también como sitio para la reproducción de los espacios de poder exterior. Analizando los filmes carcelarios en uno de sus más importantes textos, Paul Mason explicaba:
Central dentro de las películas de prisiones está el concepto de la cárcel como una máquina donde el «sistema», con sus impenetrables reglas y regulaciones, se derrumba implacablemente. La intención de tan mecánica representación del castigo, es la de destacar tanto la lucha individual por la supervivencia como el inherente proceso de deshumanización que viene aparejado con el confinamiento al propio sistema.6
La prisión como consecuencia del desenvolmiento de los ciudadanos fuera de la ley es una alusión recurrente en la proyección del cine brasileño actual. Preso estuvo Tonho, el de Dos perdidos en una noche sucia quien, en los primeros cinco minutos de la historia, fue violado por otros hombres en el baño colectivo de la cárcel. Encarcelado estuvo también Madame Satã, en la cinta de igual nombre. Allí, la figura de Agapito funcionó como el procurador, el negociante de las condiciones de vida del recinto, tratado visualmente en la película de una manera minimal. A cambio de dinero, este hombre alquila a João un colchón y mantas a un precio razonable y le ofrece a cualquiera entre los compañeros de celda para explotar su libídine, siempre y cuando sea en silencio, bajo las sábanas. Y aunque no se considere precisamente una penitenciaría, el manicomio adonde fue incorporado Neto, protagonista de Bicho de siete cabezas, puede entenderse como otro espacio de cautiverio involuntario en el cual se cometen todo tipo de escarnios a la par de los vividos en la galera misma. Pero es, sin dudas, la cinta Carandiru la que se presenta como el mejor ejemplo para considerar esta tipología.
En un lugar donde los presos no tienen acceso ni a cuidados médicos ni a asistencia legal y se hacinan en celdas superpobladas, las rencillas del pasado, venganzas, opiniones encontradas, actitudes cobardes o escrupulosas pueden ser causa para un ajusticiamiento. Ahí dentro nadie es amigo. El odio, la droga y el miedo son malos consejeros. En Carandiru esto queda demostrado cuando Zico, alucinando a causa de las drogas, mata a su hermano de crianza Deusdete, vertiéndole encima agua hirviendo mientras dormía. La justicia llega entonces de múltiples manos y se salva con el chantaje de una deuda pendiente. Zico es apuñalado hasta morir por varios de los presos, dírigidos por el Negro, una suerte de juez o cabecilla principal, y el desliz recae sobre el infortunado Ezequiel, enfermo, cobarde y obediente. Todo se controla, todo parece estar en manos de los poderosos. Porque los sistemas de poder no tienen espacio ni momento predeterminado, sino que pueden presentarse en cualquier instante y lugar, bajo cualesquiera circunstancias.
Pareciera que no podría haber algo peor que la cárcel, sin embargo, comprobamos que existen lugares más inhóspitos y crueles, incluso dentro del mismo recinto, como el «hueco», donde pasa Chico un mes entero luchando contra la irracionalidad del retiro, o el sector amarelo, espacio infestado de Carandiru, la cárcel dentro de la cárcel, donde se recluyen violadores, sicarios, alcahuetes y endeudados. El uno, utilizado como área de castigo; el otro, funcionando por autorreclusión. No se advierte que alguno de los reclusos esté en el lugar por razones políticas. El tráfico de armas y drogas, el asesinato y el robo han sido los motivos principales. La inadvertencia del espacio exterior –solo narrado en la película a través de los flash back que nos revelan las vidas de estos hombres y las razones por las que llegaron a la cárcel–, así como el estado de exclusión a que están sometidos, les obligan a intentar establecer cierto control sobre su situación actual.
«Los presos no perdonan –dice el señor Pérez, director de la penitenciaría–. Son los dueños de la cárcel. La única razón por la que este lugar no explota es porque ellos no quieren.» De todo puede hallarse, muros hacia adentro, en los pabellones de Carandiru: sarna, sida, tuberculosis, ratones agresivos en los retretes, pesas improvisadas con pomos llenos de agua en el gimnasio colectivo al aire libre, bodas homosexuales, hasta una quincalla ambulante en la silla de ruedas de un hombre paralítico. Todo lo que se espera de una gran concentración humana llena de drogadictos, traficantes, ladrones y asesinos que marcan su reducido territorio.
El castigo y la corrección son procesos que se desarrollan entre el preso y aquellos que lo vigilan. Procesos que imponen una trasformación del individuo entero, de su cuerpo y de sus hábitos por el trabajo cotidiano a que está obligado, de su espíritu y de su voluntad, por los cuidados espirituales de que es objeto.7
Esa es la manera como se vive en los predios de Carandiru, la única película eminentemente carcelaria del cine brasileño más contemporáneo.
El negro
En Brasil, segundo país del mundo en cuanto al número de habitantes negros,8 ubicado solamente detrás de Nigeria, la representación fílmica de esta raza ha logrado trascender los habituales arquetipos y caricaturas,9 para adentrarse en un proceso de complejización. Con el paso de los años se fue borrando, poco a poco, la extrema simplicidad germinal y el paternalismo típicos de las primeras décadas del cine brasileño. Si en los ochenta ya se combinaban varios paradigmas en la composición del personaje negro, hoy se le convierte en auténtico centro de reflexiones y cuestionamientos en cintas como Orfeu, Ciudad de Dios o Madame Satã.
Las formas institucionales del racismo están incrustadas en la sociedad de modos tanto visibles como invisibles. [...] Esta exclusión resulta de oportunidades educacionales, familias devastadas, una desproporcionada presencia en la población carcelaria y una extendida brutalidad policial.10
Excepto por el personaje de Chico, en Carandiru se ve representado todo un universo de lo negro negativo: el negro traficante, drogadicto, asesino; el negro gay; el negro con sida. Reguladas dentro de la lógica de las normas estéticas y culturales clásicas «las nociones de fealdad, deficiencia cultural e inferioridad intelectual negras son legitimadas por la autoridad cargada de valor».11
El gran mestizaje biológico fue una realidad desde los primeros años de la conquista. El racismo es, por tanto, un fenómeno que precede al capitalismo. Más que un balance racial en el cine brasileño de nuestros días, ha ocurrido un predominio de la representación del negro en la pantalla. Con el tratamiento de esta figura acontece un fenómeno muy interesante en tanto dual: al negro se le odia a morir en descarnada discriminación o su condición racial ni siquiera se menciona. Aunque se mantiene la mentalidad neocolonial en un país que sufrió la crueldad de la esclavitud –cuya huella ha permanecido en la memoria histórica de todo el pueblo– y aunque, sin dudas, el racismo es un problema histórico, pues el negro se ha visto desde siempre como un germen patógeno dentro de la sociedad, la lateralidad en la que viven estos personajes se debe en mayor medida más que a un problema de pigmentación, a su estatus social, su desenvolvimiento económico y su nivel intelectivo.
Hombres negros son protagonistas en Orfeu y Ciudad de Dios donde al ser reflejada solamente una cultura negra no existen fuertes posiciones de enfrentamiento ni contrarios. El discurso desde la favela es demostrativo de la mayoría negra en este espacio. El invasor, aunque no se lo proponga en primer término, discursa sobre la exclusión a que está sometida la población negra respecto de las clases medias y altas brasileñas. Solo hacen aparición los negros cuando Anisio visita la favela, un negro es comprador en la empresa, otro, jefe de obras y una mestiza es peluquera. Ningún negro se divisa en los night clubs, y ninguno tampoco es miembro de la alta burguesía paulista. A través de la banda sonora este filme, y también Domésticas..., retrata la difícil situación del negro en Brasil, tema muy explorado en la música urbana underground. En esta última cinta un rap versa:
Tres de cada cuatro personas asesinadas por la policía son negros. Solo 2% de los estudiantes en las universidades brasileñas son negros. Cada cuatro horas un joven negro muere de manera violenta [...]
Madame Satã es uno de los filmes donde se demuestra la discriminación con mayor fuerza explícita. Esto ocurre quizás, porque recrea los años treinta del siglo xx, cuando todavía algunos recios paradigmas de la Modernidad poseían total vigencia. En un pasaje del filme, un hombre va buscando a una «morena» de labios gruesos y muslos prominentes para servirse de su sexo. Pervertido, rico, casado y homosexual reprimido, se inserta en el barrio de Lapa para encontrar a esa persona que satisfaga su lascivia. Aunque, en general, no existe una visión folclórica y maniquea de la cultura negra en las películas del lapso analizado, acá se presenta un caso donde prima una visión arquetípica y sexual, basada en el mito erótico de la raza oscura. No obstante, en este caso, João Francisco dos Santos y Tabú terminan robando al sujeto, que huye temeroso de que la Policía lo sorprenda en semejante antro, acariciándose libidinosamente con otro hombre.
Sin embargo, por su superioridad numérica cabe la pregunta de ¿hasta dónde el negro es otro en el entorno brasileño? En El hombre que copiaba, por ejemplo, André aparece como antítesis de cualquier afirmación racista, pues, en ningún momento del filme se alude al color de la piel de su protagonista. Sus problemas son a causa de la precariedad económica, su monótono trabajo, la ausencia del padre, pero nunca se hace alusión a la inconveniencia de su raza. Incluso, en El hombre…, el espectador descubre que el joven voyeur es correspondido por la chica que ama y vigila en secreto, cuando ocurre, al final de la cinta, el cambio de focalización hacia el personaje de Silvia.
Pero, sin dudas, un filme donde el negro tiene un papel completamente eficaz desde el inicio es Orfeu. Músico de relieve, respetado por malandros y policías, Orfeu ha permanecido como habitante de la favela a pesar de su éxito, con padres que lo adoran y más de un corazón femenino a su vera. Aunque resulte, por momentos, un poco soberbio, el joven es amigo de los niños, consejero de los descarriados, sensible y romántico líder de la escuela de samba. Por contraposición aparece en pantalla Lucinho.
Un antagonismo racial muy interesante ocurre, de forma implícita, en el filme recién citado y en Ciudad baja. En ellos, aparecen dos hombres jóvenes de distinta raza como líderes principales de las acciones. Los protagonistas masculinos de Orfeu y Ciudad… han sido amigos desde niños, moradores del mismo espacio vital. Sin embargo, vemos que en el primero de los filmes el personaje negro se convirtió en músico célebre, líder amado por todos, incapaz de cometer faltas graves, mientras Lucinho mudó en el cabecilla de la banda de narcotraficantes. En Ciudad baja, por otra parte, mientras Deco –el negro de la historia– trata de salir de la vida de maleante, alejarse de los negocios sucios y del camino que la sociedad le depara por su condición racial y su desarrollo financiero, y pretende ganarse la vida entre el bote que comparte con su hermano de crianza y su capacidad para el boxeo, su amigo Naldinho, comienza a cometer faltas graves para conseguir dinero y tratar de conquistar el amor de Karinna. Así, roba a su compañero mientras duerme, en una discusión apunta con un revólver al amigo y asalta una farmacia incitado por Dos Mundos –el mismo que ofreció a Deco vender un arma ilegal.
Aunque no puede decirse que el cine brasileño haya conseguido naturalizar completamente su negritud, pues todavía siguen siendo escasos los títulos a ese respecto, y pocos los directores, guionistas y profesionales del cine de esa raza, en muchas cintas se logra conferir a esta figura un tratamiento dimensionado, competente y libre de las cadenas del arquetipo, del paternalismo, de la sátira racista y de la mirada víctima o contemplativa al gueto-favela.
La prostituta
Desde hace mucho tiempo las mujeres han sido material recurrente para la arquitectura del discurso cultural sobre los Otros. Fenómeno este que se arraigó en la Modernidad tras la erección de un nuevo paradigma de ciudadano y de Estado establecido de espaldas al sexo femenino. Aunque no existe, por supuesto, un modelo único universal de feminidad,
[...] es característica común a la mitología, la religión, la filosofía y la literatura el distinguir dos tipos de mujeres: las que encarnan una feminidad positiva por integrarse al orden masculino a través de su capacidad reproductora [...] y las que representan una feminidad negativa, amenazante aunque seductora.12
Así, entre imágenes ancladas en el juego binario de la representación occidental, el discurso cinematográfico, principalmente el llamado clásico cine descriptivo,
[...] tiende a través de su estructura narrativa y gráfica a dividir el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas) y mujeres consumibles [con valor de uso pero no de cambio] (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo una jerarquía de valores en los papeles otorgados.13
En la actualidad, este escenario continúa siendo difícil, sobre todo en Latinoamérica, región que nunca desarrolló fuertes movimientos feministas. La producción cinematográfica del continente muchas veces sigue presentando a esta figura como víctima, colonizada por una mirada androcéntrica, «visible como objeto de deseo masculino [pero] invisible como sujeto creador de sentido»14 e inscrita en una sociedad sexista. En la mayoría de los casos, el personaje masculino continúa siendo el centro de la historia y foco de la acción, mientras que la mujer se mueve a su alrededor en diversos roles secundarios.
Los preceptos de la cultura judeocristiana definen al cuerpo como objeto principal de pecado. Quien se prostituye, disponiéndolo para el intercambio por algún tipo de beneficio económico, ha sido marcado durante siglos como ser pernicioso y patógeno dentro de la sociedad. Fracturada la estructura de la familia y orientada la atención hacia las otredades, las féminas han sido captadas con mayor frecuencia por el cine brasileño en sus posiciones de «mujeres consumibles». La prostitución, como estrategia de supervivencia y opción de empleo, será tema recurrente en el tratamiento de la mujer en estas películas.
Laurita es prostituta y madre soltera de una pequeña bebé en Madame Satã, pero prostitutas son también Rosirene en Carandiru, Paco-Rita en Dos perdidos en una noche sucia y la Karinna deCiudad baja. Vender su cuerpo o no, se vuelve cuestionamiento importante para Roxanne en Domésticas, el filme y, desde una mirada varonil, entendida como un negocio muy rentable, se aprecia la compraventa sexual para Giba en El invasor, quien contrata a jóvenes universitarias para amenizar su burdel y a Fernanda-Claudia para engañar a su colega Iván. Del mismo modo, aunque no se torna explícito en la cinta, la Aurora de Amarelo... parece tener remordimientos de un pasado un poco disoluto, pues confiesa que la causa de sus atoramientos y su falta de aire se debe a los pecados –al parecer amatorios– antes cometidos.
Pero la prostituta más acentuada que ha habitado las pantallas brasileñas en los últimos años ha sido, sin dudas, la Karinna de Ciudad baja. Aunque lo que se expone aquí tampoco resulta ser el discurso de la liberación feminista, sino un «no hay más remedio» desolador. Ella representa la antiheroína por excelencia. Seminómada, con todo el descentramiento de sus veinte años y esperando un hijo de padre desconocido, la vemos acostarse con masoquistas, suicidas, hombres que le triplican la edad y, al mismo tiempo, amar –víctima del desconcierto que ello provoca– a dos hombres, Deco y Naldinho, también protagonistas del relato.
La complejidad de las relaciones humanas, fotografiada a través de la posición de sus jóvenes protagonistas, es el extracto fundamental de esta película. Ciudad baja no apuesta por el artificio, es el naturalismo fílmico por excelencia y logra conmocionar sin trascendentalismo poético. Como en ningún otro, en este filme se presenta el sentimiento de la confraternidad, y Karinna llega para ser la ruptura de ese afecto, por constituir el objeto común de deseo. Si por momentos sus reacciones son frías y es capaz de decir: «estar con ustedes es solo diversión, pero yo tengo cuentas que pagar», en otros se muestra necesitada de la benevolencia del amor y confiesa no poder estar lejos de ninguno de los dos.
A lo largo de la película vemos mezclarse toda suerte de fluidos corporales: sudor, saliva, semen, sangre. La contundente escena final se define por sus primeros planos tomados cámara en mano y luego solo por planos-detalle con función psicológica (sus ojos, los golpes en la sien, las lágrimas de ella, su mano apretando el pedazo de tela mojada con que les cura las heridas). El llanto conclusivo de Karinna, concentra e irradia, al mismo tiempo, toda la emoción de la película, de la vida misma de estos jóvenes, de los tantos jóvenes que sus personajes simbolizan.Sus lágrimas son conclusión y apertura, convicción e incertidumbre. Y, finalmente, ella resulta un personaje comprensible, víctima de su realidad insegura y solitaria.
Si bien la mujer, representada en las funciones que la sociedad patriarcal ha asignado para ella, no resulta tema fundamental en varias de las cintas y aunque en filmes como Ciudad de Dios, Carandiru, El hombre del año y El invasor ellas no desempeñen un rol protagónico, la mujer prostituta sí resulta abordada con profundidad, al menos en un par de las películas del período. La razón es obvia, y se explica a partir de esa avidez que viene teniendo al menos una parte del cine brasileño por encarnar esas otredades inexploradas y extraer de ellas la savia que les fue negada por la Historia.
El homosexual
La homosexualidad masculina es un tema que ocupa importante lugar en la cinematografía latinoamericana de los últimos años. En el cine brasileño se advierten antecedentes significativos desde El beso de la mujer araña (1985) y Opera do malandro (1986). En las películas del Brasil contemporáneo los vemos como protagonistas o personajes secundarios, estereotipados o abordados profundamente en su complejidad, travestidos o sin modificaciones de su apariencia física. De esta manera, el universo homosexual se retrata no como una práctica global invariable, sino desde la propia pluralidad que lo caracteriza.15
En Carandiru, por ejemplo –donde se hace una exaltación de la promiscuidad gay retratada, sobre todo, con el personaje de Lady Di–, el comportamiento homosexual se limita solo a lo perentorio o circunstancial. Barba, por un lado, acepta sus relaciones con otros compañeros de celda y lo vemos luego junto a su esposa e hija el día de la visita. En otros casos, los hombres no tienen sexo con otros hombres por estar alejados del género femenino; todo lo contrario. Hay personajes que entraron a la cárcel justamente por prostituirse en las calles, y se insertan en la dinámica del espacio con una orientación sexual definida. Terceros se mueven entre lo hetero y lo homosexual porque necesitan, de cualquier modo, satisfacer sus necesidades amatorias, pero el autoidentificarse como gays los hará ser valorados desde posturas no deseadas, que operan cual identificadores dentro de los diferentes grupos que coexisten en el espacio penal.
La figura del homosexual se utiliza más de una vez de manera satírica. Primero, con la alusión a la banana de uno de los travestis, el cariño y la comprensión que dice brindar otro de ellos a cambio de pequeños favores y, sobre todo, con la pareja antípoda de Lady Di y «Sin Chance» que exponen al matrimonio como «no va más» de este acercamiento en el cual Dirceu lleva un traje de novia, otra diva travestida canta desafinadamente el Ave María de Schubert y el maestro de ceremonias comunica: «este maricón los declara marido y mujer». En fin, compone una visión que parodia y no problematiza sobre el aún álgido tema de la homosexualidad y su discriminación y apela a esa alteridad como instrumento que mueve a risas, con un enfoque externo y superficial. Por su parte, en Amarelo manga, Dunga es un gay para nada enamorado del glamour, que aparece como joven degenerado, solo e infeliz a causa de un amor no correspondido, capaz de cualquier sucia artimaña para lograr la aceptación de su hombre.
En este período, una de las cintas que con más seriedad toca el tema gay resulta ser Madame Satã. Aquí, Karim Aïnouz nos presenta a un homosexual nada cursi o afectado. Con él se patentiza la comprensión de la diferencia sin acento pueril en las exterioridades,
[...] el personaje no es juzgado por la instancia narrativa desde ópticas morales ni se presenta ridículamente; es fuerte su costado hedonista junto con el autorreconocimiento de su propia identidad homosexual (más allá de lo aparencial) y además no se resigna nunca a la condición de víctima.16
Juegos, drogas, vicios, bares, prostitutas, proxenetas y bohemios son retratados en escenas protagonizadas por un hombre de personalidad irritable, orgulloso, intolerante ante cualquier tipo de discriminación, capoeirista y temerario. Dice de él la Policía:
Es un pederasta pasivo que se afeita las cejas e imita a las mujeres incluso cambiando su voz. No tiene religión alguna, fuma, juega y es adicto al alcohol. […] Por todas esas razones constituye una amenaza para la sociedad.
Sin embargo, este gay de los años treinta declara en una de las últimas escenas: «Yo soy homosexual porque quiero y no dejo de ser hombre por causa de eso.» Incluso durante las relaciones íntimas su actitud es sensual, pero masculina, sobre todo mientras son recreadas las imágenes de los cuerpos brillantes de sudor en los osados encuentros sexuales. Y es que, aunque es un personaje lleno de contradicciones y posee una «asombrosa ductilidad con la que traduce sus vaivenes emocionales; de la mansa dulzura a la cólera, de la desafiante rebeldía al hondo éxtasis que le proporciona el delirio artístico»,17 este hombre es un valiente, «un sobreviviente [según su director] apasionado por la vida».
Interpretado por Flavio Bauraqui, Tabú –el nombre como parábola de su significado– es un personaje también interesante con quien se advierte otro tipo de asunción de la homosexualidad. Amanerado en exceso, este hombre solo sueña con comprarse una máquina de coser Singer, ser correspondido por el hombre que ama y vivir en ocio y tranquilidad porque no soporta la violencia.
Tiene el enorme valor de asumirse sexualmente y femeninamente. Es una persona con un cuerpo biológico de hombre, pero con un papel social de mujer. Madame lo admira y a la vez lo odia porque [para él] es una suerte de espejo distorsionado.18
También existe en João una pasión personal por ser actor, algo que otra vez va más allá de su propia orientación sexual. Por eso se trastoca en la divina mulata de Bulacoché, en Jamacy, princesa del bosque o en la final Madame Satã, reina del carnaval. Victoria, la cantante y actriz para la que trabaja, está concebida, al decir de Aïnouz, cual personaje especular. Como nos comenta la excelente Renata Sorrah sobre su pequeña intervención en el filme, entre ella y su asistente se establece
[...] una relación de diva-camarero, de fan. A él todo el universo de ella le parece maravilloso. Lo femenino, la sensibilidad, la fantasía, los viajes. Ella canta en francés, tiene perfumes, joyas, vestidos, anillos, las uñas pintadas. Todo eso en el imaginario de João es enloquecedor.19
Al menos en un par de obras, el fenómeno del desdoblamiento a través de la transformación física resulta evidente. Como afirma Severo Sarduy en su texto La simulación «relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simple manía cosmética, el afeminamiento o la homosexualidad es simplemente ingenuo: esas no son más que las fronteras aparentes de una metamorfosis sin límites».20 Lo que le ocurre a João Francisco no es que quiera ser mujer. Su interés por travestirse no recae en el acto mismo de la metamorfosis, sino en lo que esta significa no desde el punto de vista genérico sino simbólico-social. Quiere ser considerado, respetado e insertarse en aquellos espacios que le están vedados por su condición de iletrado, pobre, negro y gay. El sueño de ser reina del carnaval, diva del escenario, no tiene solo un matiz de intención artística, sino que opera como inversión mascarada de su status vitae.
El travestismo de Rita en Dos perdidos en una noche sucia parece tener otros móviles. Aunque no se explicitan las razones de su transformación genérica ni su actitud inescrupulosa, estas funcionan como un fuerte mecanismo de defensa. Despegada de cualquier sentimiento filial, sin la menor intención de regresar o siquiera extrañar a su país, Paco ha decidido borrar su vida anterior, sin duda marcada por algún trauma desconocido. Descubrirse mujer es, para ella, un signo de vulnerabilidad. De ahí su drástico cambio de vida, de nombre, de hábitat, en la obsesión con no ser más ella misma. No obstante, se advierten incongruencias y contradicciones en su comportamiento que nos permiten descubrir algunos aspectos de su origen. Advertimos su alta capacidad intelectual mientras cita poemas importantes de la literatura portuguesa. Se expresa en perfecto inglés y, sin embargo, habla cotidianamente con un lenguaje vulgar. Conoce refinados hábitos en la mesa y se prostituye brindando sexo oral a hombres homosexuales en baños públicos. Su figura es delgada, pequeña y, aun así, se droga con crack y cocaína.
No son homosexuales felices los que encontramos, en fin, en las propuestas cinematográficas del Brasil contemporáneo, sino hombres objetados que, como el resto de las «otredades», sufren por segregación y hastío. Son silenciados como en la adaptación meilleriana de Ciudad de Dios, ridiculizados como Lady Di, insatisfechos y vulgares como Dunga y Rebecão de Amarelo manga, maltratados como Tabú o incomprendidos como João Francisco. La manera en que, hasta el momento, los directores se han acercado a esta problemática no ha sido la más eficaz. A pesar de los intentos en esta dirección, queda aún mucho camino por recorrer.
En nuestros días, la cosmovisión posmoderna en América Latina, aunque inevitablemente influenciada aún por posturas primermundistas, está bebiendo de las fuentes paralelas que marcan su cotidianidad para el mejoramiento constante y el desarrollo gradual de su propio quehacer creativo. Así, una buena parte del cine de ficción brasileño ha comenzado a tener como protagonistas a varias figuras de la alteridad social.
Por supuesto, Brasil es un país de una amplia y heterogénea producción cinematográfica, por tanto cualquier análisis no puede encaminarse hacia la afirmación de verdades generales, sino focalizadas alrededor de obras específicas. Sin embargo, en el período entre siglos que casi termina, las películas más premiadas y con mayor éxito de crítica y público han organizado en su discurso una mirada que permite revelar la existencia de importantes cambios en el cine brasileño. De rigor resulta, asimismo, mencionar cuánto se ha especulado sobre el carácter comercial de este cambio de mirada hacia los sujetos de la alteridad. Aunque no pueden evaluarse todas las películas ni a todos los directores de la misma manera, para algunos, lo que empezó como un problema reflexivo, con interrogantes importantes alrededor del hombre y su realidad, se ha convertido en boleto de salida hacia el mercado internacional, en una fórmula para el éxito. Puesto que muchos realizadores están mirando en una misma dirección, la ganancia última de las obras está en la manera en que se observa esa realidad, la forma que se escoge para representarla: con todo un despliegue de parafernalia visual o sin paternalismos ni aderezos complacientes; desde la mera descripción del hecho o desde el compromiso autoral; a partir del oportunismo o del desprendimiento.
Según Ignacio Sánchez existen películas que apelan a una suerte de «violencia exótica»,
[...] a una emergente conceptualización de la América Latina como espacio de la violencia, como el lugar donde sucede una vida vertiginosa de miseria y otredad que fascina a las audiencias seudoprogresistas [y a los gestores] de los festivales internacionales.21
Sin dudas, la violencia y la pobreza son problemas extracinematográficos que afectan el entorno de Latinoamérica. Por ello, es consecuencia natural que estas cuestiones se reflejen en el cine. Lo que sí resulta perverso es que nuestros males sean motivo para la captación de la audiencia primermundista y de las grandes productoras llamadas a distribuir las películas y, sobre todo, que los propios cineastas enfrenten sus obras con ese influjo y utilicen este mecanismo para lograr vender sus realizaciones.
No obstante, es este un cine que, si bien apenas da cabida a la utopía, está presentando el reverso de la desesperanza que signa a los márgenes del mundo antes que aceptar las falacias de la realidad globalizada. Hay violencia tratada con espectacularidad y otras veces con humanismo naturalista. Hay películas que explotan toda suerte de recursos visuales y otras que se basan, sobre todo, en el guión y en la actuación. Hay algunas que se acercan más al cine mainstream y otras que recuerdan el hacer más artesanal y pobre de cierto cine latinoamericano. Los casos extremos que demuestran esta antípoda son Ciudad de Dios y Ciudad baja.
Por otra parte, existen varios elementos que acercan esta producción al quehacer de los maestros del Cinema Novo. El más eficaz se advierte en la utilización del tema del Otro. Las figuras del negro, el preso, el homosexual, la prostituta y el emigrante, son algunos de los principales emblemas de la alteridad que marcan a diario el entorno latinoamericano. Si antes no era tema central, hoy en día no puede concebirse buena parte del cine brasileño –ni de casi ningún otro lugar del mundo– sin el sujeto de la alteridad como centro.
La autenticidad de muchas de estas películas y su profundo nivel de comunicación se deben, en ocasiones, al naturalismo con que se nos presentan y a la acertada manera en que reutilizan los géneros tradicionales para acercar el discurso a la audiencia –las personas responden mejor ante aquello que les resulta conocido, identificable–. La fiel crudeza de sus retratos hace de estas obras un objeto de estudio cautivante y sugestivo. Quizás por la influencia del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano que cada año se celebra en La Habana desde 1978, Cuba es una nación privilegiada pues no solo tiene relativo acceso a la producción de muchas naciones del área, sino que constituye un espacio de noticia, polémica y reflexión en torno a la más novedosa filmografía del continente.
La historia del cine brasileño, como la historia político-social de Brasil no puede ser contada en línea recta. Durante los años noventa y en los albores del nuevo milenio, en plena era de la globalización, con el neoliberalismo como ideología política y económica dominante, se promovieron iniciativas que buscaron para las cinematografías del Tercer Mundo no solo un impacto en los mercados locales, sino también en los circuitos internacionales. Hoy, la filmografía brasileña ha asumido «sin complejos, su otredad como coartada para insertarse en el concierto polifónico mundial».22 Se patentiza, otra vez, que el carácter comercial de un texto cinematográfico y su calidad artística no son –ni deben ser– cualidades divorciadas.
1 John Beverly, «Lo subalterno como interrupción», disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas
2 Ver Margarita Mateo, Ella escribía poscrítica, La Habana, Letras Cubanas, 2005, p. 271.
3 Cornel West, «Las nuevas políticas culturales de la diferencia», disponible en: http://www.cubaliteraria.com
4 «Realizadores de Diarios de motocicleta en la EICTV», disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas
5 Una marginalidad sutil, leit motiv que, más tarde, retrató su director con mayor crudeza en Estación Central.
6 Paul Mason, «Men, Machines and the Mincer: The Prison Movie» (august 1998), disponible en: www.usfca.edu/pj/articles/Prison.htm
7 Michael Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XX Editores, 2002, pp. 29-30.
8 La mayor parte de la población de esta raza vive en condiciones difíciles. Según informaciones oficiales, a consecuencia de la trata de esclavos viven hoy en ese país 70 millones de negros y mestizos, que representan 44% de su población. Las comunidades populares en Brasil son el retrato de su sociedad actual: 34% de la población brasileña vive en la pobreza; 14%, en condiciones de indigencia y 64% de ellos son negros.
9 En O negro brasileiro e o cinema, de 1988, el ensayista João Ramos Rodrigues enumera doce arquetipos utilizados en relación con esta figura en el cine latinoamericano de la primera mitad del siglo pasado: el negro viejo y sabio, el mártir de la esclavitud, el noble salvaje, el negro revoltoso, el negro de alma blanca (que oscila entre opresores y oprimidos), la musa negra, el macho fuerte (estos dos últimos de connotación sexual), la mulata seductora y el criollo bufón (una especie de arlequín de piel oscura).
10 Ibídem, p. 89.
11 Cornel West,«Hacia una teoría socialista del racismo», en Criterios, no. 34, Cuarta época, 2003, p. 83.
12 Purificación Mayobre, «Repensando la feminidad», España, 2002, disponible en: http://www.webs.ubigo.es/pmayobre
13 Begoña Siles, «Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine», marzo de 2000, disponible en: http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio
14 Ídem.
15 La representación del lesbianismo ha sido mucho menos frecuente en esta cinematografía, excepto lapsos ocasionales en el prostíbulo
de Ciudad baja –cuando Karina besa descarnadamente a una de las chicas durante un striptease– y el menage à trois en la escena penúltima de El invasor, no se cuenta con ninguna relación de ese tipo pues, sobre todo, estas mujeres no asumen la homo o la bisexualidad como actitud ante la vida.
16 Joel del Río, «Homo-identidad en el cine latinoamericano reciente», disponible en: http://www.pseudoghetto.com/homoidentidadenelcinelatino.htm
17 Fernando López, «El mito de un artista marginal», en La Nación, 12 de agosto de 2005, disponible en: http://www.lanacion.com.ar
18 Declaraciones de Karim Aïnouz, director de la película, para «Detrás de las cámaras», en DVD original del filme, 2002.
19 Declaraciones de Renata Sorrah, actriz de la película, para «Detrás de las cámaras», en DVD original del filme, 2002.
20 Citado por Margarita Mateo, ob. cit., p. 228.
21 Ignacio M. Sánchez Prado, «Amores perros: violencia exótica y miedo neoliberal», en Casa de las Américas, no. 240, 17 de febrero de
2006, disponible en: http://www.rebelion.org/noticias
22 Joel del Río y María Caridad Cumaná, Pletóricas latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, Madrid, Fundación Autor, 2005, p. 24.
El presente ensayo nace de la tesis «… por el ojo de la aguja. (Estrategias temáticas y representacionales del cine brasileño entre los años 1995 y 2005)», realizada por la autora para graduarse en 2007 de Historia del Arte. Los filmes que tuvo en cuenta para el análisis fueron Tierra extranjera (1995), de Walter Salles y Daniela Thomas; Estación Central de Brasil (1998), de Walter Salles; Orfeu (1999), de Carlos Diegues; Bicho de siete cabezas (2000), de Laís Bodanzky; Domésticas, el filme (2001), de Fernando Meirelles y Nando Olival; Madame Satã (2002), de Karim Aïnouz; Ciudad de Dios (2002), de Fernando Meirelles; Amarelo manga (2002), de Cláudio Assis; El invasor (2002), de Beto Brant; Carandiru (2003), de Héctor Babenco; El hombre que copiaba (2002), de Jorge Furtado; El hombre del año (2003), de Henrique Fonseca; Dos perdidos en una noche sucia (2003), de José Joffily; y Ciudad baja (2005), de Sérgio Machado.
Descriptor(es)
1. CINE BRASILEÑO
2. CINE CONTEMPORANEO
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap01.htm