FICHA ANALÍTICA

La anunciación anunciada o La utopía vigilada
Noa Romero, Pedro Rafael (1956 - )

Título: La anunciación anunciada o La utopía vigilada

Autor(es): Pedro Rafael Noa Romero

Fuente: Revista Cine Cubano On Line

Número: 14

Mes: Abril - Junio

Año de publicación: 2009

Me falta decir sobre el amor –en todo su esplendor–, sobre el rencor –en toda su magnitud–, sobre el perdón –en toda su necesidad–. Necesito hablar de las pasiones, de las diásporas, de los puentes necesarios, de las pérdidas, las separaciones y las despedidas, de la relatividad de los valores, de la espiral que se muerde la cola, de que todo regresa al lugar de donde salió, de la soledad y de las trasgresiones.

                                                   Enrique Pineda Barnet, 20011

De izquerda a derecha: (en la mesa); Herminia Sánchez, Verónica Lynn y Alexis Díaz de Villegas; (de pie) Ismael de Diego, Héctor Noas y el niño Roberto Díaz.La anunciación (2009), la obra más reciente de Enrique Pineda Barnet, puede ser presentada como la historia de «una familia cubana cualquiera» de estos tiempos: blanca, citadina, nuclear, extendida, que acaba de perder a su padre/patriarca, rector y organizador de su funcionamiento, motivo para reunirlos bajo el pretexto de leer su testamento moral.

Sin embargo, su verdadera intención es hacer una parábola intimista-épica sobre la vida familiar cubana de estos tiempos, en el ambiente de un proceso histórico-político que la ha conformado durante medio siglo. Los integrantes de esa familia son resultado de ese contexto histórico que los ha marcado y modelado, y desde esa dimensión ellos establecen su interrelación con la historia del país y sus conexiones intrafamiliares. Su carácter simbólico toma una forma muy peculiar, al ser desarrollado por medio de relaciones heterotópicas que le permiten mostrar la producción de la utopía como microrrelatos que se entrecruzan, movilizan y contraponen a la utopía construida como megarrelato, de la cual ellos han sido –y aún están siendo– partes y víctimas.

El espacio doméstico donde se reúnen: el apartamento donde nacieron y aún vive parte de la familia, topo que les provee de un sentido de pertenencia, comprometido ética y afectivamente con los otros, en tanto espacio identitario, lugar en el que iniciaron sus propias utopías,2 y, más específicamente, el edificio donde está enclavado3 funcionan como heterotopías,4 que aprovechan el espacio fragmentado del apartamento y de sus propias vidas, las cuales tienen como punto de partida dentro de la diégesis, un suceso específico: la muerte del patriarca de la familia, pretexto para convocar, en ese espacio, diversas visiones y posiciones, ya que –como plantea Michel Foucault– «las heterotopías empiezan a funcionar plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional».5

Las primeras manifestaciones de relaciones heterotópicas se producen a través de las sesiones de espiritismo, una de sus mejores expresiones en tanto creación de ese espacio irreal, ou-topo,6 pues a través de ellas se establece un puente con un espacio otro por medio del cual pueden acceder al nuestro la voz/presencia de las personas que no habitan en este. Ellas son empleadas dentro del valor simbólico del filme como la esperanza de recobrar lo perdido, ya sea la hija de la primera mujer que se consulta a través de Amalia o el conocimiento de la voluntad de Octavio, el padre/patriarca, motivo desencadenante de la historia, y reclamo de un cuestionamiento para todos los miembros de la familia de lo que ha sido su vida como heterocronías.

La presencia de espejos en la sala y en todas las habitaciones del apartamento es otra forma en que se construye el universo heterotópico del filme. Ellos no solo funcionan como parte de la sesiones de espiritismo, es decir, como fronteras entre este mundo y el otro, cuando son tapados por Amalia antes de comenzar las sesiones de espiritismo, sino también son aprovechados como elementos enriquecedores conceptualmente de los encuadres en los momentos en que la familia está construyendo o destruyendo su/la utopía. En su interior, aparece ese espacio heterotópico donde podemos apreciar la imagen de alguno de los protagonistas, como extensión del espacio más allá de las paredes y como representación de esa otra imagen que han tenido que construirse para poder sobrevivir en su contexto existencial.

Pero los elementos que con más riqueza simbólica se utilizan en el filme para trasmitir ese sentido de confrontación de utopías en espacios heterotópicos son el telescopio y las cámaras fotográficas, ambos muy interrelacionados.

De izquierda a derecha: Broselianda Hernández, Verónica Lynn, Ismael de Diego (de espaldas), Héctor Noas y el niño Roberto Díaz.En la secuencia inicial del texto fílmico, se nos muestra un hombre que mira a través de un telescopio, emplazado en un techo, escrutando el paisaje. Su presencia funciona, en primera instancia como una alusión-homenaje a Sergio en Memorias del subdesarrollo, no obstante, el telescopio tanto en aquel filme como en este, es utilizado como un creador de heterotopías, ya que puede mostrar un espacio otro a través de él, pues lo que está más allá de sus lentes, es producido y seleccionado por alguien que lo construye como una realidad otra, mediada, subjetivada, que existe de esa forma solo para el que la está observando. Al convertirla en imagen real, es decir, imagen fílmica, aporta una realidad que explicita su carácter de construcción, marcada por el tipo de encuadre a través del cual es mostrada. En La anunciación, tanto como en Memorias del subdesarrollo, las imágenes pertenecientes al espacio creado a través de las lentes del telescopio, aportan una mirada crítica. En el filme de Pineda Barnet funcionará de modo diferente, en tanto no está personalizada como una mirada intradiegética subjetiva, sino que su carácter extradiegético la asocia más con el autor que con el personaje pretexto que tiene el adminículo en sus manos. Por ende, su función en la obra no se mantiene como un vínculo entre personaje/adminículo y la línea narrativa paralela que se desarrolla, a través de la cual va descubriendo/juzgando la propia sociedad que se mueve en cierto modo más allá de la familia encerrada en el apartamento, y que incluye la fábula de los dos jóvenes fotógrafos atrapados/expuestos por esa otra mirada que, a su vez, y por medio de las cámaras fotográficas, son rastreadores de la memoria, pues sus fotos dejan testimonio de esa realidad que no se debe olvidar, que hay que recordar. Jóvenes fotógrafos que se convierten en una subtrama del filme. Ellos, a pesar de su capacidad de ver lo que otros no pueden y darle forma en sus obras, aportan otro tipo de heterotopía, la llamada heterotopía de tiempo, asociada a la heterocronía como forma de corte cronológico, con lo cual se convierten en generadores de un emplazamiento otro: la fotografía, espacio donde el tiempo se acumula al infinito.

 No por casualidad el encuentro de estos fotógrafos, siempre visto a través del mismo tipo de encuadre deformador, empujados también al margen y a la disyuntiva de ser parte o abandonar su/la utopía,7 se produce en otro espacio heterotópico, en otra manifestación de la heterotopía de tiempo: una galería de arte, donde se exponen, acumulan, obras que apelan a las diversos sucesos que han contribuido a la fragmentación de la familia en la sociedad cubana contemporánea después de 1959, como heterocronías que emplean el lenguaje estético para expresarse.

Un valor similar toman los cuadros y las fotos alusivas a acontecimientos vinculados con los miembros de la familia, y que aparecen colgados en las paredes del apartamento, heterotopías de tiempo, connotativos cada uno de ellos de una época que se yuxtapone dentro del espacio doméstico, y entre los cuales se encuentra el cuadro La anunciación (1963-64), que da título al filme, realizado por Antonia Eiriz, en el período más destacado y violento de la construcción del megarrelato utópico al que hace referencia el filme, con lo cual toda la carga de violencia que posee semantiza de forma particular la relación de los miembros de la familia, y en especial, el miedo-obsesión que impulsa a Amalia en su intención de salvar al futuro Cristóbal a través de la emigración con su tía, otra de las líneas argumentales del texto fílmico.

Sin embargo, no puede reducirse al mismo valor semiológico el cuadro de Octavio, presente en todas las habitaciones de la casa, ni los de los mártires/patriotas colocados en los pasillos y que se repiten también dentro del recinto. Ellos trascienden el concepto de heterotopías de tiempo, para introducir en el filme la mirada vigilante como estrategia de representación.

El diseño de las miradas en La anunciación es una estrategia de representación muy bien utilizada para trasmitir el sentido parabólico del texto fílmico. Ella hace hincapié en su carácter subjetivo, apoyada, especialmente, en una cámara participativa que produce por momentos un punto de vista objetivo irreal y en otros, uno completamente subjetivo, que se validan tanto a través del posicionamiento del narrador extradiegético como de los diseños visuales intradiegéticos.

Las escenas iniciales del filme, desde el paneo sobre las calles de la ciudad en pleno amanecer hasta la aparición del título, hacen uso de todas las posibilidades de la mirada, no solo para crear un ambiente que trasciende la localización topológica de la historia, sino también para trasmitir la presencia de un ente, un ser, que desea participar, que estará presente durante todo el filme y que quedará anclado visualmente para el espectador como parte de un plano general, que lo muestra como figura en un retrato colgado en una pared, escoltado por un bandera cubana, colocada en una mesa/altar, imagen que poco después conoceremos que es la de Octavio.

El contrapunteo entre los movimientos reales de la cámara y la alternancia de los puntos de vista visuales, acompañados de un diseño sonoro en el cual se destaca la utilización de la sirena de barco en sustitución del sonido del timbre del apartamento, que le brinda al espacio, una vez más, el carácter heterotópico, pues lo convierte en un sitio otro, donde las personas piden entrar para buscar refugio, auxilio, logran ese magnífico ambiente misterioso, supraterrenal del opening del filme.8

Después, a pesar de mantener ese tono en las dos sesiones de espiritismo, en que los travellings circulares permiten recrear un universo poseso alrededor de los participantes, no volverá a ser utilizado el tratamiento de una mirada subjetiva u objetiva irreal, apoyada en el movimiento real de la cámara.

La mirada se construirá por medio de la composición fotográfica de los encuadres y apoyados en lo que los teóricos Cassetti y Di Chio9 plantean como un grupo de tácticas desplegadas por el narrador que «figurativizan» el proyecto comunicativo y las condiciones de lectura dentro del texto, y que se manifiestan a través de los emblemas de la emisión o, más concretamente, del constituirse las imágenes, que también contribuyen a reforzar el ambiente heterotópico del texto.

El apoyarse en estas tácticas de representación hace que el tono del discurso narrativo del filme se transforme después de las secuencias iniciales, pues el relato se estructura más sobre estos ambientes heterotópicos connotadores de cada elemento utilizado que en un hacer físico por parte de los personajes, quienes expresan sus contradicciones casi siempre a través de diálogos estructurados de igual modo en un juego semántico más cercano a lo literario, que utiliza el juego con los pronombres personales relacionados con un grupo de conceptos que posicionan a cada miembro de la familia desde su propia utopía, enriquecidas, de forma particular, por elementos únicos para cada uno de ellos, ya sea la canción Longina, escuchada con felicidad por Amalia, mientras imagina a Octavio rondando en la habitación contigua; las voces deIsel, escuchadas por Ricardo, mientras la cámara panea su habitación; o el alegre juego a la guerra entre Ricardo y Margarita,que precede una de sus llegadas a la sala, mientras apreciamos el pequeño santuario en la habitación que se ha dedicado a su participación en la contienda angolana, y que rompe ese encantamiento de una fraternidad plácida, afectada por la emigración para ella y la guerra para él.

Entre las tácticas figurativas de representación que plantean los autores arriba mencionados, existe una que es empleada con un resultado excepcional dentro del filme. Para Cassetti y Di Chio, la presencia física del realizador en el propio acto de dirigir es una de las marcas empleadas por el narrador para la producción de la mirada dentro de una obra. Esta táctica varía su significado en el filme, pues, al aparecer, Enrique Pineda Barnet, guionista y director, convertido en la imagen de Octavio,toma una posición ambivalente, pues se coloca en la posición de la figura construida como rector, velador de que exista una continuidad de esa familia/nación, con lo cual el cuadro de Octavio, que funciona como mirada vigilante,10 se individualiza –como nunca antes lo había conseguido el cine cubano– en trasmitir, hacer patente, explícito, el pensamiento, las preocupaciones de su creador, resumidas en el corto testamento del patriarca familiar con una exhortación ecuménica: «Ámense, por encima de todas las diferencias, pues no hay mayor amparo que nosotros mismos», y matiza de forma muy especial la propuesta de utopía vigilada que anima la obra.

Existen otros elementos vinculados con el apartamento que también cumplen con su función de figurativizar el proyecto comunicativo del filme a través de su valor heterotópico y que contribuyen al sentido de utopía vigilada de diferentes formas. Las ventanas son una de ellas, pues su condición de aperturas en todo el apartamento les permite conectar el espacio interno, doméstico con el exterior. Ellas, por momentos, son espejos con la posibilidad de permitirnos ver un espacio irreal, semantizado, mutante, en dependencia de los personajes parados frente o cerca de ellas;11 o pueden funcionar como fronteras, márgenes entre un espacio seguro y el vacío.

Verónica Lynn y Broselianda Hérnández.También la azotea, locus no por casualidad vinculado con Mayito, funciona como una heterotopía liberadora. Es el único lugar donde no llega la mirada vigilante que controla todas las utopías domésticas. Es el topo donde los más jóvenes dentro de la familia/nación realizan, intercambian sus propias utopías, aunque después tengan que regresar a formar parte del proyecto mayor que se reproduce dentro del apartamento.

Pero sin dudas, la mejor secuencia que reproduce la utopía vigilada dentro del filme como una heterotopía, ocurre cuando Amalia reúne a todos los miembros de la familia frente a la foto del padre/patriarca fallecido, mientras dice: «¡Cuánto le hubiera gustado a Octavio ver este momento… Toda la familia!», e inmediatamente, por corte, se suceden en la pantalla un grupo de imágenes y sonidos, con un sentido caótico, carnavalesco, en tanto que subversivo y ambiguo. Heterocronías que permiten mostrar un orden otro como si fuera un sueño en el que se trastocan y mezclan los tiempos históricos, pero que en todos los casos se desarrollan en el mismo lugar: la esquina de 23 y 12, sinécdoque también del megarrelato utópico nacional.

En la secuencia, la heterotopía como manifestación topológica de la utopía comienza en su propio planteamiento, pues la reunión familiar ocurre de frente a la cámara en un plano americano, con un sentido de mirada interpelativa, que deja fuera de cuadro la foto de Octavio, con lo cual esta se ubica en un espacio virtual, irreal, o sea, en el ou-topo; no obstante, queda claro para el espectador que ese lugar existe; pero al mismo tiempo siente que entre esos cuatro miembros familiares que se están enfrentando a él, hay un área semantizada, llena de esas imágenes ambivalentes, heterocrónicas, que graban esa distancia entre la visión del padre y la de los hijos. Para ratificar este mensaje, la secuencia cierra con la misma escena pero tomada desde otro ángulo, ahora incluye a los miembros de la familia enlazados por la cintura y al fondo la foto, con lo que la imagen de Octavio regresa al espacio real, eu-tópico doméstico.

En conclusión, La anunciación es una de las películas del cine cubano que aporta una de las miradas más profundas sobre el conflicto de la familia en la actualidad, sin concesiones fáciles, que encuentren una empatía inmediata en el espectador, sino a través de un lenguaje icónico sonoro que lo reta como interpretante y donde la transtextualidad, la mirada como estrategia de representación, permiten cuestionar la utopía como megarrelato y deconstruirla en los efectos que ella ha causado en los microrrelatos de cada uno de sus participantes.

Pero es también un reclamo de Pineda Barnet para que leamos, visualicemos, oigamos, interpretemos, por primera vez, su impresión personal de cómo se ha construido o, mejor, se ha dividido, fragmentado, la vida, la identidad de la nación; el quiénes somos como fruto de nuestros actos, no los simplemente existenciales, sino los que nos han convocado como seres sociales a través de ese imprescindible componente social que es la familia. Y disfrutemos, con él, de la libertad de expresión que le ha brindado la agonía de hacer un cine con pocos recursos materiales.

1 Manuel W. Zayas, «La pasión según Enrique», en Cine Cubano, no. 153, julio-septiembre de 2001, p. 28.

2 Kevin Hetherington, Expresiones de identidad. Espacio, performance, políticas, London, SAGE Publications/ New Delhi, Thousand Oaks, 1998, p. 127.

3 La escena panorámica inicial termina colocando en el centro del encuadre un edificio que se destaca de los de su alrededor por su altura, arquitectura y color. Para el espectador avezado, es el inmueble construido en una de las esquinas de 23 y 12 en El Vedado capitalino, también connotada desde 1959, por haber sido en esa zona la proclamación del carácter socialista del proceso revolucionario, hecho marcado con una tarja monumento que, aunque casi nunca es focalizada, los espectadores conocen que se encuentra en una de sus columnas, con lo cual, la construcción combina su función espacio contenedor de la diégesis, con un valor connotativo, simbólico, que se convierte en leit motiv a través de un plano general con un tratamiento fotográfico diferente, con otra iluminación en la noche, y siempre acompañado por una banda sonora con carácter expresionista.

4 Los espacios heterotópicos pueden ser vistos como lugares donde se facilitan actos de resistencia y trasgresión, en que no queda claro el orden de cómo las cosas deben ocurrir. Por lo tanto, las heterotopías pueden definirse como «otros espacios», es decir, sitios establecidos a través de relaciones espaciales incongruentes que retan el concepto topológico y los modos de representación dentro de la sociedad.

5 Michel Foucault, «Of Other Spaces», Diacritics, Spring, vol. 16, no. 1, 1986, p. 23.

6 El concepto utopía, utilizado desde el siglo xvi por Thomas Moore, funcionaba como un retruécano en el que empleaba dos términos latinos: eu-topia o buen lugar, y ou-topia, que significa no-lugar o ningún lugar.

7 El destino de ellos da unidad a las dos heterotopías mostradas en la obra, pues se vincula con otra tragedia nacional muy relacionada con la familia: «la crisis de los balseros». Por eso el filme cierra con la llegada de la novia de uno de los fotógrafos a la sesión de espiritismo, para establecer el puente y saber de estos otros desaparecidos.

8 Esta secuencia muestra de manera excelente el desempeño de Pablo Massip en su estreno como director de fotografía en filmes de ficción, pues no solo es válida por el tino en la colocación de la cámara, sino también por el empleo de las luces.

9 Francesco Cassetti y Federico Di Chio, Cómo analizar un film, Barcelona, Ediciones Paidós, 1991, pp. 227-228.

10 La mirada vigilante hace hincapié en los componentes ideológicos de esta y pone las facetas perceptivas, cognitivas y epistémicas o emotivas en función de trasmitir el posicionamiento ante el mundo que construye la obra. Para ello se apoya en la presencia de figuras, elementos, que remitan a los conceptos ideológicos o políticos que definen el contexto de la obra.

11 Su uso propicia otro ejemplo de mirada vigilante dentro del filme, cuando la imagen de John Lennonaparece solo en un momento determinado, a través de la ventana de una de las habitaciones del apartamento durante una conversación de Ricardo y Margarita.


La anunciación se exhibió a partir del 21 de mayo en el circuito nacional de estrenos.

Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA
3. PINEDA BARNET, ENRIQUE, 1933-

Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap02.htm