FICHA ANALÍTICA
Fulgor y sombras de una ciudad
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Lezcano, José Alberto (1935 - )
Título: Fulgor y sombras de una ciudad
Autor(es): José Alberto Lezcano
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
No han sido abundantes en nuestro país los estudios especializados que profundicen en las reacciones anímicas, psicológicas, que provocan los medios audiovisuales en el espectador común. Ello ha determinado, en no despreciable medida, que formulaciones epidérmicas y poco argumentadas o generalizaciones de escaso fundamento acuñen, tipifiquen, esquematicen o deformen las respuestas del espectador; fenómenos tan diversos y complejos como el impacto del videoclip musical entre amplios sectores de la juventud; la atracción que ejerce la típica telenovela en un mayoritario público femenino; o los mecanismos (no solo de evasión y nostalgia) que suelen atar a cinéfilos de la tercera edad a rancios melodramas repletos de exageraciones y efectismos. Uno de los soportes introductorios a esos estudios bien pudiera ser el Diccionario de sicología, del inglés Arthur S. Reber, cuyas páginas iluminan muy significativos componentes de la conducta humana y, de paso, trascendentales cuestiones sobre la respuesta popular a fenómenos sociales y artísticos. En espera de que los especialistas digan la palabra definitiva, una observación elemental: es infrecuente que la valoración de los llamados filmes históricos sea marcada por la objetividad y el equilibrio. Su destino se mueve entre los polos opuestos de la alabanza y la indiferencia, esta última entendida como una forma de rechazo. Permitamos que una mirada desprejuiciada y, a la vez, muy consciente, nos acerque a la auténtica fibra de una película como Ciudad en rojo, primera obra de ficción de la realizadora Rebeca Chávez.
Cine e historia
Rafael Ernesto Hernández.Ante todo, la cinta ha colocado de nuevo sobre el tapete la manida distinción entre memoria reproductiva y memoria reintegradora. La primera implica que las imágenes u otra forma de representación del material original sean acumuladas y reproducidas en el momento justo de la evocación. La segunda es una memoria de sucesos que restablece la información sobre la base de una acumulación solo parcial del material original. Es la habilidad de reactivar una experiencia mediante una concentrada articulación, no solamente como evento específico, sino también con atención a las circunstancias que lo rodean. Resulta evidente que, por sus características específicas (presencia de un guión, tiempo de rodaje, esfuerzos combinados de un colectivo, etc.), el arte del cine –especialmente el histórico– siempre aspira a una posición reintegradora, desde El acorazado Potemkin hasta El pianista, desde Salvatore Giuliano hasta El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Las diferencias entre estas realizaciones habrá que buscarlas en el tema concreto, el tono, la gradación de matices, el sentido de cada época y cada ambiente, la definición del estilo, la mayor o menor carga de poder creativo y la variable conjugación de realidad y ficción, pero todas son reintegradoras: en todas la memoria de los sucesos es dramatúrgicamente selectiva, exógena y extroceptiva. Surgen así la pregunta: ¿Cómo se proyecta Ciudad en rojo ante la fuente original?
De las letras a la pantalla
Bertillón 166, de José Soler Puig, fue la primera novela premiada en el Concurso Casa de las Américas (1960) y también la primera en enfocar el heroísmo de la lucha contra la dictadura batistiana. Aunque sus valores son innegables, no puede decirse que es la mejor obra del autor santiaguero (honor que corresponde a El pan dormido, de 1975). No obstante, en el contexto de la primera década revolucionaria, el libro disfrutó de cierto crédito, aun cuando hubo de enfrentarse a novelas de la magnitud de El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, y Paradiso (1966), de José Lezama Lima. La épica de Soler, trazada en un estilo de fuerte realismo y distanciada del cariz a menudo grandilocuente que después adoptarían otros relatos sobre la gesta, fue una meditada incursión en el espíritu de la lucha. En unión de su guionista, Xenia Rivery, la directora dirige una mirada flexible y atenta a la novela, la desmonta, acentúa sus connotaciones de thriller sin descuidar el centro de gravedad de la trama, y la echa a andar en imágenes que, según su confesado propósito, quiten el polvo e «iluminen zonas de sombra en esa historia».
Rafael Ernesto Hernández y Eman Xor Oña.El atentado como eje del desarrollo dramático ha sido plataforma de numerosos filmes que explotan el suspenso, las erosiones y la violencia en su desnuda confrontación con lo cotidiano. Hace medio siglo, cuando el cine polaco era una de las presencias más vigorosas en nuestras pantallas, Jerzy Passendorfer se ganó al público y la crítica con su película Atentado, electrizante página de la juventud que se rebeló contra el feroz yugo fascista. La cinta obtuvo el Gran Premio de la FIPRESCI en San Sebastián y Medalla de Oro en el Festival de Cine sobre la Resistencia, celebrado en Cuneo, Italia. Destinada a la condición de clásico, dejaría huellas en la pantalla de otros países (recordemos la producción checa Atentado a Heydrich, de Jiri Sequens, o la búlgara Los ángeles negros, de Valo Radev, sin olvidar ciertos ecos en la cubana Clandestinos, de Fernando Pérez, y la argentina La noche de los lápices, de Héctor Olivera). Si el modelo fue o no un referente en la plasmación de Ciudad en rojo, el dato es irrelevante. Lo cierto es que, por encima del tiempo y los idiomas –incluso del grado de historicidad inherente a cada película– todas estas obras exudan un mismo afán de servir a la memoria colectiva, similar anhelo de sustanciar la vigencia del tema, idéntica vibración ante los avatares de la resistencia inclaudicable. Ocurre con determinados asuntos que, a diferencia de La piel de onagro, de Balzac, no se achican cada día, no se empequeñecen hasta dejar de ser: conservan su actualidad contra las veleidades del calendario y actúan como señales de reconocimiento e identidad entre diversas generaciones. Aquí radica el mérito raigal del filme cubano. El puente que tiende hacia espectadores cuyas vivencias no incluyen el contacto con las luchas que evoca la película, posee una estructura confiable. Otra cuestión sería si «el diálogo con el pasado desde el presente» no podía haber fortalecido ese puente con una mirada más honda al retrato de caracteres, un buceo en los personajes con más incisivo calado (ángulo que, en conjunto, impide a los actores una sólida construcción de sus papeles). De cualquier modo, al ser comparada con la novela, los puntos de giro en que la relectura se aparta del libro, lejos de traicionar la fuente original, ganan en espesor y estatura. También es innegable que en ciertos pasajes hay alguna trabazón en el ritmo, debilidad que luego es superada –atención al desenlace– con una mejor dosificación de los efectos. Por otra parte, los diálogos son creíbles. Confirman que, en la ficción, como reflejo o transposición de una realidad, la taxonomía de los actores involutivos expresivos, que tanta atención han merecido de los especialistas en lingüística, puede aplicarse con propiedad a los parlamentos de un filme. Sean asentivos o disentivos, fáticos, solidarios o no, inculpatorios o exculpatorios, estos diálogos están bien encajados en tiempo y espacio. Merece elogios la banda sonora, que nunca es inoportuna y contribuye, por el contrario, a subrayar o reforzar el interés dramático de varias secuencias.
En pocas ocasiones el cine cubano de ficción se ha apoyado en los hombros de una mujer: la tarjeta de presentación de Rebeca Chávez es seria y congruente. Podemos esperar que Ciudad en rojo posibilite el acceso a otros empeños interesantes de la realizadora.
Ciudad en rojo se exhibió a partir del 2 de abril en el circuito nacional de estrenos.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. HISTORIA Y CINE
3. VIDEOCLIP
Título: Fulgor y sombras de una ciudad
Autor(es): José Alberto Lezcano
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
No han sido abundantes en nuestro país los estudios especializados que profundicen en las reacciones anímicas, psicológicas, que provocan los medios audiovisuales en el espectador común. Ello ha determinado, en no despreciable medida, que formulaciones epidérmicas y poco argumentadas o generalizaciones de escaso fundamento acuñen, tipifiquen, esquematicen o deformen las respuestas del espectador; fenómenos tan diversos y complejos como el impacto del videoclip musical entre amplios sectores de la juventud; la atracción que ejerce la típica telenovela en un mayoritario público femenino; o los mecanismos (no solo de evasión y nostalgia) que suelen atar a cinéfilos de la tercera edad a rancios melodramas repletos de exageraciones y efectismos. Uno de los soportes introductorios a esos estudios bien pudiera ser el Diccionario de sicología, del inglés Arthur S. Reber, cuyas páginas iluminan muy significativos componentes de la conducta humana y, de paso, trascendentales cuestiones sobre la respuesta popular a fenómenos sociales y artísticos. En espera de que los especialistas digan la palabra definitiva, una observación elemental: es infrecuente que la valoración de los llamados filmes históricos sea marcada por la objetividad y el equilibrio. Su destino se mueve entre los polos opuestos de la alabanza y la indiferencia, esta última entendida como una forma de rechazo. Permitamos que una mirada desprejuiciada y, a la vez, muy consciente, nos acerque a la auténtica fibra de una película como Ciudad en rojo, primera obra de ficción de la realizadora Rebeca Chávez.
Cine e historia
Rafael Ernesto Hernández.Ante todo, la cinta ha colocado de nuevo sobre el tapete la manida distinción entre memoria reproductiva y memoria reintegradora. La primera implica que las imágenes u otra forma de representación del material original sean acumuladas y reproducidas en el momento justo de la evocación. La segunda es una memoria de sucesos que restablece la información sobre la base de una acumulación solo parcial del material original. Es la habilidad de reactivar una experiencia mediante una concentrada articulación, no solamente como evento específico, sino también con atención a las circunstancias que lo rodean. Resulta evidente que, por sus características específicas (presencia de un guión, tiempo de rodaje, esfuerzos combinados de un colectivo, etc.), el arte del cine –especialmente el histórico– siempre aspira a una posición reintegradora, desde El acorazado Potemkin hasta El pianista, desde Salvatore Giuliano hasta El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Las diferencias entre estas realizaciones habrá que buscarlas en el tema concreto, el tono, la gradación de matices, el sentido de cada época y cada ambiente, la definición del estilo, la mayor o menor carga de poder creativo y la variable conjugación de realidad y ficción, pero todas son reintegradoras: en todas la memoria de los sucesos es dramatúrgicamente selectiva, exógena y extroceptiva. Surgen así la pregunta: ¿Cómo se proyecta Ciudad en rojo ante la fuente original?
De las letras a la pantalla
Bertillón 166, de José Soler Puig, fue la primera novela premiada en el Concurso Casa de las Américas (1960) y también la primera en enfocar el heroísmo de la lucha contra la dictadura batistiana. Aunque sus valores son innegables, no puede decirse que es la mejor obra del autor santiaguero (honor que corresponde a El pan dormido, de 1975). No obstante, en el contexto de la primera década revolucionaria, el libro disfrutó de cierto crédito, aun cuando hubo de enfrentarse a novelas de la magnitud de El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, y Paradiso (1966), de José Lezama Lima. La épica de Soler, trazada en un estilo de fuerte realismo y distanciada del cariz a menudo grandilocuente que después adoptarían otros relatos sobre la gesta, fue una meditada incursión en el espíritu de la lucha. En unión de su guionista, Xenia Rivery, la directora dirige una mirada flexible y atenta a la novela, la desmonta, acentúa sus connotaciones de thriller sin descuidar el centro de gravedad de la trama, y la echa a andar en imágenes que, según su confesado propósito, quiten el polvo e «iluminen zonas de sombra en esa historia».
Rafael Ernesto Hernández y Eman Xor Oña.El atentado como eje del desarrollo dramático ha sido plataforma de numerosos filmes que explotan el suspenso, las erosiones y la violencia en su desnuda confrontación con lo cotidiano. Hace medio siglo, cuando el cine polaco era una de las presencias más vigorosas en nuestras pantallas, Jerzy Passendorfer se ganó al público y la crítica con su película Atentado, electrizante página de la juventud que se rebeló contra el feroz yugo fascista. La cinta obtuvo el Gran Premio de la FIPRESCI en San Sebastián y Medalla de Oro en el Festival de Cine sobre la Resistencia, celebrado en Cuneo, Italia. Destinada a la condición de clásico, dejaría huellas en la pantalla de otros países (recordemos la producción checa Atentado a Heydrich, de Jiri Sequens, o la búlgara Los ángeles negros, de Valo Radev, sin olvidar ciertos ecos en la cubana Clandestinos, de Fernando Pérez, y la argentina La noche de los lápices, de Héctor Olivera). Si el modelo fue o no un referente en la plasmación de Ciudad en rojo, el dato es irrelevante. Lo cierto es que, por encima del tiempo y los idiomas –incluso del grado de historicidad inherente a cada película– todas estas obras exudan un mismo afán de servir a la memoria colectiva, similar anhelo de sustanciar la vigencia del tema, idéntica vibración ante los avatares de la resistencia inclaudicable. Ocurre con determinados asuntos que, a diferencia de La piel de onagro, de Balzac, no se achican cada día, no se empequeñecen hasta dejar de ser: conservan su actualidad contra las veleidades del calendario y actúan como señales de reconocimiento e identidad entre diversas generaciones. Aquí radica el mérito raigal del filme cubano. El puente que tiende hacia espectadores cuyas vivencias no incluyen el contacto con las luchas que evoca la película, posee una estructura confiable. Otra cuestión sería si «el diálogo con el pasado desde el presente» no podía haber fortalecido ese puente con una mirada más honda al retrato de caracteres, un buceo en los personajes con más incisivo calado (ángulo que, en conjunto, impide a los actores una sólida construcción de sus papeles). De cualquier modo, al ser comparada con la novela, los puntos de giro en que la relectura se aparta del libro, lejos de traicionar la fuente original, ganan en espesor y estatura. También es innegable que en ciertos pasajes hay alguna trabazón en el ritmo, debilidad que luego es superada –atención al desenlace– con una mejor dosificación de los efectos. Por otra parte, los diálogos son creíbles. Confirman que, en la ficción, como reflejo o transposición de una realidad, la taxonomía de los actores involutivos expresivos, que tanta atención han merecido de los especialistas en lingüística, puede aplicarse con propiedad a los parlamentos de un filme. Sean asentivos o disentivos, fáticos, solidarios o no, inculpatorios o exculpatorios, estos diálogos están bien encajados en tiempo y espacio. Merece elogios la banda sonora, que nunca es inoportuna y contribuye, por el contrario, a subrayar o reforzar el interés dramático de varias secuencias.
En pocas ocasiones el cine cubano de ficción se ha apoyado en los hombros de una mujer: la tarjeta de presentación de Rebeca Chávez es seria y congruente. Podemos esperar que Ciudad en rojo posibilite el acceso a otros empeños interesantes de la realizadora.
Ciudad en rojo se exhibió a partir del 2 de abril en el circuito nacional de estrenos.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. HISTORIA Y CINE
3. VIDEOCLIP
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap02.htm