FICHA ANALÍTICA
El sonido, un personaje más en el cine Entrevista a Raúl García
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Fowler Calzada, Víctor (1960 - )
Título: El sonido, un personaje más en el cine Entrevista a Raúl García
Autor(es): Víctor Fowler Calzada
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Estoy micrófono en mano frente a uno de los «protagonistas» del cine cubano. No ha resultado fácil convencerlo de que narre sus experiencias como sonidista desde los primeros años de creado el ICAIC; su infinita humildad le impide ver la trascendencia de la labor realizada en todo este tiempo. Pero dejemos que sea él mismo quien nos adentre en las singularidades de su profesión.
¿Cómo fueron los primeros años de tu trabajo en el ICAIC?
Raúl en el estudio de grabación de Prado no. 210. Comencé en el ICAIC a los diecisiete años. Al principio se hacían muchos documentales, por lo cual esa fue mi escuela. Por entonces no tenía preparación teórica acerca del sonido, tampoco tuve profesores. Cuando me inicié, en el Departamento de Sonido del ICAIC, allí solo trabajan otras dos personas. Empecé a salir con una grabadora Ampex 601 de cinta de un cuarto de pulgada a grabar documentales. Esas grabadoras eran de corriente alterna, 110 volt, y para poder utilizarlas como equipo portátil, salíamos con un convertidor inmenso, que pesaba un mundo, y dos acumuladores de automóviles. Con todo eso nos movíamos como podíamos. La cámara era muy ligera y el sonido estaba en desventaja en esa época, porque no existían, ni se soñaba que existieran las grabadoras portátiles de batería Nagra o la Perfectone. Cuando había que grabar algo sincrónico, teníamos que llevar una grabadora Westrex de película magnética perforada de 17,5 mm y, además, los convertidores. Todo esto hacía muy engorrosa la grabación de sonidos en exteriores, debido al problema de la alimentación eléctrica. En esos primeros años de euforia terminábamos un documental y al día siguiente empezábamos el otro. Se filmaban cerca de cincuenta documentales al año.
Unos añitos después llegó una grabadora Perfectone, que revolucionó el trabajo del sonido en el cine. Era una máquina ligera, pesaba unas 16 libras, con cinta de un cuarto de pulgada, que trabajaba con baterías, capaz de grabar el sonido sincronizado con la cámara. La introducción de aquella máquina, totalmente autónoma, cambió el lenguaje, pues liberó al sonido de las dos inmensas baterías de automóvil y del convertidor, lo que le dio casi la misma movilidad que a la cámara.
Mi primer trabajo en el cine de ficción fue en 1960, en un cuento del filme Cuba 58, el titulado «Año Nuevo». Hubiera sido perfecto grabarlo con sonido directo; ahora me lamento por no haberlo intentado. Ese cuento fue rodado totalmente en la piscina del estudio de Cubanacán, sin agua, por supuesto. La historia trata de un revolucionario que está siendo torturado por la policía batistiana la medianoche del 31 de diciembre de 1958, en el sótano de la estación de Policía, así que cuando comienza la noche del día primero de enero de 1959, estos policías no se enteran de que la Revolución ha triunfado. Pero era mi primer trabajo, y lo que hice fue grabar el sonido de referencia, y después, en la posproducción, los diálogos, pues se doblaron. Más tarde trabajé en El otro Cristóbal, la primera coproducción con Francia. Por esos mismos días se estaba haciendo otra con Alemania, y también se empezó una con Checoslovaquia, Para quién baila La Habana. Luego vino Soy Cuba, también doblada en su totalidad. El trabajo que hicimos con el sonido de referencia fue un caso único, una experiencia formidable, porque los soviéticos trajeron todo, y cuando te digo todo quiero decir hasta los lápices, las gomas, los guantes, los maquillajes, los carros, las grúas, la guagua del sonido, el equipamiento completo. Eso dio para quince años más de vida en el ICAIC, o quizás más. Soy Cuba empezó a rodarse en 1963, y cuando filmamos Los días del agua, en 1971, lo hicimos con el equipamiento, los camiones, los dollys, de Soy Cuba. Como sabes, esa película durmió un sueño eterno y cuarenta años después se redescubrió, ahora está en todas las cinematecas del mundo, en todas las escuelas. Fue una película que no tuvo éxito ni allá ni aquí, aunque aquella filmación, que duró un año y dos meses, resultó una experiencia inolvidable.
¿Por qué no gustó en la URSS?
No tengo claro por qué no gustó. Pienso que como la Revolución estaba tan joven y fue un suceso mundial, ellos esperaban una película más épica. Aquí no gustó porque ellos tuvieron una visión demasiado soviética, demasiado rusa; estamos hablando de películas como: Cuando vuelan las cigüeñas, La carta que no se entregó, y otras de Kalatozov que están bien, pero la visión épica que ellos le dieron a la lucha revolucionaria no encajaba con la visión que tenemos nosotros de la realidad. Iván el terrible te fascina, pero en Soy Cuba ves a los estudiantes bajando la colina universitaria en manifestación, les tiran agua con mangueras y no se caen, les dan tiros y no se caen; ese es un lenguaje que ellos han manejado muy bien, pero de pronto aquí no encajó. Además, no es un buen guión. Sin embargo, la película es visualmente extraordinaria. La volví a ver hace poco y es impresionante, mucho más si ves que fue realizada en 1963, cuando no existía el steadycam, ni la «cabeza caliente»; sin embargo, parece que está hecha con la tecnología de los años noventa.
¿Y cómo es que te vinculas a la docencia?
Bueno, desde allá hasta aquí tengo más de sesenta largometrajes y ciento y tantos documentales. Aunque ahora estoy en la Escuela, no soy un profesor, yo soy un grabador de cine, un diseñador de banda sonora, que hago mis mezclas, mis ediciones, mis montajes. Lo que hago con los alumnos es trasmitirles, regalarles toda la experiencia que ellos sean capaces de sacarme, y en eso sí estoy abierto. Trato de trasmitirles que el sonido es un personaje más en este juego del cine, que no se trata solo de poner aplausos cuando hay gente aplaudiendo, sino que hay que ver la banda sonora como un área de creación, algo que ahora se hace más factible gracias a las nuevas tecnologías. Hoy mismo conversábamos acerca de cómo en los años ochenta se estaba reduciendo alarmantemente la cantidad de cines grandes, pero ahora, con los nuevos sistemas sonoros digitales y el aumento de la calidad del sonido en las salas, se está regresando de nuevo a los cines tradicionales. Ello, para competir con las posibilidades de las personas de tener un sistema de sonido digital en su casa, de poseer un cine doméstico, que ya no es tan caro. Pero la dimensión de una sala grande sí compite, te puede sacar de tu casa para que vayas al cine. A eso ha contribuido la última tecnología del sonido, pues hay películas que son realmente impresionantes en una sala grande. Te puedo mencionar así, al vuelo, Salvar al soldado Ryan; ese desembarco es realmente impresionante en el cine. La vi en París en una tremenda sala y me quedé impresionado.
En Cuba nunca tuvimos la función del editor de sonido, el propio editor de imagen armaba las pistas de sonido y el sonidista recibía esas pistas y hacía la mezcla. Ahora, con la nueva tecnología, eso cambia: el editor de imagen edita la imagen con los diálogos del sonido directo, y nosotros hacemos el diseño de la banda sonora, montamos las pistas, los ambientes, la música. Ese trabajo pasó, como era debido, al Departamento de Sonido. Es un trabajo más modular, más completo, donde controlas mejor el diseño, el resultado de la banda sonora, y donde eres responsable del sonido de la película.
¿Por qué entraste en el ICAIC?
Raúl García (con los audífonos) junto a integrantes del “staff” de la película “Tesoro”.Entré en el ICAIC porque mi padre fue un hombre de cine, era proyeccionista de cine. Cuando yo tenía unos diez o doce años lo hicieron jefe técnico del cine La Rampa. Yo vi la construcción de ese cine, ladrillo sobre ladrillo. Cuando triunfa la Revolución, el primer cine que se interviene es La Rampa, y a mi padre le piden –estoy hablando del año 59– que asesorara el trabajo con las compañías de cine. Mi padre tenía relaciones con la Paramount, la Metro, y las primeras marcas –se le dicen marcas por tradición, pero es ir y decir: «Esta película para el jueves; esta para el domingo»– las hizo él, para los cines La Rampa y el Yara. Él asesoró todos los cines que se fueron interviniendo. Cuando se funda la Cinemateca, le piden que cree la bóveda para almacenar las películas, y su primer trabajo fue hacer dos copias de los clásicos. Eso me introduce en el ICAIC con dieciséis años, allí vi por primera vez una filmación, la de Historias de la Revolución, y vi una Ampex grabando los diálogos. En ese momento me enamoré del sonido, viendo la aguja del medidor de nivel de la Ampex me quedé fascinado. El 2 de marzo de 1960 me pusieron en la nómina del Departamento de Sonido, porque lo primero que hice sin estar en nómina no fue sonido, sino que era mensajero.
¿Cómo fuiste adquiriendo preparación?
Cuando entro al ICAIC conmigo eran 23 personas, entre choferes y todo. La institución era tan pequeñita que se podía decir «quiero trabajar en sonido». Alfredo Guevara tenía una relación muy directa con nosotros y me dijo que tenía que estudiar. Yo había dejado el bachillerato, pues estaba en un colegio privado que se cerró con el triunfo de la Revolución. Me puse a estudiar electrónica en la Universidad Masónica, dentro del perfil de sonido. Aprendí electrónica, circuitos… Después, la práctica de hacer las cosas, de hacerlas mal y bien, y los deseos de hacerlas bien me ayudaban a aprender y tratar de que las cosas malas no se repitieran. Pero mis inicios fueron totalmente como autodidacta.
¿Qué personas estaban contigo?
Las personas del Departamento de Sonido eran de la etapa anterior a la Revolución. Una de esas personas se fue enseguida, y el otro, por la edad, no salía a hacer documentales, ni a montarse en un caballo, ni a subir a un helicóptero. La vida de la filmación era para gente joven, y los que encontré allí eran personas mayores.
Pero, ¿con ellos habrás aprendido algo?
Te digo que solo era coger mi maleta de ropa y mi equipo e irnos; no era allí donde yo trabajaba.
Bueno, estaba pensando que, como eras más joven, te habrán enseñado algo, ¿no?
Sí, me enseñaron cómo conectar el micrófono, por ejemplo. Pero en la realidad, en la práctica, todos los problemas eran míos: me ocupaba exclusivamente del rodaje; del estudio se ocupaba el jefe del Departamento, Eugenio Vesa. Nosotros grabábamos el sonido directo y se lo traíamos y él lo mezclaba. Si revisas las cintas del cine cubano hasta el año 1968, con La primera carga al machete, todas las películas dicen: «Sonido: Eugenio Vesa». Nosotros hacíamos los exteriores, los rodajes, pero en el crédito aparecía Eugenio Vesa. De ahí que, cuando María Eulalia Douglas preparó su enciclopedia del cine cubano, tuvo que emprender un trabajo de investigación tremendo con los sonidistas… En 1968 yo había filmado muchos documentales con Manuel Octavio Gómez y ya teníamos una relación de trabajo y de amistad muy buena. Él quiso que asumiera la mezcla de La primera carga al machete, y con eso se rompió la tradición de que el jefe del departamento hiciera la mezcla. Esa fue mi primera mezcla y la primera película donde no apareció: «Sonido: Eugenio Vesa».
¿Por qué razón te pidió eso Manuel Octavio?
Porque él consideraba que Vesa no tenía sangre joven, no tenía sangre creativa, que hacía las cosas muy convencionales, y La primera carga al machete, si la recuerdas, es la primera película ICAIC de sonido directo, completa.
Háblame de esa experiencia. Habías dicho antes que fue un acto de osadía técnica.
Sí, pero no es que fuéramos de una gran iniciativa. El problema es que la idea del guión nos exigía esa iniciativa: esa película no se podía doblar. La técnica del doblaje en esa película era casi imposible, porque los actores estaban en libertad de improvisar el texto, tenían la idea, tenían el concepto de su personaje, muy bien estudiado por Manuel Octavio en su dramaturgia. Los actores estudiaron la historia de los años de la Guerra de Independencia, de manera que las discusiones entre ellos fueran lo más espontáneas posibles, y eso no hay quien lo doble después. Había que hacerla con sonido directo. La idea de Manuel Octavio tenía que ser realizada cámara en mano y todo apuntaba a que tenía que ser sonido directo. Pero en esa época, ni la cámara era silente, ni teníamos completo el sistema de sincronización con la grabadora de sonido Perfectone. No teníamos el pulso de sincronismo, entre la grabadora y la cámara. En relación con el ruido de la cámara, surge la idea de hacer un «blindaje» ligero para la cámara, porque ese equipo originalmente trae un blimp que pesa 84 libras, es para usarlo sobre trípode. El desafío era hacer nosotros un blimp cubano, para cámara en mano, y se hizo, y se filmaron después muchas películas con ese blimp cubano.
¿Y eso quién lo inventó, cómo lo hicieron?
Yo hice un boceto en mi casa y lo sometí a Manuel Octavio. Juntos fuimos a ver a Julio García-Espinosa, que se ocupaba de los proyectos de ficción, y le dio luz verde. Un carpintero que se llamaba Sotolongo (creo que ya murió), y que era una exquisitez de carpintero, se enamoró de la idea e hizo el blimp mejorando con sus ideas muchas cosas de mi boceto. La Arriflex IIC es una cámara que interactúa mucho con el fotógrafo, pues este tiene que hacer foco tocando la cámara y la cámara se arranca desde dentro; entonces se le construyeron unas mangas, y así la agarraba en la mano. Ese fue el primer blimp, llamado entonces blimp blanco, porque el vinyl que había en Cubanacán en ese momento era blanco. Luego se le hicieron varias capas de fibras de vidrio, para ir matando el ruido de la cámara. Con eso está hecha la película. Después se fabricaron como cuatro más, mejorados, hasta que en los ochenta la Arriflex sacó al mercado las cámaras silenciosas, adaptadas al trabajo con sonido.
A medida que fuiste trabajando, ¿cómo fue tu relación con el sonido como problema, qué ibas aprendiendo, qué ideas iban surgiendo?
Una conclusión que para mí es el ABC. Yo digo a los alumnos, y no es una idea brillante: «En el rodaje no hay que inventar nada, no hay que crear nada, en el rodaje el sonidista debe sacar el sonido lo más limpio posible.» Esa es la materia prima. En la posproducción si tú quieres ensucias el sonido, si con ello consigues algún efecto dramático, pero no lo debes traer sucio del rodaje. Sobre un sonido limpio, lo más limpio que lo puedas tener, tú puedes crear, puedes hacer que la banda sonora sea expresiva, que trasmita otras ideas, además de sonido. Si tienes un sonido sucio en sonido directo, estás obligado a colocar ruidos para compensar, de este modo se ve reducido el margen que te deja a la creatividad. Separo muy bien eso: para mí el rodaje es un trabajo muy técnico, que debe acercarse a la perfección, para después tener un diapasón más amplio de creación.
¿Qué problemas afrontaste en esos inicios?
Momento difícil es cuando no cuentas con lo que sabes que existe y te hace falta; momentos en que te falta un micrófono, necesitas cuatro y tienes tres. La relación con los actores es muy delicada para el sonidista; es una relación especial en lo que se refiere a la proyección, a la dirección. Uno va aprendiendo a manejar y a resolver cómo relacionarse con los actores para que te ayuden y cómo hacer que ellos aprecien esa ayuda que te están dando y que va a resultar en beneficio de tu película y de sus personajes. Otra cosa que se hace difícil es la relación con los productores que ayudan con el silencio, con la disciplina en el set. Hay excepciones, pero la mayoría no suele tener la perspectiva de la película como una obra que se va a terminar meses después que se acaba el rodaje. Ahora mismo terminamos Bailando chachachá, de Manuel Herrera. El rodaje tuvo como 42 o 44 llamados. Todo el mundo se fue a hacer otros trabajos y Manuel y yo nos quedamos un año haciendo la posproducción de la película. Cuando estás en rodaje nadie está pensando en esa posproducción, todo el mundo lo que quiere es que el rodaje se cumpla y que la película termine, pero no se tiene muy claro que después la película está sola con el sonidista y el director, y que lo que no se hizo con cuidado en el rodaje va a repercutir en la calidad de la película. Incluso, con las nuevas tecnologías, la imagen se termina de editar y sigue el sonidista hasta el óptico; el último que termina con el director es el sonidista. A veces no recibes una buena ayuda. Hay directores que son muy cuidadosos con el sonido y apoyan mucho al sonidista, y le exigen; otros exigen en la posproducción, pero en el rodaje no te ayudaron. Manuel Octavio Gómez, por ejemplo, era de los que ayudaban. Fue tanto el trabajo que hicimos en el rodaje, que pidió que yo hiciera la mezcla, y ya después hice todas mis mezclas.
Tu proceso personal al proyectar el diseño sonoro total de una obra de ficción, ¿cómo lo asumes?
Estoy acostumbrado a trabajar a través de relaciones personales. Es decir, los directores con los que trabajo tienen afinidad personal conmigo. Trabajo con Juan Carlos Tabío, con Manuel Octavio Gómez, coincidir con ellos es por razones de afinidad personal. Así que cuando están trabajando las primeras versiones de una idea, yo las conozco, empiezo a recibir versiones, voy viendo nacer la idea.
¿Y desde ese mismo momento puedes influir en el sonido también?
Raúl García, actor protagónico del tercer cuento de “Soy Cuba”. Desde las primeras versiones ya estamos hablando de la atmósfera sonora que hemos pensado, y esas conversaciones también incluyen aspectos de fotografía, conceptos fotográficos que empiezan a influir en la búsqueda de locaciones, por ejemplo, para una secuencia que uno concibe como muy íntima por razones de dramaturgia y hay que buscar una locación silenciosa. Se va ya proyectando cómo va a ser la película sonoramente. En unos días empiezo a filmar y ya tengo el guión lleno de anotaciones para la posproducción, porque el sonido directo, como te digo, lo saco lo más limpio posible. Ya vi todas las locaciones; hay algunas que sé que no son las que yo hubiera escogido, pero también tengo que compartir con fotografía, porque no es solo el sonido; no estamos haciendo un CD, estamos haciendo una película. Pero hay locaciones que sí me han cambiado, favoreciéndome, en otros casos entendí que las características que reunía no las iba a encontrar en otro lado y me las voy a comer así, con papas fritas…
Pero, ¿no todas las películas habrán sido con amigos?
No, yo he hecho películas en las que conocí al director el día antes de la filmación.
Bien, en definitiva, uno tiene un guión en la mano; el proceso de creación sonora ¿lo manejas a nivel de descomponer ese guión y plantear todos los problemas sonoros que tiene?
Anoto los problemas que veo de antemano…
Trabajo de mesa…
Mucho trabajo de mesa, y conversar mucho con el director. La película que estoy por empezar tiene tres épocas. Hay momentos en que la historia está en los ochenta, otras en 1992, y otras en el año 2000. Estoy tratando de armarme un mundo sonoro, no con la música, porque si ponen a los Van Van en el ochenta, ya ahí hay un sello, sino tratando de crear un grupo de ambientes sonoros por época. Se me ocurre algo y lo anoto.
¿Cómo son las relaciones con los actores?
Pues con los actores trato por todos los medios de nunca pedirle lo que pide siempre un sonidista: que hable más alto. Trato de buscar otras soluciones, y cuando no tengo más remedio es cuando hablo con el director, ni el microfonista ni yo hablamos directamente con el actor; lo consulto con el director y le argumento por qué. Si él está de acuerdo, me acerco al actor y hablo con él. Ese es el mecanismo que uso: nunca ir directamente al actor a pedirle que proyecte más, pues puede estar sensible con eso. He tenido momentos incómodos con actores: Sancho Gracia, por ejemplo, el primer día que filmamos en Galicia, cuando el microfonista fue a ponerle el inalámbrico, él le dijo que no. Llamé al director y se lo dije. Hicimos la primera toma, la segunda, y como teníamos un video, él vino a ver la toma y oyó que su voz estaba en un plano medio, perdido, porque estaba arriba de un caballo, con el micrófono por las nubes. Él mismo me llamó, me pidió disculpas y me dijo: «Ponme el inalámbrico.» Son situaciones que terminaron bien, ahora somos amigos; pero podía haber quedado sin resolver y hubiéramos tenido que doblar toda la secuencia, traer a Sancho desde España para doblarlo en La Habana… También el sonidista, el microfonista, que es el que tiene la tarea de poner los micrófonos inalámbricos, si carece de la simpatía necesaria, de la delicadeza y el tacto necesarios, puede en un momento determinado molestar al actor. El microfonista tiene que, además de poner el micrófono inalámbrico y manejar el micrófono en la caña o el boom, tener un trato exquisito; me refiero hasta andar perfumado, porque va a estar encima del actor. La persona que tiene más manipulación del actor es el microfonista, a causa de la tecnología del inalámbrico, que es la que se usa actualmente. En un rodaje en Venezuela me dijeron que tenía un microfonista bueno, profesional, me confié en eso y fui a hacer la película. El muchacho, muy buen muchacho, nunca había trabajado de micrófonista ni en un documental, tenía el micrófono como si fuera un palo, y terminé haciendo yo el boom; hasta que él vio más o menos la mecánica del boom y empezó a hacerlo, y terminó haciéndolo bien.
Ese ejemplo que pusiste es uno de los momentos difíciles…
Ese es un momento difícil, y otro problema es la relación del sonidista con la gente de cámara. La imagen es lo más importante, la cámara es el cine, así que uno depende del encuadre para colocar el micrófono, el boom, la presencia de las voces. La cámara a veces te da malos ratos, los movimientos de cámara, los dollys a veces causan ruido, suenan los rieles, las ruedas; hay que estarlos engrasando constantemente. Nadie sabe apreciar si hay que engrasar diez, cinco veces. Hay quien dice: «Ese ruidito casi no se oye; es un preciosismo.» Estas son las pequeñas cruces del sonidista.
Hoy habrás desarrollado tu propio concepto del sonido, diferente a, digamos, la mayor parte del cine que habrás visto, sobre todo el norteamericano, ¿no?
En ese tipo de cine el sonido funcionaba de manera que no te faltaba ni te sobraba nada. Recuerdo películas en que se destacaba en algo la banda sonora; por ejemplo, La ley del silencio, de Elia Kazan (creo que aquí se tituló Nido de ratas); esa película me despertó curiosidad por la banda sonora. Yo no venía del cine club, era un espectador normal; pero en los años sesenta empecé a ver mucho cine europeo en el ICAIC, y hubo directores que me gustaron mucho, que me enseñaron el cine no comercial. Con Truffaut, Godard, empecé a conocer otro cine, gracias a directores del ICAIC como Fausto Canel, Alberto Roldán, Oscar Valdés. Eran jóvenes, pero de otra generación, mientras que yo era una especie de niño, y los admiraba, y descubría el mundo que me estaban enseñando. En ese entonces se organizaban cine debates, se discutía en serio; esa constumbre se perdió con los años.
Te pregunto esto porque eres un caso raro de sonidista, alguien que se ha formado solo; porque los que vinieron detrás tuvieron quien les enseñara…
Después tuve muchos, digamos, aprendices, pero yo fui el pionero en el Departamento de Sonido. En las primeras películas del ICAIC, todavía los rodajes se hacían con los técnicos del sindicato, que el ICAIC contrataba. Cuando grabé «Año Nuevo», mi microfonista era del sindicato, no trabajador fijo, mientras que yo sí era trabajador del ICAIC. Por razones de la vida, y de la lógica, esa gente se empezó a ir; yo no, yo era una creación del ICAIC, no traía lastre del sindicato anterior, ni de la forma de pago del capitalismo. Mi primer trabajo fue el ICAIC y hasta hoy es el único que he tenido.
Y también fue una época donde no había una bibliografía…
No, nada; eso era autodidacta en el más estricto sentido de la palabra.
Entonces te formaste viendo cine.
Y participando en discusiones, y escuchando guiones. En Cuba no existía una escuela de cine ni nada parecido. En 1976, cuando estábamos filmando Mella, matriculé Ingeniería de telecomunicaciones, para hacerme ingeniero, pero ya había comenzado la filmación… Recordando un poco esos años: hay un compañero nuestro, Germinal Hernández, que entró un poquito después que yo y también aprendió solo; Ricardo Istueta entró después; pero Germinal aprendió conmigo las cosas que yo acababa de aprender, sin ser su maestro. Y después Ricardo, que era ayudante de mi padre en la Cinemateca, cada vez que podía se daba una escapadita al Departamento de Sonido, que era apenas un cubículo en el cuarto piso del edificio del ICAIC, lleno todavía de abogados, y dentistas por esa época. El gobierno revolucionario le dio al ICAIC el quinto piso, pero ese edificio estaba lleno de abogados, y en el cuarto lo único que había era el Departamento de Sonido. Ese cubículo tenía el número 405, y era una oficina con un buró y dos grabadoras encima; esas grabadoras tenían forma de maleta, y yo me iba a filmar por ahí con esas mismas maletas.
Puedo entender que, a partir de ese proceso, fuiste creando el concepto de un sonido expresivo, artístico.
No sé cuándo, pero debe haber pasado desde esa época temprana. Sobre todo con el cine francés, que tenía con Godard mucha expresividad en el trabajo sonoro; el cine norteamericano comercial, el tradicional, era un cine donde la banda sonora tiene una función técnica que cumplir, y la cumplía. Nosotros tuvimos mucha dificultad con la calidad de nuestro cine, problemas de laboratorio, con materiales vírgenes, con la reproducción en los cines. Un trabajo de largometraje es un trabajo duro, y cuando vas a la sala de cine lo que te da es por levantarte e irte, porque todo lo que has hecho se escucha ahí, y es incómodo escuchar mal una cosa que tú sabes que hiciste bien. Eso pasa también a los fotógrafos, que sufren mucho las copias positivas manchadas, los colores alterados, las correcciones mal hechas, cuando ellos saben que hicieron bien su trabajo.
Ya me has hablado de La primera carga al machete. ¿Qué otros momentos importantes consideras dentro de tu trabajo?
Ya recibí cuatro veces el premio Caracol de sonido. El primer premio que se dio en Cuba fue al conjunto de mi obra; el segundo, lo obtuve por Algo más que una medalla, documental de Rogelio París, donde hice el diseño de la banda sonora; el tercero, por un documental bellísimo que se titula Una foto recorre el mundo, de Pedro Chaskel, hecho con material de archivo, en el que hice una mezcla como quise; y el último, por La bella del Alhambra, que inicialmente fue mezclada como cualquier película cubana, en óptico mono. Luego, la dirección de producción del ICAIC, especialmente Camilo Vives, la mostró mezclada a un productor español y este dijo que merecía la pena hacerla estéreo. Esa fue la primera película cubana estéreo.
Y ahora has tenido la posibilidad de pasar del analógico al digital.
El problema con esto es que la tecnología digital entró en sonido como en todas las demás especialidades, y ya yo tenía como cincuenta años. Me enganché en ese tren con él andando; muchos compañeros de mi edad no se engancharon, decidieron dejarlo pasar. A mí me gustó tanto que empecé a luchar contra mi edad, porque ahora mi hija, desde que tiene seis años, sabe lo que es quemar un disco, un CD, para ella eso es de lo más normal, pero yo estaba en el mundo analógico, me había hecho un especialista. Lo mío fue un enganche espectacular. Ya la tecnología vieja no se usa, nadie trae trabajos para hacer en esas máquinas. Y estoy aprendiendo, porque las posibilidades son mucho más extensas, mucho más expresivas. Es un salto.
Cine Cubano publica esta entrevista realizada el 25 de noviembre de 2005 para Miradas, espacio digitalde la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, como merecido homenaje a Raúl García, sonidista recientemente fallecido.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. ENTREVISTA
3. GÓMEZ MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, MANUEL OCTAVIO (MANUEL OCTAVIO GÓMEZ), 1934-1988
4. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
5. SONIDO EN LA CINEMATOGRAFIA
Título: El sonido, un personaje más en el cine Entrevista a Raúl García
Autor(es): Víctor Fowler Calzada
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
Estoy micrófono en mano frente a uno de los «protagonistas» del cine cubano. No ha resultado fácil convencerlo de que narre sus experiencias como sonidista desde los primeros años de creado el ICAIC; su infinita humildad le impide ver la trascendencia de la labor realizada en todo este tiempo. Pero dejemos que sea él mismo quien nos adentre en las singularidades de su profesión.
¿Cómo fueron los primeros años de tu trabajo en el ICAIC?
Raúl en el estudio de grabación de Prado no. 210. Comencé en el ICAIC a los diecisiete años. Al principio se hacían muchos documentales, por lo cual esa fue mi escuela. Por entonces no tenía preparación teórica acerca del sonido, tampoco tuve profesores. Cuando me inicié, en el Departamento de Sonido del ICAIC, allí solo trabajan otras dos personas. Empecé a salir con una grabadora Ampex 601 de cinta de un cuarto de pulgada a grabar documentales. Esas grabadoras eran de corriente alterna, 110 volt, y para poder utilizarlas como equipo portátil, salíamos con un convertidor inmenso, que pesaba un mundo, y dos acumuladores de automóviles. Con todo eso nos movíamos como podíamos. La cámara era muy ligera y el sonido estaba en desventaja en esa época, porque no existían, ni se soñaba que existieran las grabadoras portátiles de batería Nagra o la Perfectone. Cuando había que grabar algo sincrónico, teníamos que llevar una grabadora Westrex de película magnética perforada de 17,5 mm y, además, los convertidores. Todo esto hacía muy engorrosa la grabación de sonidos en exteriores, debido al problema de la alimentación eléctrica. En esos primeros años de euforia terminábamos un documental y al día siguiente empezábamos el otro. Se filmaban cerca de cincuenta documentales al año.
Unos añitos después llegó una grabadora Perfectone, que revolucionó el trabajo del sonido en el cine. Era una máquina ligera, pesaba unas 16 libras, con cinta de un cuarto de pulgada, que trabajaba con baterías, capaz de grabar el sonido sincronizado con la cámara. La introducción de aquella máquina, totalmente autónoma, cambió el lenguaje, pues liberó al sonido de las dos inmensas baterías de automóvil y del convertidor, lo que le dio casi la misma movilidad que a la cámara.
Mi primer trabajo en el cine de ficción fue en 1960, en un cuento del filme Cuba 58, el titulado «Año Nuevo». Hubiera sido perfecto grabarlo con sonido directo; ahora me lamento por no haberlo intentado. Ese cuento fue rodado totalmente en la piscina del estudio de Cubanacán, sin agua, por supuesto. La historia trata de un revolucionario que está siendo torturado por la policía batistiana la medianoche del 31 de diciembre de 1958, en el sótano de la estación de Policía, así que cuando comienza la noche del día primero de enero de 1959, estos policías no se enteran de que la Revolución ha triunfado. Pero era mi primer trabajo, y lo que hice fue grabar el sonido de referencia, y después, en la posproducción, los diálogos, pues se doblaron. Más tarde trabajé en El otro Cristóbal, la primera coproducción con Francia. Por esos mismos días se estaba haciendo otra con Alemania, y también se empezó una con Checoslovaquia, Para quién baila La Habana. Luego vino Soy Cuba, también doblada en su totalidad. El trabajo que hicimos con el sonido de referencia fue un caso único, una experiencia formidable, porque los soviéticos trajeron todo, y cuando te digo todo quiero decir hasta los lápices, las gomas, los guantes, los maquillajes, los carros, las grúas, la guagua del sonido, el equipamiento completo. Eso dio para quince años más de vida en el ICAIC, o quizás más. Soy Cuba empezó a rodarse en 1963, y cuando filmamos Los días del agua, en 1971, lo hicimos con el equipamiento, los camiones, los dollys, de Soy Cuba. Como sabes, esa película durmió un sueño eterno y cuarenta años después se redescubrió, ahora está en todas las cinematecas del mundo, en todas las escuelas. Fue una película que no tuvo éxito ni allá ni aquí, aunque aquella filmación, que duró un año y dos meses, resultó una experiencia inolvidable.
¿Por qué no gustó en la URSS?
No tengo claro por qué no gustó. Pienso que como la Revolución estaba tan joven y fue un suceso mundial, ellos esperaban una película más épica. Aquí no gustó porque ellos tuvieron una visión demasiado soviética, demasiado rusa; estamos hablando de películas como: Cuando vuelan las cigüeñas, La carta que no se entregó, y otras de Kalatozov que están bien, pero la visión épica que ellos le dieron a la lucha revolucionaria no encajaba con la visión que tenemos nosotros de la realidad. Iván el terrible te fascina, pero en Soy Cuba ves a los estudiantes bajando la colina universitaria en manifestación, les tiran agua con mangueras y no se caen, les dan tiros y no se caen; ese es un lenguaje que ellos han manejado muy bien, pero de pronto aquí no encajó. Además, no es un buen guión. Sin embargo, la película es visualmente extraordinaria. La volví a ver hace poco y es impresionante, mucho más si ves que fue realizada en 1963, cuando no existía el steadycam, ni la «cabeza caliente»; sin embargo, parece que está hecha con la tecnología de los años noventa.
¿Y cómo es que te vinculas a la docencia?
Bueno, desde allá hasta aquí tengo más de sesenta largometrajes y ciento y tantos documentales. Aunque ahora estoy en la Escuela, no soy un profesor, yo soy un grabador de cine, un diseñador de banda sonora, que hago mis mezclas, mis ediciones, mis montajes. Lo que hago con los alumnos es trasmitirles, regalarles toda la experiencia que ellos sean capaces de sacarme, y en eso sí estoy abierto. Trato de trasmitirles que el sonido es un personaje más en este juego del cine, que no se trata solo de poner aplausos cuando hay gente aplaudiendo, sino que hay que ver la banda sonora como un área de creación, algo que ahora se hace más factible gracias a las nuevas tecnologías. Hoy mismo conversábamos acerca de cómo en los años ochenta se estaba reduciendo alarmantemente la cantidad de cines grandes, pero ahora, con los nuevos sistemas sonoros digitales y el aumento de la calidad del sonido en las salas, se está regresando de nuevo a los cines tradicionales. Ello, para competir con las posibilidades de las personas de tener un sistema de sonido digital en su casa, de poseer un cine doméstico, que ya no es tan caro. Pero la dimensión de una sala grande sí compite, te puede sacar de tu casa para que vayas al cine. A eso ha contribuido la última tecnología del sonido, pues hay películas que son realmente impresionantes en una sala grande. Te puedo mencionar así, al vuelo, Salvar al soldado Ryan; ese desembarco es realmente impresionante en el cine. La vi en París en una tremenda sala y me quedé impresionado.
En Cuba nunca tuvimos la función del editor de sonido, el propio editor de imagen armaba las pistas de sonido y el sonidista recibía esas pistas y hacía la mezcla. Ahora, con la nueva tecnología, eso cambia: el editor de imagen edita la imagen con los diálogos del sonido directo, y nosotros hacemos el diseño de la banda sonora, montamos las pistas, los ambientes, la música. Ese trabajo pasó, como era debido, al Departamento de Sonido. Es un trabajo más modular, más completo, donde controlas mejor el diseño, el resultado de la banda sonora, y donde eres responsable del sonido de la película.
¿Por qué entraste en el ICAIC?
Raúl García (con los audífonos) junto a integrantes del “staff” de la película “Tesoro”.Entré en el ICAIC porque mi padre fue un hombre de cine, era proyeccionista de cine. Cuando yo tenía unos diez o doce años lo hicieron jefe técnico del cine La Rampa. Yo vi la construcción de ese cine, ladrillo sobre ladrillo. Cuando triunfa la Revolución, el primer cine que se interviene es La Rampa, y a mi padre le piden –estoy hablando del año 59– que asesorara el trabajo con las compañías de cine. Mi padre tenía relaciones con la Paramount, la Metro, y las primeras marcas –se le dicen marcas por tradición, pero es ir y decir: «Esta película para el jueves; esta para el domingo»– las hizo él, para los cines La Rampa y el Yara. Él asesoró todos los cines que se fueron interviniendo. Cuando se funda la Cinemateca, le piden que cree la bóveda para almacenar las películas, y su primer trabajo fue hacer dos copias de los clásicos. Eso me introduce en el ICAIC con dieciséis años, allí vi por primera vez una filmación, la de Historias de la Revolución, y vi una Ampex grabando los diálogos. En ese momento me enamoré del sonido, viendo la aguja del medidor de nivel de la Ampex me quedé fascinado. El 2 de marzo de 1960 me pusieron en la nómina del Departamento de Sonido, porque lo primero que hice sin estar en nómina no fue sonido, sino que era mensajero.
¿Cómo fuiste adquiriendo preparación?
Cuando entro al ICAIC conmigo eran 23 personas, entre choferes y todo. La institución era tan pequeñita que se podía decir «quiero trabajar en sonido». Alfredo Guevara tenía una relación muy directa con nosotros y me dijo que tenía que estudiar. Yo había dejado el bachillerato, pues estaba en un colegio privado que se cerró con el triunfo de la Revolución. Me puse a estudiar electrónica en la Universidad Masónica, dentro del perfil de sonido. Aprendí electrónica, circuitos… Después, la práctica de hacer las cosas, de hacerlas mal y bien, y los deseos de hacerlas bien me ayudaban a aprender y tratar de que las cosas malas no se repitieran. Pero mis inicios fueron totalmente como autodidacta.
¿Qué personas estaban contigo?
Las personas del Departamento de Sonido eran de la etapa anterior a la Revolución. Una de esas personas se fue enseguida, y el otro, por la edad, no salía a hacer documentales, ni a montarse en un caballo, ni a subir a un helicóptero. La vida de la filmación era para gente joven, y los que encontré allí eran personas mayores.
Pero, ¿con ellos habrás aprendido algo?
Te digo que solo era coger mi maleta de ropa y mi equipo e irnos; no era allí donde yo trabajaba.
Bueno, estaba pensando que, como eras más joven, te habrán enseñado algo, ¿no?
Sí, me enseñaron cómo conectar el micrófono, por ejemplo. Pero en la realidad, en la práctica, todos los problemas eran míos: me ocupaba exclusivamente del rodaje; del estudio se ocupaba el jefe del Departamento, Eugenio Vesa. Nosotros grabábamos el sonido directo y se lo traíamos y él lo mezclaba. Si revisas las cintas del cine cubano hasta el año 1968, con La primera carga al machete, todas las películas dicen: «Sonido: Eugenio Vesa». Nosotros hacíamos los exteriores, los rodajes, pero en el crédito aparecía Eugenio Vesa. De ahí que, cuando María Eulalia Douglas preparó su enciclopedia del cine cubano, tuvo que emprender un trabajo de investigación tremendo con los sonidistas… En 1968 yo había filmado muchos documentales con Manuel Octavio Gómez y ya teníamos una relación de trabajo y de amistad muy buena. Él quiso que asumiera la mezcla de La primera carga al machete, y con eso se rompió la tradición de que el jefe del departamento hiciera la mezcla. Esa fue mi primera mezcla y la primera película donde no apareció: «Sonido: Eugenio Vesa».
¿Por qué razón te pidió eso Manuel Octavio?
Porque él consideraba que Vesa no tenía sangre joven, no tenía sangre creativa, que hacía las cosas muy convencionales, y La primera carga al machete, si la recuerdas, es la primera película ICAIC de sonido directo, completa.
Háblame de esa experiencia. Habías dicho antes que fue un acto de osadía técnica.
Sí, pero no es que fuéramos de una gran iniciativa. El problema es que la idea del guión nos exigía esa iniciativa: esa película no se podía doblar. La técnica del doblaje en esa película era casi imposible, porque los actores estaban en libertad de improvisar el texto, tenían la idea, tenían el concepto de su personaje, muy bien estudiado por Manuel Octavio en su dramaturgia. Los actores estudiaron la historia de los años de la Guerra de Independencia, de manera que las discusiones entre ellos fueran lo más espontáneas posibles, y eso no hay quien lo doble después. Había que hacerla con sonido directo. La idea de Manuel Octavio tenía que ser realizada cámara en mano y todo apuntaba a que tenía que ser sonido directo. Pero en esa época, ni la cámara era silente, ni teníamos completo el sistema de sincronización con la grabadora de sonido Perfectone. No teníamos el pulso de sincronismo, entre la grabadora y la cámara. En relación con el ruido de la cámara, surge la idea de hacer un «blindaje» ligero para la cámara, porque ese equipo originalmente trae un blimp que pesa 84 libras, es para usarlo sobre trípode. El desafío era hacer nosotros un blimp cubano, para cámara en mano, y se hizo, y se filmaron después muchas películas con ese blimp cubano.
¿Y eso quién lo inventó, cómo lo hicieron?
Yo hice un boceto en mi casa y lo sometí a Manuel Octavio. Juntos fuimos a ver a Julio García-Espinosa, que se ocupaba de los proyectos de ficción, y le dio luz verde. Un carpintero que se llamaba Sotolongo (creo que ya murió), y que era una exquisitez de carpintero, se enamoró de la idea e hizo el blimp mejorando con sus ideas muchas cosas de mi boceto. La Arriflex IIC es una cámara que interactúa mucho con el fotógrafo, pues este tiene que hacer foco tocando la cámara y la cámara se arranca desde dentro; entonces se le construyeron unas mangas, y así la agarraba en la mano. Ese fue el primer blimp, llamado entonces blimp blanco, porque el vinyl que había en Cubanacán en ese momento era blanco. Luego se le hicieron varias capas de fibras de vidrio, para ir matando el ruido de la cámara. Con eso está hecha la película. Después se fabricaron como cuatro más, mejorados, hasta que en los ochenta la Arriflex sacó al mercado las cámaras silenciosas, adaptadas al trabajo con sonido.
A medida que fuiste trabajando, ¿cómo fue tu relación con el sonido como problema, qué ibas aprendiendo, qué ideas iban surgiendo?
Una conclusión que para mí es el ABC. Yo digo a los alumnos, y no es una idea brillante: «En el rodaje no hay que inventar nada, no hay que crear nada, en el rodaje el sonidista debe sacar el sonido lo más limpio posible.» Esa es la materia prima. En la posproducción si tú quieres ensucias el sonido, si con ello consigues algún efecto dramático, pero no lo debes traer sucio del rodaje. Sobre un sonido limpio, lo más limpio que lo puedas tener, tú puedes crear, puedes hacer que la banda sonora sea expresiva, que trasmita otras ideas, además de sonido. Si tienes un sonido sucio en sonido directo, estás obligado a colocar ruidos para compensar, de este modo se ve reducido el margen que te deja a la creatividad. Separo muy bien eso: para mí el rodaje es un trabajo muy técnico, que debe acercarse a la perfección, para después tener un diapasón más amplio de creación.
¿Qué problemas afrontaste en esos inicios?
Momento difícil es cuando no cuentas con lo que sabes que existe y te hace falta; momentos en que te falta un micrófono, necesitas cuatro y tienes tres. La relación con los actores es muy delicada para el sonidista; es una relación especial en lo que se refiere a la proyección, a la dirección. Uno va aprendiendo a manejar y a resolver cómo relacionarse con los actores para que te ayuden y cómo hacer que ellos aprecien esa ayuda que te están dando y que va a resultar en beneficio de tu película y de sus personajes. Otra cosa que se hace difícil es la relación con los productores que ayudan con el silencio, con la disciplina en el set. Hay excepciones, pero la mayoría no suele tener la perspectiva de la película como una obra que se va a terminar meses después que se acaba el rodaje. Ahora mismo terminamos Bailando chachachá, de Manuel Herrera. El rodaje tuvo como 42 o 44 llamados. Todo el mundo se fue a hacer otros trabajos y Manuel y yo nos quedamos un año haciendo la posproducción de la película. Cuando estás en rodaje nadie está pensando en esa posproducción, todo el mundo lo que quiere es que el rodaje se cumpla y que la película termine, pero no se tiene muy claro que después la película está sola con el sonidista y el director, y que lo que no se hizo con cuidado en el rodaje va a repercutir en la calidad de la película. Incluso, con las nuevas tecnologías, la imagen se termina de editar y sigue el sonidista hasta el óptico; el último que termina con el director es el sonidista. A veces no recibes una buena ayuda. Hay directores que son muy cuidadosos con el sonido y apoyan mucho al sonidista, y le exigen; otros exigen en la posproducción, pero en el rodaje no te ayudaron. Manuel Octavio Gómez, por ejemplo, era de los que ayudaban. Fue tanto el trabajo que hicimos en el rodaje, que pidió que yo hiciera la mezcla, y ya después hice todas mis mezclas.
Tu proceso personal al proyectar el diseño sonoro total de una obra de ficción, ¿cómo lo asumes?
Estoy acostumbrado a trabajar a través de relaciones personales. Es decir, los directores con los que trabajo tienen afinidad personal conmigo. Trabajo con Juan Carlos Tabío, con Manuel Octavio Gómez, coincidir con ellos es por razones de afinidad personal. Así que cuando están trabajando las primeras versiones de una idea, yo las conozco, empiezo a recibir versiones, voy viendo nacer la idea.
¿Y desde ese mismo momento puedes influir en el sonido también?
Raúl García, actor protagónico del tercer cuento de “Soy Cuba”. Desde las primeras versiones ya estamos hablando de la atmósfera sonora que hemos pensado, y esas conversaciones también incluyen aspectos de fotografía, conceptos fotográficos que empiezan a influir en la búsqueda de locaciones, por ejemplo, para una secuencia que uno concibe como muy íntima por razones de dramaturgia y hay que buscar una locación silenciosa. Se va ya proyectando cómo va a ser la película sonoramente. En unos días empiezo a filmar y ya tengo el guión lleno de anotaciones para la posproducción, porque el sonido directo, como te digo, lo saco lo más limpio posible. Ya vi todas las locaciones; hay algunas que sé que no son las que yo hubiera escogido, pero también tengo que compartir con fotografía, porque no es solo el sonido; no estamos haciendo un CD, estamos haciendo una película. Pero hay locaciones que sí me han cambiado, favoreciéndome, en otros casos entendí que las características que reunía no las iba a encontrar en otro lado y me las voy a comer así, con papas fritas…
Pero, ¿no todas las películas habrán sido con amigos?
No, yo he hecho películas en las que conocí al director el día antes de la filmación.
Bien, en definitiva, uno tiene un guión en la mano; el proceso de creación sonora ¿lo manejas a nivel de descomponer ese guión y plantear todos los problemas sonoros que tiene?
Anoto los problemas que veo de antemano…
Trabajo de mesa…
Mucho trabajo de mesa, y conversar mucho con el director. La película que estoy por empezar tiene tres épocas. Hay momentos en que la historia está en los ochenta, otras en 1992, y otras en el año 2000. Estoy tratando de armarme un mundo sonoro, no con la música, porque si ponen a los Van Van en el ochenta, ya ahí hay un sello, sino tratando de crear un grupo de ambientes sonoros por época. Se me ocurre algo y lo anoto.
¿Cómo son las relaciones con los actores?
Pues con los actores trato por todos los medios de nunca pedirle lo que pide siempre un sonidista: que hable más alto. Trato de buscar otras soluciones, y cuando no tengo más remedio es cuando hablo con el director, ni el microfonista ni yo hablamos directamente con el actor; lo consulto con el director y le argumento por qué. Si él está de acuerdo, me acerco al actor y hablo con él. Ese es el mecanismo que uso: nunca ir directamente al actor a pedirle que proyecte más, pues puede estar sensible con eso. He tenido momentos incómodos con actores: Sancho Gracia, por ejemplo, el primer día que filmamos en Galicia, cuando el microfonista fue a ponerle el inalámbrico, él le dijo que no. Llamé al director y se lo dije. Hicimos la primera toma, la segunda, y como teníamos un video, él vino a ver la toma y oyó que su voz estaba en un plano medio, perdido, porque estaba arriba de un caballo, con el micrófono por las nubes. Él mismo me llamó, me pidió disculpas y me dijo: «Ponme el inalámbrico.» Son situaciones que terminaron bien, ahora somos amigos; pero podía haber quedado sin resolver y hubiéramos tenido que doblar toda la secuencia, traer a Sancho desde España para doblarlo en La Habana… También el sonidista, el microfonista, que es el que tiene la tarea de poner los micrófonos inalámbricos, si carece de la simpatía necesaria, de la delicadeza y el tacto necesarios, puede en un momento determinado molestar al actor. El microfonista tiene que, además de poner el micrófono inalámbrico y manejar el micrófono en la caña o el boom, tener un trato exquisito; me refiero hasta andar perfumado, porque va a estar encima del actor. La persona que tiene más manipulación del actor es el microfonista, a causa de la tecnología del inalámbrico, que es la que se usa actualmente. En un rodaje en Venezuela me dijeron que tenía un microfonista bueno, profesional, me confié en eso y fui a hacer la película. El muchacho, muy buen muchacho, nunca había trabajado de micrófonista ni en un documental, tenía el micrófono como si fuera un palo, y terminé haciendo yo el boom; hasta que él vio más o menos la mecánica del boom y empezó a hacerlo, y terminó haciéndolo bien.
Ese ejemplo que pusiste es uno de los momentos difíciles…
Ese es un momento difícil, y otro problema es la relación del sonidista con la gente de cámara. La imagen es lo más importante, la cámara es el cine, así que uno depende del encuadre para colocar el micrófono, el boom, la presencia de las voces. La cámara a veces te da malos ratos, los movimientos de cámara, los dollys a veces causan ruido, suenan los rieles, las ruedas; hay que estarlos engrasando constantemente. Nadie sabe apreciar si hay que engrasar diez, cinco veces. Hay quien dice: «Ese ruidito casi no se oye; es un preciosismo.» Estas son las pequeñas cruces del sonidista.
Hoy habrás desarrollado tu propio concepto del sonido, diferente a, digamos, la mayor parte del cine que habrás visto, sobre todo el norteamericano, ¿no?
En ese tipo de cine el sonido funcionaba de manera que no te faltaba ni te sobraba nada. Recuerdo películas en que se destacaba en algo la banda sonora; por ejemplo, La ley del silencio, de Elia Kazan (creo que aquí se tituló Nido de ratas); esa película me despertó curiosidad por la banda sonora. Yo no venía del cine club, era un espectador normal; pero en los años sesenta empecé a ver mucho cine europeo en el ICAIC, y hubo directores que me gustaron mucho, que me enseñaron el cine no comercial. Con Truffaut, Godard, empecé a conocer otro cine, gracias a directores del ICAIC como Fausto Canel, Alberto Roldán, Oscar Valdés. Eran jóvenes, pero de otra generación, mientras que yo era una especie de niño, y los admiraba, y descubría el mundo que me estaban enseñando. En ese entonces se organizaban cine debates, se discutía en serio; esa constumbre se perdió con los años.
Te pregunto esto porque eres un caso raro de sonidista, alguien que se ha formado solo; porque los que vinieron detrás tuvieron quien les enseñara…
Después tuve muchos, digamos, aprendices, pero yo fui el pionero en el Departamento de Sonido. En las primeras películas del ICAIC, todavía los rodajes se hacían con los técnicos del sindicato, que el ICAIC contrataba. Cuando grabé «Año Nuevo», mi microfonista era del sindicato, no trabajador fijo, mientras que yo sí era trabajador del ICAIC. Por razones de la vida, y de la lógica, esa gente se empezó a ir; yo no, yo era una creación del ICAIC, no traía lastre del sindicato anterior, ni de la forma de pago del capitalismo. Mi primer trabajo fue el ICAIC y hasta hoy es el único que he tenido.
Y también fue una época donde no había una bibliografía…
No, nada; eso era autodidacta en el más estricto sentido de la palabra.
Entonces te formaste viendo cine.
Y participando en discusiones, y escuchando guiones. En Cuba no existía una escuela de cine ni nada parecido. En 1976, cuando estábamos filmando Mella, matriculé Ingeniería de telecomunicaciones, para hacerme ingeniero, pero ya había comenzado la filmación… Recordando un poco esos años: hay un compañero nuestro, Germinal Hernández, que entró un poquito después que yo y también aprendió solo; Ricardo Istueta entró después; pero Germinal aprendió conmigo las cosas que yo acababa de aprender, sin ser su maestro. Y después Ricardo, que era ayudante de mi padre en la Cinemateca, cada vez que podía se daba una escapadita al Departamento de Sonido, que era apenas un cubículo en el cuarto piso del edificio del ICAIC, lleno todavía de abogados, y dentistas por esa época. El gobierno revolucionario le dio al ICAIC el quinto piso, pero ese edificio estaba lleno de abogados, y en el cuarto lo único que había era el Departamento de Sonido. Ese cubículo tenía el número 405, y era una oficina con un buró y dos grabadoras encima; esas grabadoras tenían forma de maleta, y yo me iba a filmar por ahí con esas mismas maletas.
Puedo entender que, a partir de ese proceso, fuiste creando el concepto de un sonido expresivo, artístico.
No sé cuándo, pero debe haber pasado desde esa época temprana. Sobre todo con el cine francés, que tenía con Godard mucha expresividad en el trabajo sonoro; el cine norteamericano comercial, el tradicional, era un cine donde la banda sonora tiene una función técnica que cumplir, y la cumplía. Nosotros tuvimos mucha dificultad con la calidad de nuestro cine, problemas de laboratorio, con materiales vírgenes, con la reproducción en los cines. Un trabajo de largometraje es un trabajo duro, y cuando vas a la sala de cine lo que te da es por levantarte e irte, porque todo lo que has hecho se escucha ahí, y es incómodo escuchar mal una cosa que tú sabes que hiciste bien. Eso pasa también a los fotógrafos, que sufren mucho las copias positivas manchadas, los colores alterados, las correcciones mal hechas, cuando ellos saben que hicieron bien su trabajo.
Ya me has hablado de La primera carga al machete. ¿Qué otros momentos importantes consideras dentro de tu trabajo?
Ya recibí cuatro veces el premio Caracol de sonido. El primer premio que se dio en Cuba fue al conjunto de mi obra; el segundo, lo obtuve por Algo más que una medalla, documental de Rogelio París, donde hice el diseño de la banda sonora; el tercero, por un documental bellísimo que se titula Una foto recorre el mundo, de Pedro Chaskel, hecho con material de archivo, en el que hice una mezcla como quise; y el último, por La bella del Alhambra, que inicialmente fue mezclada como cualquier película cubana, en óptico mono. Luego, la dirección de producción del ICAIC, especialmente Camilo Vives, la mostró mezclada a un productor español y este dijo que merecía la pena hacerla estéreo. Esa fue la primera película cubana estéreo.
Y ahora has tenido la posibilidad de pasar del analógico al digital.
El problema con esto es que la tecnología digital entró en sonido como en todas las demás especialidades, y ya yo tenía como cincuenta años. Me enganché en ese tren con él andando; muchos compañeros de mi edad no se engancharon, decidieron dejarlo pasar. A mí me gustó tanto que empecé a luchar contra mi edad, porque ahora mi hija, desde que tiene seis años, sabe lo que es quemar un disco, un CD, para ella eso es de lo más normal, pero yo estaba en el mundo analógico, me había hecho un especialista. Lo mío fue un enganche espectacular. Ya la tecnología vieja no se usa, nadie trae trabajos para hacer en esas máquinas. Y estoy aprendiendo, porque las posibilidades son mucho más extensas, mucho más expresivas. Es un salto.
Cine Cubano publica esta entrevista realizada el 25 de noviembre de 2005 para Miradas, espacio digitalde la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, como merecido homenaje a Raúl García, sonidista recientemente fallecido.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. ENTREVISTA
3. GÓMEZ MARTÍNEZ DE LA HIDALGA, MANUEL OCTAVIO (MANUEL OCTAVIO GÓMEZ), 1934-1988
4. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
5. SONIDO EN LA CINEMATOGRAFIA
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap03.htm