FICHA ANALÍTICA
Panorama histórico del cine mudo en el Gran Teatro de La Habana
COMPARTIR
Rey Alfonso, Francisco (1951 - )
Título: Panorama histórico del cine mudo en el Gran Teatro de La Habana
Autor(es): Francisco Rey Alfonso
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
En las últimas décadas rara vez se asocia el cine con el Gran Teatro de La Habana. Sin embargo, su devenir histórico también se vio ligado, incluso, al surgimiento del cinematógrafo, no solo en Cuba, sino en el mundo. Un arte que habría de convertirse en uno de los principales logros culturales del siglo xx no podía estar ausente de su programación, si bien en su decurso padeció no poco el comercialismo que caracterizó buena parte de su historia en el país. Sus antecedentes, sus propios inicios, las primeras filmaciones en la Isla, así como hitos de su trayectoria nacional, quedaron vinculados a los anales del coliseo.
Algunos antecedentes
Desde 1847, en las carteleras del Tacón1 aparecen noticias relacionadas con espectáculos que pudieran considerarse precursores de lo que luego sería el cine. El 28 de octubre de aquel año, el Diario de La Habana, luego de anunciar a la compañía dramática española que ocupaba su escenario, dio cuentas de la siguiente novedad por medio de un texto que vale la pena reproducir in extenso debido a su curiosidad:
Terminando el espectáculo con una nueva y sorprendente PRESENTACIÓN ÓPTICA de 12 hermosas vistas de varios países europeos, que serán colocadas en el orden siguiente: en Turquía, 1° Constantinopla; ciudades de Italia, 2° Roma y 3° Génova; ciudades de España, 4° Córdova, 5° la Coronada Villa y Corte de Madrid; en Alemania, 6° Prunsivid; en Portugal, 7° Interior de la iglesia de Batalha, 8° una Aldea; en Londres, 9° El Tunel, 10°, 11°, 12° vistas campestres que forman variados y deliciosos paisajes, representados a la luz del día; de noche, alumbrados por la luz de la luna y últimamente por los reflejos de las llamas de un incendio. Este singular aparato óptico, inventado por el célebre profesor alemán Mr. Dobeler, presenta a la vista de los espectadores diferentes países y objetos en dimensiones naturales, imitados con tanta exactitud y belleza, como arte en la aparición, progresos y desaparición imperceptible de cada cuadro, razón que ha merecido los mayores elogios y el favor constante de una inmensa concurrencia en París, Londres, San Petersburgo, Viena, Hamburgo y otras capitales. Innecesario se ha creído ensalzar el mérito de estas gratas ilusiones ópticas de suyo sorprendentes en la clase a que corresponde cuando el público de La Habana ha de juzgarlas con su acostumbrado tino y buen gusto; pero no lo será prevenir, para inteligencia de los concurrentes, que el interior del coliseo en el acto de este espectáculo solo estará alumbrado por las luces del aparato óptico a fin de que los cuadros que se han de presentar [...] tengan la debida animación y esplendor.2
Si las ideas destacadas se le presentaran fuera de contexto a un lector contemporáneo, posiblemente piense que se le habla de cine; tan cercana a él resulta la descripción de aquel aparato óptico-mecánico. No se trata de incurrir en la hipérbole de colocar a Dobeler y su equipo como eslabones fundamentales entre los antecedentes del cinematógrafo, sino de recalcar la calidad sugestiva de la cita. Tampoco debe olvidarse que las presentaciones teatrales en Cuba hasta el año 1901 se desarrollaban con la sala de espectáculos iluminada (incluso, una mayor iluminación se consideraba una medida del boato de los coliseos o de ciertas funciones), de ahí el carácter pintoresco que adquiere para nosotros la advertencia en tal sentido. A propósito de la «presentación óptica», comentaba entusiasmado el Faro Industrial de La Habana:
Enseguida se presentaron las doce vistas ofrecidas en el programa de la función y fueron recibidas con igual entusiasmo por todos: realmente lo merecen. La ilusión óptica es completa y su efecto bellísimo, admirable; por lo que no podemos menos que pedir en nombre del público (pues tan complacido lo vimos) que se respete este espectáculo, nuevo para nosotros, y que según creemos tan fácil es de variar, de presentarlo nuevo cada noche.3
Sin embargo, a pesar del éxito alcanzado con su equipo en la capital de Cuba, el profesor Dobeler partió de la ciudad casi de inmediato, dejando a sus seguidores con la miel en los labios.
Los espectáculos basados de una manera u otra en aplicaciones ópticas, reaparecieron en el Tacón el 13 de febrero de 1849, gracias a «un magnífico sorprendente panorama» llegado a la Isla desde Italia de la mano del señor Ragusa. A propósito de la oferta, ofrecida en el patio del coliseo desde las cinco de la tarde hasta las diez de la noche, explicó el extranjero al periódico La Prensa:
El magnífico panorama que ofrezco al público se compone de 85 vistas o decoraciones todas sorprendentes, todas trabajadas por los más inteligentes maestros del arte. […]. No me detendré en enumerar las diversas vistas que oportunamente iré cambiando a fin de que no se cansen los espectadores.4
Que el singular entretenimiento se presentara en el patio del coliseo, da la medida de las notables dimensiones de sus componentes, de seguro grandes telas pintadas, según Ragusa, por «los pintores más afamados de aquel país»; es decir, de Italia. La exhibición se completaba, desde luego, con una adecuada iluminación de las pinturas con el propósito de crear la necesaria «ilusión».
Otro espectáculo de naturaleza más o menos similar llegó a la escena del Tacón el 28 de noviembre de 1855, gracias a la Compañía de Cuadros Mímico-plásticos, Sacros y Mitológicos de Louis Keller. Se trata del llamado «ciclorama gigantesco de la familia Kéller» que, según el anuncio, constaba de setenta y cinco mil pies cuadrados. Debido a su complejidad, aquella noche solo se exhibió la primera parte, «para no fastidiar a la concurrencia con los largos intermedios que serían necesarios invertir», y el segmento comenzaba «por el polo del Norte» y concluía «en París»,5 un recorrido para el cual era necesario desplegar diecisiete vistas. A propósito del ciclorama, el Diario de la Marina consideró que se trataba de «vistas de bastante buen efecto; hay en él celages [sic] bien entendidos y se conoce que están pintados tanto los buques como los terrenos por una mano maestra».6 Amantes de aquellas «ilusiones», a los capitalinos no les fue indiferente la novedad, y respaldaron con su asistencia la exhibición del «juguete» cuya segunda parte, conformada por diez vistas, comenzaba en Constantinopla y concluía en Hamburgo, y la tercera, que contaba también con diez vistas, se iniciaba en Burdeos y terminaba en el Etna.
Luego de esa experiencia, habría que esperar varias décadas para que los criollos presenciaran en el Tacón otros «antecedentes» del cine. El 15 de diciembre de 1884, por ejemplo, inició algunas presentaciones el Conde Patrizio, un prestidigitador que añadía a sus espectáculos un Kalidoscopio, aparato por medio del cual mostraba al público «desde el buque que se balancea en medio de gigantescas olas hasta la gota de agua que tiembla entre los juncos».7 Asimismo, en 1886, otro prestidigitador, el señor Carbonell (conocido con el nombre artístico de «El brujo de Cuba»), paseó por algunas ciudades del país el llamado Silforama Universal, un artefacto con el cual presentó al público algunas vistas fotográficas adquiridas en Estados Unidos. El Gran Teatro de Tacón anunció aquel ingenio el 25 de marzo de 1887 a título de «grandioso», como el cierre de una velada en homenaje post mortem al pintor Miguel Ángel Melero. Dos meses después, la prensa capitalina informaba el próximo arribo a La Habana del señor Hopkins, un fotógrafo berlinés que vendría a la Isla a exhibir un equipo denominado Estereóptica. Según La Voz de Cuba, el aparato se había paseado por «las principales ciudades de Europa y los Estados Unidos habiendo obtenido en todas las exhibiciones una gran concurrencia».8 Pero, en definitiva, el señor Hopkins no vino a Cuba, al menos en lo que restó de aquel año.
Otro «antecedente» del cine pudo verse en el país el 15 de diciembre de 1893, gracias a la apertura en el Tacón de la llamada Exposición Imperial. Ese «Panorama Artístico […] al estilo de los que existen hace muchos años en las principales capitales europeas», se instaló en la antigua contaduría del teatro –en el lateral izquierdo del edificio principal, en el Paseo del Prado–, un espacio luego ocupado por una parte del vestíbulo del nuevo coliseo construido allí. El espectáculo, conocido como Electro-Taquiscop («fotografías instantáneas en movimiento»),9 tenía una exhibición limitada, pues solo unas pocas personas podían admirarlo al mismo tiempo. Los espectadores se situaban alrededor de una especie de biombo que poseía unos gemelos en cada una de las caras que formaban el poliedro, y a través de ellos podían admirar una sucesión de fotografías o vistas fijas especialmente iluminadas, impresas en vidrio, las cuales, con la ayuda de lentes estereópticas, no solo se podían ampliar, sino también que estas lentes les comunicaban cierto relieve y naturalidad.
A manera de premier Manuel García Valledor, por la fecha el propietario de la Exposición Imperial, organizó una función del Electro-Taquiscop destinada a la prensa, y luego lo puso al alcance del público en los horarios de dos a cuatro de la tarde y de seis a once de la noche, a veinte centavos la entrada. Asimismo, estableció que cada lunes habría un cambio de «serie». Aquellas vistas o fotografías instantáneas en movimiento reproducían escenas de la naturaleza más diversa: perros, soldados en marcha, gimnastas en un circo, un caballo al galope, un zapatero tomando rapé, vistas de países (Suiza, Egipto…), de ciudades (Barcelona, Sevilla, París, Londres…), etcétera, simplicidad –ingenuidad– que el cine propiamente dicho retomaría en sus inicios. La permanencia del aparato durante meses entre los espectáculos ofrecidos en la ciudad, da fe del éxito que alcanzó en La Habana. A propósito de tan halagüeño resultado dijo el Diario de la Marina, del 3 de mayo de 1895:
El público no se cansa de admirar las preciosas vistas de Manzanillo, Bayamo y [Santiago de] Cuba que en la actualidad se exhiben en la Exposición Imperial. El interés que despierta esta colección se comprende siendo aquellos lugares el teatro de la guerra actual.10
Un factor que coadyuvó al éxito del Electro-Taquiscop en La Habana fue la continua renovación de las vistas exhibidas. En junio del mismo año, por ejemplo, la prensa se hacía eco de las novedades «interesantísimas» puestas al alcance de los espectadores, entre ellas, algunas de «mucho mérito» como el entierro de José Martí, unas vistas de «varios vigías subidos en unas palmas» y de otros sucesos relacionados con la Guerra de Independencia en la zona oriental del país. La Exposición Imperial, en cuyo espacio existió asimismo una academia de pintura dirigida por Aurelio Melero, y un pequeño museo con cuadros y objetos artísticos, prolongó su existencia en el Tacón hasta diciembre de 1895, fecha en la que Manuel García Valledor la trasladó para la Manzana de Gómez. Tanto en un sitio como en el otro, el aparato alcanzó el respaldo del público gracias a la variedad de los programas y al bajo costo de la entrada, hasta que la monotonía, provocada por las repeticiones, y los efectos de la guerra, determinaron su quiebra.
En septiembre de 1894, de forma paralela a la exitosa exhibición del Electro-Taquiscop, el Tacón volvió a constituir noticia debido a la reapertura de su famoso Café, ahora propiedad de Felipe González. Por la fecha, asimismo, dueño del concurrido restaurante habanero «Los dos hermanos». Entusiasmado con la acogida brindada por el público chic a su negocio, González no se limitó a ofrecer a sus clientes ofertas gastronómicas, sino que en octubre abrió una denominada Exposición Universal, un espectáculo que además de un Orchestrión, constaba de un Panorama. Este último se inició con un sonado éxito: «Galathea, el busto de mármol que se transforma en otro de carne y hueso», una novedad que atraía «una extraordinaria concurrencia» hacia el lujoso establecimiento.11 Además, de tan gustada «vista», el Panorama también exhibió algunas producciones extranjeras y una serie dedicada a temas cubanos, tales como paisajes, inundaciones, etc. A propósito del éxito alcanzado por el espectáculo, se lee en el Diario de la Marina correspondiente al 22 de noviembre de 1894:
La numerosa concurrencia de señoras y caballeros que asistió el lunes a la gran Exhibición Universal,12 establecida en el Teatro de Tacón, salió altamente complacida, aun asombrada de ver en aquel cómodo y elegante polígono todo lo más bello, lo más grande, lo más sublime, que encierran París y Versalles. Las maravillas del arte en ese centro del Viejo Mundo, cincuenta vistas preciosas exactamente tomadas del natural […]. Después de esto la fantástica Galatea, el admirable Orchestrión con sus clásicas piezas de música deliciosa.
Un año después de publicada esa gacetilla, el Diario de la Marina informaba al público que Manuel García Valledor trasladaría la Exposición Universal del Café de Tacón a la Manzana de Gómez, al sitio donde, como ya se dijo, había ubicado su Exposición Imperial desde hacía algún tiempo. Con ese paso, García Valledor no solo eliminaba la competencia que significaron para su negocio las labores desplegadas en tal sentido por Felipe González, sino que también se consolidó como el único en la ciudad dedicado a la exhibición de vistas.
Al igual que esa distracción, hubo otras que enriquecieron la vida de los habaneros de entonces. Fue el caso de las vistas fijas al aire libre que los paseantes por el Parque Central disfrutaban en las noches, y que consistieron en un primitivo sistema de anuncios y cuadros recreativos proyectados desde las azoteas de algunos de los edificios del entorno, para lo cual se utilizaba una pantalla transparente, denominada «Anunciador Comercial». El precursor del sistema en la Isla fue José García González, persona muy capaz e interesada en mantener al día sus ofertas con cuantas novedades artísticas estuvieran a su alcance. Con el paso del tiempo, y debido a ciertos obstáculos, García fue trasladando el Anunciador Comercial de un sitio a otro hasta llegar al Tacón. Su labor se había iniciado en el hotel Telégrafo, pero la altura del edificio impedía una correcta apreciación de las vistas. Por ello decidió trasladarlo a la Manzana de Gómez, donde se veían mejor. Además, la puesta en marcha de las obras de ampliación de ese inmueble hicieron que decidiera pasar su artefacto a la azotea del coliseo, lugar donde permaneció varios años hasta establecerse de forma definitiva en la calle Neptuno. El propio García era el que confeccionaba los anuncios, llamados «artísticos cristales», conocidos también –explica el historiador Arturo Agramonte– como clisés o vistas fijas, principio en el que se basó para crear el Anunciador Comercial, especie de valla propagandística. Gracias a una ingeniosa combinación de bombillas eléctricas –todo un antecedente de los anuncios con luces de neón–, García consiguió unos efectos sorprendentes que hicieron época en La Habana por la fecha.13
El cine llega a Cuba
Gabriel Veyre.Procedente de México, el 15 de enero de 1897, llegó a La Habana el francés Gabriel Veyre, uno de los representantes y concesionarios de la Casa Lumière, de París. Ya hospedado en el hotel Inglaterra, escribió una carta a su madre en la cual se leen, entre otras, las noticias siguientes:
Hotel Inglaterra
Parque Central
Habana, Cuba, enero 15 de 1897
Querida mamá:
Te escribo unas palabras a la carrera para anunciarte que he hecho un muy bonito viaje y que estoy de maravilla.
Después de una gran indecisión por parte de Fernando, opté por dejarlo en México y partir solo a Cuba. […]. Se quedó allá con un aparato, pero dudo mucho de su éxito, porque no conoce nada de electricidad ni de instalación.
En cuanto a mí, si veo que el negocio marcha bien aquí, por telegrama pediré un segundo aparato para apresurar la explotación.
[…] me hice de bastantes cartas de recomendación para La Habana. […]
Travesía monótona [en el barco Lafayette]. Poca gente a bordo, alrededor de 40 personas. Como todo el mundo se aburría, propuse al comandante distraer a los pasajeros con una función de cinematógrafo, lo que aceptó y me agradeció. Entonces di ayer noche, a las 8 horas, una función a bordo durante 1 hora y media, para gran contento de todos los pasajeros. […]
Mañana iré a ver a las personas a las cuales he sido recomendado para ocuparme de mi instalación lo más prontamente. Una vez que me haya instalado, te enviaré mis palabras para darte mis novedades y las noticias de mi comienzo. […]
La vida [en La Habana] es muy cara. […]. En compensación espero que el negocio marche bien. Cobraré [a] 2 francos la entrada.
Dios quiera que tenga éxito aquí. Dentro de un mes dejaré la ciudad para ir a Jamaica y de allí a Venezuela. […]
Gabriel14
Como es lógico, las primeras gestiones de Veyre en la ciudad estuvieron encaminadas a conseguir el sitio donde desarrollar su trabajo, y entre las proposiciones a su alcance se decidió por el espacio otrora ocupado por la Exposición Imperial, de seguro más por su ubicación que por sus condiciones materiales, pues la sala –en Prado 126, la que algunos llamaban barracón– era larga, estrecha y calurosa. Una vez acondicionado el lugar, es decir, la ubicación allí de algunas sillas y un cierto grado de oscuridad, Veyre ofreció una muestra de su espectáculo con carácter promocional el 23 de enero de 1897, a la cual solo invitó a las autoridades y a la prensa. A pesar de la naturaleza de la invitación, la curiosidad del público pudo más que la etiqueta y, según cuenta El País, a la tanda de las nueve asistió una concurrencia numerosísima no prevista por el francés, que la convirtió en «una brillante función de familia».
Como era de suponer, la prensa capitalina se volcó sobre tamaña novedad y sus gacetillas dieron las primeras noticias relativas al suceso. La Unión Constitucional del propio sábado 23 de enero publicó, por ejemplo, la siguiente:
Cinematógrafo Lumière. Ha sido establecido en el Parque Central, al lado del Teatro de Tacón, el Cinematógrafo Lumière, maravilloso aparato, cuya inauguración funcionando públicamente ha de ser mañana domingo 24. A las seis comenzará tan interesante y científico espectáculo bajo la dirección de Mr. Veyre. Se trata de una verdadera curiosidad.15
Por su parte, el Diario de la Marina, además de hacerle la propaganda al singular ingenio, describió así la función:
Nuevo espectáculo. Esta noche abre el Cinematógrafo Lumière en el Parque Central, al lado del Teatro Tacón. El director del maravilloso aparato ha tenido la bondad de dedicarle a la prensa la velada inaugural, enviando invitaciones a los diferentes periódicos que circulan en la ciudad. Anoche, en la prueba del mencionado cinematógrafo, se exhibieron preciosas vistas de movimiento, siendo las más celebradas el Desfile de un escuadrón de coraceros, La tempestad en el mar, El ferrocarril en marcha, La Puerta del Sol en Madrid y la que representa la llegada del zar a París. Las funciones se efectuarán en tandas de media hora, desde las 6:30 hasta las 11:30 de la noche.16
A esa información debe añadirse que la entrada costaba cincuenta centavos para las personas mayores y veinte para los niños y los soldados, o sea, los militares sin graduación. Además, vale la pena consignar que los títulos relacionados por el Diario de la Marina no coinciden con los mencionados por El País y La Ilustración de Cuba, por ejemplo, al referirse a la misma noche, lo cual demuestra que Veyre se propuso impactar a sus invitados a toda costa y para ello mostró un programa diferente en cada tanda.
En la fecha prevista, el domingo 24 de enero de 1897, el Cinematógrafo Lumière ofreció la primera exhibición destinada a los habaneros en general. A las diez tandas ofrecidas aquel día en el improvisado «cine» capitalino asistieron decenas de personas –el local podía acoger de setenta a ochenta espectadores cada vez–, y se calcula que la recaudación ascendió, sin mucho esfuerzo, a cerca de cuatrocientos pesos, pues el auditorio fue presa del mayor entusiasmo y no pocos repitieron la experiencia a pesar del calor y de los precios que, debido a las condiciones de guerra en Cuba por la fecha, se consideraron elevados.
“La partida de naipes”.Además de las vistas mencionadas, las funciones también comprendieron La salida del tren (denominada de igual modo La llegada del tren), La partida de naipes (o Jugadores de cartas), El regador regado (o El regador y el muchacho) y El sombrero cómico, los mismos materiales con que el invento había debutado en París, y los cuales, a la larga, se convirtieron en los favoritos del público habanero, sobre todo, el último. De igual modo, a los efectos de atraer todavía más a cierto auditorio y a las autoridades locales, Veyre mantuvo en cartel Infantería española en vivac (o Baile de infantería española en vivac) y Artillería española en combate (o Artillería española haciendo fuego en combate), cortos filmados en España, entre otros. Resulta curioso observar la multiplicidad de nominaciones para ciertas cintas, lo que evidencia que Veyre no les daba un nombre fijo. Así, cada periodista las bautizaba a partir de su personal apreciación, algo que ocurrió en lo sucesivo, tanto en esta, como en otras temporadas. No faltan tampoco algunas referencias legendarias relativas a los primeros contactos de los espectadores criollos con el cine: exclamaciones de asombro, aplausos, tocar la pantalla para descubrir el truco o, incluso, huir ante el temor de ser atropellado por el tren que aparecía en un filme, etcétera.
Luego de la función inicial, Veyre combinó varios programas por medio de los cuales dio a conocer a los habaneros nuevas cintas. Asimismo, en la medida en que se agotaban sus reservas, sumó a los estrenos las que habían conseguido una buena aceptación del público. Un ejemplo del primer caso puede encontrarse en la muestra ofrecida a partir del 2 de febrero, una oferta particularmente interesante para nosotros, pues en ella figuraron dos cortos que pueden considerarse como los primeros producidos en Latinoamérica vistos en nuestras pantallas: Un duelo a pistola en México y Carga de los rurales en México, películas que reaparecieron en las funciones dispuestas a partir del 14 del mismo mes, al igual que la denominada Negros bañándose en un lago, al parecer también rodada en ese país. De comprobarse la certeza de esta idea, entonces ese material tendría la primacía en tal sentido, ya que formó parte de la muestra destinada al preestreno del aparato en La Habana. Otra constancia del paso de Veyre por tierra azteca fue el filme titulado Jinete mexicano domando un potro (1ra. silla) estrenado en la Isla el 7 de febrero. En el número correspondiente a ese día, la revista El Fígaro explicaba a sus lectores las características técnicas del aparato, así como el impacto provocado en los capitalinos:
El Cinematógrafo ha pasado triunfalmente por las grandes ciudades y está ahora en La Habana, en el local que ocupaba la «Exposición Imperial». No se necesitan lentes para admirar sus prodigios. Se sienta usted en una butaca y desde allí, bajo la oscuridad provisional del recinto, se admira el espectáculo presentado en un blanco cuadro. Hay realidad viva y latente en los cuadros que desfilan. Las figuras son de sus justas proporciones y hay movilidad natural de las personas y las cosas. Toda explicación es insuficiente. El público está maravillado.17
Era cierto. La aceptación del auditorio fue total y la salita se vio abarrotada hasta el 24 de marzo, fecha en que Veyre dio allí la última función durante aquel año, a pesar de un conato de incendio sofocado en el local, el día 15 del propio mes.
Con ese acontecimiento había nacido, asimismo, el antecedente de la industria cinematográfica en Cuba, y puede decirse así porque la actividad del enviado de los Lumière no se limitó a la proyección de imágenes, sino que también, el 7 de febrero de 1897, filmó la primera película rodada en la Isla (el aparato tenía un carácter reversible, pues funcionaba lo mismo como proyector que como cámara): un corto de un minuto de duración titulado Simulacro de incendio. El hecho tuvo un origen fortuito, aunque no debe descartarse la posibilidad de que su promotora se hubiera insinuado para servir de protagonista en la filmación. La artista española María Tubau, «actriz de la Reina de España», quien por la fecha actuaba en el Tacón, había manifestado su interés de presenciar una maniobra del Cuerpo de Bomberos del Comercio capitalino cuyo cuartel ocupaba el inmueble en Prado y San José, aledaño al «cine». Las autoridades españolas, condescendientes con la tan admirada como reaccionaria actriz (que era capaz de alternar con un asesino de la talla de Valeriano Weyler), no faltaron a sus deseos y el simulacro de incendio se produjo. Además de los posibles intereses personales de la Tubau, la exhibición resultaba provechosa para el gobierno colonial, pues le proporcionaba una oportunidad de lucimiento a un colectivo fiel servidor de los intereses de España en Cuba. Puesta en marcha la operación de los bomberos a las diez de la mañana, Veyre aprovechó el suceso y, como había ocurrido y ocurrió después en cuanto país estuvo, filmó la histórica pieza.
El corto, estrenado el 15 de febrero, se añadió desde entonces a los programas y, como puede suponerse, incrementó el interés por el espectáculo, pues ahora los habaneros querían verse a sí mismos o a algún conocido en la pantalla. Además de los factores citados, en la filmación de Simulacro de incendio concurrieron algunos elementos que coadyuvaron a su realización, entre ellos, la moda de filmar acciones de bomberos debido a su espectacularidad, la cercanía al «cine» del cuartel de los protagonistas y la reiterada conducta de Veyre, proclive a plegarse a los intereses de las autoridades. De hecho, tal glorificación de las fuerzas procolonialistas en un momento crucial de nuestra Guerra de Independencia, le confieren al corto un marcado matiz reaccionario. Aparte de Simulacro de incendio Veyre manifestó su interés en recoger imágenes de otras costumbres habaneras, algunas de ellas, por cierto, relacionadas con instituciones anticubanas, mas al parecer no llegó a concretar esos proyectos.
A finales de febrero, la prensa comenzó a publicar anuncios relacionados con la clausura del Cinematógrafo. El empresario decidió rebajar el precio de la entrada de las últimas funciones a veinte centavos, para todas las personas, sin distinción. Sin embargo, a principios de marzo, un aviso del francés revocó esa decisión y, como se dijo antes, el espectáculo prosiguió su curso hasta el día 24 con una programación distinta cada día. En verdad, y a contrapelo de las entusiastas afirmaciones de los cronistas capitalinos, el equipo traído por Veyre a Cuba no constituía una perfección técnica; por el contrario, carecía de ciertos mecanismos que evitaran el empañamiento de las imágenes, la oscuridad completa de la sala o las apariciones de grandes manchas o «mariposas» negras que «vibraban» sobre las figuras proyectadas, problemas que, al decir de Conde Kostia, «quitaban de pronto la ilusión a los espectadores».18 Por lo demás, el aparato se encontraba dentro de una cabina fuera de la vista del público, y la proyección se realizaba sobre una sábana a manera de pantalla, rociada con agua poco antes de empezar la función.
A pesar de las dificultades, tanto técnicas como las derivadas de las circunstancias del país por esa fecha, al Cinematógrafo le fue bien en su primera escala habanera. Tanto fue así, que ya el 3 de febrero de 1897 Veyre escribió a su madre lo siguiente:
Bien querida mamá:
Algunas palabras para darte mis noticias.
[…]
Por el momento, me va bien; diré que mejor que en México, si es posible, porque allá falta el aire y el tiempo se hacía malo por el invierno. Sobre todo las noches eran frías. Aquí nada de eso! […]
En cuanto a los negocios, no van del todo mal. Los días de lluvia no van bien, pero los días de buen tiempo se reponen. ¡Qué malos son los tiempos de guerra! El país se encuentra casi en ruinas y si hubiera venido antes de la guerra, hubiera ganado cerca de mil francos por día. No obstante, cuando deje el país habré hecho algunas pequeñas economías. […]19
Constituye un hecho curioso y hasta controvertido que, al confeccionar los planes destinados a la expansión del cine por el mundo, los hermanos Lumière tomaran en cuenta a Cuba en el reparto de las concesiones exclusivas para llevar adelante esa difusión, aun por encima de su carácter de atrasada colonia de España y de su encarnizada guerra por la independencia. Acaso las noticias del conflicto llegadas a Francia eran lo suficientemente alentadoras a favor de las fuerzas mambisas, y se preveía la liberación de la Isla en un plazo más o menos breve. En tal sentido, era inteligente asegurar a otro potencial cliente en esta parte de América. De todas formas, cualquiera que hubiera sido la intención de los Lumière al dar el consentimiento, lo cierto es que, gracias a la excursión de Veyre a nuestro suelo, La Habana se convirtió en una de las primeras capitales latinoamericanas en presenciar «la maravilla del siglo», al «vencedor del Kinetoscopio». Asimismo, con este paso el país subrayaba su condición de activo importador de novedades técnicas, en la mayor parte de los casos –a despecho del golpe de efecto francés– desde territorio estadounidense. Si al iniciarse el nuevo siglo, el predominio del cine en Cuba fue en lo fundamental patrimonio de firmas francesas e italianas, en lo concerniente a los equipos en la mayoría de los casos se trataba de los producidos por fábricas yanquis bajo la patente de Edison.
Valga comentar cómo en algunos textos y conferencias relativos a la llegada del cine a Cuba se le otorga a Veyre el carácter de un misionero de la cultura y la civilización, una condición en la que probablemente ni él mismo pensó; incluso más, ni siquiera al parecer le interesaba semejante consideración. En realidad, su actividad relativa al cine no fue otra que la de un marchante, la de un vendedor, y ahí están sus cartas para demostrarlo, cartas en las que todo lo relativo al invento de los Lumière está asociado únicamente a las palabras negocio, francos y ganancias. Desde luego, no hay que culparlo por eso, pues su actitud no constituyó una personal apropiación materialista y vulgar del novedoso ingenio, sino la general por esos tiempos, que no alcanzaba a ver en el invento otra cosa que un novedoso medio de entretenimiento, de diversión. Esa mentalidad fue también, al parecer, la responsable de su ya comentada postura ideológica en la Isla, gracias a la cual antepuso las ganancias, a las consideraciones de índole moral.
Veyre partió de Cuba con destino a Venezuela el 8 de mayo de 1897 –«con dos días de retraso», le explicaba a la madre en una carta–,20 pero un caso de viruela detectado en el barco lo retuvo en el mar frente a las costas de La Guaira, e incluso, por precauciones sanitarias, tuvo que volver a la Isla, esa vez a Santiago de Cuba. Luego de tan inesperados contratiempos, el francés pudo salir finalmente de la que entonces, en su desesperación, denominó «la isla infernal de Cuba!» 21 para llegar a Colón, en Colombia, el 14 de junio, desde donde planeó dirigirse a «la famosa Panamá» para poner en práctica allí la explotación del aparato.
1 El coliseo llamado en la actualidad Gran Teatro de La Habana es una institución que ha tenido varios nombres –diez al menos– a lo largo de su historia. Entre ellos, los más importantes fueron el de Gran Teatro de Tacón (1838-1902) y el de Gran Teatro Nacional (o simplemente Teatro Nacional, 1902-1959). (Los destacados son de F. Rey.)
2 «Espectáculos. Gran Teatro de Tacón», en Diario de La Habana, 28 de octubre de 1847, p. 4. (Los destacados son del autor.)
3 «Diversiones. Gran Teatro de Tacón», en Faro Industrial de La Habana, 28 de octubre de 1847, p. 4.
4 «Magnífico sorprendente panorama establecido al costado del Gran Teatro de Tacón, en el patio de este hermoso local», en La Prensa, 12 de febrero de 1849, p. 4.
5 «Gran Teatro de Tacón», en Diario de la Marina, 28 de noviembre de 1855, p. 4.
6 «Crónica local», en Diario de la Marina, 30 de noviembre de 1855, p. 2.
7 José Fornaris, «Folletín. Correo del domingo. Sociedades y teatros», en El Triunfo, 22 de abril de 1884, p. 2.
8 «Gacetillas. Nuevo espectáculo», en La Voz de Cuba, 21 de mayo de 1887, p. 3.
9 «Gacetillas. Exposición imperial», en Diario de la Marina, edición de la tarde, 14 de diciembre de 1893, p. 4.
10 «Gacetillas. Exposición Imperial», en Diario de la Marina, 3 de mayo de 1895, p. 3. Se refiere, por supuesto, a la Guerra de Independencia iniciada el 24 de febrero de 1895, también llamada «guerra de Martí». A manera de información adicional véase la gacetilla siguiente, relacionada con las actividades en aquel salón de García Valledor: «[…] ha venido a la designación de Manuel García Valledor, dueño de la Exhibición Universal [sic] establecida en el Teatro de Tacón una caja conteniendo vidrios en número de 1,200 que constituyen otras tantas vistas estereoscópicas de cuanto existe de grande y bello en la arquitectura nacional y otros mil primores de la naturaleza, de que es tan rica la Península española. En la semana próxima se expondrán al público todos esos primores, por lo que es de esperar que el salón Valledor será favorecido […]». («Gacetillas. Novedad». Diario de la Marina, 11 de diciembre de 1894, p. 3.)
11 «Gacetillas. La Exhibición Universal», en Diario de la Marina, (La Habana), 9 de octubre de 1894, p. 3. Desde la misma inauguración del coliseo, en 1838, el Café de Tacón estuvo situado en el área correspondiente a la esquina de Prado y San Rafael.
12 En la prensa de la época los periodistas utilizaban indistintamente los términos «Exposición» o «Exhibición», aunque lo correcto es llamarle «Exposición Universal».
13 Arturo Agramonte, «Los primeros anuncios lumínicos en La Habana», en Revista UPEC, La Habana, v. 20, 1973, pp. 62-63. A propósito de ese hecho en la historia del coliseo se lee en el Diario de la Marina correspondiente al 22 de enero de 1896: «Anunciador Lumínico. […] el domingo 19 se inauguró el establecido en la azotea del Tacón, ofreciéndose algunas vistas de mérito que lograron llamar la atención de las familias que se paseaban por el Parque Central. Las lámparas eléctricas recibidas de los Estados Unidos funcionan perfectamente, hasta en los momentos en que se exhibían a la vez tres cromos de los respectivos cuadros.» Seis días más tarde el mismo periódico refería: «Espectáculo gratis. Noche tras noche atrae al Parque Central una concurrencia numerosísima el Anunciador Lumínico colocado en la azotea del Gran Teatro de Tacón. Y es porque al mismo tiempo que en los cuadros laterales se exhiben vistosos anuncios en colores, de nuestros principales establecimientos mercantiles, en el centro se enseñan copias de cuadros célebres, estatuas, paisajes de invierno, caricaturas de movimiento, etc. […]»
14 En propiedad, y a juzgar por lo escrito por Veyre en la carta, ¿la primera proyección de cine en Cuba se produjo en sus aguas territoriales, a bordo del Lafayette? Gabriel Veyre, Cartas a su madre, México, UNAM-Comité para la conmemoración de los cien años del cine mexicano, 1996, pp. 49-50.
15 «Gacetillas. Cinematógrafo Lumière», en La Unión Constitucional, 23 de enero de 1897, p. 4.
16 Citado por Arturo Agramonte en Cronología del cine cubano, La Habana, Ediciones ICAIC, 1966, p. 17.
17 Enrique Fontanills, «Crónica», en El Fígaro, 7 de febrero de 1897, p. 60. Valga comentar que la exhibición de las vistas era amenizada en el salón de espera del «cine» por Anselmo López y su Aeolian, quien interpretaba un repertorio de moda por la época.
18 Conde Kostia (seud. de Aniceto Valdivia), «Crónica», en La Lucha, 12 de agosto de 1897, p. 5.
19 Gabriel Veyre, ob. cit., p. 51. Según la apreciación de Aniceto Valdivia, lo recaudado por Veyre en La Habana rebasó con mucho el rango de «algunas pequeñas economías». Al decir del periodista, el francés «se hizo rico en mes y medio (o dos meses)» en que presentó el aparato en la capital de la Isla, en tanto fue a verlo «toda la Habana». (Conde Kostia, ob. cit., p. 5.)
20 Gabriel Veyre, ob. cit., p. 53. Por cierto, Veyre se fue de Cuba asociado con la Compañía cómico-dramática de Sánchez Pozo, de ahí que encabezara esa carta con la razón siguiente: «EMPRESA VEYRE. Compañía cómico-dramática de Sánchez Pozo».
21 Ibídem, p. 54.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINE SILENTE
3. HISTORIA DEL CINE
Título: Panorama histórico del cine mudo en el Gran Teatro de La Habana
Autor(es): Francisco Rey Alfonso
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 14
Mes: Abril - Junio
Año de publicación: 2009
En las últimas décadas rara vez se asocia el cine con el Gran Teatro de La Habana. Sin embargo, su devenir histórico también se vio ligado, incluso, al surgimiento del cinematógrafo, no solo en Cuba, sino en el mundo. Un arte que habría de convertirse en uno de los principales logros culturales del siglo xx no podía estar ausente de su programación, si bien en su decurso padeció no poco el comercialismo que caracterizó buena parte de su historia en el país. Sus antecedentes, sus propios inicios, las primeras filmaciones en la Isla, así como hitos de su trayectoria nacional, quedaron vinculados a los anales del coliseo.
Algunos antecedentes
Desde 1847, en las carteleras del Tacón1 aparecen noticias relacionadas con espectáculos que pudieran considerarse precursores de lo que luego sería el cine. El 28 de octubre de aquel año, el Diario de La Habana, luego de anunciar a la compañía dramática española que ocupaba su escenario, dio cuentas de la siguiente novedad por medio de un texto que vale la pena reproducir in extenso debido a su curiosidad:
Terminando el espectáculo con una nueva y sorprendente PRESENTACIÓN ÓPTICA de 12 hermosas vistas de varios países europeos, que serán colocadas en el orden siguiente: en Turquía, 1° Constantinopla; ciudades de Italia, 2° Roma y 3° Génova; ciudades de España, 4° Córdova, 5° la Coronada Villa y Corte de Madrid; en Alemania, 6° Prunsivid; en Portugal, 7° Interior de la iglesia de Batalha, 8° una Aldea; en Londres, 9° El Tunel, 10°, 11°, 12° vistas campestres que forman variados y deliciosos paisajes, representados a la luz del día; de noche, alumbrados por la luz de la luna y últimamente por los reflejos de las llamas de un incendio. Este singular aparato óptico, inventado por el célebre profesor alemán Mr. Dobeler, presenta a la vista de los espectadores diferentes países y objetos en dimensiones naturales, imitados con tanta exactitud y belleza, como arte en la aparición, progresos y desaparición imperceptible de cada cuadro, razón que ha merecido los mayores elogios y el favor constante de una inmensa concurrencia en París, Londres, San Petersburgo, Viena, Hamburgo y otras capitales. Innecesario se ha creído ensalzar el mérito de estas gratas ilusiones ópticas de suyo sorprendentes en la clase a que corresponde cuando el público de La Habana ha de juzgarlas con su acostumbrado tino y buen gusto; pero no lo será prevenir, para inteligencia de los concurrentes, que el interior del coliseo en el acto de este espectáculo solo estará alumbrado por las luces del aparato óptico a fin de que los cuadros que se han de presentar [...] tengan la debida animación y esplendor.2
Si las ideas destacadas se le presentaran fuera de contexto a un lector contemporáneo, posiblemente piense que se le habla de cine; tan cercana a él resulta la descripción de aquel aparato óptico-mecánico. No se trata de incurrir en la hipérbole de colocar a Dobeler y su equipo como eslabones fundamentales entre los antecedentes del cinematógrafo, sino de recalcar la calidad sugestiva de la cita. Tampoco debe olvidarse que las presentaciones teatrales en Cuba hasta el año 1901 se desarrollaban con la sala de espectáculos iluminada (incluso, una mayor iluminación se consideraba una medida del boato de los coliseos o de ciertas funciones), de ahí el carácter pintoresco que adquiere para nosotros la advertencia en tal sentido. A propósito de la «presentación óptica», comentaba entusiasmado el Faro Industrial de La Habana:
Enseguida se presentaron las doce vistas ofrecidas en el programa de la función y fueron recibidas con igual entusiasmo por todos: realmente lo merecen. La ilusión óptica es completa y su efecto bellísimo, admirable; por lo que no podemos menos que pedir en nombre del público (pues tan complacido lo vimos) que se respete este espectáculo, nuevo para nosotros, y que según creemos tan fácil es de variar, de presentarlo nuevo cada noche.3
Sin embargo, a pesar del éxito alcanzado con su equipo en la capital de Cuba, el profesor Dobeler partió de la ciudad casi de inmediato, dejando a sus seguidores con la miel en los labios.
Los espectáculos basados de una manera u otra en aplicaciones ópticas, reaparecieron en el Tacón el 13 de febrero de 1849, gracias a «un magnífico sorprendente panorama» llegado a la Isla desde Italia de la mano del señor Ragusa. A propósito de la oferta, ofrecida en el patio del coliseo desde las cinco de la tarde hasta las diez de la noche, explicó el extranjero al periódico La Prensa:
El magnífico panorama que ofrezco al público se compone de 85 vistas o decoraciones todas sorprendentes, todas trabajadas por los más inteligentes maestros del arte. […]. No me detendré en enumerar las diversas vistas que oportunamente iré cambiando a fin de que no se cansen los espectadores.4
Que el singular entretenimiento se presentara en el patio del coliseo, da la medida de las notables dimensiones de sus componentes, de seguro grandes telas pintadas, según Ragusa, por «los pintores más afamados de aquel país»; es decir, de Italia. La exhibición se completaba, desde luego, con una adecuada iluminación de las pinturas con el propósito de crear la necesaria «ilusión».
Otro espectáculo de naturaleza más o menos similar llegó a la escena del Tacón el 28 de noviembre de 1855, gracias a la Compañía de Cuadros Mímico-plásticos, Sacros y Mitológicos de Louis Keller. Se trata del llamado «ciclorama gigantesco de la familia Kéller» que, según el anuncio, constaba de setenta y cinco mil pies cuadrados. Debido a su complejidad, aquella noche solo se exhibió la primera parte, «para no fastidiar a la concurrencia con los largos intermedios que serían necesarios invertir», y el segmento comenzaba «por el polo del Norte» y concluía «en París»,5 un recorrido para el cual era necesario desplegar diecisiete vistas. A propósito del ciclorama, el Diario de la Marina consideró que se trataba de «vistas de bastante buen efecto; hay en él celages [sic] bien entendidos y se conoce que están pintados tanto los buques como los terrenos por una mano maestra».6 Amantes de aquellas «ilusiones», a los capitalinos no les fue indiferente la novedad, y respaldaron con su asistencia la exhibición del «juguete» cuya segunda parte, conformada por diez vistas, comenzaba en Constantinopla y concluía en Hamburgo, y la tercera, que contaba también con diez vistas, se iniciaba en Burdeos y terminaba en el Etna.
Luego de esa experiencia, habría que esperar varias décadas para que los criollos presenciaran en el Tacón otros «antecedentes» del cine. El 15 de diciembre de 1884, por ejemplo, inició algunas presentaciones el Conde Patrizio, un prestidigitador que añadía a sus espectáculos un Kalidoscopio, aparato por medio del cual mostraba al público «desde el buque que se balancea en medio de gigantescas olas hasta la gota de agua que tiembla entre los juncos».7 Asimismo, en 1886, otro prestidigitador, el señor Carbonell (conocido con el nombre artístico de «El brujo de Cuba»), paseó por algunas ciudades del país el llamado Silforama Universal, un artefacto con el cual presentó al público algunas vistas fotográficas adquiridas en Estados Unidos. El Gran Teatro de Tacón anunció aquel ingenio el 25 de marzo de 1887 a título de «grandioso», como el cierre de una velada en homenaje post mortem al pintor Miguel Ángel Melero. Dos meses después, la prensa capitalina informaba el próximo arribo a La Habana del señor Hopkins, un fotógrafo berlinés que vendría a la Isla a exhibir un equipo denominado Estereóptica. Según La Voz de Cuba, el aparato se había paseado por «las principales ciudades de Europa y los Estados Unidos habiendo obtenido en todas las exhibiciones una gran concurrencia».8 Pero, en definitiva, el señor Hopkins no vino a Cuba, al menos en lo que restó de aquel año.
Otro «antecedente» del cine pudo verse en el país el 15 de diciembre de 1893, gracias a la apertura en el Tacón de la llamada Exposición Imperial. Ese «Panorama Artístico […] al estilo de los que existen hace muchos años en las principales capitales europeas», se instaló en la antigua contaduría del teatro –en el lateral izquierdo del edificio principal, en el Paseo del Prado–, un espacio luego ocupado por una parte del vestíbulo del nuevo coliseo construido allí. El espectáculo, conocido como Electro-Taquiscop («fotografías instantáneas en movimiento»),9 tenía una exhibición limitada, pues solo unas pocas personas podían admirarlo al mismo tiempo. Los espectadores se situaban alrededor de una especie de biombo que poseía unos gemelos en cada una de las caras que formaban el poliedro, y a través de ellos podían admirar una sucesión de fotografías o vistas fijas especialmente iluminadas, impresas en vidrio, las cuales, con la ayuda de lentes estereópticas, no solo se podían ampliar, sino también que estas lentes les comunicaban cierto relieve y naturalidad.
A manera de premier Manuel García Valledor, por la fecha el propietario de la Exposición Imperial, organizó una función del Electro-Taquiscop destinada a la prensa, y luego lo puso al alcance del público en los horarios de dos a cuatro de la tarde y de seis a once de la noche, a veinte centavos la entrada. Asimismo, estableció que cada lunes habría un cambio de «serie». Aquellas vistas o fotografías instantáneas en movimiento reproducían escenas de la naturaleza más diversa: perros, soldados en marcha, gimnastas en un circo, un caballo al galope, un zapatero tomando rapé, vistas de países (Suiza, Egipto…), de ciudades (Barcelona, Sevilla, París, Londres…), etcétera, simplicidad –ingenuidad– que el cine propiamente dicho retomaría en sus inicios. La permanencia del aparato durante meses entre los espectáculos ofrecidos en la ciudad, da fe del éxito que alcanzó en La Habana. A propósito de tan halagüeño resultado dijo el Diario de la Marina, del 3 de mayo de 1895:
El público no se cansa de admirar las preciosas vistas de Manzanillo, Bayamo y [Santiago de] Cuba que en la actualidad se exhiben en la Exposición Imperial. El interés que despierta esta colección se comprende siendo aquellos lugares el teatro de la guerra actual.10
Un factor que coadyuvó al éxito del Electro-Taquiscop en La Habana fue la continua renovación de las vistas exhibidas. En junio del mismo año, por ejemplo, la prensa se hacía eco de las novedades «interesantísimas» puestas al alcance de los espectadores, entre ellas, algunas de «mucho mérito» como el entierro de José Martí, unas vistas de «varios vigías subidos en unas palmas» y de otros sucesos relacionados con la Guerra de Independencia en la zona oriental del país. La Exposición Imperial, en cuyo espacio existió asimismo una academia de pintura dirigida por Aurelio Melero, y un pequeño museo con cuadros y objetos artísticos, prolongó su existencia en el Tacón hasta diciembre de 1895, fecha en la que Manuel García Valledor la trasladó para la Manzana de Gómez. Tanto en un sitio como en el otro, el aparato alcanzó el respaldo del público gracias a la variedad de los programas y al bajo costo de la entrada, hasta que la monotonía, provocada por las repeticiones, y los efectos de la guerra, determinaron su quiebra.
En septiembre de 1894, de forma paralela a la exitosa exhibición del Electro-Taquiscop, el Tacón volvió a constituir noticia debido a la reapertura de su famoso Café, ahora propiedad de Felipe González. Por la fecha, asimismo, dueño del concurrido restaurante habanero «Los dos hermanos». Entusiasmado con la acogida brindada por el público chic a su negocio, González no se limitó a ofrecer a sus clientes ofertas gastronómicas, sino que en octubre abrió una denominada Exposición Universal, un espectáculo que además de un Orchestrión, constaba de un Panorama. Este último se inició con un sonado éxito: «Galathea, el busto de mármol que se transforma en otro de carne y hueso», una novedad que atraía «una extraordinaria concurrencia» hacia el lujoso establecimiento.11 Además, de tan gustada «vista», el Panorama también exhibió algunas producciones extranjeras y una serie dedicada a temas cubanos, tales como paisajes, inundaciones, etc. A propósito del éxito alcanzado por el espectáculo, se lee en el Diario de la Marina correspondiente al 22 de noviembre de 1894:
La numerosa concurrencia de señoras y caballeros que asistió el lunes a la gran Exhibición Universal,12 establecida en el Teatro de Tacón, salió altamente complacida, aun asombrada de ver en aquel cómodo y elegante polígono todo lo más bello, lo más grande, lo más sublime, que encierran París y Versalles. Las maravillas del arte en ese centro del Viejo Mundo, cincuenta vistas preciosas exactamente tomadas del natural […]. Después de esto la fantástica Galatea, el admirable Orchestrión con sus clásicas piezas de música deliciosa.
Un año después de publicada esa gacetilla, el Diario de la Marina informaba al público que Manuel García Valledor trasladaría la Exposición Universal del Café de Tacón a la Manzana de Gómez, al sitio donde, como ya se dijo, había ubicado su Exposición Imperial desde hacía algún tiempo. Con ese paso, García Valledor no solo eliminaba la competencia que significaron para su negocio las labores desplegadas en tal sentido por Felipe González, sino que también se consolidó como el único en la ciudad dedicado a la exhibición de vistas.
Al igual que esa distracción, hubo otras que enriquecieron la vida de los habaneros de entonces. Fue el caso de las vistas fijas al aire libre que los paseantes por el Parque Central disfrutaban en las noches, y que consistieron en un primitivo sistema de anuncios y cuadros recreativos proyectados desde las azoteas de algunos de los edificios del entorno, para lo cual se utilizaba una pantalla transparente, denominada «Anunciador Comercial». El precursor del sistema en la Isla fue José García González, persona muy capaz e interesada en mantener al día sus ofertas con cuantas novedades artísticas estuvieran a su alcance. Con el paso del tiempo, y debido a ciertos obstáculos, García fue trasladando el Anunciador Comercial de un sitio a otro hasta llegar al Tacón. Su labor se había iniciado en el hotel Telégrafo, pero la altura del edificio impedía una correcta apreciación de las vistas. Por ello decidió trasladarlo a la Manzana de Gómez, donde se veían mejor. Además, la puesta en marcha de las obras de ampliación de ese inmueble hicieron que decidiera pasar su artefacto a la azotea del coliseo, lugar donde permaneció varios años hasta establecerse de forma definitiva en la calle Neptuno. El propio García era el que confeccionaba los anuncios, llamados «artísticos cristales», conocidos también –explica el historiador Arturo Agramonte– como clisés o vistas fijas, principio en el que se basó para crear el Anunciador Comercial, especie de valla propagandística. Gracias a una ingeniosa combinación de bombillas eléctricas –todo un antecedente de los anuncios con luces de neón–, García consiguió unos efectos sorprendentes que hicieron época en La Habana por la fecha.13
El cine llega a Cuba
Gabriel Veyre.Procedente de México, el 15 de enero de 1897, llegó a La Habana el francés Gabriel Veyre, uno de los representantes y concesionarios de la Casa Lumière, de París. Ya hospedado en el hotel Inglaterra, escribió una carta a su madre en la cual se leen, entre otras, las noticias siguientes:
Hotel Inglaterra
Parque Central
Habana, Cuba, enero 15 de 1897
Querida mamá:
Te escribo unas palabras a la carrera para anunciarte que he hecho un muy bonito viaje y que estoy de maravilla.
Después de una gran indecisión por parte de Fernando, opté por dejarlo en México y partir solo a Cuba. […]. Se quedó allá con un aparato, pero dudo mucho de su éxito, porque no conoce nada de electricidad ni de instalación.
En cuanto a mí, si veo que el negocio marcha bien aquí, por telegrama pediré un segundo aparato para apresurar la explotación.
[…] me hice de bastantes cartas de recomendación para La Habana. […]
Travesía monótona [en el barco Lafayette]. Poca gente a bordo, alrededor de 40 personas. Como todo el mundo se aburría, propuse al comandante distraer a los pasajeros con una función de cinematógrafo, lo que aceptó y me agradeció. Entonces di ayer noche, a las 8 horas, una función a bordo durante 1 hora y media, para gran contento de todos los pasajeros. […]
Mañana iré a ver a las personas a las cuales he sido recomendado para ocuparme de mi instalación lo más prontamente. Una vez que me haya instalado, te enviaré mis palabras para darte mis novedades y las noticias de mi comienzo. […]
La vida [en La Habana] es muy cara. […]. En compensación espero que el negocio marche bien. Cobraré [a] 2 francos la entrada.
Dios quiera que tenga éxito aquí. Dentro de un mes dejaré la ciudad para ir a Jamaica y de allí a Venezuela. […]
Gabriel14
Como es lógico, las primeras gestiones de Veyre en la ciudad estuvieron encaminadas a conseguir el sitio donde desarrollar su trabajo, y entre las proposiciones a su alcance se decidió por el espacio otrora ocupado por la Exposición Imperial, de seguro más por su ubicación que por sus condiciones materiales, pues la sala –en Prado 126, la que algunos llamaban barracón– era larga, estrecha y calurosa. Una vez acondicionado el lugar, es decir, la ubicación allí de algunas sillas y un cierto grado de oscuridad, Veyre ofreció una muestra de su espectáculo con carácter promocional el 23 de enero de 1897, a la cual solo invitó a las autoridades y a la prensa. A pesar de la naturaleza de la invitación, la curiosidad del público pudo más que la etiqueta y, según cuenta El País, a la tanda de las nueve asistió una concurrencia numerosísima no prevista por el francés, que la convirtió en «una brillante función de familia».
Como era de suponer, la prensa capitalina se volcó sobre tamaña novedad y sus gacetillas dieron las primeras noticias relativas al suceso. La Unión Constitucional del propio sábado 23 de enero publicó, por ejemplo, la siguiente:
Cinematógrafo Lumière. Ha sido establecido en el Parque Central, al lado del Teatro de Tacón, el Cinematógrafo Lumière, maravilloso aparato, cuya inauguración funcionando públicamente ha de ser mañana domingo 24. A las seis comenzará tan interesante y científico espectáculo bajo la dirección de Mr. Veyre. Se trata de una verdadera curiosidad.15
Por su parte, el Diario de la Marina, además de hacerle la propaganda al singular ingenio, describió así la función:
Nuevo espectáculo. Esta noche abre el Cinematógrafo Lumière en el Parque Central, al lado del Teatro Tacón. El director del maravilloso aparato ha tenido la bondad de dedicarle a la prensa la velada inaugural, enviando invitaciones a los diferentes periódicos que circulan en la ciudad. Anoche, en la prueba del mencionado cinematógrafo, se exhibieron preciosas vistas de movimiento, siendo las más celebradas el Desfile de un escuadrón de coraceros, La tempestad en el mar, El ferrocarril en marcha, La Puerta del Sol en Madrid y la que representa la llegada del zar a París. Las funciones se efectuarán en tandas de media hora, desde las 6:30 hasta las 11:30 de la noche.16
A esa información debe añadirse que la entrada costaba cincuenta centavos para las personas mayores y veinte para los niños y los soldados, o sea, los militares sin graduación. Además, vale la pena consignar que los títulos relacionados por el Diario de la Marina no coinciden con los mencionados por El País y La Ilustración de Cuba, por ejemplo, al referirse a la misma noche, lo cual demuestra que Veyre se propuso impactar a sus invitados a toda costa y para ello mostró un programa diferente en cada tanda.
En la fecha prevista, el domingo 24 de enero de 1897, el Cinematógrafo Lumière ofreció la primera exhibición destinada a los habaneros en general. A las diez tandas ofrecidas aquel día en el improvisado «cine» capitalino asistieron decenas de personas –el local podía acoger de setenta a ochenta espectadores cada vez–, y se calcula que la recaudación ascendió, sin mucho esfuerzo, a cerca de cuatrocientos pesos, pues el auditorio fue presa del mayor entusiasmo y no pocos repitieron la experiencia a pesar del calor y de los precios que, debido a las condiciones de guerra en Cuba por la fecha, se consideraron elevados.
“La partida de naipes”.Además de las vistas mencionadas, las funciones también comprendieron La salida del tren (denominada de igual modo La llegada del tren), La partida de naipes (o Jugadores de cartas), El regador regado (o El regador y el muchacho) y El sombrero cómico, los mismos materiales con que el invento había debutado en París, y los cuales, a la larga, se convirtieron en los favoritos del público habanero, sobre todo, el último. De igual modo, a los efectos de atraer todavía más a cierto auditorio y a las autoridades locales, Veyre mantuvo en cartel Infantería española en vivac (o Baile de infantería española en vivac) y Artillería española en combate (o Artillería española haciendo fuego en combate), cortos filmados en España, entre otros. Resulta curioso observar la multiplicidad de nominaciones para ciertas cintas, lo que evidencia que Veyre no les daba un nombre fijo. Así, cada periodista las bautizaba a partir de su personal apreciación, algo que ocurrió en lo sucesivo, tanto en esta, como en otras temporadas. No faltan tampoco algunas referencias legendarias relativas a los primeros contactos de los espectadores criollos con el cine: exclamaciones de asombro, aplausos, tocar la pantalla para descubrir el truco o, incluso, huir ante el temor de ser atropellado por el tren que aparecía en un filme, etcétera.
Luego de la función inicial, Veyre combinó varios programas por medio de los cuales dio a conocer a los habaneros nuevas cintas. Asimismo, en la medida en que se agotaban sus reservas, sumó a los estrenos las que habían conseguido una buena aceptación del público. Un ejemplo del primer caso puede encontrarse en la muestra ofrecida a partir del 2 de febrero, una oferta particularmente interesante para nosotros, pues en ella figuraron dos cortos que pueden considerarse como los primeros producidos en Latinoamérica vistos en nuestras pantallas: Un duelo a pistola en México y Carga de los rurales en México, películas que reaparecieron en las funciones dispuestas a partir del 14 del mismo mes, al igual que la denominada Negros bañándose en un lago, al parecer también rodada en ese país. De comprobarse la certeza de esta idea, entonces ese material tendría la primacía en tal sentido, ya que formó parte de la muestra destinada al preestreno del aparato en La Habana. Otra constancia del paso de Veyre por tierra azteca fue el filme titulado Jinete mexicano domando un potro (1ra. silla) estrenado en la Isla el 7 de febrero. En el número correspondiente a ese día, la revista El Fígaro explicaba a sus lectores las características técnicas del aparato, así como el impacto provocado en los capitalinos:
El Cinematógrafo ha pasado triunfalmente por las grandes ciudades y está ahora en La Habana, en el local que ocupaba la «Exposición Imperial». No se necesitan lentes para admirar sus prodigios. Se sienta usted en una butaca y desde allí, bajo la oscuridad provisional del recinto, se admira el espectáculo presentado en un blanco cuadro. Hay realidad viva y latente en los cuadros que desfilan. Las figuras son de sus justas proporciones y hay movilidad natural de las personas y las cosas. Toda explicación es insuficiente. El público está maravillado.17
Era cierto. La aceptación del auditorio fue total y la salita se vio abarrotada hasta el 24 de marzo, fecha en que Veyre dio allí la última función durante aquel año, a pesar de un conato de incendio sofocado en el local, el día 15 del propio mes.
Con ese acontecimiento había nacido, asimismo, el antecedente de la industria cinematográfica en Cuba, y puede decirse así porque la actividad del enviado de los Lumière no se limitó a la proyección de imágenes, sino que también, el 7 de febrero de 1897, filmó la primera película rodada en la Isla (el aparato tenía un carácter reversible, pues funcionaba lo mismo como proyector que como cámara): un corto de un minuto de duración titulado Simulacro de incendio. El hecho tuvo un origen fortuito, aunque no debe descartarse la posibilidad de que su promotora se hubiera insinuado para servir de protagonista en la filmación. La artista española María Tubau, «actriz de la Reina de España», quien por la fecha actuaba en el Tacón, había manifestado su interés de presenciar una maniobra del Cuerpo de Bomberos del Comercio capitalino cuyo cuartel ocupaba el inmueble en Prado y San José, aledaño al «cine». Las autoridades españolas, condescendientes con la tan admirada como reaccionaria actriz (que era capaz de alternar con un asesino de la talla de Valeriano Weyler), no faltaron a sus deseos y el simulacro de incendio se produjo. Además de los posibles intereses personales de la Tubau, la exhibición resultaba provechosa para el gobierno colonial, pues le proporcionaba una oportunidad de lucimiento a un colectivo fiel servidor de los intereses de España en Cuba. Puesta en marcha la operación de los bomberos a las diez de la mañana, Veyre aprovechó el suceso y, como había ocurrido y ocurrió después en cuanto país estuvo, filmó la histórica pieza.
El corto, estrenado el 15 de febrero, se añadió desde entonces a los programas y, como puede suponerse, incrementó el interés por el espectáculo, pues ahora los habaneros querían verse a sí mismos o a algún conocido en la pantalla. Además de los factores citados, en la filmación de Simulacro de incendio concurrieron algunos elementos que coadyuvaron a su realización, entre ellos, la moda de filmar acciones de bomberos debido a su espectacularidad, la cercanía al «cine» del cuartel de los protagonistas y la reiterada conducta de Veyre, proclive a plegarse a los intereses de las autoridades. De hecho, tal glorificación de las fuerzas procolonialistas en un momento crucial de nuestra Guerra de Independencia, le confieren al corto un marcado matiz reaccionario. Aparte de Simulacro de incendio Veyre manifestó su interés en recoger imágenes de otras costumbres habaneras, algunas de ellas, por cierto, relacionadas con instituciones anticubanas, mas al parecer no llegó a concretar esos proyectos.
A finales de febrero, la prensa comenzó a publicar anuncios relacionados con la clausura del Cinematógrafo. El empresario decidió rebajar el precio de la entrada de las últimas funciones a veinte centavos, para todas las personas, sin distinción. Sin embargo, a principios de marzo, un aviso del francés revocó esa decisión y, como se dijo antes, el espectáculo prosiguió su curso hasta el día 24 con una programación distinta cada día. En verdad, y a contrapelo de las entusiastas afirmaciones de los cronistas capitalinos, el equipo traído por Veyre a Cuba no constituía una perfección técnica; por el contrario, carecía de ciertos mecanismos que evitaran el empañamiento de las imágenes, la oscuridad completa de la sala o las apariciones de grandes manchas o «mariposas» negras que «vibraban» sobre las figuras proyectadas, problemas que, al decir de Conde Kostia, «quitaban de pronto la ilusión a los espectadores».18 Por lo demás, el aparato se encontraba dentro de una cabina fuera de la vista del público, y la proyección se realizaba sobre una sábana a manera de pantalla, rociada con agua poco antes de empezar la función.
A pesar de las dificultades, tanto técnicas como las derivadas de las circunstancias del país por esa fecha, al Cinematógrafo le fue bien en su primera escala habanera. Tanto fue así, que ya el 3 de febrero de 1897 Veyre escribió a su madre lo siguiente:
Bien querida mamá:
Algunas palabras para darte mis noticias.
[…]
Por el momento, me va bien; diré que mejor que en México, si es posible, porque allá falta el aire y el tiempo se hacía malo por el invierno. Sobre todo las noches eran frías. Aquí nada de eso! […]
En cuanto a los negocios, no van del todo mal. Los días de lluvia no van bien, pero los días de buen tiempo se reponen. ¡Qué malos son los tiempos de guerra! El país se encuentra casi en ruinas y si hubiera venido antes de la guerra, hubiera ganado cerca de mil francos por día. No obstante, cuando deje el país habré hecho algunas pequeñas economías. […]19
Constituye un hecho curioso y hasta controvertido que, al confeccionar los planes destinados a la expansión del cine por el mundo, los hermanos Lumière tomaran en cuenta a Cuba en el reparto de las concesiones exclusivas para llevar adelante esa difusión, aun por encima de su carácter de atrasada colonia de España y de su encarnizada guerra por la independencia. Acaso las noticias del conflicto llegadas a Francia eran lo suficientemente alentadoras a favor de las fuerzas mambisas, y se preveía la liberación de la Isla en un plazo más o menos breve. En tal sentido, era inteligente asegurar a otro potencial cliente en esta parte de América. De todas formas, cualquiera que hubiera sido la intención de los Lumière al dar el consentimiento, lo cierto es que, gracias a la excursión de Veyre a nuestro suelo, La Habana se convirtió en una de las primeras capitales latinoamericanas en presenciar «la maravilla del siglo», al «vencedor del Kinetoscopio». Asimismo, con este paso el país subrayaba su condición de activo importador de novedades técnicas, en la mayor parte de los casos –a despecho del golpe de efecto francés– desde territorio estadounidense. Si al iniciarse el nuevo siglo, el predominio del cine en Cuba fue en lo fundamental patrimonio de firmas francesas e italianas, en lo concerniente a los equipos en la mayoría de los casos se trataba de los producidos por fábricas yanquis bajo la patente de Edison.
Valga comentar cómo en algunos textos y conferencias relativos a la llegada del cine a Cuba se le otorga a Veyre el carácter de un misionero de la cultura y la civilización, una condición en la que probablemente ni él mismo pensó; incluso más, ni siquiera al parecer le interesaba semejante consideración. En realidad, su actividad relativa al cine no fue otra que la de un marchante, la de un vendedor, y ahí están sus cartas para demostrarlo, cartas en las que todo lo relativo al invento de los Lumière está asociado únicamente a las palabras negocio, francos y ganancias. Desde luego, no hay que culparlo por eso, pues su actitud no constituyó una personal apropiación materialista y vulgar del novedoso ingenio, sino la general por esos tiempos, que no alcanzaba a ver en el invento otra cosa que un novedoso medio de entretenimiento, de diversión. Esa mentalidad fue también, al parecer, la responsable de su ya comentada postura ideológica en la Isla, gracias a la cual antepuso las ganancias, a las consideraciones de índole moral.
Veyre partió de Cuba con destino a Venezuela el 8 de mayo de 1897 –«con dos días de retraso», le explicaba a la madre en una carta–,20 pero un caso de viruela detectado en el barco lo retuvo en el mar frente a las costas de La Guaira, e incluso, por precauciones sanitarias, tuvo que volver a la Isla, esa vez a Santiago de Cuba. Luego de tan inesperados contratiempos, el francés pudo salir finalmente de la que entonces, en su desesperación, denominó «la isla infernal de Cuba!» 21 para llegar a Colón, en Colombia, el 14 de junio, desde donde planeó dirigirse a «la famosa Panamá» para poner en práctica allí la explotación del aparato.
1 El coliseo llamado en la actualidad Gran Teatro de La Habana es una institución que ha tenido varios nombres –diez al menos– a lo largo de su historia. Entre ellos, los más importantes fueron el de Gran Teatro de Tacón (1838-1902) y el de Gran Teatro Nacional (o simplemente Teatro Nacional, 1902-1959). (Los destacados son de F. Rey.)
2 «Espectáculos. Gran Teatro de Tacón», en Diario de La Habana, 28 de octubre de 1847, p. 4. (Los destacados son del autor.)
3 «Diversiones. Gran Teatro de Tacón», en Faro Industrial de La Habana, 28 de octubre de 1847, p. 4.
4 «Magnífico sorprendente panorama establecido al costado del Gran Teatro de Tacón, en el patio de este hermoso local», en La Prensa, 12 de febrero de 1849, p. 4.
5 «Gran Teatro de Tacón», en Diario de la Marina, 28 de noviembre de 1855, p. 4.
6 «Crónica local», en Diario de la Marina, 30 de noviembre de 1855, p. 2.
7 José Fornaris, «Folletín. Correo del domingo. Sociedades y teatros», en El Triunfo, 22 de abril de 1884, p. 2.
8 «Gacetillas. Nuevo espectáculo», en La Voz de Cuba, 21 de mayo de 1887, p. 3.
9 «Gacetillas. Exposición imperial», en Diario de la Marina, edición de la tarde, 14 de diciembre de 1893, p. 4.
10 «Gacetillas. Exposición Imperial», en Diario de la Marina, 3 de mayo de 1895, p. 3. Se refiere, por supuesto, a la Guerra de Independencia iniciada el 24 de febrero de 1895, también llamada «guerra de Martí». A manera de información adicional véase la gacetilla siguiente, relacionada con las actividades en aquel salón de García Valledor: «[…] ha venido a la designación de Manuel García Valledor, dueño de la Exhibición Universal [sic] establecida en el Teatro de Tacón una caja conteniendo vidrios en número de 1,200 que constituyen otras tantas vistas estereoscópicas de cuanto existe de grande y bello en la arquitectura nacional y otros mil primores de la naturaleza, de que es tan rica la Península española. En la semana próxima se expondrán al público todos esos primores, por lo que es de esperar que el salón Valledor será favorecido […]». («Gacetillas. Novedad». Diario de la Marina, 11 de diciembre de 1894, p. 3.)
11 «Gacetillas. La Exhibición Universal», en Diario de la Marina, (La Habana), 9 de octubre de 1894, p. 3. Desde la misma inauguración del coliseo, en 1838, el Café de Tacón estuvo situado en el área correspondiente a la esquina de Prado y San Rafael.
12 En la prensa de la época los periodistas utilizaban indistintamente los términos «Exposición» o «Exhibición», aunque lo correcto es llamarle «Exposición Universal».
13 Arturo Agramonte, «Los primeros anuncios lumínicos en La Habana», en Revista UPEC, La Habana, v. 20, 1973, pp. 62-63. A propósito de ese hecho en la historia del coliseo se lee en el Diario de la Marina correspondiente al 22 de enero de 1896: «Anunciador Lumínico. […] el domingo 19 se inauguró el establecido en la azotea del Tacón, ofreciéndose algunas vistas de mérito que lograron llamar la atención de las familias que se paseaban por el Parque Central. Las lámparas eléctricas recibidas de los Estados Unidos funcionan perfectamente, hasta en los momentos en que se exhibían a la vez tres cromos de los respectivos cuadros.» Seis días más tarde el mismo periódico refería: «Espectáculo gratis. Noche tras noche atrae al Parque Central una concurrencia numerosísima el Anunciador Lumínico colocado en la azotea del Gran Teatro de Tacón. Y es porque al mismo tiempo que en los cuadros laterales se exhiben vistosos anuncios en colores, de nuestros principales establecimientos mercantiles, en el centro se enseñan copias de cuadros célebres, estatuas, paisajes de invierno, caricaturas de movimiento, etc. […]»
14 En propiedad, y a juzgar por lo escrito por Veyre en la carta, ¿la primera proyección de cine en Cuba se produjo en sus aguas territoriales, a bordo del Lafayette? Gabriel Veyre, Cartas a su madre, México, UNAM-Comité para la conmemoración de los cien años del cine mexicano, 1996, pp. 49-50.
15 «Gacetillas. Cinematógrafo Lumière», en La Unión Constitucional, 23 de enero de 1897, p. 4.
16 Citado por Arturo Agramonte en Cronología del cine cubano, La Habana, Ediciones ICAIC, 1966, p. 17.
17 Enrique Fontanills, «Crónica», en El Fígaro, 7 de febrero de 1897, p. 60. Valga comentar que la exhibición de las vistas era amenizada en el salón de espera del «cine» por Anselmo López y su Aeolian, quien interpretaba un repertorio de moda por la época.
18 Conde Kostia (seud. de Aniceto Valdivia), «Crónica», en La Lucha, 12 de agosto de 1897, p. 5.
19 Gabriel Veyre, ob. cit., p. 51. Según la apreciación de Aniceto Valdivia, lo recaudado por Veyre en La Habana rebasó con mucho el rango de «algunas pequeñas economías». Al decir del periodista, el francés «se hizo rico en mes y medio (o dos meses)» en que presentó el aparato en la capital de la Isla, en tanto fue a verlo «toda la Habana». (Conde Kostia, ob. cit., p. 5.)
20 Gabriel Veyre, ob. cit., p. 53. Por cierto, Veyre se fue de Cuba asociado con la Compañía cómico-dramática de Sánchez Pozo, de ahí que encabezara esa carta con la razón siguiente: «EMPRESA VEYRE. Compañía cómico-dramática de Sánchez Pozo».
21 Ibídem, p. 54.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CINE SILENTE
3. HISTORIA DEL CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital14/cap03.htm