FICHA ANALÍTICA
Memorias del subdesarrollo y el ámbito de lo literario: hacia una cartografía de la relación
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Santana, Astrid (1977 - )
Título: Memorias del subdesarrollo y el ámbito de lo literario: hacia una cartografía de la relación
Autor(es): Astrid Santana
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
El pensamiento archipielar encaja bien con la estampa de nuestros mundos. Le toma prestadas la ambigüedad, la fragilidad, la derivación.
Admite la práctica del desvío, que no es ni huida ni renuncia. Reconoce el alcance de las imaginerías de la Huella y las ratifica. ¿Acaso es renunciar a gobernarnos? No, es sintonizar con esa parte del mundo que, precisamente, se ha extendido en archipiélagos, esas a modo de diversidades en la extensión, que, no obstante, aproximan orillas y desposan horizontes.
Edouard Glissant
La filmografía de Gutiérrez Alea demuestra su inclinación hacia los argumentos literarios, aunque siempre entendidos como fuentes culturales y no como simples estructuras narrativas que habrían de ser llevadas al audiovisual. A propósito de las transposiciones de obras de la literatura cubana en el cine de Alea, es oportuno movilizar la atención crítica hacia un emplazamiento teórico que amplíe el usual estudio comparado de los textos literario y cinematográfico. Los vínculos entre literatura y cine, en las adaptaciones, se establecen en principio desde el lenguaje y sus tránsitos sígnicos; desde la narración y sus reemplazamientos discursivos o temáticos; desde la complementación o alternancia de sentidos y funciones narrativas entre los textos; pero, al mismo tiempo, estos vínculos se diversifican a través de la dialogicidad del cine con el propio ámbito de lo literario.
La teoría de la intertextualidad aplicada al cine, ha sugerido un tipo de lectura sobre el fenómeno de la transposición cinematográfica de obras literarias, que propicia la extensión del marco objeto de análisis. Stam, Burgoyne y FlittermanLewis consideran que la intertextualidad es una condición valiosa de la creación fílmica, pues conecta al texto individual con otros sistemas de representación que lo nutren y lo diversifican. Vuelven sobre Bajtin y su noción de «texto dialógico», donde «series generadoras profundas» integran la significación multidimensional del texto; o sea, favorecen su composición plural desde el comportamiento social, la historia, el arte, las variantes literarias y todo aquello que ha podido fluir en el torrente de la cultura. La noción de intertextualidad promueve, por otra parte, la consideración del artista de cine contemporáneo como un orquestador o amplificador de los mensajes circundantes que pertenecen a las diversas series: literarias, pictóricas, musicales, cinemáticas, comerciales.1
Visto así, se potencia la imagen del cine como reservorio cultural por excelencia. No es solo productor de lenguaje sino también recaudador de la producción artística y las inquietudes sociales, históricas, ideológicas, que lo rodean. El filme es resultado de la combinación de la voluntad del autor con la apropiación de otros textos, de la individualidad creativa con la pluralidad estética que le sirve de sustrato. Entre sus manifestaciones específicas, la adaptación supone la relación explícita entre dos obras, por lo tanto se inscribe en la condición intertextual del cine como expresión puntual de su diálogo con la literatura.
Bajo el amparo de la noción de la intertextualidad de Kristeva y la transtextualidad de Genette,2 la adaptación cobra definitiva autonomía sobre la obra literaria que la precede. Una relación intertextual supone la traslación de determinados elementos textuales a un nuevo soporte, la incorporación y «reescritura» de un texto previo en otro texto, a través de variadas estrategias de intelección. Ello permite el comercio libre de las apropiaciones, las citas, el simulacro, la parodia, el comentario y otras ligazones entre las obras artísticas. Dada esta plataforma teórica y en función de ganar libertad en los análisis, las investigaciones sobre la adaptación cinematográfica de obras literarias apuntan hacia los vínculos intertextuales, en detrimento de las valoraciones sobre la fidelidad o la dependencia del filme a la obra original.
Con la plataforma narratológica como aparato teórico dominante, los estudios sobre la adaptación de novelas logran ampliar la interpretación del fenómeno. Esta línea investigativa no se excluye de los estudios comparados, de la aventura contrastiva, pero supone una flexibilización de la mirada crítica, que ya no prioriza la sujeción del filme a la palabra que le da origen, sino los posibles diálogos temáticos, ideológicos, discursivos, estilísticos que, dirigidos por el texto que «lee» –en este caso el filme–, se producen entre ambos. La intertextualidad implica cierta independencia de los textos puestos en contacto y, a la vez, cierta analogía evocadora. Bajo su techo es posible que el filme adaptador sea visto como un campo receptivo, no solo de lo literario, sino de otros discursos externos en la misma medida incorporados. La obra literaria es el incentivo, el hipotexto en términos de Genette, y la obra fílmica, un hipertexto cuya libertad de elección y capacidad de reelaboración son pertinentes, una vez que han sido formuladas como variantes propias de la actividad intertextual.
El dialogismo bajtiniano se acomoda a la concepción del cine como discurso heterogéneo que puede, desde su condición de «simulacro de la realidad», aglutinar en sí mismo y acercar al público varios tipos de discurso sobre la experiencia humana, como el histórico, el sociológico, el estético, el testimonial, el antropológico, el literario. Por ello no es conveniente circunscribir el análisis de cualquier manifestación fílmica al ámbito de las estructuras narrativas. Un filme, desde esta perspectiva, es afirmado como relato abierto a la inclusión de otras series culturales, entre las que se encuentra la literaria, y como orquestador de sus tradiciones, rupturas e intercambios. La adaptación se franquea a la inclusión de tales series y se plantea, además, en interrelación indisoluble con sus «contextos», en términos de Robert Stam. El autor insiste en la importancia de los contextos para entender cabalmente las distancias que recorre una película con respecto a la novela que le sirve de fuente.3
Los contextos de una producción cinematográfica influyen notablemente en su arquitectura. En la adaptación, median en las elecciones sobre la obra literaria, la orientación ideológica de su apropiación, los mensajes extemporáneos que se le adjudican a la anécdota e incluso en la selección de los fragmentos elididos voluntariamente o censurados. Y los contextos artísticos específicamente, desde una perspectiva intertextual, son piezas fundamentales para la interpretación de un filme en clave dialógica; llevan al crítico un paso más allá del funcionamiento de los componentes narrativos del filme, que se emplaza como amplificador de los referentes que le son contemporáneos y se coloca entre los horizontes estéticos de su época. La inclusión de los contextos lleva a implementar lecturas transversales de la adaptación que ya no se verán obligadas al ejercicio comparativo o a perseguir los dilemas de la fidelidad.
Una adaptación así concebida ha de propiciar la «reacentuación» de la obra que sirve como fuente: una reinterpretación del material anterior a través de ejes y discursos actualizados por los nuevos contextos de su producción. Es una obra receptiva y transformadora, al menos potencialmente, de toda la red de información que produce el texto original.4 La densa red de información que pertenece al textofuente, producido en un momento histórico y social específico, es reacentuada por el texto fílmico y sus demandas contextuales. Asimismo, debemos contar con que todo texto literario establece, a su vez, una densa trama de relaciones con el «afuera», que tiene repercusiones en el filme. La adaptación como hecho artístico específico dentro del ámbito del cine potencia su dialogicidad con el cosmos literario, no solo porque suponga un intercambio fluido con el texto que la precede, sino por la posibilidad, que ese texto refuerza, de acceso a otras zonas de la literatura.
Stam, Burgoyne y FlittermanLewis proyectan sobre el texto cinematográfico la opinión de Riffaterre acerca de la intertextualidad como proceso abierto de asociaciones y concluyen que «el intertexto de la obra de arte, así, puede incluir no solo las otras obras de arte en la misma o en forma comparable, sino también todas las “series” dentro de las que el texto individual está situado».5 Según los autores, una película considerada adaptación literaria cuenta con las «afiliaciones literarias concomitantes» como intertexto propio. De ahí que un filme cuya plataforma narrativa sea una obra literaria, pueda corresponder a un intertexto multiplicado a través de los caminos de la propia literatura.
Una película, sea o no una adaptación, se abre a cauces temáticos, a ideas pertenecientes a otras culturas y contextos, a personajes, temas y formas discursivas que pueden pertenecer a diversas manifestaciones artísticas donde se incluyen el teatro, la literatura, la pintura, la danza y el propio cine. La adaptación puede posicionarse de manera acentuada frente a la literatura por su condición de «actualización cinemática de un texto escrito», que incorpora a su órbita otros dominios literarios. El intertexto, visto por Riffaterre como «el conjunto de los textos que podemos asociar a aquel que tenemos ante los ojos, el conjunto de textos que hallamos en nuestra memoria al leer un pasaje dado»,6 supone un amplio diapasón de asociaciones a partir de la obra de arte. Para percibirlo, apuntaba el autor francés, es suficiente el reconocimiento de la actualización de una invariante, que apreciamos gracias a las constantes formales y semánticas que se nos manifiestan, a pesar de las distinciones estilísticas o de género entre los textos. Una novela ostenta una amplia red de conexiones en este sentido. Para la película que la toma como fuente queda reforzada la posibilidad de colocarse frente a su intertexto literario, así como frente a otros, provenientes del ámbito de las diversas artes involucradas en su producción. La apertura de la mirada crítica a tales conexiones debe ofrecer nuevas variables de apreciación sobre los tópicos fílmicos.
El texto cinematográfico entra en contacto dialógico con sus marcos culturales e incorpora diversas series generadoras de sentido; la «adaptación», una vez abierta a la serie literaria, la deja discurrir y establece con ella vínculos afirmativos o subversivos, explícitos o subyacentes, que se verifican no solo a través de las analogías narrativas, sino también en los filones ideológicos, los marcos testimoniales y ensayísticos, los perfiles psicológicos, las dominantes estéticas o los mitos fijados por la tradición literaria. Robert Stam apunta:
Las adaptaciones redistribuyen energías e intensidades, provocan fluctuaciones y desplazamientos; la energía lingüística de la escritura literaria se transforma en la energía audiovisualcinéticaperformativa de la adaptación, en un amoroso intercambio de fuidos textuales.7
Dentro de esos fluidos textuales hemos de incorporar la gama de conexiones literarias que una novela arrastra consigo. A la par de los otros contextos, el ámbito literario ha de ser considerado un entorno productivo que interpela a la adaptación y reconfigura su recepción; tan influyente en los destinos de la «reinterpretación» o en la distribución de «energías e intensidades», como los marcos históricos, económicos o políticos.
En el caso de Memorias del subdesarrollo, dada la íntima relación entre la novela y el filme, la adaptación cinematográfica queda reubicada como una zona hacia donde pueden deslizarse libremente los marcos literarios, sin temor a suprimir su especificidad cinematográfica. Si damos peso a la intervención de la literatura no solo como pretexto transformado, sino como movimiento interior del filme –productor de asociaciones que complementan y nutren las potencialidades semánticas de la película–, y asimismo observamos la obra literaria a la luz de la puesta en escena audiovisual, podemos concluir que la adaptación implica, antes que un vínculo entre dos textos, una plataforma de intercambio para discursos y significados. O sea, un cuerpo en sí mismo signado por el movimiento y el entrecruzamiento, donde los intertextos literarios –y en un sentido más amplio, de la cultura– no deben ser entrevistos como universo exterior, sino valorados como materia ampliamente relacionada con el filme. La exploración de la movilidad de lo literario en el cine puede ir más allá de su naturaleza narrativa y asentarse en los ecos semánticos, los diálogos remotos, la amalgama periférica.
Es menester tener en cuenta aquello que nutre una película como «serie generadora profunda», así como la órbita de sus conexiones, que se prolonga y se contrae según la cartografía urdida a su alrededor de manera fragmentaria. Una película y una obra literaria convocan resonancias, que en su interlocución se avivan y renuevan. Más que una alternancia o traslación entre dos textos, una adaptación puede ser entendida como un cuerpo que ha atrapado sensiblemente los rumores de su época, e incluso los rumores de la cultura y la literatura universales que se acomodan en su propio tiempo y que no son restrictos, ni atienden a una sola dirección.
Sergio, personaje protagónico, junto al realizador Tomás Gutiérrez Alea, durante la filmación. Vista así la adaptación, los marcos literarios y su operatividad cinemática no se limitan al texto de origen y su adecuación al texto fílmico; si bien esa relación es emisora de referencias primarias. La identificación de los marcos acarrea la incorporación del cuerpo de referencias literarias, de todo aquello que es aparentemente exterior al aparato pero que se enlaza con él a través de líneas fluyentes de asociación. Y en tanto se pronuncie como aproximación abierta, no concluida, la lectura cruzada de los marcos literarios con el filme además de viable es productiva, si recordamos que un texto cultural de cualquier índole «significa» no solo por sí mismo, sino a través de los múltiples relatos y resonancias que lo atraviesan.
Un libro ha dejado de ser considerado una unidad estructural cerrada. En su concepto del «libro rizoma», Deleuze y Guattari insisten en la función conectiva del libro por encima de sus significados. Un libro no solamente articula estratos y territorialidades, sino que se prolonga a través de sus líneas de fuga, intercambia intensidades y produce rumores en todas las plazas posibles. Escribir, fuera de significar es cartografiar, incluso futuros parajes, y alrededor de un libro se deben hacer mapas, no fotos ni dibujos.8 A la luz de esta consideración sobre la obra literaria, estamos conminados a plantearnos la «adaptación cinematográfica» como un puerto abierto, constantemente actualizado por el entretejido y la complementación de los textos enlazados a él, donde la literatura se multiplica y origina movimiento asociativo y «cartografiador».
Aprovechando la apertura que esta propuesta teórica brinda a los estudios literarios, es posible trasladar a los estudios sobre las adaptaciones cinematográficas su naturaleza multípara. Para Deleuze y Guattari, un libro solo existe en el exterior, gracias al afuera, y es preciso interrogar, más allá de su significado, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. En la adaptación el libro se realiza en el afuera, se pronuncia a través del otro cinematográfico, se metamorfosea y se multiplica en el filme junto a sus derivaciones literarias. El problema de la transformación de un texto en otro no funda, únicamente, espacios propiciatorios para el estudio de la intermediación dada entre la literatura y el cine, sino también la operatividad del fenómeno como aparato «multicentro» y su capacidad para enlazarse y transitar la cultura en diversas direcciones. A través de tal aparato cruzan las líneas de fuga literarias, que propician no la limitación del sentido y las estructuras, sino el flujo de la información que tanto texto escrito como texto fílmico contribuyen a fraguar.
Memorias del subdesarrollo facilita esta consideración de la adaptación como portal de intercambio: su polivalencia inquieta al más plano de los receptores. El filme ha volcado la narración original a un imaginario colectivizado de espacios, personajes, ambiente histórico, y, de vuelta, la novela ha posibilitado la recepción ampliada del filme a partir de la mediación literaria. La película se termina tres años después de la edición príncipe de la novela en 1965, razón por la cual apenas pesa la recepción crítica y la distribución de sus sentidos antes de ser entregada al diálogo con la película. Su autor es coguionista del filme, y ambos textos son experiencias estéticas surgidas de un mismo marco histórico. El clima en el que se produce la película Memorias… es fundamentalmente «letrado», los hechos culturales se dirimen principalmente por escrito y tanto el cine como la literatura recogen los rumores ensayísticos de la década.
Un libro establece límites territoriales, segmentos a través de los cuales se estratifica y, a la vez, líneas que escapan y provocan su dispersión y desterritorialización.9 La adaptación Memorias… acoge tanto sus demarcaciones como su atomización; es un cuerpo vivo de relaciones centrípetas (entre la novela y el filme) y centrífugas (entre la novela, el filme y sus contextos literario, artístico, histórico, social y político). Es, además de una construcción ramificada de sentidos, formada por las dos obras en diálogo, un objeto dinámico cuya mayor inteligibilidad es propiciada por la acumulación de referencias entre sus intertextos.
El filme Memorias…, como consumación del engranaje y la oscilación de múltiples «intensidades», presenta una morfología tributaria y móvil al mismo tiempo. Tributaria, porque película y texto literario establecen sujeciones que un receptor avisado será capaz de advertir. Y no me refiero a la subordinación que implanta la «fidelidad» de la película a su antecedente, sino a la sujeción dada por el continuum de intercalaciones mutuas (argumentales, semánticas, estilísticas), que son verificables en su relación recíproca. Móvil, porque las expresiones ficcionales cuajan como materia artística y se pronuncian en su devenir, más como una red de resonancias ramales, que como línea unidireccional; lo cual afirma a la adaptación cinematográfica como ese portal de intercambio, donde operan tanto los discursos cinemáticos como los literarios, tanto los textos como sus órbitas y tanto los vínculos explícitos como los subyacentes.
He aquí que el cosmos de lo literario se pone en juego como forja de puntos de enlace dentro del mundo ficcional de la película. Los contextos literarios que rodean el filme se infiltran en su puesta en escena, una vez que el patrimonio escrito de la primera década revolucionaria acoge con prolijidad sus contradicciones, sus apetitos y sus flujos ideológicos. Por otra parte, el filme no solo recoge la inmediatez del contexto revolucionario, los lastres del subdesarrollo cubano o las preocupaciones del intelectual insular que sospecha sobre los cambios políticos y sociales en su país. Aun cuando estos son trazos de fuerza temática, siempre reconocidos por la crítica, la adaptación acuna aquellos ecos de la modernidad occidental que provienen de fuera, que encontramos aposentados en la tradición literaria y que vienen a trazar, por semejanza u oposición o bien metamorfoseados, el panorama ideológico en la Isla. De la misma forma, el empeño por deslindar una identidad regional frente al horizonte europeo o norteamericano, se incluye en la tradición de una producción literaria que tiene como centro de atención la definición de la «cubanidad» insular y sus resortes.
La comprensión de las dominantes culturales de la época en que ha sido concebida la película, también puede vislumbrarse a través de esos «entornos» pasados y futuros que aparecen como olas de resonancia; a saber, procesos de relación entre determinados aspectos de las obras de arte, los contextos y las experiencias vitales. Un personaje puede quedar circunscrito a los límites explícitos de su gestación, o puede ser afiliado o desafiliado a otros personajes, a otros conflictos, a otros momentos históricos, que supondrán el engrosamiento de su fisonomía, la ampliación de sus posibilidades de lectura en atención a esos permanentes procesos de inclusión y reacentuación que tienen lugar en la cultura artística. La multiplicidad ha de servir no para desfigurar y diluir, sino para tejer y anudar la variedad de voces que refrendan la complejidad de la obra de arte.
La novela Memorias del subdesarrollo es la primera obra de la literatura cubana que Titón traslada íntegramente al cine. En la película concentra su experiencia como cineasta y su voluntad de articular un discurso colegido entre los flujos de la cinematografía internacional, la ideología individual del sujeto contemporáneo y las variables de las nuevas cinematografías latinoamericanas. El filmeexhibe la conciencia crítica intelectual y a la vez el compromiso con el discurso regional latinoamericano en contra de las burguesías nacionales y del subdesarrollo. Es una obra que dialoga con Godard, Resnais, Antonioni; al tiempo que descubre una serie de zonas conflictivas en la sociedad cubana y en la historia «redescubierta» de América Latina.
Edouard Glissant al describir el carácter antillano habla de sus «memorias disueltas y recompuestas». Observa en el pintor Wifredo Lam cómo «la poética del paisaje americano (acumulación, dilatación, carga del pasado, conexión africana, presencia de los tótems) se dibuja», y la denomina pintura del arraigo y pintura del vuelo. En Roberto Matta observa la multiplicidad, la continuidad visible de «la relación afueraadentro, el deslumbramiento del aquíen otra parte».10 Es la voluntad desde el arte, «de ser antillano, es decir plurirrelatado»,11 lo que vertebra la ejecución de un filme como Memorias del subdesarrollo. Es el «deslumbramiento del aquíen otra parte», lo que define su movilidad estética, expresada como búsqueda relacional y consumación de un discurso propio. «Así fue como aprendimos no la trascendencia ni lo universal sublimado, sino la transversalidad», dice Glissant refiriéndose a la historia del Caribe. «Vivimos así –tenemos la suerte de vivir– esta relativización que es participante, esta conjunción que nos aleja de la uniformidad»,12 concluye el martiniqueño.
La historia común antillana, dada a través de vínculos ramales, espejea la constitución de nuestros discursos de identidad. Memorias… no puede ser un calco u ordenación de la realidad, sino un mapa (en términos de Deleuze y Guattari), pues la novela tampoco suponía una ordenación de la realidad cubana de los sesenta sino una cartografía, apetente e inclusiva, de líneas disparadas constantemente hacia fuera, libremente evocadoras, que cuajaban en una trama de preguntas. El mundo en fuga que diseñaba el libro esperaba igualmente prefigurar cierta totalidad: la totalidad de un discurso en situación de permanente reconfiguración. La adaptación cinematográfica reanima ese mundo en fuga que está soportado por los cambios, las mixturas, las nuevas jerarquías sociales y las ambigüedades que se viven propiamente fuera de la ficción.
Sergio Carmona es un constructo de ficción abierto. Su oscilación a través de la palabra, de la memoria, de la autoobservación, de la sensualidad y el continuo paladeo de sí mismo, lo destinan a múltiples intercepciones con otros personajes, de la literatura, el cine, el teatro. Su autoconstrucción como personaje «en proceso» es también una elaboración en diálogo con el universo de la novela moderna; una construcción libresca, que parte de las prioridades y la atmósfera letrada de la década de los sesenta en Cuba. «No soy lo que soy, soy otro», de José Triana, es uno de los exergos de la novela de Desnoes, no solo porque sea Malabre un sujeto escindido, sino porque se define como un sujeto que se espejea en esos otros entes y voces de la literatura, rasgos que hereda el protagonista del filme.
Edmundo Desnoes, escritor cubano, autor de la novela "Memorias del sudesarrollo". Sergio Carmona es un personaje que participa de expresiones diversas que tributan a su politonalidad y que posibilitan la lectura cruzada con diferentes zonas y personajes literarios sobre su condición de constructo de ficción. Confluyen en él la sensibilidad moderna decimonónica –el discurso de la decepción y el escepticismo ante los relatos de la Ilustración– que proviene de su antecedente explícito, el hombre del subsuelo de Fiodor M. Dostoievski, así como los ecos del existencialismo francés, específicamente del Mersault de Camus, que redunda en su percepción extrañada de la realidad y el tiempo cíclico de Sísifo. Sergio participa, como su antecedente Malabre, de una sensibilidad grupal en la literatura cubana donde se cruzan algunos personajes significativos como el Sebastián de Pequeñas maniobras, de Virgilio Piñera; el Esteban de El siglo de las luces y el protagonista de Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier; el Luis Dascal de La situación, de Lisandro Otero; o el protagonista de El sol, ese enemigo, de José Lorenzo Fuentes, así como otros personajes del propio Desnoes: el Sebastián Soler y Powers de No hay problema, el personaje homónimo del cuento Aquí me pongo o la Cristina de El Cataclismo. Si algo conecta a estos personajes es la suspensión ante la realidad, su condición de comentaristas y su incapacidad para emprender la «acción como principio», en términos fáusticos.
En el debate sobre el subdesarrollo, el coloniaje o el «atraso» de la cultura cubana, confluyen textos de Franz Fanon, Depestre, Alea y Desnoes. De igual manera, vemos transitar como posibles zonas de diálogo, ideas expuestas por este último autor en sus artículos«Gunga Din o Mahatma Gandhi» y «El último verano», o en su libro Para verte mejor América Latina, un ensayo sobre la identidad latinoamericana donde Desnoes apunta que lo que define a nuestra región es el paralelismo cultural antes que el mestizaje. Si la película abre cauce al debate sobre la cultura contracolonial (Hemingway es sacado a la luz como el típico norteamericano en el entorno exótico, que no comprende la vitalidad de la cultura del otro, que se apropia del otro como el colonizador hace con Gunga Din) y, al mismo tiempo, sobre las consecuencias del subdesarrollo económico, diversos sustratos para la interlocución de estas problemáticas aparecen en los ensayos y las posturas ideológicas tanto de Desnoes como del propio Alea.
Sergio Carmona no es ingenuamente un teorizador sobre la cubanidad, sino una conciencia construida desde el paralelismo: blanca, masculina, heteronormativa, intelectual, desarrollista y escéptica, la idea conformada por Sergio sobre lo cubano se ve nutrida por el pensamiento occidental que se fragua en el theoretikos bios de la tradición europea. La mirada que lanza el protagonista desde el horizonte europeo sobre distintos aspectos atribuidos a la definición del subdesarrollo cubano, está dentro de la órbita del pensamiento de Montaigne con su ensayo De los caníbales y de José Ortega y Gasset con su Ensimismamiento y alteración. Desde el exergo con las palabras de Montaigne –«esas naciones me parecen, pues, solamente bárbaras, en el sentido de que en ellas ha dominado escasamente la huella del espíritu humano…»– hasta la breve consideración sobre el estado de «pura alteración» del personaje de Elena, se define cierto estado de primitivismo en el subdesarrollo, en el comportamiento de los cubanos, que viene a reforzar la no certeza del protagonista sobre el posible desarrollo cultural del país a través de la revolución social.
Más Hamlet que Calibán, Sergio Carmona es un personaje «ensimismado» y contradictorio frente a la realidad cubana. Harold Bloom insiste en la capacidad de autoescucharse que posee el príncipe danés y en la representación del hombre intelectual que encarna. Hamlet es «el héroe occidental de la conciencia», contradictorio, cauto y procaz, que es capaz de aunar la introspección del duelo y la verbosidad del ingenio. Echa mano al cinismo cuando le es necesario, pero es capaz de conmoverse ante la muerte, va del desprecio brutal a la sinceridad sentimental, este Hamlet que a un tiempo es héroe y villano en la pieza.13 Sergio encarna una dualidad semejante. Su atractivo mayor reside en su personalidad variable, que puede despertar tanta simpatía como irritación. Es, como Hamlet, un ser humano que ensaya su filosofía frente a la posibilidad de la muerte y esto lo convierte en conciencia sin pudor, dada a la libertad del desplante, quizás porque saber que la muerte espera en cualquier sitio es la ganancia de la verdadera libertad, como aseguraba Montaigne. Toda la novela Memorias… es un ensayo en crisis que intercala variantes de interpretación sobre el sujeto frente al otro. Así se traslada al filme, con la promesa de su inacabada sucesión de interrogantes.
Una transposición como Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea –ejecución cinematográfica independiente que opera con los recursos del cine un discurso propiamente fílmico– más allá del lenguaje, incorpora como referencia dialógica ese circuito de referentes, generadores de zonas significantes, que provienen del ámbito literario, de la letra impresa. Este y otros filmes de Titón propician la lectura contaminante a partir de lo que sería conveniente llamar una cartografía de la relación, que vincula referentes posibles, establece nexos asociativos y, en términos de recepción, contribuye a la ampliación dialógica de la ficción representada. ¿Quiénes acompañan a Sergio Carmona en su bregar de sujeto intelectual o de burgués espectador frente al pulso vital de la multitud? ¿Podemos diagramar un imaginario de lo cubano distinto al que ofrece el protagonista de la novela y del filme, abierto a la fuga, desde el examen de su propia condición? ¿Cómo se nutre el discurso ensayístico del filme, de la novela, o qué convergencias y divergencias podemos reconocer en su medio de cultivo? ¿Por qué es esta obra el espacio concurrente de toda una década? ¿Hacia dónde viaja Memorias…, que de tantas formas se reproduce y se renueva? Aunque corramos el riesgo, como diría Baudelaire, de que los signos de interrogación estrangulen el propósito crítico, siempre que se produzca la apertura del diapasón interpretativo, es preciso que emplacemos las preguntas y no los axiomas.
1 Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy FlittermanLewis, Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Paidós, Barcelona, 1999, p. 234.
2 Las nociones de Genette se aplican a la adaptación para explicar sus procedimientos de apropiación de la obra literaria. Bajo el concepto de transtextualidad el autor define cinco manifestaciones posibles: intertextualidad, metatextualidad, paratextualidad, architextualidad e hipertextualidad. Cada una propone un tipo específico de intercambio textual. De manera que, aplicadas al cine en el caso de las adaptaciones, puede describirse si el filme ha priorizado una actitud metatextual en su apropiación de la novela (a través de la crítica o la reescritura subversiva, por ejemplo) o si lo hace a través de claves architextuales, hipertextuales, etcétera.
3 Robert Stam, «Introduction: The Theory and Practice of Adaptation», en Robert Stam, Alessandra Raengo, eds., Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, Blackwell Publishing, Londres, 2005, pp. 4145.
4 Stam cita a Bajtin. Según el autor ruso, cada época reacentúa a su manera las obras del pasado y la existencia histórica de las obras clásicas, de hecho, no es otra cosa que el proceso ininterrumpido de su reacentuación social e ideológica. (Robert Stam, ob. cit., p. 45.)
5 Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy FlittermanLewis, ob. cit., p. 233.
6 Michael Riffatterre, «Semiótica intertextual: el interpretante», en Desiderio Navarro (comp.), Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, UNEAC/Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba, La Habana, 1997, p. 150.
7 Robert Stam, «Introduction: The Theory and Practice of Adaptation», en ob. cit., p. 46.
8 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Rizoma. Introducción, 2da. ed. Pretextos, Valencia, 1997.
9 Ibídem, p. 22.
10 Edouard Glissant, El discurso antillano, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 2005, p. 250.
11 Ibídem, p. 252.
12 Ibídem, p. 178.
13 Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2002.
Descriptor(es)
1. INTERTEXTUALIDAD
2. LITERATURA Y CINE
3. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Título: Memorias del subdesarrollo y el ámbito de lo literario: hacia una cartografía de la relación
Autor(es): Astrid Santana
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
El pensamiento archipielar encaja bien con la estampa de nuestros mundos. Le toma prestadas la ambigüedad, la fragilidad, la derivación.
Admite la práctica del desvío, que no es ni huida ni renuncia. Reconoce el alcance de las imaginerías de la Huella y las ratifica. ¿Acaso es renunciar a gobernarnos? No, es sintonizar con esa parte del mundo que, precisamente, se ha extendido en archipiélagos, esas a modo de diversidades en la extensión, que, no obstante, aproximan orillas y desposan horizontes.
Edouard Glissant
La filmografía de Gutiérrez Alea demuestra su inclinación hacia los argumentos literarios, aunque siempre entendidos como fuentes culturales y no como simples estructuras narrativas que habrían de ser llevadas al audiovisual. A propósito de las transposiciones de obras de la literatura cubana en el cine de Alea, es oportuno movilizar la atención crítica hacia un emplazamiento teórico que amplíe el usual estudio comparado de los textos literario y cinematográfico. Los vínculos entre literatura y cine, en las adaptaciones, se establecen en principio desde el lenguaje y sus tránsitos sígnicos; desde la narración y sus reemplazamientos discursivos o temáticos; desde la complementación o alternancia de sentidos y funciones narrativas entre los textos; pero, al mismo tiempo, estos vínculos se diversifican a través de la dialogicidad del cine con el propio ámbito de lo literario.
La teoría de la intertextualidad aplicada al cine, ha sugerido un tipo de lectura sobre el fenómeno de la transposición cinematográfica de obras literarias, que propicia la extensión del marco objeto de análisis. Stam, Burgoyne y FlittermanLewis consideran que la intertextualidad es una condición valiosa de la creación fílmica, pues conecta al texto individual con otros sistemas de representación que lo nutren y lo diversifican. Vuelven sobre Bajtin y su noción de «texto dialógico», donde «series generadoras profundas» integran la significación multidimensional del texto; o sea, favorecen su composición plural desde el comportamiento social, la historia, el arte, las variantes literarias y todo aquello que ha podido fluir en el torrente de la cultura. La noción de intertextualidad promueve, por otra parte, la consideración del artista de cine contemporáneo como un orquestador o amplificador de los mensajes circundantes que pertenecen a las diversas series: literarias, pictóricas, musicales, cinemáticas, comerciales.1
Visto así, se potencia la imagen del cine como reservorio cultural por excelencia. No es solo productor de lenguaje sino también recaudador de la producción artística y las inquietudes sociales, históricas, ideológicas, que lo rodean. El filme es resultado de la combinación de la voluntad del autor con la apropiación de otros textos, de la individualidad creativa con la pluralidad estética que le sirve de sustrato. Entre sus manifestaciones específicas, la adaptación supone la relación explícita entre dos obras, por lo tanto se inscribe en la condición intertextual del cine como expresión puntual de su diálogo con la literatura.
Bajo el amparo de la noción de la intertextualidad de Kristeva y la transtextualidad de Genette,2 la adaptación cobra definitiva autonomía sobre la obra literaria que la precede. Una relación intertextual supone la traslación de determinados elementos textuales a un nuevo soporte, la incorporación y «reescritura» de un texto previo en otro texto, a través de variadas estrategias de intelección. Ello permite el comercio libre de las apropiaciones, las citas, el simulacro, la parodia, el comentario y otras ligazones entre las obras artísticas. Dada esta plataforma teórica y en función de ganar libertad en los análisis, las investigaciones sobre la adaptación cinematográfica de obras literarias apuntan hacia los vínculos intertextuales, en detrimento de las valoraciones sobre la fidelidad o la dependencia del filme a la obra original.
Con la plataforma narratológica como aparato teórico dominante, los estudios sobre la adaptación de novelas logran ampliar la interpretación del fenómeno. Esta línea investigativa no se excluye de los estudios comparados, de la aventura contrastiva, pero supone una flexibilización de la mirada crítica, que ya no prioriza la sujeción del filme a la palabra que le da origen, sino los posibles diálogos temáticos, ideológicos, discursivos, estilísticos que, dirigidos por el texto que «lee» –en este caso el filme–, se producen entre ambos. La intertextualidad implica cierta independencia de los textos puestos en contacto y, a la vez, cierta analogía evocadora. Bajo su techo es posible que el filme adaptador sea visto como un campo receptivo, no solo de lo literario, sino de otros discursos externos en la misma medida incorporados. La obra literaria es el incentivo, el hipotexto en términos de Genette, y la obra fílmica, un hipertexto cuya libertad de elección y capacidad de reelaboración son pertinentes, una vez que han sido formuladas como variantes propias de la actividad intertextual.
El dialogismo bajtiniano se acomoda a la concepción del cine como discurso heterogéneo que puede, desde su condición de «simulacro de la realidad», aglutinar en sí mismo y acercar al público varios tipos de discurso sobre la experiencia humana, como el histórico, el sociológico, el estético, el testimonial, el antropológico, el literario. Por ello no es conveniente circunscribir el análisis de cualquier manifestación fílmica al ámbito de las estructuras narrativas. Un filme, desde esta perspectiva, es afirmado como relato abierto a la inclusión de otras series culturales, entre las que se encuentra la literaria, y como orquestador de sus tradiciones, rupturas e intercambios. La adaptación se franquea a la inclusión de tales series y se plantea, además, en interrelación indisoluble con sus «contextos», en términos de Robert Stam. El autor insiste en la importancia de los contextos para entender cabalmente las distancias que recorre una película con respecto a la novela que le sirve de fuente.3
Los contextos de una producción cinematográfica influyen notablemente en su arquitectura. En la adaptación, median en las elecciones sobre la obra literaria, la orientación ideológica de su apropiación, los mensajes extemporáneos que se le adjudican a la anécdota e incluso en la selección de los fragmentos elididos voluntariamente o censurados. Y los contextos artísticos específicamente, desde una perspectiva intertextual, son piezas fundamentales para la interpretación de un filme en clave dialógica; llevan al crítico un paso más allá del funcionamiento de los componentes narrativos del filme, que se emplaza como amplificador de los referentes que le son contemporáneos y se coloca entre los horizontes estéticos de su época. La inclusión de los contextos lleva a implementar lecturas transversales de la adaptación que ya no se verán obligadas al ejercicio comparativo o a perseguir los dilemas de la fidelidad.
Una adaptación así concebida ha de propiciar la «reacentuación» de la obra que sirve como fuente: una reinterpretación del material anterior a través de ejes y discursos actualizados por los nuevos contextos de su producción. Es una obra receptiva y transformadora, al menos potencialmente, de toda la red de información que produce el texto original.4 La densa red de información que pertenece al textofuente, producido en un momento histórico y social específico, es reacentuada por el texto fílmico y sus demandas contextuales. Asimismo, debemos contar con que todo texto literario establece, a su vez, una densa trama de relaciones con el «afuera», que tiene repercusiones en el filme. La adaptación como hecho artístico específico dentro del ámbito del cine potencia su dialogicidad con el cosmos literario, no solo porque suponga un intercambio fluido con el texto que la precede, sino por la posibilidad, que ese texto refuerza, de acceso a otras zonas de la literatura.
Stam, Burgoyne y FlittermanLewis proyectan sobre el texto cinematográfico la opinión de Riffaterre acerca de la intertextualidad como proceso abierto de asociaciones y concluyen que «el intertexto de la obra de arte, así, puede incluir no solo las otras obras de arte en la misma o en forma comparable, sino también todas las “series” dentro de las que el texto individual está situado».5 Según los autores, una película considerada adaptación literaria cuenta con las «afiliaciones literarias concomitantes» como intertexto propio. De ahí que un filme cuya plataforma narrativa sea una obra literaria, pueda corresponder a un intertexto multiplicado a través de los caminos de la propia literatura.
Una película, sea o no una adaptación, se abre a cauces temáticos, a ideas pertenecientes a otras culturas y contextos, a personajes, temas y formas discursivas que pueden pertenecer a diversas manifestaciones artísticas donde se incluyen el teatro, la literatura, la pintura, la danza y el propio cine. La adaptación puede posicionarse de manera acentuada frente a la literatura por su condición de «actualización cinemática de un texto escrito», que incorpora a su órbita otros dominios literarios. El intertexto, visto por Riffaterre como «el conjunto de los textos que podemos asociar a aquel que tenemos ante los ojos, el conjunto de textos que hallamos en nuestra memoria al leer un pasaje dado»,6 supone un amplio diapasón de asociaciones a partir de la obra de arte. Para percibirlo, apuntaba el autor francés, es suficiente el reconocimiento de la actualización de una invariante, que apreciamos gracias a las constantes formales y semánticas que se nos manifiestan, a pesar de las distinciones estilísticas o de género entre los textos. Una novela ostenta una amplia red de conexiones en este sentido. Para la película que la toma como fuente queda reforzada la posibilidad de colocarse frente a su intertexto literario, así como frente a otros, provenientes del ámbito de las diversas artes involucradas en su producción. La apertura de la mirada crítica a tales conexiones debe ofrecer nuevas variables de apreciación sobre los tópicos fílmicos.
El texto cinematográfico entra en contacto dialógico con sus marcos culturales e incorpora diversas series generadoras de sentido; la «adaptación», una vez abierta a la serie literaria, la deja discurrir y establece con ella vínculos afirmativos o subversivos, explícitos o subyacentes, que se verifican no solo a través de las analogías narrativas, sino también en los filones ideológicos, los marcos testimoniales y ensayísticos, los perfiles psicológicos, las dominantes estéticas o los mitos fijados por la tradición literaria. Robert Stam apunta:
Las adaptaciones redistribuyen energías e intensidades, provocan fluctuaciones y desplazamientos; la energía lingüística de la escritura literaria se transforma en la energía audiovisualcinéticaperformativa de la adaptación, en un amoroso intercambio de fuidos textuales.7
Dentro de esos fluidos textuales hemos de incorporar la gama de conexiones literarias que una novela arrastra consigo. A la par de los otros contextos, el ámbito literario ha de ser considerado un entorno productivo que interpela a la adaptación y reconfigura su recepción; tan influyente en los destinos de la «reinterpretación» o en la distribución de «energías e intensidades», como los marcos históricos, económicos o políticos.
En el caso de Memorias del subdesarrollo, dada la íntima relación entre la novela y el filme, la adaptación cinematográfica queda reubicada como una zona hacia donde pueden deslizarse libremente los marcos literarios, sin temor a suprimir su especificidad cinematográfica. Si damos peso a la intervención de la literatura no solo como pretexto transformado, sino como movimiento interior del filme –productor de asociaciones que complementan y nutren las potencialidades semánticas de la película–, y asimismo observamos la obra literaria a la luz de la puesta en escena audiovisual, podemos concluir que la adaptación implica, antes que un vínculo entre dos textos, una plataforma de intercambio para discursos y significados. O sea, un cuerpo en sí mismo signado por el movimiento y el entrecruzamiento, donde los intertextos literarios –y en un sentido más amplio, de la cultura– no deben ser entrevistos como universo exterior, sino valorados como materia ampliamente relacionada con el filme. La exploración de la movilidad de lo literario en el cine puede ir más allá de su naturaleza narrativa y asentarse en los ecos semánticos, los diálogos remotos, la amalgama periférica.
Es menester tener en cuenta aquello que nutre una película como «serie generadora profunda», así como la órbita de sus conexiones, que se prolonga y se contrae según la cartografía urdida a su alrededor de manera fragmentaria. Una película y una obra literaria convocan resonancias, que en su interlocución se avivan y renuevan. Más que una alternancia o traslación entre dos textos, una adaptación puede ser entendida como un cuerpo que ha atrapado sensiblemente los rumores de su época, e incluso los rumores de la cultura y la literatura universales que se acomodan en su propio tiempo y que no son restrictos, ni atienden a una sola dirección.
Sergio, personaje protagónico, junto al realizador Tomás Gutiérrez Alea, durante la filmación. Vista así la adaptación, los marcos literarios y su operatividad cinemática no se limitan al texto de origen y su adecuación al texto fílmico; si bien esa relación es emisora de referencias primarias. La identificación de los marcos acarrea la incorporación del cuerpo de referencias literarias, de todo aquello que es aparentemente exterior al aparato pero que se enlaza con él a través de líneas fluyentes de asociación. Y en tanto se pronuncie como aproximación abierta, no concluida, la lectura cruzada de los marcos literarios con el filme además de viable es productiva, si recordamos que un texto cultural de cualquier índole «significa» no solo por sí mismo, sino a través de los múltiples relatos y resonancias que lo atraviesan.
Un libro ha dejado de ser considerado una unidad estructural cerrada. En su concepto del «libro rizoma», Deleuze y Guattari insisten en la función conectiva del libro por encima de sus significados. Un libro no solamente articula estratos y territorialidades, sino que se prolonga a través de sus líneas de fuga, intercambia intensidades y produce rumores en todas las plazas posibles. Escribir, fuera de significar es cartografiar, incluso futuros parajes, y alrededor de un libro se deben hacer mapas, no fotos ni dibujos.8 A la luz de esta consideración sobre la obra literaria, estamos conminados a plantearnos la «adaptación cinematográfica» como un puerto abierto, constantemente actualizado por el entretejido y la complementación de los textos enlazados a él, donde la literatura se multiplica y origina movimiento asociativo y «cartografiador».
Aprovechando la apertura que esta propuesta teórica brinda a los estudios literarios, es posible trasladar a los estudios sobre las adaptaciones cinematográficas su naturaleza multípara. Para Deleuze y Guattari, un libro solo existe en el exterior, gracias al afuera, y es preciso interrogar, más allá de su significado, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. En la adaptación el libro se realiza en el afuera, se pronuncia a través del otro cinematográfico, se metamorfosea y se multiplica en el filme junto a sus derivaciones literarias. El problema de la transformación de un texto en otro no funda, únicamente, espacios propiciatorios para el estudio de la intermediación dada entre la literatura y el cine, sino también la operatividad del fenómeno como aparato «multicentro» y su capacidad para enlazarse y transitar la cultura en diversas direcciones. A través de tal aparato cruzan las líneas de fuga literarias, que propician no la limitación del sentido y las estructuras, sino el flujo de la información que tanto texto escrito como texto fílmico contribuyen a fraguar.
Memorias del subdesarrollo facilita esta consideración de la adaptación como portal de intercambio: su polivalencia inquieta al más plano de los receptores. El filme ha volcado la narración original a un imaginario colectivizado de espacios, personajes, ambiente histórico, y, de vuelta, la novela ha posibilitado la recepción ampliada del filme a partir de la mediación literaria. La película se termina tres años después de la edición príncipe de la novela en 1965, razón por la cual apenas pesa la recepción crítica y la distribución de sus sentidos antes de ser entregada al diálogo con la película. Su autor es coguionista del filme, y ambos textos son experiencias estéticas surgidas de un mismo marco histórico. El clima en el que se produce la película Memorias… es fundamentalmente «letrado», los hechos culturales se dirimen principalmente por escrito y tanto el cine como la literatura recogen los rumores ensayísticos de la década.
Un libro establece límites territoriales, segmentos a través de los cuales se estratifica y, a la vez, líneas que escapan y provocan su dispersión y desterritorialización.9 La adaptación Memorias… acoge tanto sus demarcaciones como su atomización; es un cuerpo vivo de relaciones centrípetas (entre la novela y el filme) y centrífugas (entre la novela, el filme y sus contextos literario, artístico, histórico, social y político). Es, además de una construcción ramificada de sentidos, formada por las dos obras en diálogo, un objeto dinámico cuya mayor inteligibilidad es propiciada por la acumulación de referencias entre sus intertextos.
El filme Memorias…, como consumación del engranaje y la oscilación de múltiples «intensidades», presenta una morfología tributaria y móvil al mismo tiempo. Tributaria, porque película y texto literario establecen sujeciones que un receptor avisado será capaz de advertir. Y no me refiero a la subordinación que implanta la «fidelidad» de la película a su antecedente, sino a la sujeción dada por el continuum de intercalaciones mutuas (argumentales, semánticas, estilísticas), que son verificables en su relación recíproca. Móvil, porque las expresiones ficcionales cuajan como materia artística y se pronuncian en su devenir, más como una red de resonancias ramales, que como línea unidireccional; lo cual afirma a la adaptación cinematográfica como ese portal de intercambio, donde operan tanto los discursos cinemáticos como los literarios, tanto los textos como sus órbitas y tanto los vínculos explícitos como los subyacentes.
He aquí que el cosmos de lo literario se pone en juego como forja de puntos de enlace dentro del mundo ficcional de la película. Los contextos literarios que rodean el filme se infiltran en su puesta en escena, una vez que el patrimonio escrito de la primera década revolucionaria acoge con prolijidad sus contradicciones, sus apetitos y sus flujos ideológicos. Por otra parte, el filme no solo recoge la inmediatez del contexto revolucionario, los lastres del subdesarrollo cubano o las preocupaciones del intelectual insular que sospecha sobre los cambios políticos y sociales en su país. Aun cuando estos son trazos de fuerza temática, siempre reconocidos por la crítica, la adaptación acuna aquellos ecos de la modernidad occidental que provienen de fuera, que encontramos aposentados en la tradición literaria y que vienen a trazar, por semejanza u oposición o bien metamorfoseados, el panorama ideológico en la Isla. De la misma forma, el empeño por deslindar una identidad regional frente al horizonte europeo o norteamericano, se incluye en la tradición de una producción literaria que tiene como centro de atención la definición de la «cubanidad» insular y sus resortes.
La comprensión de las dominantes culturales de la época en que ha sido concebida la película, también puede vislumbrarse a través de esos «entornos» pasados y futuros que aparecen como olas de resonancia; a saber, procesos de relación entre determinados aspectos de las obras de arte, los contextos y las experiencias vitales. Un personaje puede quedar circunscrito a los límites explícitos de su gestación, o puede ser afiliado o desafiliado a otros personajes, a otros conflictos, a otros momentos históricos, que supondrán el engrosamiento de su fisonomía, la ampliación de sus posibilidades de lectura en atención a esos permanentes procesos de inclusión y reacentuación que tienen lugar en la cultura artística. La multiplicidad ha de servir no para desfigurar y diluir, sino para tejer y anudar la variedad de voces que refrendan la complejidad de la obra de arte.
La novela Memorias del subdesarrollo es la primera obra de la literatura cubana que Titón traslada íntegramente al cine. En la película concentra su experiencia como cineasta y su voluntad de articular un discurso colegido entre los flujos de la cinematografía internacional, la ideología individual del sujeto contemporáneo y las variables de las nuevas cinematografías latinoamericanas. El filmeexhibe la conciencia crítica intelectual y a la vez el compromiso con el discurso regional latinoamericano en contra de las burguesías nacionales y del subdesarrollo. Es una obra que dialoga con Godard, Resnais, Antonioni; al tiempo que descubre una serie de zonas conflictivas en la sociedad cubana y en la historia «redescubierta» de América Latina.
Edouard Glissant al describir el carácter antillano habla de sus «memorias disueltas y recompuestas». Observa en el pintor Wifredo Lam cómo «la poética del paisaje americano (acumulación, dilatación, carga del pasado, conexión africana, presencia de los tótems) se dibuja», y la denomina pintura del arraigo y pintura del vuelo. En Roberto Matta observa la multiplicidad, la continuidad visible de «la relación afueraadentro, el deslumbramiento del aquíen otra parte».10 Es la voluntad desde el arte, «de ser antillano, es decir plurirrelatado»,11 lo que vertebra la ejecución de un filme como Memorias del subdesarrollo. Es el «deslumbramiento del aquíen otra parte», lo que define su movilidad estética, expresada como búsqueda relacional y consumación de un discurso propio. «Así fue como aprendimos no la trascendencia ni lo universal sublimado, sino la transversalidad», dice Glissant refiriéndose a la historia del Caribe. «Vivimos así –tenemos la suerte de vivir– esta relativización que es participante, esta conjunción que nos aleja de la uniformidad»,12 concluye el martiniqueño.
La historia común antillana, dada a través de vínculos ramales, espejea la constitución de nuestros discursos de identidad. Memorias… no puede ser un calco u ordenación de la realidad, sino un mapa (en términos de Deleuze y Guattari), pues la novela tampoco suponía una ordenación de la realidad cubana de los sesenta sino una cartografía, apetente e inclusiva, de líneas disparadas constantemente hacia fuera, libremente evocadoras, que cuajaban en una trama de preguntas. El mundo en fuga que diseñaba el libro esperaba igualmente prefigurar cierta totalidad: la totalidad de un discurso en situación de permanente reconfiguración. La adaptación cinematográfica reanima ese mundo en fuga que está soportado por los cambios, las mixturas, las nuevas jerarquías sociales y las ambigüedades que se viven propiamente fuera de la ficción.
Sergio Carmona es un constructo de ficción abierto. Su oscilación a través de la palabra, de la memoria, de la autoobservación, de la sensualidad y el continuo paladeo de sí mismo, lo destinan a múltiples intercepciones con otros personajes, de la literatura, el cine, el teatro. Su autoconstrucción como personaje «en proceso» es también una elaboración en diálogo con el universo de la novela moderna; una construcción libresca, que parte de las prioridades y la atmósfera letrada de la década de los sesenta en Cuba. «No soy lo que soy, soy otro», de José Triana, es uno de los exergos de la novela de Desnoes, no solo porque sea Malabre un sujeto escindido, sino porque se define como un sujeto que se espejea en esos otros entes y voces de la literatura, rasgos que hereda el protagonista del filme.
Edmundo Desnoes, escritor cubano, autor de la novela "Memorias del sudesarrollo". Sergio Carmona es un personaje que participa de expresiones diversas que tributan a su politonalidad y que posibilitan la lectura cruzada con diferentes zonas y personajes literarios sobre su condición de constructo de ficción. Confluyen en él la sensibilidad moderna decimonónica –el discurso de la decepción y el escepticismo ante los relatos de la Ilustración– que proviene de su antecedente explícito, el hombre del subsuelo de Fiodor M. Dostoievski, así como los ecos del existencialismo francés, específicamente del Mersault de Camus, que redunda en su percepción extrañada de la realidad y el tiempo cíclico de Sísifo. Sergio participa, como su antecedente Malabre, de una sensibilidad grupal en la literatura cubana donde se cruzan algunos personajes significativos como el Sebastián de Pequeñas maniobras, de Virgilio Piñera; el Esteban de El siglo de las luces y el protagonista de Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier; el Luis Dascal de La situación, de Lisandro Otero; o el protagonista de El sol, ese enemigo, de José Lorenzo Fuentes, así como otros personajes del propio Desnoes: el Sebastián Soler y Powers de No hay problema, el personaje homónimo del cuento Aquí me pongo o la Cristina de El Cataclismo. Si algo conecta a estos personajes es la suspensión ante la realidad, su condición de comentaristas y su incapacidad para emprender la «acción como principio», en términos fáusticos.
En el debate sobre el subdesarrollo, el coloniaje o el «atraso» de la cultura cubana, confluyen textos de Franz Fanon, Depestre, Alea y Desnoes. De igual manera, vemos transitar como posibles zonas de diálogo, ideas expuestas por este último autor en sus artículos«Gunga Din o Mahatma Gandhi» y «El último verano», o en su libro Para verte mejor América Latina, un ensayo sobre la identidad latinoamericana donde Desnoes apunta que lo que define a nuestra región es el paralelismo cultural antes que el mestizaje. Si la película abre cauce al debate sobre la cultura contracolonial (Hemingway es sacado a la luz como el típico norteamericano en el entorno exótico, que no comprende la vitalidad de la cultura del otro, que se apropia del otro como el colonizador hace con Gunga Din) y, al mismo tiempo, sobre las consecuencias del subdesarrollo económico, diversos sustratos para la interlocución de estas problemáticas aparecen en los ensayos y las posturas ideológicas tanto de Desnoes como del propio Alea.
Sergio Carmona no es ingenuamente un teorizador sobre la cubanidad, sino una conciencia construida desde el paralelismo: blanca, masculina, heteronormativa, intelectual, desarrollista y escéptica, la idea conformada por Sergio sobre lo cubano se ve nutrida por el pensamiento occidental que se fragua en el theoretikos bios de la tradición europea. La mirada que lanza el protagonista desde el horizonte europeo sobre distintos aspectos atribuidos a la definición del subdesarrollo cubano, está dentro de la órbita del pensamiento de Montaigne con su ensayo De los caníbales y de José Ortega y Gasset con su Ensimismamiento y alteración. Desde el exergo con las palabras de Montaigne –«esas naciones me parecen, pues, solamente bárbaras, en el sentido de que en ellas ha dominado escasamente la huella del espíritu humano…»– hasta la breve consideración sobre el estado de «pura alteración» del personaje de Elena, se define cierto estado de primitivismo en el subdesarrollo, en el comportamiento de los cubanos, que viene a reforzar la no certeza del protagonista sobre el posible desarrollo cultural del país a través de la revolución social.
Más Hamlet que Calibán, Sergio Carmona es un personaje «ensimismado» y contradictorio frente a la realidad cubana. Harold Bloom insiste en la capacidad de autoescucharse que posee el príncipe danés y en la representación del hombre intelectual que encarna. Hamlet es «el héroe occidental de la conciencia», contradictorio, cauto y procaz, que es capaz de aunar la introspección del duelo y la verbosidad del ingenio. Echa mano al cinismo cuando le es necesario, pero es capaz de conmoverse ante la muerte, va del desprecio brutal a la sinceridad sentimental, este Hamlet que a un tiempo es héroe y villano en la pieza.13 Sergio encarna una dualidad semejante. Su atractivo mayor reside en su personalidad variable, que puede despertar tanta simpatía como irritación. Es, como Hamlet, un ser humano que ensaya su filosofía frente a la posibilidad de la muerte y esto lo convierte en conciencia sin pudor, dada a la libertad del desplante, quizás porque saber que la muerte espera en cualquier sitio es la ganancia de la verdadera libertad, como aseguraba Montaigne. Toda la novela Memorias… es un ensayo en crisis que intercala variantes de interpretación sobre el sujeto frente al otro. Así se traslada al filme, con la promesa de su inacabada sucesión de interrogantes.
Una transposición como Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea –ejecución cinematográfica independiente que opera con los recursos del cine un discurso propiamente fílmico– más allá del lenguaje, incorpora como referencia dialógica ese circuito de referentes, generadores de zonas significantes, que provienen del ámbito literario, de la letra impresa. Este y otros filmes de Titón propician la lectura contaminante a partir de lo que sería conveniente llamar una cartografía de la relación, que vincula referentes posibles, establece nexos asociativos y, en términos de recepción, contribuye a la ampliación dialógica de la ficción representada. ¿Quiénes acompañan a Sergio Carmona en su bregar de sujeto intelectual o de burgués espectador frente al pulso vital de la multitud? ¿Podemos diagramar un imaginario de lo cubano distinto al que ofrece el protagonista de la novela y del filme, abierto a la fuga, desde el examen de su propia condición? ¿Cómo se nutre el discurso ensayístico del filme, de la novela, o qué convergencias y divergencias podemos reconocer en su medio de cultivo? ¿Por qué es esta obra el espacio concurrente de toda una década? ¿Hacia dónde viaja Memorias…, que de tantas formas se reproduce y se renueva? Aunque corramos el riesgo, como diría Baudelaire, de que los signos de interrogación estrangulen el propósito crítico, siempre que se produzca la apertura del diapasón interpretativo, es preciso que emplacemos las preguntas y no los axiomas.
1 Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy FlittermanLewis, Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Paidós, Barcelona, 1999, p. 234.
2 Las nociones de Genette se aplican a la adaptación para explicar sus procedimientos de apropiación de la obra literaria. Bajo el concepto de transtextualidad el autor define cinco manifestaciones posibles: intertextualidad, metatextualidad, paratextualidad, architextualidad e hipertextualidad. Cada una propone un tipo específico de intercambio textual. De manera que, aplicadas al cine en el caso de las adaptaciones, puede describirse si el filme ha priorizado una actitud metatextual en su apropiación de la novela (a través de la crítica o la reescritura subversiva, por ejemplo) o si lo hace a través de claves architextuales, hipertextuales, etcétera.
3 Robert Stam, «Introduction: The Theory and Practice of Adaptation», en Robert Stam, Alessandra Raengo, eds., Literature and Film. A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, Blackwell Publishing, Londres, 2005, pp. 4145.
4 Stam cita a Bajtin. Según el autor ruso, cada época reacentúa a su manera las obras del pasado y la existencia histórica de las obras clásicas, de hecho, no es otra cosa que el proceso ininterrumpido de su reacentuación social e ideológica. (Robert Stam, ob. cit., p. 45.)
5 Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy FlittermanLewis, ob. cit., p. 233.
6 Michael Riffatterre, «Semiótica intertextual: el interpretante», en Desiderio Navarro (comp.), Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, UNEAC/Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba, La Habana, 1997, p. 150.
7 Robert Stam, «Introduction: The Theory and Practice of Adaptation», en ob. cit., p. 46.
8 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Rizoma. Introducción, 2da. ed. Pretextos, Valencia, 1997.
9 Ibídem, p. 22.
10 Edouard Glissant, El discurso antillano, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 2005, p. 250.
11 Ibídem, p. 252.
12 Ibídem, p. 178.
13 Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2002.
Descriptor(es)
1. INTERTEXTUALIDAD
2. LITERATURA Y CINE
3. TITÓN (GUTIÉRREZ ALEA, TOMÁS), 1928-1996
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital15/cap01.htm