FICHA ANALÍTICA
Los que visten el cine cubano: María Elena Molinet
COMPARTIR
Douglas, María Eulalia (1928 - 2020)
Título: Los que visten el cine cubano: María Elena Molinet
Autor(es): María Eulalia Douglas
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Con esta frase del realizador Enrique Pineda Barnet, Cine Cubano inicia la publicación de fragmentos de testimonios de los diseñadores de vestuario del ICAIC, recogidos en el libro inédito «Muselina y celuloide», de María Eulalia Douglas.
En múltiples publicaciones extranjeras se observa un gran espectro de información a propósito del vestuario en el cine. Al dar comienzo a esta investigación sobre el vestuario en el cine cubano, descubrí que no existían datos sobre el tema ni en publicaciones periódicas especializadas y mucho menos podía disponer de una bibliografía de referencia.
Ya atrapada por el desafío de descubrir las interioridades de una profesión hasta el momento preterida y, sobre todo, por la inexistencia de información, decidí que esta historia solo podía ser contada por boca de sus personajes: los diseñadores. Comencé la búsqueda de estas personas en Cuba y en el extranjero, y les pedí que me narraran sus experiencias de trabajo en los filmes producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), desde 1960 hasta la actualidad. Pero también recabé los testimonios de las vestuaristas y costureras, quienes sin dudas han resultado las que permiten que los diseños cobren vida, se hagan realidad.
A partir de sus respuestas y comentarios sobre su trabajo en la industria, se reconstruyen la historia y los avatares de esta especializada labor y se ofrecen datos que reflejan las dificultades, los retos y las satisfacciones de los hombres y las mujeres que intentaron, ante todo, conseguir la verosimilitud de una determinada época, o de un determinado personaje, para el espectador.
Para que el espectador pueda ser capaz de apreciar estos valores en un filme, ponemos a su disposición esta especie de dossier, pero también para que otros, ya interesados en el tema, hagan estudios más profundos que contribuyan a ampliar la comprensión de uno de los elementos que, sin dudas, ayuda a construir la magia del cine.
En el cine realizado en Cuba en el período de la República, el vestuario estaba signado por los estereotipos y raramente aparecía el crédito en algunas películas. Cuando esto ocurría, se le atribuía a casas de modas o a «diseñadores» improvisados, algo nada raro en un cine artesanal con ausencia total de sentido estético y de autenticidad.
A partir de la fundación del ICAIC, el 24 de marzo de 1959, la industria cinematográfica cubana da un vuelco de trescientos sesenta grados. Los presupuestos estéticos y dramatúrgicos, el reflejo de la realidad y la búsqueda de las raíces de la nación cubana son premisas que cuentan tanto en la ficción como en el documental. Para artistas y creadores, que no por nuevos en el oficio dejan de comprender la fuerza de comunicación entre el lenguaje y el espectador, el diseño de vestuario es un aspecto de primordial atención.
María Elena Molinet (La Decana), primera diseñadora profesional de vestuario que trabajó para el cine cubano, habla en estas páginas sobre las experiencias vividas en su larga carrera artística.
María Elena Molinet
Siempre me interesó la figura humana. Cuando era niña dibujaba muñequitos, un poco más elaborados que esos de un palito para el cuerpo y dos para los brazos y las piernas. Al terminar el bachillerato, no quería ir a la Universidad sino a San Alejandro para estudiar pintura. En aquel tiempo una muchacha artista no era bien vista y mi mamá se negó, pero mi papá, que era un libre pensador, la convenció.
Siendo estudiante todavía, comencé a trabajar en salitas de teatro donde aprendí sobre el diseño escenográfico y, ya como profesional, continué diseñando, tanto escenografía como vestuario, en varias de esas pequeñas salas. Durante mi exilio político en Venezuela, a finales de los años cincuenta, trabajé para el teatro y espectáculos de danza. De regreso a mi patria, empecé a trabajar en el Teatro Nacional, y cuando comenzaron las escuelas de arte, en los años sesenta, me llamaron para que diera clases de diseño de teatro. No sabía nada de docencia, pero estaba llena de energía creativa, física y mental, por lo cual acepté ese trabajo, que con los años se convirtió en una de mis pasiones. En 1962 se abrió la Escuela Nacional de Arte (ENA), donde impartí Diseño del Vestuario, Teoría del Diseño e Historia de la Vestimenta. Gradué seis o siete generaciones. Cuando comenzó a gestarse el Instituto Superior de Arte (ISA), me llamaron para hacer los planes de estudio del Departamento de Diseño, pero este demoró en iniciarse hasta los años ochenta. Colaboré mucho, pero en ese momento ya tenía otros trabajos y me quedé de asesora: dictaba clases magistrales y tutoreaba tesis. Allí di clases por diez años ininterrumpidamente, pero por la edad me cansaba mucho. A partir de entonces, y hasta hace unos años, solo impartí conferencias sobre el aspecto teórico y de historia de la vestimenta. También lo hice en el extranjero.
Anteriormente, trabajé con Iván Espín dando clases de Diseño Industrial en una escuela que estaba en la calle 19, fui cofundadora del Conjunto Folklórico Nacional y diseñé para Teatro Estudio.
Empecé a colaborar con el ICAIC en 1964. Conocía a mucha gente, entre ellos a los fundadores, pero fue Saúl Yelín quien me habló para ir a trabajar allí. Cuando llegué, ya estaban los almacenes con mucha ropa recuperada de las casas de la burguesía que abandonaba el país. Allí trabajaban algunas vestuaristas y costureras que se encargaron de seleccionar la ropa para las películas que se hicieron en los primeros años. Eran unas costureras maravillosas, que ponían toda su pasión y su amor en el trabajo. Algunas siguieron cursos de recalificación que yo les daba, y que incluían asignaturas como Historia de la Vestimenta. A partir de ese momento, nos apoyábamos mutuamente.
Pepe Massip me propuso trabajar en un proyecto de documental que se llamaba Guantánamo, y fue una experiencia interesantísima. Él, Jorge Haydú, el productor y yo, nos fuimos para Guantánamo. No trabajé como diseñadora: hice una investigación donde obtuve una información fabulosa y dibujé mucho.
Mi primer crédito en el cine fue en Tulipa (1967). La película no tenía las mismas características que la obra de teatro, de la cual hice el diseño con una línea un poco expresionista; en el cine tuve que trabajarlo diferente, pero conocía muy bien los personajes. Recuerdo cuando hicimos la ropa de Tulipa: la que usaba para bailar, la que usaba para la casa… Se quería que luciera en un nivel diferente, porque a pesar de que ella era una mujer del circo, y no sé por qué razones, tenía un nivel más alto y quería mantenerse con la dignidad de una señora. Lo demás tenía la característica de los circos. Se diseñó el vestuario de las segundas figuras y los extras más cercanos. Con los que representaban al público, lo que hacíamos era chequear cómo iban vestidos: si venían con algo que llamara la atención, se les quitaba. Y ese fue mi debut en el cine.
Un día, Saúl Yelín me habló de que Humberto Solás andaba buscando un diseñador para Lucía (1968). Me dijo: «María Elena, tú tienes que hacer una película con Humberto Solás, que es el director que hizo Manuela.»Esto ocurrió cuando se estrenó Manuela (1966), y ya Solás andaba en el preguión de Lucía. Yelíndecía que yo tenía que hacer esa película por varias razones: porque era una película que trataba de tres épocas, y que me iba a gustar mucho hacerla ya que una de esas épocas era la de mi vida. Me puse en contacto con Solás, quien me dio el guión, y empecé a hacer las investigaciones.
María Elena Molinet junto a la actriz Eslinda Núñez, en una de las escenas de «Lucía 1933», donde la diseñadora incorpora a sus experiencias, el trabajo de actuación.Yo hago las investigaciones como si todo se fuera a hacer, como si todo se fuera a fabricar, y voy a decir por qué. El escoger una ropa, un sombrero, un par de zapatos en un almacén, es un acto de diseño, porque estás decidiendo ya sobre ese objeto; entonces uno diseña. Pero en los años sesenta para Lucía no había nada en almacén, todo fue realizado a pulso. Además, «Lucía 1895» tenía para mí una razón sentimental muy hermosa, porque provengo de una familia de mambises y en mi casa se respiraba esa atmósfera de las guerras de independencia, de niña mi madre vivió en la manigua con mi abuela. Tener que hacer una película de esa época me llegó muy hondo.
Me lancé a la investigación, que para mí era un placer, y empecé a revisar muchas fotografías de mi familia, libros de historia; cómo se vestían los mambises; cómo se vestía la gente, sobre todo cuando había extras, en eso que llamamos grupos sociales. En las conversaciones de quién era Lucía, quién era el español que se enamora de ella, aparte del análisis estereotipado de estos personajes, hacía también el análisis dramatúrgico, que es el más importante: quiénes son esas personas, cómo piensan, quiénes son en realidad interiormente, qué es lo que quieren, y después– no menos importante–, qué es lo que quiere el director que ese personaje diga. Voy a poner un ejemplo: Lucía es una solterona; cuando esa mujer encuentra el amor, tiene que expresar la alegría de vivir y tiene que darlo todo con su imagen, una imagen eufórica. Ya después, en el desenlace, Lucía es una mujer deshecha, tiene que expresar la amargura, la rabia y el odio, porque recibe una doble traición: la amorosa y la patriótica.
El personaje de la Fernandina, la monja, me costó sangre, sudor y lágrimas. Para la secuencia de la violación tenía que usar un hábito que se desprendiera fácilmente y se arrancaran las tocas. Después de su tragedia se vuelve loca, viste de negro, que es un color dramático, deambula por las calles, dice groserías, está sucia, astrosa. Hay un poco de magia en el cambio de monja a loca.
En «Lucía 1933», tuve un poquito menos de trabajo, porque yo viví esa época; por ejemplo, el uniforme que usa Lucía en el colegio, es el mismo que yo usaba. Humberto quería que esa Lucía, antes de conocer al novio, antes de irse con él e implicarse en la lucha revolucionaria, diera una imagen muy aérea, que flotara. Se usó mucho el chiffón, una tela de caída, que utilicé en toda su ropa, por ejemplo en esas bertas que se mueven con el aire. Interpreté el personaje de la madre de Lucía, que se había diseñado para una actriz que luego a Humberto no le gustó en las pruebas de cámara, y me «enamoró» para que yo lo hiciera. Ya «Lucía 196…», es una historia contemporánea, más fácil.
Para La primera carga al machete (1969), el director Manuel Octavio Gómez y el fotógrafo Jorge Herrera me hablaron de que la película que iban a usar era de alto contraste, que no tenía que preocuparme mucho por los detalles, porque no se iban a ver. No había mucho que diseñar, porque no había ningún personaje que destacar. Se utilizó la ropa de los mambises y de los españoles de «Lucía 1895», aunque no eran verdaderos uniformes y diferían de los de 1868, época de La primera carga… Manuel Octavio no quería que se distinguieran mucho, pero sí que se reconociera a los mambises. Trabajé entonces la ropa buscando esa concepción. Cuando tuve que vestir a Máximo Gómez, se me ocurrió que estaba como un mambí más, con una camisa de guajiro, o de ciudad, un pantalón de la época, botas y un sombrero: era lógico que no tuviera uniforme, ya que hacía pocos días que se acababa de alzar. He hecho muchos estudios acerca de por qué el mambí se vistió así. Es un personaje que puede repetirse muchas veces de forma similar, pero cuando se trata de Martí, de Maceo, de Máximo Gómez, que son íconos reconocidos por la población, hay que ser muy cuidadoso porque la falta de información gráfica ha llevado, en cierto modo, a falsear sus imágenes; aunque tampoco te puedes apartar mucho porque así los identifican el pueblo, los historiadores y los investigadores. No obstante, tanto para Martí en Páginas del diario de José Martí, como para Maceo y Máximo Gómez en Baraguá tuve que investigar mucho, incluso me basé en los comentarios oídos a mi padre, quien fue un alto oficial mambí en la guerra de 1895, conoció a Maceo y fue médico personal de Máximo Gómez, primero, y de Calixto García, después. Siempre traté de mostrar la individualidad de cada uno, de resaltar sus rasgos de carácter más notables de manera fiel y al mismo tiempo reconocible por el espectador. Tengo que buscar la realidad y al mismo tiempo cambiarla cuando convenga, porque una cosa es la realidad misma y otra la realidad escénica, donde a veces hay que marcar y acentuar determinados elementos y en otras que no tienen tanta importancia, eliminarlos. Eso es muy importante.
Dibujo original del vestuario de "Cecilia" (1981), de Humberto Solás.Hice varias películas de época, pero una de las que más trabajo me dio y la más costosa fue Cecilia (1981). Había personajes muy conocidos: el sastre Uribe, el músico Pimienta, los amigos del baile de cuna, pertenecientes a una burguesía mulata que no se semeja en nada a la blanca, y cantidad de extras de todas las clases sociales y grupos étnicos. Teníamos algo que nos unificaba: el color. Tanto Solás como el fotógrafo querían que la película tuviera, en cuanto al color, características que se mantuvieran. Se usaron el blanco, el azul y los violetas para los burgueses; los ocres, amarillos y carmelitas oscuros para el pueblo y los esclavos. Tuve que ir a España a buscar ropa alquilada para ciertas escenas de la burguesía y telas para otros personajes. Cada falda llevaba siete u ocho metros de tela y las mangas un metro o más. Para esta película hice un trabajo experimental en el diseño. Por ejemplo, cuando se viste a un grupo de actores tiene que haber diferencias leves, en las solapas, en el color, en el chaleco, en el pantalón o los zapatos. Es decir, están unificados con el uniforme burgués –como lo empecé a llamar hasta hoy en día– pero son grupos de hombres, no de soldados, luego, la vestimenta varía.
La ropa de Cecilia se hizo toda aquí; la de Leonardo yo la diseñé y escogí las telas, pero se hizo en España. Cuando la ropa llegó, le quedaba espantosa; un sastre cubano tuvo que zafarla y rehacerla. Eso prueba que el diseñador tiene que estar presente cuando se confecciona y se prueba el vestuario; y durante la filmación, cuando es una película de mucha complejidad, tiene que estar ahí. Cuando una escena o una secuencia se repite con el mismo vestuario, uno puede descansar un poco, pero si no, tienes que estar ahí.
Una película que demandó mucho trabajo, dedicación y tiempo fue Los días del agua (1971). La historia transcurre en los años treinta del siglo xx. Había momentos con seiscientos y setecientos extras procedentes de distintas clases sociales. Todos llevaron ropa diseñada. La hicimos por grupos de 5, de 20, de 50 o de 100 personas: campesinos pobres, harapientos, menos pobres, personas acomodadas, burgueses, y de todas las edades. De un diseño se hacía una cantidad, pero se cambiaban el color y las tallas. También fue necesario envejecer ropa. Es muy importante lo del envejecimiento: la ropa envejece sobre el cuerpo, con el uso continuado, pero en estos casos se envejecía tirando la ropa en una especie de cazuelita, que se ponía al aire libre para que le cayera el sol, la lluvia, el sereno, y así dejábamos que la ropa cogiera una pátina. Después cogíamos una piedra, le tirábamos la ropa encima y, con otra piedra, empezábamos a restregar los cuellos y los codos; luego con betún hacíamos un engrudito y la manchábamos: tenían que parecer manchas de verdad, porque si no el fotógrafo ponía el grito en el cielo. Después de hacer esta película estuve en Alemania y Hungría, en empresas de cine que tenían métodos científicos con químicas especiales para envejecer ropa. Nosotros lo hacíamos con un poco de fango, frotando por aquí y por allá a puro puño.
Toda película presenta una serie de dificultades, y hay que investigar mucho para buscar una buena información de los aspectos artísticos, ideológicos, etc.; pero después vienen los problemas de la producción que te pueden limitar, la falta de recursos, de técnicas modernas. Yo no creo que una producción con estas dificultades limite al creador: el creador se crece con la falta de recursos, tiene que dar soluciones creativas a los problemas.
Para la secuencia de la fiesta, el asistente de dirección me dijo: «Ponte un vestido bien elegante que hace falta gente de la burguesía.» La vestuarista me preparó, me maquillaron y me lanzaron al set. ¡Me divertí muchísimo! Terminamos la filmación a las cinco de la mañana y nos pusimos a comer lo que quedaba del bufet. Yo me puse a servir descalza. Llegué a mi casa al amanecer. ¡Cómo se trabajaba en esa época y cómo se disfrutaba!
En El señor Presidente (1983), tuve un tour de force bastante interesante, porque filmamos en Nicaragua, lugar desconocido para mí. Como era una coproducción con Francia, fui con el director, Manuel Octavio Gómez, a ese país a buscar información, ropa, telas y actores; no se quería que la ropa de los personajes de la burguesía fuera igual que cualquiera que usa esta clase en un país cálido. La ropa del pueblo no debía identificar un país determinado, y en Nicaragua, como en otras partes del continente, se conservan costumbres ancestrales que se diferencian de otras, y tuve que mezclar la ropa típica de varios países. Hicimos un pueblo que era América, sin que fuera un país determinado.
Trabajé más en películas de época, pero también en películas de la actualidad, contemporáneas. En estas películas hay que investigar menos, la información está más a la mano, pero, aunque sea una película sobre la vecina de aquí al lado, yo tengo que investigar y hacer bocetos, porque esa mujer va a decirnos algo con su imagen que yo no sé; entonces tengo que conocer bien su carácter. Aquí el propósito del diseñador no es utilizar la moda, sino trabajar en función del personaje, de su psicología y, no menos importante, elegir lo que esté de acuerdo con el concepto plástico de la puesta en escena. Una mujer, un hombre, una ciudad… (1978), es de tema contemporáneo. Dificultades no hubo muchas porque se trataba de personas con una ropa muy sencilla; lo que sí había que buscar ropa que diera a la protagonista –una dirigente provinciana– su carácter fuerte pero al mismo tiempo muy sensible. Igual que el sociólogo: un hombre fuerte que ha estudiado en la Universidad, que llega con una actitud prepotente pero que, a fin de cuentas, se queda –diría yo– como enamorado de esa mujer.
La vestimenta siempre ha sido el objeto más cercano al hombre y el más menospreciado, generalmente se ha creído que quien trabaja con la vestimenta se ocupa de algo superficial. No sé cuál fue el primer festival o concurso donde empezó a premiarse la escenografía y el vestuario, si fue en los Oscar o en el festival de Venecia, el caso es que en todos esos importantes eventos se premian el diseño escénico y el vestuario. El Festival de La Habana, considerado el más importante de América Latina, hace solo pocas ediciones que premia la dirección artística, pero nunca han tenido en cuenta el vestuario, la escenografía, ni el maquillaje. Sin embargo, una maquillista nuestra obtuvo un premio Goya en España, eso es muy significativo. En Cuba los críticos hacen lo mismo. Es difícil que te encuentres una crítica que te hable del aspecto plástico, ya sea del teatro o del cine. No existe para ellos. Las veces que lo mencionan es de forma muy superficial. ¿Qué habría que hacer con todo eso?
Del cine y del teatro me retiré más o menos al mismo tiempo, porque me faltaba la vitalidad necesaria. Tuve la suerte, tanto en uno como en el otro, de trabajar con grandes directores. No me he alejado de la docencia, pues todavía vienen alumnos a mi casa a consultar mis fondos, en busca de consejos y orientación para sus tesis. Tengo la biblioteca de vestuario más importante de Cuba. Ahora me dedico a escribir sobre la vestimenta. Ya se han publicado algunos de mis libros.
En mi vida no hay diferencia entre lo personal y lo profesional, yo los uno por una razón: para mí la profesión es parte de mi persona, de mi personalidad y de mi quehacer diario; es decir, a mí me ha gustado tanto el trabajo profesional porque lo considero precioso y llega a mi vida de manera natural, así que no puedo separarlos. Como ya dije, empecé, haciendo dibujos de muñequitos desnudos y de imágenes; hice teatro, después cine y más tarde me he dedicado a la investigación de la imagen. Lo que más he amado en la vida, más que trabajar para el cine o el teatro, es trabajar la imagen del hombre, saber por qué el hombre se ha vestido así, por qué ha usado determinada vestimenta y hasta dónde esa vestimenta colocada sobre él ha estado de acuerdo con su personalidad en cada momento, ya sea un César, un presidente de cualquier país o un labriego. Eso es lo que más me ha interesado: el hombre como ser humano. Por qué se ha tenido que vestir de determinada forma, ya sea para la escena, hablada o filmada, ya sea en la vida real, es lo que estoy haciendo todavía: investigar al hombre y, sobre todo, las prendas vestimentarias que usa, eso me ha dado felicidad. La otra razón es poder trasladar esa idea de la vestimenta vista de tal forma a generaciones nuevas; ese ha sido mi otro placer, me ha dado un placer enorme.
Mi trabajo ya sea diseñando, investigando la imagen del hombre o impartiendo clases, me ha colmado, me ha hecho muy feliz, me hace olvidar las cosas feas que me pasan. Cuando yo empiezo a trabajar con los alumnos o me siento en la computadora o me pongo a dibujar, se me borra todo, porque el trabajo creador es muy absorbente.
Lo más lindo que me puede pasar a mí es estar trabajando. ¡Qué más felicidad puedo pedir a los noventa años!
Filmografía
Tulipa (l967, Manuel Octavio Gómez),
Lucía (1968, Humberto Solás),
La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio Gómez),
Los días del agua (1971, Manuel Octavio Gómez),
Páginas del diario de José Martí (1971, José Massip),
Mella (1975, Enrique Pineda Barnet),
Mina, viento de libertad (1976, Antonio Eceiza),
Rancheador (1976, Sergio Giral),
Una mujer, un hombre, una ciudad… (1978, Manuel Octavio Gómez),
Cecilia (1981, Humberto Solás),
El señor Presidente (1983, Manuel Octavio Gómez),
Baraguá (1986, José Massip).
Reconocimientos
Medalla Alejo Carpentier, Consejo de Estado;
Distinción por la Cultura Nacional, Ministerio de Cultura;
Premio Catauro a la investigación, Fundación Fernando Ortiz;
Premio Nacional de Teatro, Ministerio de Cultura;
Premio Nacional de Enseñanza Artística, Ministerio de Cultura;
Premio Nacional de Diseño, Organización Nacional de Diseño Industrial (ONDI);
Premio Gitana Tropical, Consejo Provincial de Cultura;
Reconocimiento como fundadora del Conjunto Folklórico Nacional;
Reconocimiento como fundadora de las Escuelas de Arte;
Reconocimiento como fundadora del ICAIC;
Orden Nacional 30 años dedicada al Arte;
Laureada del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Cultura;
Premio Caracol de vestuario por Baraguá. Sección de Teatro, Cine y Televisión de la UNEAC.
Libros
Publicados: La piel prohibida (1996); La vestimenta ritual de la santería (2008);
en edición: «Cuentos mambises»;
en proceso autoral: «Historia de la imagen del hombre en Cuba»;
en proyecto: «Tesis sobre el concepto de la imagen del hombre».
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. VESTUARIO EN EL CINE
Título: Los que visten el cine cubano: María Elena Molinet
Autor(es): María Eulalia Douglas
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Con esta frase del realizador Enrique Pineda Barnet, Cine Cubano inicia la publicación de fragmentos de testimonios de los diseñadores de vestuario del ICAIC, recogidos en el libro inédito «Muselina y celuloide», de María Eulalia Douglas.
En múltiples publicaciones extranjeras se observa un gran espectro de información a propósito del vestuario en el cine. Al dar comienzo a esta investigación sobre el vestuario en el cine cubano, descubrí que no existían datos sobre el tema ni en publicaciones periódicas especializadas y mucho menos podía disponer de una bibliografía de referencia.
Ya atrapada por el desafío de descubrir las interioridades de una profesión hasta el momento preterida y, sobre todo, por la inexistencia de información, decidí que esta historia solo podía ser contada por boca de sus personajes: los diseñadores. Comencé la búsqueda de estas personas en Cuba y en el extranjero, y les pedí que me narraran sus experiencias de trabajo en los filmes producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), desde 1960 hasta la actualidad. Pero también recabé los testimonios de las vestuaristas y costureras, quienes sin dudas han resultado las que permiten que los diseños cobren vida, se hagan realidad.
A partir de sus respuestas y comentarios sobre su trabajo en la industria, se reconstruyen la historia y los avatares de esta especializada labor y se ofrecen datos que reflejan las dificultades, los retos y las satisfacciones de los hombres y las mujeres que intentaron, ante todo, conseguir la verosimilitud de una determinada época, o de un determinado personaje, para el espectador.
Para que el espectador pueda ser capaz de apreciar estos valores en un filme, ponemos a su disposición esta especie de dossier, pero también para que otros, ya interesados en el tema, hagan estudios más profundos que contribuyan a ampliar la comprensión de uno de los elementos que, sin dudas, ayuda a construir la magia del cine.
En el cine realizado en Cuba en el período de la República, el vestuario estaba signado por los estereotipos y raramente aparecía el crédito en algunas películas. Cuando esto ocurría, se le atribuía a casas de modas o a «diseñadores» improvisados, algo nada raro en un cine artesanal con ausencia total de sentido estético y de autenticidad.
A partir de la fundación del ICAIC, el 24 de marzo de 1959, la industria cinematográfica cubana da un vuelco de trescientos sesenta grados. Los presupuestos estéticos y dramatúrgicos, el reflejo de la realidad y la búsqueda de las raíces de la nación cubana son premisas que cuentan tanto en la ficción como en el documental. Para artistas y creadores, que no por nuevos en el oficio dejan de comprender la fuerza de comunicación entre el lenguaje y el espectador, el diseño de vestuario es un aspecto de primordial atención.
María Elena Molinet (La Decana), primera diseñadora profesional de vestuario que trabajó para el cine cubano, habla en estas páginas sobre las experiencias vividas en su larga carrera artística.
María Elena Molinet
Siempre me interesó la figura humana. Cuando era niña dibujaba muñequitos, un poco más elaborados que esos de un palito para el cuerpo y dos para los brazos y las piernas. Al terminar el bachillerato, no quería ir a la Universidad sino a San Alejandro para estudiar pintura. En aquel tiempo una muchacha artista no era bien vista y mi mamá se negó, pero mi papá, que era un libre pensador, la convenció.
Siendo estudiante todavía, comencé a trabajar en salitas de teatro donde aprendí sobre el diseño escenográfico y, ya como profesional, continué diseñando, tanto escenografía como vestuario, en varias de esas pequeñas salas. Durante mi exilio político en Venezuela, a finales de los años cincuenta, trabajé para el teatro y espectáculos de danza. De regreso a mi patria, empecé a trabajar en el Teatro Nacional, y cuando comenzaron las escuelas de arte, en los años sesenta, me llamaron para que diera clases de diseño de teatro. No sabía nada de docencia, pero estaba llena de energía creativa, física y mental, por lo cual acepté ese trabajo, que con los años se convirtió en una de mis pasiones. En 1962 se abrió la Escuela Nacional de Arte (ENA), donde impartí Diseño del Vestuario, Teoría del Diseño e Historia de la Vestimenta. Gradué seis o siete generaciones. Cuando comenzó a gestarse el Instituto Superior de Arte (ISA), me llamaron para hacer los planes de estudio del Departamento de Diseño, pero este demoró en iniciarse hasta los años ochenta. Colaboré mucho, pero en ese momento ya tenía otros trabajos y me quedé de asesora: dictaba clases magistrales y tutoreaba tesis. Allí di clases por diez años ininterrumpidamente, pero por la edad me cansaba mucho. A partir de entonces, y hasta hace unos años, solo impartí conferencias sobre el aspecto teórico y de historia de la vestimenta. También lo hice en el extranjero.
Anteriormente, trabajé con Iván Espín dando clases de Diseño Industrial en una escuela que estaba en la calle 19, fui cofundadora del Conjunto Folklórico Nacional y diseñé para Teatro Estudio.
Empecé a colaborar con el ICAIC en 1964. Conocía a mucha gente, entre ellos a los fundadores, pero fue Saúl Yelín quien me habló para ir a trabajar allí. Cuando llegué, ya estaban los almacenes con mucha ropa recuperada de las casas de la burguesía que abandonaba el país. Allí trabajaban algunas vestuaristas y costureras que se encargaron de seleccionar la ropa para las películas que se hicieron en los primeros años. Eran unas costureras maravillosas, que ponían toda su pasión y su amor en el trabajo. Algunas siguieron cursos de recalificación que yo les daba, y que incluían asignaturas como Historia de la Vestimenta. A partir de ese momento, nos apoyábamos mutuamente.
Pepe Massip me propuso trabajar en un proyecto de documental que se llamaba Guantánamo, y fue una experiencia interesantísima. Él, Jorge Haydú, el productor y yo, nos fuimos para Guantánamo. No trabajé como diseñadora: hice una investigación donde obtuve una información fabulosa y dibujé mucho.
Mi primer crédito en el cine fue en Tulipa (1967). La película no tenía las mismas características que la obra de teatro, de la cual hice el diseño con una línea un poco expresionista; en el cine tuve que trabajarlo diferente, pero conocía muy bien los personajes. Recuerdo cuando hicimos la ropa de Tulipa: la que usaba para bailar, la que usaba para la casa… Se quería que luciera en un nivel diferente, porque a pesar de que ella era una mujer del circo, y no sé por qué razones, tenía un nivel más alto y quería mantenerse con la dignidad de una señora. Lo demás tenía la característica de los circos. Se diseñó el vestuario de las segundas figuras y los extras más cercanos. Con los que representaban al público, lo que hacíamos era chequear cómo iban vestidos: si venían con algo que llamara la atención, se les quitaba. Y ese fue mi debut en el cine.
Un día, Saúl Yelín me habló de que Humberto Solás andaba buscando un diseñador para Lucía (1968). Me dijo: «María Elena, tú tienes que hacer una película con Humberto Solás, que es el director que hizo Manuela.»Esto ocurrió cuando se estrenó Manuela (1966), y ya Solás andaba en el preguión de Lucía. Yelíndecía que yo tenía que hacer esa película por varias razones: porque era una película que trataba de tres épocas, y que me iba a gustar mucho hacerla ya que una de esas épocas era la de mi vida. Me puse en contacto con Solás, quien me dio el guión, y empecé a hacer las investigaciones.
María Elena Molinet junto a la actriz Eslinda Núñez, en una de las escenas de «Lucía 1933», donde la diseñadora incorpora a sus experiencias, el trabajo de actuación.Yo hago las investigaciones como si todo se fuera a hacer, como si todo se fuera a fabricar, y voy a decir por qué. El escoger una ropa, un sombrero, un par de zapatos en un almacén, es un acto de diseño, porque estás decidiendo ya sobre ese objeto; entonces uno diseña. Pero en los años sesenta para Lucía no había nada en almacén, todo fue realizado a pulso. Además, «Lucía 1895» tenía para mí una razón sentimental muy hermosa, porque provengo de una familia de mambises y en mi casa se respiraba esa atmósfera de las guerras de independencia, de niña mi madre vivió en la manigua con mi abuela. Tener que hacer una película de esa época me llegó muy hondo.
Me lancé a la investigación, que para mí era un placer, y empecé a revisar muchas fotografías de mi familia, libros de historia; cómo se vestían los mambises; cómo se vestía la gente, sobre todo cuando había extras, en eso que llamamos grupos sociales. En las conversaciones de quién era Lucía, quién era el español que se enamora de ella, aparte del análisis estereotipado de estos personajes, hacía también el análisis dramatúrgico, que es el más importante: quiénes son esas personas, cómo piensan, quiénes son en realidad interiormente, qué es lo que quieren, y después– no menos importante–, qué es lo que quiere el director que ese personaje diga. Voy a poner un ejemplo: Lucía es una solterona; cuando esa mujer encuentra el amor, tiene que expresar la alegría de vivir y tiene que darlo todo con su imagen, una imagen eufórica. Ya después, en el desenlace, Lucía es una mujer deshecha, tiene que expresar la amargura, la rabia y el odio, porque recibe una doble traición: la amorosa y la patriótica.
El personaje de la Fernandina, la monja, me costó sangre, sudor y lágrimas. Para la secuencia de la violación tenía que usar un hábito que se desprendiera fácilmente y se arrancaran las tocas. Después de su tragedia se vuelve loca, viste de negro, que es un color dramático, deambula por las calles, dice groserías, está sucia, astrosa. Hay un poco de magia en el cambio de monja a loca.
En «Lucía 1933», tuve un poquito menos de trabajo, porque yo viví esa época; por ejemplo, el uniforme que usa Lucía en el colegio, es el mismo que yo usaba. Humberto quería que esa Lucía, antes de conocer al novio, antes de irse con él e implicarse en la lucha revolucionaria, diera una imagen muy aérea, que flotara. Se usó mucho el chiffón, una tela de caída, que utilicé en toda su ropa, por ejemplo en esas bertas que se mueven con el aire. Interpreté el personaje de la madre de Lucía, que se había diseñado para una actriz que luego a Humberto no le gustó en las pruebas de cámara, y me «enamoró» para que yo lo hiciera. Ya «Lucía 196…», es una historia contemporánea, más fácil.
Para La primera carga al machete (1969), el director Manuel Octavio Gómez y el fotógrafo Jorge Herrera me hablaron de que la película que iban a usar era de alto contraste, que no tenía que preocuparme mucho por los detalles, porque no se iban a ver. No había mucho que diseñar, porque no había ningún personaje que destacar. Se utilizó la ropa de los mambises y de los españoles de «Lucía 1895», aunque no eran verdaderos uniformes y diferían de los de 1868, época de La primera carga… Manuel Octavio no quería que se distinguieran mucho, pero sí que se reconociera a los mambises. Trabajé entonces la ropa buscando esa concepción. Cuando tuve que vestir a Máximo Gómez, se me ocurrió que estaba como un mambí más, con una camisa de guajiro, o de ciudad, un pantalón de la época, botas y un sombrero: era lógico que no tuviera uniforme, ya que hacía pocos días que se acababa de alzar. He hecho muchos estudios acerca de por qué el mambí se vistió así. Es un personaje que puede repetirse muchas veces de forma similar, pero cuando se trata de Martí, de Maceo, de Máximo Gómez, que son íconos reconocidos por la población, hay que ser muy cuidadoso porque la falta de información gráfica ha llevado, en cierto modo, a falsear sus imágenes; aunque tampoco te puedes apartar mucho porque así los identifican el pueblo, los historiadores y los investigadores. No obstante, tanto para Martí en Páginas del diario de José Martí, como para Maceo y Máximo Gómez en Baraguá tuve que investigar mucho, incluso me basé en los comentarios oídos a mi padre, quien fue un alto oficial mambí en la guerra de 1895, conoció a Maceo y fue médico personal de Máximo Gómez, primero, y de Calixto García, después. Siempre traté de mostrar la individualidad de cada uno, de resaltar sus rasgos de carácter más notables de manera fiel y al mismo tiempo reconocible por el espectador. Tengo que buscar la realidad y al mismo tiempo cambiarla cuando convenga, porque una cosa es la realidad misma y otra la realidad escénica, donde a veces hay que marcar y acentuar determinados elementos y en otras que no tienen tanta importancia, eliminarlos. Eso es muy importante.
Dibujo original del vestuario de "Cecilia" (1981), de Humberto Solás.Hice varias películas de época, pero una de las que más trabajo me dio y la más costosa fue Cecilia (1981). Había personajes muy conocidos: el sastre Uribe, el músico Pimienta, los amigos del baile de cuna, pertenecientes a una burguesía mulata que no se semeja en nada a la blanca, y cantidad de extras de todas las clases sociales y grupos étnicos. Teníamos algo que nos unificaba: el color. Tanto Solás como el fotógrafo querían que la película tuviera, en cuanto al color, características que se mantuvieran. Se usaron el blanco, el azul y los violetas para los burgueses; los ocres, amarillos y carmelitas oscuros para el pueblo y los esclavos. Tuve que ir a España a buscar ropa alquilada para ciertas escenas de la burguesía y telas para otros personajes. Cada falda llevaba siete u ocho metros de tela y las mangas un metro o más. Para esta película hice un trabajo experimental en el diseño. Por ejemplo, cuando se viste a un grupo de actores tiene que haber diferencias leves, en las solapas, en el color, en el chaleco, en el pantalón o los zapatos. Es decir, están unificados con el uniforme burgués –como lo empecé a llamar hasta hoy en día– pero son grupos de hombres, no de soldados, luego, la vestimenta varía.
La ropa de Cecilia se hizo toda aquí; la de Leonardo yo la diseñé y escogí las telas, pero se hizo en España. Cuando la ropa llegó, le quedaba espantosa; un sastre cubano tuvo que zafarla y rehacerla. Eso prueba que el diseñador tiene que estar presente cuando se confecciona y se prueba el vestuario; y durante la filmación, cuando es una película de mucha complejidad, tiene que estar ahí. Cuando una escena o una secuencia se repite con el mismo vestuario, uno puede descansar un poco, pero si no, tienes que estar ahí.
Una película que demandó mucho trabajo, dedicación y tiempo fue Los días del agua (1971). La historia transcurre en los años treinta del siglo xx. Había momentos con seiscientos y setecientos extras procedentes de distintas clases sociales. Todos llevaron ropa diseñada. La hicimos por grupos de 5, de 20, de 50 o de 100 personas: campesinos pobres, harapientos, menos pobres, personas acomodadas, burgueses, y de todas las edades. De un diseño se hacía una cantidad, pero se cambiaban el color y las tallas. También fue necesario envejecer ropa. Es muy importante lo del envejecimiento: la ropa envejece sobre el cuerpo, con el uso continuado, pero en estos casos se envejecía tirando la ropa en una especie de cazuelita, que se ponía al aire libre para que le cayera el sol, la lluvia, el sereno, y así dejábamos que la ropa cogiera una pátina. Después cogíamos una piedra, le tirábamos la ropa encima y, con otra piedra, empezábamos a restregar los cuellos y los codos; luego con betún hacíamos un engrudito y la manchábamos: tenían que parecer manchas de verdad, porque si no el fotógrafo ponía el grito en el cielo. Después de hacer esta película estuve en Alemania y Hungría, en empresas de cine que tenían métodos científicos con químicas especiales para envejecer ropa. Nosotros lo hacíamos con un poco de fango, frotando por aquí y por allá a puro puño.
Toda película presenta una serie de dificultades, y hay que investigar mucho para buscar una buena información de los aspectos artísticos, ideológicos, etc.; pero después vienen los problemas de la producción que te pueden limitar, la falta de recursos, de técnicas modernas. Yo no creo que una producción con estas dificultades limite al creador: el creador se crece con la falta de recursos, tiene que dar soluciones creativas a los problemas.
Para la secuencia de la fiesta, el asistente de dirección me dijo: «Ponte un vestido bien elegante que hace falta gente de la burguesía.» La vestuarista me preparó, me maquillaron y me lanzaron al set. ¡Me divertí muchísimo! Terminamos la filmación a las cinco de la mañana y nos pusimos a comer lo que quedaba del bufet. Yo me puse a servir descalza. Llegué a mi casa al amanecer. ¡Cómo se trabajaba en esa época y cómo se disfrutaba!
En El señor Presidente (1983), tuve un tour de force bastante interesante, porque filmamos en Nicaragua, lugar desconocido para mí. Como era una coproducción con Francia, fui con el director, Manuel Octavio Gómez, a ese país a buscar información, ropa, telas y actores; no se quería que la ropa de los personajes de la burguesía fuera igual que cualquiera que usa esta clase en un país cálido. La ropa del pueblo no debía identificar un país determinado, y en Nicaragua, como en otras partes del continente, se conservan costumbres ancestrales que se diferencian de otras, y tuve que mezclar la ropa típica de varios países. Hicimos un pueblo que era América, sin que fuera un país determinado.
Trabajé más en películas de época, pero también en películas de la actualidad, contemporáneas. En estas películas hay que investigar menos, la información está más a la mano, pero, aunque sea una película sobre la vecina de aquí al lado, yo tengo que investigar y hacer bocetos, porque esa mujer va a decirnos algo con su imagen que yo no sé; entonces tengo que conocer bien su carácter. Aquí el propósito del diseñador no es utilizar la moda, sino trabajar en función del personaje, de su psicología y, no menos importante, elegir lo que esté de acuerdo con el concepto plástico de la puesta en escena. Una mujer, un hombre, una ciudad… (1978), es de tema contemporáneo. Dificultades no hubo muchas porque se trataba de personas con una ropa muy sencilla; lo que sí había que buscar ropa que diera a la protagonista –una dirigente provinciana– su carácter fuerte pero al mismo tiempo muy sensible. Igual que el sociólogo: un hombre fuerte que ha estudiado en la Universidad, que llega con una actitud prepotente pero que, a fin de cuentas, se queda –diría yo– como enamorado de esa mujer.
La vestimenta siempre ha sido el objeto más cercano al hombre y el más menospreciado, generalmente se ha creído que quien trabaja con la vestimenta se ocupa de algo superficial. No sé cuál fue el primer festival o concurso donde empezó a premiarse la escenografía y el vestuario, si fue en los Oscar o en el festival de Venecia, el caso es que en todos esos importantes eventos se premian el diseño escénico y el vestuario. El Festival de La Habana, considerado el más importante de América Latina, hace solo pocas ediciones que premia la dirección artística, pero nunca han tenido en cuenta el vestuario, la escenografía, ni el maquillaje. Sin embargo, una maquillista nuestra obtuvo un premio Goya en España, eso es muy significativo. En Cuba los críticos hacen lo mismo. Es difícil que te encuentres una crítica que te hable del aspecto plástico, ya sea del teatro o del cine. No existe para ellos. Las veces que lo mencionan es de forma muy superficial. ¿Qué habría que hacer con todo eso?
Del cine y del teatro me retiré más o menos al mismo tiempo, porque me faltaba la vitalidad necesaria. Tuve la suerte, tanto en uno como en el otro, de trabajar con grandes directores. No me he alejado de la docencia, pues todavía vienen alumnos a mi casa a consultar mis fondos, en busca de consejos y orientación para sus tesis. Tengo la biblioteca de vestuario más importante de Cuba. Ahora me dedico a escribir sobre la vestimenta. Ya se han publicado algunos de mis libros.
En mi vida no hay diferencia entre lo personal y lo profesional, yo los uno por una razón: para mí la profesión es parte de mi persona, de mi personalidad y de mi quehacer diario; es decir, a mí me ha gustado tanto el trabajo profesional porque lo considero precioso y llega a mi vida de manera natural, así que no puedo separarlos. Como ya dije, empecé, haciendo dibujos de muñequitos desnudos y de imágenes; hice teatro, después cine y más tarde me he dedicado a la investigación de la imagen. Lo que más he amado en la vida, más que trabajar para el cine o el teatro, es trabajar la imagen del hombre, saber por qué el hombre se ha vestido así, por qué ha usado determinada vestimenta y hasta dónde esa vestimenta colocada sobre él ha estado de acuerdo con su personalidad en cada momento, ya sea un César, un presidente de cualquier país o un labriego. Eso es lo que más me ha interesado: el hombre como ser humano. Por qué se ha tenido que vestir de determinada forma, ya sea para la escena, hablada o filmada, ya sea en la vida real, es lo que estoy haciendo todavía: investigar al hombre y, sobre todo, las prendas vestimentarias que usa, eso me ha dado felicidad. La otra razón es poder trasladar esa idea de la vestimenta vista de tal forma a generaciones nuevas; ese ha sido mi otro placer, me ha dado un placer enorme.
Mi trabajo ya sea diseñando, investigando la imagen del hombre o impartiendo clases, me ha colmado, me ha hecho muy feliz, me hace olvidar las cosas feas que me pasan. Cuando yo empiezo a trabajar con los alumnos o me siento en la computadora o me pongo a dibujar, se me borra todo, porque el trabajo creador es muy absorbente.
Lo más lindo que me puede pasar a mí es estar trabajando. ¡Qué más felicidad puedo pedir a los noventa años!
Filmografía
Tulipa (l967, Manuel Octavio Gómez),
Lucía (1968, Humberto Solás),
La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio Gómez),
Los días del agua (1971, Manuel Octavio Gómez),
Páginas del diario de José Martí (1971, José Massip),
Mella (1975, Enrique Pineda Barnet),
Mina, viento de libertad (1976, Antonio Eceiza),
Rancheador (1976, Sergio Giral),
Una mujer, un hombre, una ciudad… (1978, Manuel Octavio Gómez),
Cecilia (1981, Humberto Solás),
El señor Presidente (1983, Manuel Octavio Gómez),
Baraguá (1986, José Massip).
Reconocimientos
Medalla Alejo Carpentier, Consejo de Estado;
Distinción por la Cultura Nacional, Ministerio de Cultura;
Premio Catauro a la investigación, Fundación Fernando Ortiz;
Premio Nacional de Teatro, Ministerio de Cultura;
Premio Nacional de Enseñanza Artística, Ministerio de Cultura;
Premio Nacional de Diseño, Organización Nacional de Diseño Industrial (ONDI);
Premio Gitana Tropical, Consejo Provincial de Cultura;
Reconocimiento como fundadora del Conjunto Folklórico Nacional;
Reconocimiento como fundadora de las Escuelas de Arte;
Reconocimiento como fundadora del ICAIC;
Orden Nacional 30 años dedicada al Arte;
Laureada del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Cultura;
Premio Caracol de vestuario por Baraguá. Sección de Teatro, Cine y Televisión de la UNEAC.
Libros
Publicados: La piel prohibida (1996); La vestimenta ritual de la santería (2008);
en edición: «Cuentos mambises»;
en proceso autoral: «Historia de la imagen del hombre en Cuba»;
en proyecto: «Tesis sobre el concepto de la imagen del hombre».
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. VESTUARIO EN EL CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital15/cap03.htm