FICHA ANALÍTICA
La ciudad es para mí La representación de La Habana y Santiago de Cuba en los home-movies norteamericanos de los años veinte
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Vincenot, Emmanuel (1969 - )
Título: La ciudad es para mí La representación de La Habana y Santiago de Cuba en los home-movies norteamericanos de los años veinte
Autor(es): Emmanuel Vincenot
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Como observa Patricia Zimmermann en el preámbulo de Reel families: A Social History of Amateur Film,1 el cine amateur, en sus múltiples variantes, nunca ha suscitado mucho interés entre los historiadores y los estudiosos, que suelen concentrar sus investigaciones y reflexiones en un material considerado como más «noble», es decir, el cine profesional, sobre todo de ficción. Sin embargo, como demuestra el libro de Zimmermann, analizar las producciones amateur puede ser una actividad productiva y pertinente en términos intelectuales.
Aunque la palabra «amateur» se opone a la palabra «profesional», e incita entonces a considerar como película amateur cualquier producción que no emana de una estructura cuyo propósito es la elaboración de productos audiovisuales que proporcionen ingresos a sus autores, situar los límites del cine aficionado no es una tarea fácil, ya que la expresión designa todo un abanico de prácticas y posturas cinematográficas. En el mundo del cine amateur, podemos encontrar todas las categorías del cine profesional: películas de ficción, de corto o largometraje, documentales, cintas experimentales, cine con fines científicos, educativos, etc. Como el cine profesional, el cine amateur puede divertir, informar, documentar, denunciar. La diferencia entre ambos mundos radica esencialmente en los recursos técnicos y económicos empleados (muy limitados en el caso del cine amateur), así como en el ámbito natural de difusión de las obras (para el cine aficionado, un círculo reducido de familiares, amigos o pequeños festivales, en el mejor de los casos). La búsqueda o no de un beneficio financiero o una sostenibilidad económica constituye otra diferencia esencial entre producción profesional y amateur.
Dentro de la amplia producción amateur, que se remonta a los inicios mismos del cinematógrafo –una época en que, por cierto, era difícil establecer una clara distinción entre lo profesional y lo aficionado: ¿es profesional Le repas de bébé (1895), en que descubrimos un momento de la vida de la familia Lumière?–, me parece particularmente interesante una categoría de películas que se sitúa en los escalones más bajos de la pirámide cinematográfica (Zimmermann afirma que estudiarlas equivale a sacarlas del basurero intelectual donde la tiraron los estudiosos del cine): se trata de los home-movies, las películas caseras. Filmadas en el ámbito familiar con una pobreza de recursos y conocimientos que define su estética, dichas obras, que suelen ser breves, parecen materializar el proyecto de cine espontáneo soñado por numerosos cineastas, como por ejemplo Alexandre Astruc. Su aparente ingenuidad es su mayor defecto, pero también su principal virtud. Las innumerables películas realizadas en casa por aficionados pueden carecer de valor estético: su interés es otro, de orden sociológico. Lo que revelan a pesar suyo muchas de estas películas, técnicamente fallidas, suele ser en efecto la psique colectiva de una época, una sociedad, un país, mediante el prisma de una familia anónima. Este tipo de películas ofrece una variante particularmente rica para el que se interese por las representaciones y los encuentros culturales: quiero hablar de las películas de vacaciones, y en particular las filmadas durante viajes al extranjero. Patricia Zimmermann sitúa en los años veinte la aparición y el desarrollo de este cine, cuando se pusieron en el mercado las primeras cámaras ligeras y se impuso el formato de 16 mm.2 También fue el momento en que el turismo empezó a transformarse en un fenómeno masivo. El precio barato de las cámaras y su funcionamiento sencillo permitieron que familias burguesas o de clase media alta hicieran de la autofilmación una actividad regular, un ocio que saciara sus ansiedades narcisistas y confirmara su posición social. A partir de aquella época, en Europa como en Estados Unidos, se empezaron a realizar miles y miles de filmes de vacaciones, hasta que en los años ochenta llegaron las primeras cámaras de video, que provocaron una expansión espectacular de la producción de películas turísticas caseras.
El estudio que voy a presentar ahora no pretende, por supuesto, recuperar y examinar los millones de metros de celuloide y cinta magnética que imprimieron las familias occidentales desde los inicios del siglo pasado, sino que se limita a un corpus de tres filmes, que tienen en común el haber sido filmados en los años veinte por turistas norteamericanos que viajaron a Cuba.
A La Habana me voy (también iré a Santiago)
Calle José Antonio Saco, Santiago de Cuba (1920-1930).Como explica Rosalie Schwartz en su libro Pleasure Island: Tourism and Temptation in Cuba,3 la industria turística se desarrolló en Cuba a partir de los años veinte, cuando se dieron varias condiciones favorables: facilidades de transporte marítimo y aéreo, que permitían una conexión rápida con Estados Unidos; presencia de una abundante clase acomodada en ese país, que tenía dinero y tiempo libre para gastarlo; mejora de las infraestructuras en Cuba, que permitían acoger a los visitantes en buenas condiciones. A finales de la década, más de ochenta mil norteamericanos visitaban cada año la Isla,4 impulsando la actividad hotelera, la creación de centros de recreo, el desarrollo del transporte público y la especulación inmobiliaria. Cada semana, unos veinte barcos procedentes de Estados Unidos atracaban en el puerto de La Habana,5 y los hoteleros cubanos multiplicaban los anuncios en la prensa norteamericana para atraer a un número cada vez más elevado de visitantes.6 La crisis de 1929 frenó de manera brutal el desarrollo del turismo cubano (los ingresos pasaron de veintiséis millones de dólares en la temporada 1928-1929, a tan solo 9,5 millones en 1932-1933),7 pero con el tiempo la Isla consiguió recuperar su clientela perdida y se convertiría en los años cincuenta en el destino favorito de la clase media estadounidense.
Muchos de los turistas que empezaron a visitar Cuba en los años veinte solían filmar su viaje con una de las cámaras portátiles que se hicieron populares en aquella época. Dan fe de este fenómeno unos documentales amateurs que encontré en un archivo norteamericano, el Producers Library Service.8 Son tres filmes de corta duración (el primero dura 11 min; el segundo 8 min y 25 seg y el tercero 8 min y 15 seg), cuyos autores son anónimos y la fecha de rodaje es imprecisa. La ficha descriptiva de cada película indica simplemente «años veinte», lo que viene confirmado por los vestidos y los objetos que aparecen en la imagen. Algunos detalles permiten situar con mayor precisión el tercer filme, que nos muestra momentos de un evento oficial, con presencia de numerosos políticos cubanos y extranjeros (abundan las banderas de distintas naciones), entre los cuales reconocemos a Gerardo Machado y José Miguel Gómez. Todos estos importantes personajes están reunidos delante de un árbol que acaba de plantarse en un parque. Se trata de una ceiba, de la cual se sabe que fue plantada en el Parque de la Fraternidad de La Habana con motivo de la VI Conferencia Panamericana, celebrada en 1928.9 Se desconoce el motivo de la presencia del autor de la película en la ceremonia, pero sus imágenes constituyen hoy un valioso testimonio histórico.
Si resulta delicado situar en el tiempo los filmes evocados, ubicarlos en el espacio cubano es más fácil, ya que los autores han filmado lugares famosos y paisajes urbanos o naturales que pueden ser identificados. Así, en todas las películas aparecen vistas de La Habana, donde los turistas parecen haber concentrado la mayor parte o, incluso, la totalidad de su tiempo de vacaciones. Solo en un filme (el primero de nuestra lista) se ven secuencias filmadas en otro lugar, concretamente en Santiago de Cuba. No resulta sorprendente tal constatación, ya que La Habana y, en menor medida, Santiago, siguen siendo las ciudades más visitadas de Cuba y son destinos turísticos incluidos en muchos tours de la Isla.
Ahora bien, como en todas las películas turísticas amateur, es necesario interrogarse sobre las representaciones que elaboran sus imágenes, desvelar y analizar el discurso implícito que proponen sus autores. ¿Qué muestran de La Habana y de Santiago los turistas que han visitado y filmado estas ciudades? ¿Cómo representan los espacios por los que han pasado? ¿Qué nos dicen sobre sus habitantes, y también sobre sí mismos? Estas son algunas de las preguntas a las que voy a tratar de dar una respuesta ahora, después de proponer una reflexión sobre la noción de autor en los filmes de vacaciones.
My name is Nobody
Una de las primeras cosas que llama la atención cuando se ven seguidamente los tres filmes mencionados es que todos se parecen mucho y carecen de personalidad propia, de características de estilo o de contenido que permitan distinguir una producción de otra (la única en diferenciarse levemente es la tercera, que muestra imágenes inéditas de la VI Conferencia Panamericana; pero el resto de las secuencias es de una gran banalidad). En realidad, estos filmes se caracterizan, como es habitual en el género, por su falta de autoría. Es de notar, para empezar, que la elaboración de estas películas es un acto colectivo, como lo prueban las apariciones de los distintos miembros de las familias o grupos de amigos que se autorrepresentan durante su viaje: la cámara suele pasar de mano en mano y cada uno es susceptible de ser sucesivamente protagonista y director. El resultado final es una mezcla caótica de miradas, lo que tiende a homogeneizar la representación y diluir lo individual, lo singular.
Todas las películas comparten, además, una serie de características, en particular formales, que las hacen intercambiables. Los filmes se caracterizan, en efecto, por sus fallas técnicas: el encuadre suele ser aproximativo o deficiente, abundan los planos desenfocados, supra o infrailuminados. Llevada a mano, la cámara sufre un bailoteo continuo que hace penoso el visionado. En cuanto a la edición, parece totalmente improvisada, sin ningún trabajo de reelaboración posterior; los planos se filmaron en orden cronológico, y parecen yuxtapuestos más que editados. Cada plano parece haber sido filmado de forma autónoma, sin considerar el plano anterior ni mucho menos el siguiente, jamás anticipado. En el mejor de los casos, se nota una concepción primitiva del montaje, en el que varios planos sobre un mismo tema forman una secuencia. Pero la norma son los falsos raccord y el caos narrativo. La duración de cada plano es muy irregular: algunos parecen demasiado breves; otros inútilmente largos. Se suceden sin orden lógico ni construcción dramatúrgica. El autor colectivo de estos filmes demuestra siempre una total falta de dominio de su medio de expresión. Pero su nulidad técnica y estilística se reparte armoniosamente entre todas las películas, que resultan igualmente fallidas. Todas parecen haber sido filmadas por la misma persona.
Pero la falta de autoría individual no solo se nota en la manera de filmar, sino también en el contenido de los planos, en el objeto de la mirada. Aquí también volvemos a encontrar tendencias que son las del género en sí. El home-movie se caracteriza en efecto por su pasión por la autorrepresentación familiar. Es su vocación, su razón de ser. En los tres filmes que estamos estudiando, observamos la presencia continua, y hasta obsesiva, de retratos, en particular colectivos, generalmente filmados en planos medios o generales, con la presencia de paisajes o monumentos al fondo. Llama también la atención la homogeneidad de los grupos: en las tres películas hay parejas de edad mediana, que viajan con lo que parecen ser amigos o familiares. En un solo caso vemos a una familia que reúne a dos generaciones (padres, ya ancianos, e hijos adultos), pero nunca se ven niños. Todos los turistas norteamericanos que se filman durante su viaje están obviamente de vacaciones y parecen tener la misma posición social, muy acomodada. Sirven de indicio los vestidos que llevan: en el barco que se dirige a Cuba, los hombres tienen trajes con corbata, mientras que las mujeres lucen abrigos de piel con elegantes sombreros de moda. Una vez llegados a su destino, todos cambian de atuendo y adoptan vestidos más adaptados al clima tropical. Lo que no cambia es su voluntad de seguir elegantes. Así se manifiesta otra vez un personaje/autor colectivo, cuya principal preocupación es afirmar su posición social (lo que parece ser el verdadero motivo del viaje a Cuba).
Todas estas características, que apuntan hacia la existencia de fenómenos de representación colectivos, donde no caben la mirada individual ni la sensibilidad personal, no son exclusivas de los filmes que estoy comentando, sino que constituyen precisamente características del filme turístico amateur como género. Sin embargo, dichas características nos permiten sacar conclusiones generales del estudio de textos fílmicos particulares. Aunque solo se trata de tres filmes de aproximadamente diez minutos de duración cada uno, el discurso que proponen no debe ser considerado como propio de sus autores y solo pertinente o significativo dentro del sistema de valores de un puñado de individuos, sino que nos adentra en la mentalidad colectiva de la burguesía urbana norteamericana de los años veinte.
La ciudad es para mí
Analizar la representación del país, visitado por aquellos turistas no nos permite descubrir ni comprender mejor este país, sino que nos hace descubrir qué ideología, qué sistema de valores animaba a sus visitantes.
Como he indicado, la autorrepresentación es un objetivo fundamental de los filmes caseros, estén filmados en casa o no. En los tres filmes que me interesan, lo primero que se ve no son, significativamente, Cuba y sus habitantes, sino los propios turistas. Siempre aparecen en la secuencia inicial, en el barco o en el puerto de Nueva York, se les ve en una actitud ociosa: pasean, charlan, juegan, bailan, demostrando una gran alegría. Luego siguen apareciendo constantemente a lo largo de la película, constituyendo una suerte de hilo conductor. De cierta manera, su presencia recurrente es el único factor de coherencia de una representación que se caracteriza por una marcada tendencia al caos, la confusión, la inconexión de los elementos representados. En las tres películas, el viaje se hace esencialmente en ciudades. Se ve siempre La Habana y, en una ocasión, Santiago de Cuba. Lo que llama la atención es la incapacidad de los autores para crear un espacio urbano coherentemente construido. Ver los filmes no permite comprender cómo se organizan las ciudades visitadas, cuál es su lógica urbanística, su identidad arquitectónica, su historia. Las películas acumulan planos inconexos, sin ninguna voluntad o intento de elaborar un discurso complejo o coherente. No significa que los filmes no digan nada, solo que su discurso consciente nunca rebasa lo anecdótico del fragmento. Se acumulan planos que solo existen en sí, y desfilan las imágenes como cuando se hojea un álbum de fotos. El cine parece haber perdido su capacidad centrífuga, que hace del fuera de campo un espacio tan importante como el campo propiamente dicho. Ilustran particularmente este fenómeno los abundantes planos de monumentos. Los turistas sienten una fascinación particular por los monumentos famosos, y encontramos entonces, en las tres películas, vistas del homenaje escultórico a las víctimas del Maine, así como vistas del faro del Morro, la fortaleza de La Cabaña y la Universidad. No se filmó La Habana, se filmaron íconos de La Habana. A veces, los íconos pueden ser paisajes o panoramas y por eso encontramos previsibles vistas del Malecón. Los que han filmado aquellas imágenes no han venido a descubrir la ciudad, solo querían ver lo que otros habían filmado antes que ellos, para filmarlo a su vez. Dentro de esta lógica, podría sorprender la presencia, en una de las películas, de planos filmados en Santiago de Cuba, que muestran estatuas sin identificar, pero que tienen a todas luces una función conmemorativa (algunas parecen representar a héroes patrios); en realidad, confirman la pasión de los turistas por lo conocido, lo famoso, lo avalado por la mirada ajena. Aunque no saben quién es el personaje celebrado colectivamente por la estatua, comprenden que es una gloria local y lo filman porque todo lo famoso merece ser filmado.
Como el principal tema del filme de vacaciones es el propio turista, en todas las películas aparecen lugares que remiten a la experiencia turística: puertos, aeropuertos, hoteles, cafés, restaurantes, cabarés. Por supuesto, aquí también se filman en prioridad los sitios más famosos. Así vemos imágenes del Hotel Inglaterra, establecimiento histórico situado en pleno centro de La Habana, y planos filmados en el bar Sloppy Joe’s donde corría el alcohol, junto con vistas tomadas en lugares anónimos, pero que remiten al turismo y al viaje. Cabe notar, por cierto, que desde el principio hasta el final de cada filme, los turistas se representan en constante movimiento. Toman barcos, se suben a automóviles, caminan. Su fascinación por el movimiento es tal que tienen tendencia a filmar todos los medios de transporte de forma indiscriminada, incluyendo los que no utilizan: aparecen imágenes de aviones, tranvías, trenes, además de planos que muestran los barcos y coches utilizados por los turistas. El filme de vacaciones demuestra aquí un parentesco previsible con un género importante del cine de ficción: el road movie. Como en este tipo de cine, los protagonistas de los filmes turísticos amateurs se desplazan por un espacio nuevo, a lo largo de un trayecto marcado por paradas y encuentros. Pero a diferencia de lo que pasa en el road movie, su camino no es iniciático y no desemboca en una transformación personal. El turista vuelve a casa tal y como era antes de salir de viaje. Uno de nuestros filmes lo dice implícitamente, mostrando a sus personajes en el barco de regreso, volviendo a llevar los mismos vestidos y adoptando las mismas actitudes que al comienzo.
Sin embargo, el universo atravesado por los turistas es diferente al de donde vienen, o por lo menos produce en ellos un sentimiento de extrañeza, de diferencia. La representación que dan en sus filmes de La Habana y Santiago insiste en un aspecto que no encontramos en los planos filmados en Nueva York, que es la presencia de la naturaleza dentro del espacio urbano. Es significativo que abunden los planos de árboles, flores, animales, jardines y parques en secuencias filmadas en plena ciudad. Por supuesto, vemos algunas excursiones en las afueras de las ciudades, donde los turistas visitan zonas de campo. Pero la frontera entre espacio urbano y espacio natural no parece clara. Incluso podemos ver en una película la sorprendente imagen, tomada en Santiago de Cuba, de un árbol gigantesco que ha crecido por el techo de una casucha. Casa y tronco dan la sensación de estar totalmente intricados, como si en la ciudad cubana, la civilización no hubiera conseguido librarse de la naturaleza salvaje. Otros planos, filmados tanto en Santiago como en La Habana, muestran árboles exuberantes, profusión de flores, palmeras, cocoteros.
La presencia de la naturaleza dentro de los espacios urbanos viene acompañada por un discurso sobre la desinhibición: Cuba aparece como el lugar donde se relajan las prohibiciones que rigen la sociedad norteamericana, el espacio donde las normas que definen la civilización sufren los embates de las pulsiones naturales. Este relax que experimentan los turistas norteamericanos ya se hace visible en el barco que los lleva a La Habana: abundan las secuencias en que los turistas bailan como niños, abandonan su seriedad, se juntan, se abrazan, dejan mover sus cuerpos libremente e incluso llegan a besarse frente a la cámara (besos en la boca, entre marido y mujer, pero también, en una ocasión, entre dos mujeres). La promesa de unas vacaciones románticas provoca una anticipada excitación. La desinhibición corporal se observa también en el resto del viaje, cuando los turistas llegan a la Isla. La estadía en La Habana incluye en particular momentos de descanso en la playa. En dos películas aparecen las instalaciones hoteleras situadas cerca del Yacht Club, y los turistas se filman en traje de baño, algo atrevido para la época. Otra vez, se nota su excitación por la profusión de gestos y movimientos; los maridos tienden a tocar con las manos a sus esposas, las abrazan, las besan, se sientan o las sientan en sus rodillas. Los cuerpos liberados de la coraza civilizada del traje o del abrigo de piel muestran evidentes signos de desinhibición, y el consumo de alcohol en los bares de la playa acompaña esta vuelta a lo pulsional.
Es interesante notar que, una vez en La Habana o Santiago, aparecen planos donde los turistas se filman bebiendo alcohol. En una película incluso, la primera imagen filmada en Cuba muestra a los norteamericanos con una copa en la mano, en el mismo puerto donde acaban de desembarcar. En otra película, la secuencia alcohólica llega después, pero es filmada en el Sloppy Joe’s, el bar más famoso de La Habana en aquel tiempo. También aparece en otra película un anuncio en inglés de Ironbeer. La constante alusión al consumo de alcohol se explica por el hecho de que en la segunda mitad de los años veinte, Estados Unidos había prohibido el consumo de alcohol en todo su territorio. La Habana se convirtió entonces en un destino obligado para todos los que querían seguir consumiendo su bebida favorita y huir de los rigores de la civilización puritana.10
Las desinhibiciones mostradas por los filmes no solo están relacionadas con el cuerpo o el alcohol, también son de tipo social. Así, las reglas de sociabilidad urbana, que exigen mantener cierta distancia con los desconocidos e implican prudencia en el trato, en particular con los representantes de la autoridad, parecen no aplicarse en las calles de La Habana: los turistas, y sobre todo las mujeres, insisten en sacarse fotos en compañía de cubanos, por lo general guardias, soldados o policías. En todas las películas aparece un plano en que una turista se planta junto con un militar que monta la guardia ante un edificio público, y sonríe mientras los filman. La Habana también es el lugar donde uno puede abandonar momentáneamente su identidad y cambiarla por otra: lo permite e incluso lo exige el carnaval. En uno de los filmes, aparece una larga secuencia, filmada con un creciente frenesí, donde los turistas se exhiben ante la cámara con disfraces, vestidas las mujeres al estilo español. Se suben a unos carros descapotables que luegon circulan velozmente por las calles de la ciudad, ante la mirada de una muchedumbre de curiosos. Como lo recuerda Rosalie Schwartz, aunque el carnaval era una tradición local, los promotores del turismo cubano lo transformaron profundamente, prohibiendo por ejemplo las comparsas, o cambiando sus fechas, para adaptarlo al gusto de los turistas norteamericanos y reforzar su poder de atracción.11 En aquella nueva versión de la fiesta que se instaló por los años veinte, los turistas podían ser espectadores, por supuesto, pero también se les incitaba a disfrazarse y desfilar por las calles. Es el momento en que se crea el mito de una Habana festiva, permisiva y sensual, una ciudad dedicada a la alegría y los placeres de la existencia. Los turistas se filman dando vida a esta idea (beben alcohol, pasean medio desnudos por la playa, se disfrazan para el carnaval); pero también integran a los cubanos en su representación. En uno de los filmes vemos un espectáculo musical captado en un restaurante o un pequeño cabaré en el que una mulata cubana poco vestida baila frenéticamente al compás de la música que está tocando una orquesta de músicos negros.
De manera general, la ciudad parece convertirse en un gran escenario al que los turistas salen a actuar. La ciudad no existe en sí, solo es un decorado que existe por y para los turistas, quienes la usan para colmar sus necesidades narcisistas. En ese decorado, los habitantes del lugar, los cubanos, también parecen existir únicamente en función de los turistas, son víctimas de un fenómeno de espectacularización que de cierta forma les desrealiza. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en los planos en que los turistas se filman junto a soldados o policías, o en la secuencia de la bailarina. Sin embargo, las películas muestran poco a los cubanos y, cuando lo hacen, es para mostrar una situación de miseria o atraso (niños harapientos en el umbral de su casucha, vendedores ambulantes en un mercado) o, de manera mucho más frecuente, para mostrarlos sirviendo a los turistas. Se ve así un hombre que se sube a un cocotero en un parque para cortar un coco y dárselo a los norteamericanos que le están observando, o muchachos que proponen llevar las maletas o se ofrecen como guías turísticos. En otro plano, vemos un niño camarero que sirve copas a dos norteamericanas.
El imperio ataca
Todos estos elementos no hacen sino confirmar la teoría de Dennison Nash, quien ve en el turismo una nueva forma de imperialismo.12 En todas las películas que comento, la actitud de los turistas y la mirada que proyectan sobre los lugares por los que pasan y las personas con quienes se cruzan son la expresión de una mentalidad neocolonial. No es casual que en varias ocasiones los hombres vistan al estilo colonial, con el típico sombrero abombado, de alas largas y espesas. Se aprecia además una tendencia a burlarse de las autoridades locales, o por lo menos a no mostrarles el debido respeto. He señalado, en efecto, que abundaban los planos en que los turistas se filman junto a soldados o policías. Esta familiaridad no es el indicio de un deseo de acercarse al Otro y entablar un diálogo, en un intento por romper las barreras culturales. Prefiero interpretar esta actitud como el síntoma de un complejo de superioridad, el indicio de que los turistas norteamericanos no se toman en serio a los representantes del poder local, del Estado cubano. Se toman la libertad de abordar a los militares, de ponerse en escena junto a ellos porque no les impresiona su fuerza. Para los turistas, son meros soldados de opereta. Cabe subrayar que este tipo de actitud también se observaba en la misma época en el cine de ficción. En una investigación anterior, donde estudiaba varias películas norteamericanas filmadas en Cuba en las dos primeras décadas del siglo xx, ya he señalado la presencia recurrente de un mismo esquema narrativo: en una república bananera de las Antillas se producen disturbios políticos que amenazan los intereses de Estados Unidos, que decide entonces enviar su ejército a restablecer el orden. En Cuban Love Song (1931) una secuencia muestra que los marinos norteamericanos, de permiso por las calles de La Habana, no temen para nada a la policía cubana, sino que incluso la ridiculizan y la obligan a liberar a uno de los suyos, encarcelado por alterar el orden público. La realidad misma servía de fuente de inspiración a los guionistas, que se contentaban con inspirarse en las numerosas intervenciones militares norteamericanas en Cuba para escribir sus historias. La idea dominante era que Cuba no era un país de verdad, no era un país serio, de modo que sus símbolos de autoridad podían ser objeto de burla.
Esta idea es inseparable de otra, que también aparece en los filmes turísticos de la época: la asociación del pueblo cubano con la infancia. Este tópico, presente en el imaginario colectivo estadounidense desde finales del siglo xix (surgen en aquella época, en el momento de la guerra hispanoamericana, representaciones alegóricas que asocian siempre a Estados Unidos con la masculinidad y la paternidad, y a Cuba con la niñez y la feminidad), se manifiesta en múltiples ocasiones en las imágenes filmadas por los turistas. El plano más significativo desde este punto de vista es el del pequeño camarero negro que lleva copas en bandejas a dos mujeres norteamericanas y que se deja fotografiar con ellas, mientras posan para la cámara. También resulta significativo que este niño sea el primer cubano en aparecer en el filme. La inmadurez supuesta de los cubanos fue lo que justificó, en el imaginario colectivo norteamericano, la intervención militar en la Isla, y luego su ocupación durante los primeros años del siglo xx. Dentro de esta perspectiva, la presencia de los turistas es como la prolongación de la presencia militar estadounidense, que a principios de los años veinte había cesado. La omnipresencia en los filmes turísticos de coches, barcos, aviones y trenes remite de cierta forma a un imaginario castrense, a la experiencia logística de la conquista de la geografía de un país. Un plano sintetiza esta idea: se trata de una imagen en que aparecen, precisamente en una prolongación mutua, un transatlántico, buque turístisco, y un acorazado, buque militar.
Conclusión
Las películas turísticas amateurs son textos colmados de sentido, aunque a simple vista carezcan del más mínimo valor estético. En el caso de los filmes realizados por turistas norteamericanos en Cuba, y más específicamente en La Habana y Santiago, resulta fascinante ver cómo, sin proponérselo, todos tienden a desarticular los espacios urbanos visitados para transformarlos en mero escenario de un espectáculo que tiene como actor principal al propio turista. La ciudad turística se convierte en espejo del imaginario de sus visitantes, un imaginario estructurado por el pensamiento colonial, donde la periferia solo existe por y para el centro. Para un burgués norteamericano de los años veinte, visitar La Habana era conquistarla; filmar la ciudad era adueñarse de ella.
1 Patricia Zimmermann, Reel families: A Social History of Amateur Film, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. X.
2 Ibíd., pp. 56-57.
3 Rosalie Schwartz,PleasureIsland: Tourism and Temptation in Cuba, First Bison Books, 1999.
4 Ibíd., p. 4.
5 Ibíd., p. 3.
6 Ibíd., p. 4.
7 Ibíd., p. 88.
8 Ubicado en North Hollywood, California, este archivo tiene un catálogo en línea en http://www.filmfootage.com . Los filmes tienen el código siguiente: V-0071O_001 + V-0071O_002; V-0071P_001; V-0071P_002
9 Cf. http://www.cubacultura.org/articles.asp? cID=92&sID=288&aID=642 (última consulta: 05/03/2008).
10 C.f. Rosalie Schwartz, ob. cit., p. 44.
11 R. Schwartz, ob. cit., pp. 82-83.
12 Cf. Dennison Nash, «Tourism as a Form of Imperialism», en Valene L. Smith, Hosts and Guests: The Anthropology of Tourism, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1989, pp. 37-52.
Descriptor(es)
1. AFICIONADOS
2. CINE SILENTE
3. SOCIEDAD Y CINE
4. SOCIOLOGIA Y CINE
Título: La ciudad es para mí La representación de La Habana y Santiago de Cuba en los home-movies norteamericanos de los años veinte
Autor(es): Emmanuel Vincenot
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Como observa Patricia Zimmermann en el preámbulo de Reel families: A Social History of Amateur Film,1 el cine amateur, en sus múltiples variantes, nunca ha suscitado mucho interés entre los historiadores y los estudiosos, que suelen concentrar sus investigaciones y reflexiones en un material considerado como más «noble», es decir, el cine profesional, sobre todo de ficción. Sin embargo, como demuestra el libro de Zimmermann, analizar las producciones amateur puede ser una actividad productiva y pertinente en términos intelectuales.
Aunque la palabra «amateur» se opone a la palabra «profesional», e incita entonces a considerar como película amateur cualquier producción que no emana de una estructura cuyo propósito es la elaboración de productos audiovisuales que proporcionen ingresos a sus autores, situar los límites del cine aficionado no es una tarea fácil, ya que la expresión designa todo un abanico de prácticas y posturas cinematográficas. En el mundo del cine amateur, podemos encontrar todas las categorías del cine profesional: películas de ficción, de corto o largometraje, documentales, cintas experimentales, cine con fines científicos, educativos, etc. Como el cine profesional, el cine amateur puede divertir, informar, documentar, denunciar. La diferencia entre ambos mundos radica esencialmente en los recursos técnicos y económicos empleados (muy limitados en el caso del cine amateur), así como en el ámbito natural de difusión de las obras (para el cine aficionado, un círculo reducido de familiares, amigos o pequeños festivales, en el mejor de los casos). La búsqueda o no de un beneficio financiero o una sostenibilidad económica constituye otra diferencia esencial entre producción profesional y amateur.
Dentro de la amplia producción amateur, que se remonta a los inicios mismos del cinematógrafo –una época en que, por cierto, era difícil establecer una clara distinción entre lo profesional y lo aficionado: ¿es profesional Le repas de bébé (1895), en que descubrimos un momento de la vida de la familia Lumière?–, me parece particularmente interesante una categoría de películas que se sitúa en los escalones más bajos de la pirámide cinematográfica (Zimmermann afirma que estudiarlas equivale a sacarlas del basurero intelectual donde la tiraron los estudiosos del cine): se trata de los home-movies, las películas caseras. Filmadas en el ámbito familiar con una pobreza de recursos y conocimientos que define su estética, dichas obras, que suelen ser breves, parecen materializar el proyecto de cine espontáneo soñado por numerosos cineastas, como por ejemplo Alexandre Astruc. Su aparente ingenuidad es su mayor defecto, pero también su principal virtud. Las innumerables películas realizadas en casa por aficionados pueden carecer de valor estético: su interés es otro, de orden sociológico. Lo que revelan a pesar suyo muchas de estas películas, técnicamente fallidas, suele ser en efecto la psique colectiva de una época, una sociedad, un país, mediante el prisma de una familia anónima. Este tipo de películas ofrece una variante particularmente rica para el que se interese por las representaciones y los encuentros culturales: quiero hablar de las películas de vacaciones, y en particular las filmadas durante viajes al extranjero. Patricia Zimmermann sitúa en los años veinte la aparición y el desarrollo de este cine, cuando se pusieron en el mercado las primeras cámaras ligeras y se impuso el formato de 16 mm.2 También fue el momento en que el turismo empezó a transformarse en un fenómeno masivo. El precio barato de las cámaras y su funcionamiento sencillo permitieron que familias burguesas o de clase media alta hicieran de la autofilmación una actividad regular, un ocio que saciara sus ansiedades narcisistas y confirmara su posición social. A partir de aquella época, en Europa como en Estados Unidos, se empezaron a realizar miles y miles de filmes de vacaciones, hasta que en los años ochenta llegaron las primeras cámaras de video, que provocaron una expansión espectacular de la producción de películas turísticas caseras.
El estudio que voy a presentar ahora no pretende, por supuesto, recuperar y examinar los millones de metros de celuloide y cinta magnética que imprimieron las familias occidentales desde los inicios del siglo pasado, sino que se limita a un corpus de tres filmes, que tienen en común el haber sido filmados en los años veinte por turistas norteamericanos que viajaron a Cuba.
A La Habana me voy (también iré a Santiago)
Calle José Antonio Saco, Santiago de Cuba (1920-1930).Como explica Rosalie Schwartz en su libro Pleasure Island: Tourism and Temptation in Cuba,3 la industria turística se desarrolló en Cuba a partir de los años veinte, cuando se dieron varias condiciones favorables: facilidades de transporte marítimo y aéreo, que permitían una conexión rápida con Estados Unidos; presencia de una abundante clase acomodada en ese país, que tenía dinero y tiempo libre para gastarlo; mejora de las infraestructuras en Cuba, que permitían acoger a los visitantes en buenas condiciones. A finales de la década, más de ochenta mil norteamericanos visitaban cada año la Isla,4 impulsando la actividad hotelera, la creación de centros de recreo, el desarrollo del transporte público y la especulación inmobiliaria. Cada semana, unos veinte barcos procedentes de Estados Unidos atracaban en el puerto de La Habana,5 y los hoteleros cubanos multiplicaban los anuncios en la prensa norteamericana para atraer a un número cada vez más elevado de visitantes.6 La crisis de 1929 frenó de manera brutal el desarrollo del turismo cubano (los ingresos pasaron de veintiséis millones de dólares en la temporada 1928-1929, a tan solo 9,5 millones en 1932-1933),7 pero con el tiempo la Isla consiguió recuperar su clientela perdida y se convertiría en los años cincuenta en el destino favorito de la clase media estadounidense.
Muchos de los turistas que empezaron a visitar Cuba en los años veinte solían filmar su viaje con una de las cámaras portátiles que se hicieron populares en aquella época. Dan fe de este fenómeno unos documentales amateurs que encontré en un archivo norteamericano, el Producers Library Service.8 Son tres filmes de corta duración (el primero dura 11 min; el segundo 8 min y 25 seg y el tercero 8 min y 15 seg), cuyos autores son anónimos y la fecha de rodaje es imprecisa. La ficha descriptiva de cada película indica simplemente «años veinte», lo que viene confirmado por los vestidos y los objetos que aparecen en la imagen. Algunos detalles permiten situar con mayor precisión el tercer filme, que nos muestra momentos de un evento oficial, con presencia de numerosos políticos cubanos y extranjeros (abundan las banderas de distintas naciones), entre los cuales reconocemos a Gerardo Machado y José Miguel Gómez. Todos estos importantes personajes están reunidos delante de un árbol que acaba de plantarse en un parque. Se trata de una ceiba, de la cual se sabe que fue plantada en el Parque de la Fraternidad de La Habana con motivo de la VI Conferencia Panamericana, celebrada en 1928.9 Se desconoce el motivo de la presencia del autor de la película en la ceremonia, pero sus imágenes constituyen hoy un valioso testimonio histórico.
Si resulta delicado situar en el tiempo los filmes evocados, ubicarlos en el espacio cubano es más fácil, ya que los autores han filmado lugares famosos y paisajes urbanos o naturales que pueden ser identificados. Así, en todas las películas aparecen vistas de La Habana, donde los turistas parecen haber concentrado la mayor parte o, incluso, la totalidad de su tiempo de vacaciones. Solo en un filme (el primero de nuestra lista) se ven secuencias filmadas en otro lugar, concretamente en Santiago de Cuba. No resulta sorprendente tal constatación, ya que La Habana y, en menor medida, Santiago, siguen siendo las ciudades más visitadas de Cuba y son destinos turísticos incluidos en muchos tours de la Isla.
Ahora bien, como en todas las películas turísticas amateur, es necesario interrogarse sobre las representaciones que elaboran sus imágenes, desvelar y analizar el discurso implícito que proponen sus autores. ¿Qué muestran de La Habana y de Santiago los turistas que han visitado y filmado estas ciudades? ¿Cómo representan los espacios por los que han pasado? ¿Qué nos dicen sobre sus habitantes, y también sobre sí mismos? Estas son algunas de las preguntas a las que voy a tratar de dar una respuesta ahora, después de proponer una reflexión sobre la noción de autor en los filmes de vacaciones.
My name is Nobody
Una de las primeras cosas que llama la atención cuando se ven seguidamente los tres filmes mencionados es que todos se parecen mucho y carecen de personalidad propia, de características de estilo o de contenido que permitan distinguir una producción de otra (la única en diferenciarse levemente es la tercera, que muestra imágenes inéditas de la VI Conferencia Panamericana; pero el resto de las secuencias es de una gran banalidad). En realidad, estos filmes se caracterizan, como es habitual en el género, por su falta de autoría. Es de notar, para empezar, que la elaboración de estas películas es un acto colectivo, como lo prueban las apariciones de los distintos miembros de las familias o grupos de amigos que se autorrepresentan durante su viaje: la cámara suele pasar de mano en mano y cada uno es susceptible de ser sucesivamente protagonista y director. El resultado final es una mezcla caótica de miradas, lo que tiende a homogeneizar la representación y diluir lo individual, lo singular.
Todas las películas comparten, además, una serie de características, en particular formales, que las hacen intercambiables. Los filmes se caracterizan, en efecto, por sus fallas técnicas: el encuadre suele ser aproximativo o deficiente, abundan los planos desenfocados, supra o infrailuminados. Llevada a mano, la cámara sufre un bailoteo continuo que hace penoso el visionado. En cuanto a la edición, parece totalmente improvisada, sin ningún trabajo de reelaboración posterior; los planos se filmaron en orden cronológico, y parecen yuxtapuestos más que editados. Cada plano parece haber sido filmado de forma autónoma, sin considerar el plano anterior ni mucho menos el siguiente, jamás anticipado. En el mejor de los casos, se nota una concepción primitiva del montaje, en el que varios planos sobre un mismo tema forman una secuencia. Pero la norma son los falsos raccord y el caos narrativo. La duración de cada plano es muy irregular: algunos parecen demasiado breves; otros inútilmente largos. Se suceden sin orden lógico ni construcción dramatúrgica. El autor colectivo de estos filmes demuestra siempre una total falta de dominio de su medio de expresión. Pero su nulidad técnica y estilística se reparte armoniosamente entre todas las películas, que resultan igualmente fallidas. Todas parecen haber sido filmadas por la misma persona.
Pero la falta de autoría individual no solo se nota en la manera de filmar, sino también en el contenido de los planos, en el objeto de la mirada. Aquí también volvemos a encontrar tendencias que son las del género en sí. El home-movie se caracteriza en efecto por su pasión por la autorrepresentación familiar. Es su vocación, su razón de ser. En los tres filmes que estamos estudiando, observamos la presencia continua, y hasta obsesiva, de retratos, en particular colectivos, generalmente filmados en planos medios o generales, con la presencia de paisajes o monumentos al fondo. Llama también la atención la homogeneidad de los grupos: en las tres películas hay parejas de edad mediana, que viajan con lo que parecen ser amigos o familiares. En un solo caso vemos a una familia que reúne a dos generaciones (padres, ya ancianos, e hijos adultos), pero nunca se ven niños. Todos los turistas norteamericanos que se filman durante su viaje están obviamente de vacaciones y parecen tener la misma posición social, muy acomodada. Sirven de indicio los vestidos que llevan: en el barco que se dirige a Cuba, los hombres tienen trajes con corbata, mientras que las mujeres lucen abrigos de piel con elegantes sombreros de moda. Una vez llegados a su destino, todos cambian de atuendo y adoptan vestidos más adaptados al clima tropical. Lo que no cambia es su voluntad de seguir elegantes. Así se manifiesta otra vez un personaje/autor colectivo, cuya principal preocupación es afirmar su posición social (lo que parece ser el verdadero motivo del viaje a Cuba).
Todas estas características, que apuntan hacia la existencia de fenómenos de representación colectivos, donde no caben la mirada individual ni la sensibilidad personal, no son exclusivas de los filmes que estoy comentando, sino que constituyen precisamente características del filme turístico amateur como género. Sin embargo, dichas características nos permiten sacar conclusiones generales del estudio de textos fílmicos particulares. Aunque solo se trata de tres filmes de aproximadamente diez minutos de duración cada uno, el discurso que proponen no debe ser considerado como propio de sus autores y solo pertinente o significativo dentro del sistema de valores de un puñado de individuos, sino que nos adentra en la mentalidad colectiva de la burguesía urbana norteamericana de los años veinte.
La ciudad es para mí
Analizar la representación del país, visitado por aquellos turistas no nos permite descubrir ni comprender mejor este país, sino que nos hace descubrir qué ideología, qué sistema de valores animaba a sus visitantes.
Como he indicado, la autorrepresentación es un objetivo fundamental de los filmes caseros, estén filmados en casa o no. En los tres filmes que me interesan, lo primero que se ve no son, significativamente, Cuba y sus habitantes, sino los propios turistas. Siempre aparecen en la secuencia inicial, en el barco o en el puerto de Nueva York, se les ve en una actitud ociosa: pasean, charlan, juegan, bailan, demostrando una gran alegría. Luego siguen apareciendo constantemente a lo largo de la película, constituyendo una suerte de hilo conductor. De cierta manera, su presencia recurrente es el único factor de coherencia de una representación que se caracteriza por una marcada tendencia al caos, la confusión, la inconexión de los elementos representados. En las tres películas, el viaje se hace esencialmente en ciudades. Se ve siempre La Habana y, en una ocasión, Santiago de Cuba. Lo que llama la atención es la incapacidad de los autores para crear un espacio urbano coherentemente construido. Ver los filmes no permite comprender cómo se organizan las ciudades visitadas, cuál es su lógica urbanística, su identidad arquitectónica, su historia. Las películas acumulan planos inconexos, sin ninguna voluntad o intento de elaborar un discurso complejo o coherente. No significa que los filmes no digan nada, solo que su discurso consciente nunca rebasa lo anecdótico del fragmento. Se acumulan planos que solo existen en sí, y desfilan las imágenes como cuando se hojea un álbum de fotos. El cine parece haber perdido su capacidad centrífuga, que hace del fuera de campo un espacio tan importante como el campo propiamente dicho. Ilustran particularmente este fenómeno los abundantes planos de monumentos. Los turistas sienten una fascinación particular por los monumentos famosos, y encontramos entonces, en las tres películas, vistas del homenaje escultórico a las víctimas del Maine, así como vistas del faro del Morro, la fortaleza de La Cabaña y la Universidad. No se filmó La Habana, se filmaron íconos de La Habana. A veces, los íconos pueden ser paisajes o panoramas y por eso encontramos previsibles vistas del Malecón. Los que han filmado aquellas imágenes no han venido a descubrir la ciudad, solo querían ver lo que otros habían filmado antes que ellos, para filmarlo a su vez. Dentro de esta lógica, podría sorprender la presencia, en una de las películas, de planos filmados en Santiago de Cuba, que muestran estatuas sin identificar, pero que tienen a todas luces una función conmemorativa (algunas parecen representar a héroes patrios); en realidad, confirman la pasión de los turistas por lo conocido, lo famoso, lo avalado por la mirada ajena. Aunque no saben quién es el personaje celebrado colectivamente por la estatua, comprenden que es una gloria local y lo filman porque todo lo famoso merece ser filmado.
Como el principal tema del filme de vacaciones es el propio turista, en todas las películas aparecen lugares que remiten a la experiencia turística: puertos, aeropuertos, hoteles, cafés, restaurantes, cabarés. Por supuesto, aquí también se filman en prioridad los sitios más famosos. Así vemos imágenes del Hotel Inglaterra, establecimiento histórico situado en pleno centro de La Habana, y planos filmados en el bar Sloppy Joe’s donde corría el alcohol, junto con vistas tomadas en lugares anónimos, pero que remiten al turismo y al viaje. Cabe notar, por cierto, que desde el principio hasta el final de cada filme, los turistas se representan en constante movimiento. Toman barcos, se suben a automóviles, caminan. Su fascinación por el movimiento es tal que tienen tendencia a filmar todos los medios de transporte de forma indiscriminada, incluyendo los que no utilizan: aparecen imágenes de aviones, tranvías, trenes, además de planos que muestran los barcos y coches utilizados por los turistas. El filme de vacaciones demuestra aquí un parentesco previsible con un género importante del cine de ficción: el road movie. Como en este tipo de cine, los protagonistas de los filmes turísticos amateurs se desplazan por un espacio nuevo, a lo largo de un trayecto marcado por paradas y encuentros. Pero a diferencia de lo que pasa en el road movie, su camino no es iniciático y no desemboca en una transformación personal. El turista vuelve a casa tal y como era antes de salir de viaje. Uno de nuestros filmes lo dice implícitamente, mostrando a sus personajes en el barco de regreso, volviendo a llevar los mismos vestidos y adoptando las mismas actitudes que al comienzo.
Sin embargo, el universo atravesado por los turistas es diferente al de donde vienen, o por lo menos produce en ellos un sentimiento de extrañeza, de diferencia. La representación que dan en sus filmes de La Habana y Santiago insiste en un aspecto que no encontramos en los planos filmados en Nueva York, que es la presencia de la naturaleza dentro del espacio urbano. Es significativo que abunden los planos de árboles, flores, animales, jardines y parques en secuencias filmadas en plena ciudad. Por supuesto, vemos algunas excursiones en las afueras de las ciudades, donde los turistas visitan zonas de campo. Pero la frontera entre espacio urbano y espacio natural no parece clara. Incluso podemos ver en una película la sorprendente imagen, tomada en Santiago de Cuba, de un árbol gigantesco que ha crecido por el techo de una casucha. Casa y tronco dan la sensación de estar totalmente intricados, como si en la ciudad cubana, la civilización no hubiera conseguido librarse de la naturaleza salvaje. Otros planos, filmados tanto en Santiago como en La Habana, muestran árboles exuberantes, profusión de flores, palmeras, cocoteros.
La presencia de la naturaleza dentro de los espacios urbanos viene acompañada por un discurso sobre la desinhibición: Cuba aparece como el lugar donde se relajan las prohibiciones que rigen la sociedad norteamericana, el espacio donde las normas que definen la civilización sufren los embates de las pulsiones naturales. Este relax que experimentan los turistas norteamericanos ya se hace visible en el barco que los lleva a La Habana: abundan las secuencias en que los turistas bailan como niños, abandonan su seriedad, se juntan, se abrazan, dejan mover sus cuerpos libremente e incluso llegan a besarse frente a la cámara (besos en la boca, entre marido y mujer, pero también, en una ocasión, entre dos mujeres). La promesa de unas vacaciones románticas provoca una anticipada excitación. La desinhibición corporal se observa también en el resto del viaje, cuando los turistas llegan a la Isla. La estadía en La Habana incluye en particular momentos de descanso en la playa. En dos películas aparecen las instalaciones hoteleras situadas cerca del Yacht Club, y los turistas se filman en traje de baño, algo atrevido para la época. Otra vez, se nota su excitación por la profusión de gestos y movimientos; los maridos tienden a tocar con las manos a sus esposas, las abrazan, las besan, se sientan o las sientan en sus rodillas. Los cuerpos liberados de la coraza civilizada del traje o del abrigo de piel muestran evidentes signos de desinhibición, y el consumo de alcohol en los bares de la playa acompaña esta vuelta a lo pulsional.
Es interesante notar que, una vez en La Habana o Santiago, aparecen planos donde los turistas se filman bebiendo alcohol. En una película incluso, la primera imagen filmada en Cuba muestra a los norteamericanos con una copa en la mano, en el mismo puerto donde acaban de desembarcar. En otra película, la secuencia alcohólica llega después, pero es filmada en el Sloppy Joe’s, el bar más famoso de La Habana en aquel tiempo. También aparece en otra película un anuncio en inglés de Ironbeer. La constante alusión al consumo de alcohol se explica por el hecho de que en la segunda mitad de los años veinte, Estados Unidos había prohibido el consumo de alcohol en todo su territorio. La Habana se convirtió entonces en un destino obligado para todos los que querían seguir consumiendo su bebida favorita y huir de los rigores de la civilización puritana.10
Las desinhibiciones mostradas por los filmes no solo están relacionadas con el cuerpo o el alcohol, también son de tipo social. Así, las reglas de sociabilidad urbana, que exigen mantener cierta distancia con los desconocidos e implican prudencia en el trato, en particular con los representantes de la autoridad, parecen no aplicarse en las calles de La Habana: los turistas, y sobre todo las mujeres, insisten en sacarse fotos en compañía de cubanos, por lo general guardias, soldados o policías. En todas las películas aparece un plano en que una turista se planta junto con un militar que monta la guardia ante un edificio público, y sonríe mientras los filman. La Habana también es el lugar donde uno puede abandonar momentáneamente su identidad y cambiarla por otra: lo permite e incluso lo exige el carnaval. En uno de los filmes, aparece una larga secuencia, filmada con un creciente frenesí, donde los turistas se exhiben ante la cámara con disfraces, vestidas las mujeres al estilo español. Se suben a unos carros descapotables que luegon circulan velozmente por las calles de la ciudad, ante la mirada de una muchedumbre de curiosos. Como lo recuerda Rosalie Schwartz, aunque el carnaval era una tradición local, los promotores del turismo cubano lo transformaron profundamente, prohibiendo por ejemplo las comparsas, o cambiando sus fechas, para adaptarlo al gusto de los turistas norteamericanos y reforzar su poder de atracción.11 En aquella nueva versión de la fiesta que se instaló por los años veinte, los turistas podían ser espectadores, por supuesto, pero también se les incitaba a disfrazarse y desfilar por las calles. Es el momento en que se crea el mito de una Habana festiva, permisiva y sensual, una ciudad dedicada a la alegría y los placeres de la existencia. Los turistas se filman dando vida a esta idea (beben alcohol, pasean medio desnudos por la playa, se disfrazan para el carnaval); pero también integran a los cubanos en su representación. En uno de los filmes vemos un espectáculo musical captado en un restaurante o un pequeño cabaré en el que una mulata cubana poco vestida baila frenéticamente al compás de la música que está tocando una orquesta de músicos negros.
De manera general, la ciudad parece convertirse en un gran escenario al que los turistas salen a actuar. La ciudad no existe en sí, solo es un decorado que existe por y para los turistas, quienes la usan para colmar sus necesidades narcisistas. En ese decorado, los habitantes del lugar, los cubanos, también parecen existir únicamente en función de los turistas, son víctimas de un fenómeno de espectacularización que de cierta forma les desrealiza. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en los planos en que los turistas se filman junto a soldados o policías, o en la secuencia de la bailarina. Sin embargo, las películas muestran poco a los cubanos y, cuando lo hacen, es para mostrar una situación de miseria o atraso (niños harapientos en el umbral de su casucha, vendedores ambulantes en un mercado) o, de manera mucho más frecuente, para mostrarlos sirviendo a los turistas. Se ve así un hombre que se sube a un cocotero en un parque para cortar un coco y dárselo a los norteamericanos que le están observando, o muchachos que proponen llevar las maletas o se ofrecen como guías turísticos. En otro plano, vemos un niño camarero que sirve copas a dos norteamericanas.
El imperio ataca
Todos estos elementos no hacen sino confirmar la teoría de Dennison Nash, quien ve en el turismo una nueva forma de imperialismo.12 En todas las películas que comento, la actitud de los turistas y la mirada que proyectan sobre los lugares por los que pasan y las personas con quienes se cruzan son la expresión de una mentalidad neocolonial. No es casual que en varias ocasiones los hombres vistan al estilo colonial, con el típico sombrero abombado, de alas largas y espesas. Se aprecia además una tendencia a burlarse de las autoridades locales, o por lo menos a no mostrarles el debido respeto. He señalado, en efecto, que abundaban los planos en que los turistas se filman junto a soldados o policías. Esta familiaridad no es el indicio de un deseo de acercarse al Otro y entablar un diálogo, en un intento por romper las barreras culturales. Prefiero interpretar esta actitud como el síntoma de un complejo de superioridad, el indicio de que los turistas norteamericanos no se toman en serio a los representantes del poder local, del Estado cubano. Se toman la libertad de abordar a los militares, de ponerse en escena junto a ellos porque no les impresiona su fuerza. Para los turistas, son meros soldados de opereta. Cabe subrayar que este tipo de actitud también se observaba en la misma época en el cine de ficción. En una investigación anterior, donde estudiaba varias películas norteamericanas filmadas en Cuba en las dos primeras décadas del siglo xx, ya he señalado la presencia recurrente de un mismo esquema narrativo: en una república bananera de las Antillas se producen disturbios políticos que amenazan los intereses de Estados Unidos, que decide entonces enviar su ejército a restablecer el orden. En Cuban Love Song (1931) una secuencia muestra que los marinos norteamericanos, de permiso por las calles de La Habana, no temen para nada a la policía cubana, sino que incluso la ridiculizan y la obligan a liberar a uno de los suyos, encarcelado por alterar el orden público. La realidad misma servía de fuente de inspiración a los guionistas, que se contentaban con inspirarse en las numerosas intervenciones militares norteamericanas en Cuba para escribir sus historias. La idea dominante era que Cuba no era un país de verdad, no era un país serio, de modo que sus símbolos de autoridad podían ser objeto de burla.
Esta idea es inseparable de otra, que también aparece en los filmes turísticos de la época: la asociación del pueblo cubano con la infancia. Este tópico, presente en el imaginario colectivo estadounidense desde finales del siglo xix (surgen en aquella época, en el momento de la guerra hispanoamericana, representaciones alegóricas que asocian siempre a Estados Unidos con la masculinidad y la paternidad, y a Cuba con la niñez y la feminidad), se manifiesta en múltiples ocasiones en las imágenes filmadas por los turistas. El plano más significativo desde este punto de vista es el del pequeño camarero negro que lleva copas en bandejas a dos mujeres norteamericanas y que se deja fotografiar con ellas, mientras posan para la cámara. También resulta significativo que este niño sea el primer cubano en aparecer en el filme. La inmadurez supuesta de los cubanos fue lo que justificó, en el imaginario colectivo norteamericano, la intervención militar en la Isla, y luego su ocupación durante los primeros años del siglo xx. Dentro de esta perspectiva, la presencia de los turistas es como la prolongación de la presencia militar estadounidense, que a principios de los años veinte había cesado. La omnipresencia en los filmes turísticos de coches, barcos, aviones y trenes remite de cierta forma a un imaginario castrense, a la experiencia logística de la conquista de la geografía de un país. Un plano sintetiza esta idea: se trata de una imagen en que aparecen, precisamente en una prolongación mutua, un transatlántico, buque turístisco, y un acorazado, buque militar.
Conclusión
Las películas turísticas amateurs son textos colmados de sentido, aunque a simple vista carezcan del más mínimo valor estético. En el caso de los filmes realizados por turistas norteamericanos en Cuba, y más específicamente en La Habana y Santiago, resulta fascinante ver cómo, sin proponérselo, todos tienden a desarticular los espacios urbanos visitados para transformarlos en mero escenario de un espectáculo que tiene como actor principal al propio turista. La ciudad turística se convierte en espejo del imaginario de sus visitantes, un imaginario estructurado por el pensamiento colonial, donde la periferia solo existe por y para el centro. Para un burgués norteamericano de los años veinte, visitar La Habana era conquistarla; filmar la ciudad era adueñarse de ella.
1 Patricia Zimmermann, Reel families: A Social History of Amateur Film, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. X.
2 Ibíd., pp. 56-57.
3 Rosalie Schwartz,PleasureIsland: Tourism and Temptation in Cuba, First Bison Books, 1999.
4 Ibíd., p. 4.
5 Ibíd., p. 3.
6 Ibíd., p. 4.
7 Ibíd., p. 88.
8 Ubicado en North Hollywood, California, este archivo tiene un catálogo en línea en http://www.filmfootage.com . Los filmes tienen el código siguiente: V-0071O_001 + V-0071O_002; V-0071P_001; V-0071P_002
9 Cf. http://www.cubacultura.org/articles.asp? cID=92&sID=288&aID=642 (última consulta: 05/03/2008).
10 C.f. Rosalie Schwartz, ob. cit., p. 44.
11 R. Schwartz, ob. cit., pp. 82-83.
12 Cf. Dennison Nash, «Tourism as a Form of Imperialism», en Valene L. Smith, Hosts and Guests: The Anthropology of Tourism, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1989, pp. 37-52.
Descriptor(es)
1. AFICIONADOS
2. CINE SILENTE
3. SOCIEDAD Y CINE
4. SOCIOLOGIA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital15/cap03.htm