FICHA ANALÍTICA
Los desafíos de Ambrosio Fornet
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López Sacha, Francisco (1950 - )
Título: Los desafíos de Ambrosio Fornet
Autor(es): Francisco López Sacha
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Lo más curioso de toda esta historia es que Ambrosio Fornet, con ser el ingenio más vivo de nuestra crítica, y el más audaz, pide por favor que no lo lean de prisa. Hay que oír esa discreta modulación de su voz, verlo de cuerpo entero cuando habla, se demora y acaricia una idea, y observar esa sonrisa irónica en sus labios tan finos, para comprender que sus criterios, emitidos así, exigen un análisis sosegado, demandan una concentración intelectual que no es común para entenderlo de veras. Casi puedo afirmar que no lo martiriza la polémica y prefiere ser leído después, en el reposo, porque sus alusiones siempre van más allá, hacia esa zona de materia oscura que requiere de nuestra paciencia, y nuestra voluntad, para ser descubierta. Por eso, cada libro que publica es un desafío a la razón, y también una incógnita. Cada libro destila ese conocimiento que tiene su autor del límite histórico de las palabras, de la contrariedad de las ideas, que no se dejan apacentar como un rebaño, y del nivel de ruptura que es necesario alcanzar si queremos fundar una imagen por la crítica. Esto significa el empeño de hablar para ahora mismo, con toda claridad, y hablar para mañana, cuando esas conclusiones y argumentos de hoy sean entonces el cuerpo de una época.
En esa doble condición de analista y profeta se mueve Ambrosio Fornet, y es por eso que actúa como un malabarista del tiempo. No hay nada que lo justifique, en apariencia. Su prosa es tan clara, y sus afirmaciones son tan precisas, que, al parecer, en su discurso, el tiempo no juega a los dados, como en la oscura filosofía de Heráclito. Nada más engañoso. La gracia de su estilo consiste en explorar el problema, y en plantearlo, y ser tan objetivo y transparente como una aguja de hielo. Sin embargo, alrededor, y sin contradecirse, deja un campo semántico abierto, pleno de datos, insinuaciones, citas, criterios al margen que no hacen sino reafirmar que ninguna de sus respuestas es definitiva, excepto el principio que las nutre, esto es, la pelea contra lo evidente, contra lo no probado, la búsqueda continua e incesante de la verdad. (Lo demás no es urgente, lo demás puede esperar.) En ese juego del tiempo, que dura ya cincuenta años, en que las cosas aparecen y desaparecen dentro de la engañosa claridad de su prosa, Ambrosio Fornet ha acuñado, prácticamente, todos los términos funcionales que conocemos en la narrativa cubana, en la edición, en la polémica cultural, e incluso en la escritura de cine. Voy más lejos. En la teoría literaria, en algunas zonas de su aparato categorial. Son esos conceptos redondos, brillantes, elevados, que Fornet pasa de una mano a otra, en el aire, con la complicidad del tiempo a su favor.
Así nos dio el concepto de «literatura de campaña», después de explorar esa zona difusa de la segunda mitad del siglo xix, la de las guerras por nuestra independencia, y entresacar aquí y allá, de los diarios, los testimonios y las crónicas, imágenes inéditas, historias, narraciones, compromisos y pactos con el diablo de los jefes mambises, los soldados de fila, sus mujeres, los antiguos esclavos y los poetas, el abejeo del pueblo cubano en el instante de su fundación. Con ello cambió nuestra imagen de la literatura –no solo cubana– y la colocó en ese límite en el que escritura y contexto se dan la mano para formular un nuevo tipo de valor estético. Así modificó nuestra mirada del lenguaje coloquial en sus estudios del cuento cubano y formuló la idea de un conflicto perenne entre el estilo, la grafía del lenguaje y la oralidad. Por si fuera poco, estableció un criterio esencial para entender al fin la novelística de Alejo Carpentier, digo más, para entender la narrativa del siglo xx: el nexo musical, el empalme entre un episodio y otro, que no siempre viene dado por el acontecimiento, o las funciones que debe cumplir el personaje, como creía Propp, sino por la música. La complejidad de este descubrimiento es tan vasta que llega hasta la concepción del estilema, y nos abre un horizonte extraordinario para la comprensión del tramado argumental, la sintaxis y el aliento poético que el célebre escritor cubano comparte con Proust, Joyce, Mann, Broch, Cortázar y García Márquez, sus antecesores y sus émulos. El territorio se amplía hacia la Historia, cuando nos da el nombre de una época: Quinquenio Gris, y ahora, en este libro, Las trampas del oficio, hacia el guión cinematográfico, el concepto de cinelitura, la más clara definición de ese contraste, esa necesidad, ese tránsito, de la palabra escrita al lenguaje de cine.
Me veo obligado a detenerme porque el subtítulo de este libro es Apuntes sobre cine y sociedad. Para la imagen crítica de Ambrosio Fornet, la sociedad es la otra parte, como el público lo es para el teatro. Todos sus análisis toman en cuenta el referente social, la composición étnica, cultural y política de la población, el movimiento histórico de una cultura, y finalmente el público, como categoría para el arte. Solo así puede eliminar las evidencias y llegar a las causas más profundas de la relación entre arte, sociedad e historia. Nada escapa a su poder de observación cuando llega a establecer los nexos entre esas categorías, sobre todo en el preámbulo maravilloso de este libro, la prehistoria del cine cubano, el esfuerzo de Enrique Díaz Quesada enfrentado al dilema de un cine nacional. ¿Cine épico?, se pregunta el crítico. ¿Cine comprometido con la historia? ¿Cine social? ¿Era ese un proyecto viable para un arte naciente que además venía subordinado a la tecnología? No pudo ser entonces por tantos factores en contra, que se necesitó de una revolución para lograrlo.
Nuestro cine –y es la primera vez que lo escucho– debe su existencia a una voluntad adánica. El ensayo que sigue, «Las películas del ICAIC en su contexto (1959-1989)», lo demuestra al evaluar la construcción de una industria, una cultura artística, y no solo cinematográfica, un público, una imagen, una visión crítica de nosotros mismos, todo lo que se exige a un arte para que pueda serlo. El gran esfuerzo del ICAIC es historiado aquí desde una voluntad sistemática que atraviesa el proyecto revolucionario, su propósito de alcanzar una verdadera cultura popular; las propuestas estéticas para un cine cubano moderno, descolonizador y experimental; la búsqueda de un cine imperfecto; la conquista de las pantallas; la formación de un público interrogador, crítico; y la exigencia de una imagen artística que tendrá en el dinamismo del documental y en su intersección orgánica con el llamado cine de argumento, su síntesis más creativa y feliz. Es posible que su alcance sea mayor y que algún día podamos decir que el cine cubano fue, en sus inicios, el laboratorio semiótico del cine del Tercer Mundo. Si nos fijamos bien, ya casi podemos afirmarlo, en algunas piezas documentales de Santiago Álvarez, Alejandro Saderman y Nicolás Guillén Landrián, y en la obra de Tomás Gutiérrez Alea, estudiada aquí como parte de esa dinámica.
El ensayo que corona la primera parte de este libro. «El cine de Alea: claves secretas, imagen pública», es, creo yo, el enfoque más totalizador y analítico del estilo de este cineasta, y al mismo tiempo, el punto más alto de referencia crítica del cine cubano como proyecto estético. Algunos puntos podrían sintetizar este esfuerzo totalizador:
1. El hallazgo de un estilo cinematográfico propiamente cubano, gracias a la fusión de tres perspectivas diversas: la documental, la noticiosa y la argumental.
2. Una manera de contar una historia que siempre va más allá de la anécdota. Es decir, la historia que se cuenta (y se representa) no es más que el pretexto para decir otra cosa, la historia cifrada, el verdadero texto del filme.
3. El carácter semiótico de la representación en el cine de Alea, en el que un signo icónico –un telescopio en Memorias… o una mesa servida en La última cena– deviene en símbolo metafórico para caracterizar a un personaje, un conflicto o una época. Yo añado, para complementar ese criterio, el proceso de interruptus a la manera de Brecht, y el proceso de montaje a la manera de Eisenstein, Buñuel, Godard, que incluye, en Memorias..., la yuxtaposición de varios lenguajes y cuerpos de cine, diversos tonos cinematográficos y un contraste analógico entre la evocación, el pasado y el presente, cuyo resultado no es más que un nuevo género, al fin, el ensayo cinematográfico con argumento, aparato crítico, citas y apoyaturas conceptuales sobre la cubanidad, el subdesarrollo y el destino de Cuba en la Revolución. Alea se convierte así en un nuevo Michel de Montaigne. En el caso de La última cena, el único intento logrado de crear lo real maravilloso en el cine, de fundar una línea argumental sobre el criterio de oposición entre dos culturas: la cultura modelo, eurocéntrica, dominante, católica, feudal, abrasiva y discriminadora, y las culturas ocultas y emergentes, de origen africano, mágicas, rituales, comprometidas con la dominación o con la libertad y el cimarronaje. El origen de una cultura independentista cubana proviene de ese intento cultural propio que transforma a Sebastián, en los últimos planos, en un nuevo Ti Noel.
4. La tensión entre artificio y naturalidad (entre ficción y no ficción), oposición permanente entre un tipo de imagen fílmica y otra, vale decir, la imagen documental, noticiosa, teatral, fotográfica, videográfica, cinética y narrativa en contraste entre sí. Alea piensa en términos de «contrapunto» (enlaces, cruzamientos, variaciones, autorreferencialidad), lo que, sin lugar a dudas, lo acerca a la música, al nexo musical.
5. Detrás de la cámara que filma, hay un ojo que ve: ese ojo no es neutral. Inicio de una comunicación significativa en ese espacio sígnico, o campo semántico, donde el cine manipula la realidad y esta solo puede existir como realidad del cine.
6. Tentativa de un nuevo lenguaje de cine adecuado a la función del artista en una sociedad en revolución. Dinámica de un cine que se propone también cambiar la vida.
7. Por último, la idea cenital de este ensayo: para Alea la búsqueda importa tanto como el hallazgo.
No pretendo agotar las posibilidades significativas de este trabajo, sino reseñar, simplemente, la capacidad de un crítico para fundar la imagen de un cine, que se presenta como un desafío lingüístico y conceptual y, al mismo tiempo, como una toma de partido entre distanciamiento e identificación. Fornet logra convencernos de que el cine de Alea es popular y culto, directo y persuasivo, legible y denso –que es el propósito confeso de todos los manifiestos del lCAIC–, pues logra conciliar no solo dos estéticas, sino dos posiciones: la ideología de una revolución en marcha y la crítica necesaria a ese proyecto, a sus actuales o posibles desviaciones. Su cine, perseguido de cerca y de lejos por una cultura literaria, musical, pictórica, teatral y cinematográfica, y aun por ese gestus definido por el poeta Delfín Prats como lenguaje de mudos, cumple ese difícil cometido, que no decae ni siquiera cuando Fornet insinúa, con total honestidad, que Alea pudiera alejarse de esos propósitos y acercarse al melodrama y la comedia sentimental. En «Alea bajo palabra» se retracta sutilmente de esta observación al descubrir que «toda la trayectoria artística de Alea está marcada por su relación con las palabras» y, por tanto, los géneros referidos con anterioridad poco o nada influyeron en su poética. La aparente ligereza de una historia como Cartas del parque está sostenida por debajo con la parodia de la escritura, el amanuense y el poder de las palabras, en una realidad social donde el pudor superaba al amor. Si allí hay nostalgia, y cierta melancolía, podemos atribuirla a la inocencia, que ya no existe.
Creo que Fornet vuelve a mostrarse de cuerpo entero cuando evalúa el destino del Nuevo Cine Latinoamericano, empresa descomunal si la hay, en un mundo donde el setenta y cinco por ciento de las pantallas está en manos de las distribuidoras norteamericanas, donde no hay capital suficiente para invertir a riesgo, y donde, todavía, como demuestra el crítico con total eficacia, no existe una dramaturgia otra, capaz de entretener y concientizar al espectador al mismo tiempo.
La idea de un nuevo cine parte de un supuesto mayor, y es el de la existencia de principios comunes en las estrategias ideológicas de ese cine en medio de una cultura que nos identifica. De ahí en adelante, más allá de algunas obras maestras y de cierta producción constante para determinados circuitos, todo es tan arduo, todas son experiencias pioneras que tienen que iniciarse, una y otra vez, en una región donde no existe, ni real ni virtualmente, una industria. En esta dolorosa coincidencia, el cineasta latinoamericano es un paria, un hombre o una mujer sin tierra.
Sé que estoy colocando el lado más conflictivo de la experiencia, y sé también que Fornet no lo elude en su magistral enfoque de las tareas que aún puede cumplir ese cine entre nosotros. Fornet sabe muy bien que puede ser atractivo un arte de vanguardia cuando el placer se funda en la complejidad, en la ruptura de los viejos códigos, y al mismo tiempo en la revelación de una nueva realidad. Sin embargo, el placer de lo nuevo no puede convertirse en el inútil privilegio de un grupo de entendidos, sino en el disfrute que aspiramos a lograr para todos con un lenguaje que se modifica al transformar los códigos del espectador. Este es el reto.
¿Será ese, al cabo de los años, el destino de las profecías de Julio García-Espinosa, cuando pedía, entre tantas cosas, un espectador creativo, creativo de verdad, tan realizador de cine como él? ¿Será esa la trampa mayor del oficio? ¿Será ese el mundo que se nos viene encima, donde, paradójicamente, el universo audiovisual es cada vez más barato y cada vez más caro? Los criterios de Fornet ayudan a situarnos y a especular también sobre el tamaño de la empresa que ahora se fragmenta, se oscurece, se difumina, pero sigue latiendo en la conciencia atormentada de cientos y miles de cineastas.
La segunda parte de este libro debe leerse como literatura de campaña. En ella Fornet se convierte en un cronista de su propio paso por el cine. Yo, que fui el peor de sus alumnos, ahora doy fe de la excelencia de sus clases, de su mirada global como investigador, de su insistencia, de ese punto de intersección, como el aleph, que nos obligaba a buscar ese momento mágico en que el texto cede y se transforma en imagen visual. Después de tantas mediaciones (construcción literaria + dramaturgia + guión = escritura de cine), después de tantas vueltas para complacer al director, o emplazarlo, viene la tremenda responsabilidad que recae sobre el guionista, cuyo deber es escribir una historia para ser traducida a otro lenguaje, para hacerse invisible en el texto del filme. Quizá la cinelitura celebre esa feliz comunión entre palabra e imagen, como seguramente ocurrió en Retrato de Teresa (1979), uno de esos filmes inolvidables del cine cubano cuyo guión fue escrito por él.
A partir de ahora, el libro corre por un monorraíl, con críticas, evocaciones, homenajes, textos breves que revelan también al humorista, al verdadero amateur. En esas veloces insinuaciones, que nos recuerdan que Fornet fue narrador, el autor juega de súbito con el lector, con el tiempo, con el oficio, y por supuesto, con su dios tutelar, Franz Kafka, mi ilustre tocayo.
Si esta segunda parte de Las trampas del oficio resulta la prehistoria de Fornet como crítico de cine, y aun como fracasado cinedebatista, el resumen total de estas páginas, en sentido cronológico, nos dará un Fornet aficionado, cinéfilo, promotor de cine, historiador, crítico, director, guionista, profesor y teórico, con lo cual está abarcando todas las posiciones del espectro. Solo al leerlo así vemos el resultado de tan peculiar carrera, ala que solo le falta la inmortalidad. Bromas aparte, ya la tiene ganada, dentro y fuera del cine, en ese arduo camino de nombrar las cosas, de proponer la prisa para la realidad y la paciencia para el arte.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. GUION CINEMATOGRAFICO
3. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
4. LITERATURA Y CINE
Título: Los desafíos de Ambrosio Fornet
Autor(es): Francisco López Sacha
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 15
Mes: Julio - Diciembre
Año de publicación: 2009
Lo más curioso de toda esta historia es que Ambrosio Fornet, con ser el ingenio más vivo de nuestra crítica, y el más audaz, pide por favor que no lo lean de prisa. Hay que oír esa discreta modulación de su voz, verlo de cuerpo entero cuando habla, se demora y acaricia una idea, y observar esa sonrisa irónica en sus labios tan finos, para comprender que sus criterios, emitidos así, exigen un análisis sosegado, demandan una concentración intelectual que no es común para entenderlo de veras. Casi puedo afirmar que no lo martiriza la polémica y prefiere ser leído después, en el reposo, porque sus alusiones siempre van más allá, hacia esa zona de materia oscura que requiere de nuestra paciencia, y nuestra voluntad, para ser descubierta. Por eso, cada libro que publica es un desafío a la razón, y también una incógnita. Cada libro destila ese conocimiento que tiene su autor del límite histórico de las palabras, de la contrariedad de las ideas, que no se dejan apacentar como un rebaño, y del nivel de ruptura que es necesario alcanzar si queremos fundar una imagen por la crítica. Esto significa el empeño de hablar para ahora mismo, con toda claridad, y hablar para mañana, cuando esas conclusiones y argumentos de hoy sean entonces el cuerpo de una época.
En esa doble condición de analista y profeta se mueve Ambrosio Fornet, y es por eso que actúa como un malabarista del tiempo. No hay nada que lo justifique, en apariencia. Su prosa es tan clara, y sus afirmaciones son tan precisas, que, al parecer, en su discurso, el tiempo no juega a los dados, como en la oscura filosofía de Heráclito. Nada más engañoso. La gracia de su estilo consiste en explorar el problema, y en plantearlo, y ser tan objetivo y transparente como una aguja de hielo. Sin embargo, alrededor, y sin contradecirse, deja un campo semántico abierto, pleno de datos, insinuaciones, citas, criterios al margen que no hacen sino reafirmar que ninguna de sus respuestas es definitiva, excepto el principio que las nutre, esto es, la pelea contra lo evidente, contra lo no probado, la búsqueda continua e incesante de la verdad. (Lo demás no es urgente, lo demás puede esperar.) En ese juego del tiempo, que dura ya cincuenta años, en que las cosas aparecen y desaparecen dentro de la engañosa claridad de su prosa, Ambrosio Fornet ha acuñado, prácticamente, todos los términos funcionales que conocemos en la narrativa cubana, en la edición, en la polémica cultural, e incluso en la escritura de cine. Voy más lejos. En la teoría literaria, en algunas zonas de su aparato categorial. Son esos conceptos redondos, brillantes, elevados, que Fornet pasa de una mano a otra, en el aire, con la complicidad del tiempo a su favor.
Así nos dio el concepto de «literatura de campaña», después de explorar esa zona difusa de la segunda mitad del siglo xix, la de las guerras por nuestra independencia, y entresacar aquí y allá, de los diarios, los testimonios y las crónicas, imágenes inéditas, historias, narraciones, compromisos y pactos con el diablo de los jefes mambises, los soldados de fila, sus mujeres, los antiguos esclavos y los poetas, el abejeo del pueblo cubano en el instante de su fundación. Con ello cambió nuestra imagen de la literatura –no solo cubana– y la colocó en ese límite en el que escritura y contexto se dan la mano para formular un nuevo tipo de valor estético. Así modificó nuestra mirada del lenguaje coloquial en sus estudios del cuento cubano y formuló la idea de un conflicto perenne entre el estilo, la grafía del lenguaje y la oralidad. Por si fuera poco, estableció un criterio esencial para entender al fin la novelística de Alejo Carpentier, digo más, para entender la narrativa del siglo xx: el nexo musical, el empalme entre un episodio y otro, que no siempre viene dado por el acontecimiento, o las funciones que debe cumplir el personaje, como creía Propp, sino por la música. La complejidad de este descubrimiento es tan vasta que llega hasta la concepción del estilema, y nos abre un horizonte extraordinario para la comprensión del tramado argumental, la sintaxis y el aliento poético que el célebre escritor cubano comparte con Proust, Joyce, Mann, Broch, Cortázar y García Márquez, sus antecesores y sus émulos. El territorio se amplía hacia la Historia, cuando nos da el nombre de una época: Quinquenio Gris, y ahora, en este libro, Las trampas del oficio, hacia el guión cinematográfico, el concepto de cinelitura, la más clara definición de ese contraste, esa necesidad, ese tránsito, de la palabra escrita al lenguaje de cine.
Me veo obligado a detenerme porque el subtítulo de este libro es Apuntes sobre cine y sociedad. Para la imagen crítica de Ambrosio Fornet, la sociedad es la otra parte, como el público lo es para el teatro. Todos sus análisis toman en cuenta el referente social, la composición étnica, cultural y política de la población, el movimiento histórico de una cultura, y finalmente el público, como categoría para el arte. Solo así puede eliminar las evidencias y llegar a las causas más profundas de la relación entre arte, sociedad e historia. Nada escapa a su poder de observación cuando llega a establecer los nexos entre esas categorías, sobre todo en el preámbulo maravilloso de este libro, la prehistoria del cine cubano, el esfuerzo de Enrique Díaz Quesada enfrentado al dilema de un cine nacional. ¿Cine épico?, se pregunta el crítico. ¿Cine comprometido con la historia? ¿Cine social? ¿Era ese un proyecto viable para un arte naciente que además venía subordinado a la tecnología? No pudo ser entonces por tantos factores en contra, que se necesitó de una revolución para lograrlo.
Nuestro cine –y es la primera vez que lo escucho– debe su existencia a una voluntad adánica. El ensayo que sigue, «Las películas del ICAIC en su contexto (1959-1989)», lo demuestra al evaluar la construcción de una industria, una cultura artística, y no solo cinematográfica, un público, una imagen, una visión crítica de nosotros mismos, todo lo que se exige a un arte para que pueda serlo. El gran esfuerzo del ICAIC es historiado aquí desde una voluntad sistemática que atraviesa el proyecto revolucionario, su propósito de alcanzar una verdadera cultura popular; las propuestas estéticas para un cine cubano moderno, descolonizador y experimental; la búsqueda de un cine imperfecto; la conquista de las pantallas; la formación de un público interrogador, crítico; y la exigencia de una imagen artística que tendrá en el dinamismo del documental y en su intersección orgánica con el llamado cine de argumento, su síntesis más creativa y feliz. Es posible que su alcance sea mayor y que algún día podamos decir que el cine cubano fue, en sus inicios, el laboratorio semiótico del cine del Tercer Mundo. Si nos fijamos bien, ya casi podemos afirmarlo, en algunas piezas documentales de Santiago Álvarez, Alejandro Saderman y Nicolás Guillén Landrián, y en la obra de Tomás Gutiérrez Alea, estudiada aquí como parte de esa dinámica.
El ensayo que corona la primera parte de este libro. «El cine de Alea: claves secretas, imagen pública», es, creo yo, el enfoque más totalizador y analítico del estilo de este cineasta, y al mismo tiempo, el punto más alto de referencia crítica del cine cubano como proyecto estético. Algunos puntos podrían sintetizar este esfuerzo totalizador:
1. El hallazgo de un estilo cinematográfico propiamente cubano, gracias a la fusión de tres perspectivas diversas: la documental, la noticiosa y la argumental.
2. Una manera de contar una historia que siempre va más allá de la anécdota. Es decir, la historia que se cuenta (y se representa) no es más que el pretexto para decir otra cosa, la historia cifrada, el verdadero texto del filme.
3. El carácter semiótico de la representación en el cine de Alea, en el que un signo icónico –un telescopio en Memorias… o una mesa servida en La última cena– deviene en símbolo metafórico para caracterizar a un personaje, un conflicto o una época. Yo añado, para complementar ese criterio, el proceso de interruptus a la manera de Brecht, y el proceso de montaje a la manera de Eisenstein, Buñuel, Godard, que incluye, en Memorias..., la yuxtaposición de varios lenguajes y cuerpos de cine, diversos tonos cinematográficos y un contraste analógico entre la evocación, el pasado y el presente, cuyo resultado no es más que un nuevo género, al fin, el ensayo cinematográfico con argumento, aparato crítico, citas y apoyaturas conceptuales sobre la cubanidad, el subdesarrollo y el destino de Cuba en la Revolución. Alea se convierte así en un nuevo Michel de Montaigne. En el caso de La última cena, el único intento logrado de crear lo real maravilloso en el cine, de fundar una línea argumental sobre el criterio de oposición entre dos culturas: la cultura modelo, eurocéntrica, dominante, católica, feudal, abrasiva y discriminadora, y las culturas ocultas y emergentes, de origen africano, mágicas, rituales, comprometidas con la dominación o con la libertad y el cimarronaje. El origen de una cultura independentista cubana proviene de ese intento cultural propio que transforma a Sebastián, en los últimos planos, en un nuevo Ti Noel.
4. La tensión entre artificio y naturalidad (entre ficción y no ficción), oposición permanente entre un tipo de imagen fílmica y otra, vale decir, la imagen documental, noticiosa, teatral, fotográfica, videográfica, cinética y narrativa en contraste entre sí. Alea piensa en términos de «contrapunto» (enlaces, cruzamientos, variaciones, autorreferencialidad), lo que, sin lugar a dudas, lo acerca a la música, al nexo musical.
5. Detrás de la cámara que filma, hay un ojo que ve: ese ojo no es neutral. Inicio de una comunicación significativa en ese espacio sígnico, o campo semántico, donde el cine manipula la realidad y esta solo puede existir como realidad del cine.
6. Tentativa de un nuevo lenguaje de cine adecuado a la función del artista en una sociedad en revolución. Dinámica de un cine que se propone también cambiar la vida.
7. Por último, la idea cenital de este ensayo: para Alea la búsqueda importa tanto como el hallazgo.
No pretendo agotar las posibilidades significativas de este trabajo, sino reseñar, simplemente, la capacidad de un crítico para fundar la imagen de un cine, que se presenta como un desafío lingüístico y conceptual y, al mismo tiempo, como una toma de partido entre distanciamiento e identificación. Fornet logra convencernos de que el cine de Alea es popular y culto, directo y persuasivo, legible y denso –que es el propósito confeso de todos los manifiestos del lCAIC–, pues logra conciliar no solo dos estéticas, sino dos posiciones: la ideología de una revolución en marcha y la crítica necesaria a ese proyecto, a sus actuales o posibles desviaciones. Su cine, perseguido de cerca y de lejos por una cultura literaria, musical, pictórica, teatral y cinematográfica, y aun por ese gestus definido por el poeta Delfín Prats como lenguaje de mudos, cumple ese difícil cometido, que no decae ni siquiera cuando Fornet insinúa, con total honestidad, que Alea pudiera alejarse de esos propósitos y acercarse al melodrama y la comedia sentimental. En «Alea bajo palabra» se retracta sutilmente de esta observación al descubrir que «toda la trayectoria artística de Alea está marcada por su relación con las palabras» y, por tanto, los géneros referidos con anterioridad poco o nada influyeron en su poética. La aparente ligereza de una historia como Cartas del parque está sostenida por debajo con la parodia de la escritura, el amanuense y el poder de las palabras, en una realidad social donde el pudor superaba al amor. Si allí hay nostalgia, y cierta melancolía, podemos atribuirla a la inocencia, que ya no existe.
Creo que Fornet vuelve a mostrarse de cuerpo entero cuando evalúa el destino del Nuevo Cine Latinoamericano, empresa descomunal si la hay, en un mundo donde el setenta y cinco por ciento de las pantallas está en manos de las distribuidoras norteamericanas, donde no hay capital suficiente para invertir a riesgo, y donde, todavía, como demuestra el crítico con total eficacia, no existe una dramaturgia otra, capaz de entretener y concientizar al espectador al mismo tiempo.
La idea de un nuevo cine parte de un supuesto mayor, y es el de la existencia de principios comunes en las estrategias ideológicas de ese cine en medio de una cultura que nos identifica. De ahí en adelante, más allá de algunas obras maestras y de cierta producción constante para determinados circuitos, todo es tan arduo, todas son experiencias pioneras que tienen que iniciarse, una y otra vez, en una región donde no existe, ni real ni virtualmente, una industria. En esta dolorosa coincidencia, el cineasta latinoamericano es un paria, un hombre o una mujer sin tierra.
Sé que estoy colocando el lado más conflictivo de la experiencia, y sé también que Fornet no lo elude en su magistral enfoque de las tareas que aún puede cumplir ese cine entre nosotros. Fornet sabe muy bien que puede ser atractivo un arte de vanguardia cuando el placer se funda en la complejidad, en la ruptura de los viejos códigos, y al mismo tiempo en la revelación de una nueva realidad. Sin embargo, el placer de lo nuevo no puede convertirse en el inútil privilegio de un grupo de entendidos, sino en el disfrute que aspiramos a lograr para todos con un lenguaje que se modifica al transformar los códigos del espectador. Este es el reto.
¿Será ese, al cabo de los años, el destino de las profecías de Julio García-Espinosa, cuando pedía, entre tantas cosas, un espectador creativo, creativo de verdad, tan realizador de cine como él? ¿Será esa la trampa mayor del oficio? ¿Será ese el mundo que se nos viene encima, donde, paradójicamente, el universo audiovisual es cada vez más barato y cada vez más caro? Los criterios de Fornet ayudan a situarnos y a especular también sobre el tamaño de la empresa que ahora se fragmenta, se oscurece, se difumina, pero sigue latiendo en la conciencia atormentada de cientos y miles de cineastas.
La segunda parte de este libro debe leerse como literatura de campaña. En ella Fornet se convierte en un cronista de su propio paso por el cine. Yo, que fui el peor de sus alumnos, ahora doy fe de la excelencia de sus clases, de su mirada global como investigador, de su insistencia, de ese punto de intersección, como el aleph, que nos obligaba a buscar ese momento mágico en que el texto cede y se transforma en imagen visual. Después de tantas mediaciones (construcción literaria + dramaturgia + guión = escritura de cine), después de tantas vueltas para complacer al director, o emplazarlo, viene la tremenda responsabilidad que recae sobre el guionista, cuyo deber es escribir una historia para ser traducida a otro lenguaje, para hacerse invisible en el texto del filme. Quizá la cinelitura celebre esa feliz comunión entre palabra e imagen, como seguramente ocurrió en Retrato de Teresa (1979), uno de esos filmes inolvidables del cine cubano cuyo guión fue escrito por él.
A partir de ahora, el libro corre por un monorraíl, con críticas, evocaciones, homenajes, textos breves que revelan también al humorista, al verdadero amateur. En esas veloces insinuaciones, que nos recuerdan que Fornet fue narrador, el autor juega de súbito con el lector, con el tiempo, con el oficio, y por supuesto, con su dios tutelar, Franz Kafka, mi ilustre tocayo.
Si esta segunda parte de Las trampas del oficio resulta la prehistoria de Fornet como crítico de cine, y aun como fracasado cinedebatista, el resumen total de estas páginas, en sentido cronológico, nos dará un Fornet aficionado, cinéfilo, promotor de cine, historiador, crítico, director, guionista, profesor y teórico, con lo cual está abarcando todas las posiciones del espectro. Solo al leerlo así vemos el resultado de tan peculiar carrera, ala que solo le falta la inmortalidad. Bromas aparte, ya la tiene ganada, dentro y fuera del cine, en ese arduo camino de nombrar las cosas, de proponer la prisa para la realidad y la paciencia para el arte.
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. GUION CINEMATOGRAFICO
3. INSTITUTO CUBANO DEL ARTE E INDUSTRIA CINEMATOGRAFICOS (ICAIC)
4. LITERATURA Y CINE
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital15/cap04.htm