FICHA ANALÍTICA
20 Años: un fuera de liga del cine cubano
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Masvidal, Mario
Título: 20 Años: un fuera de liga del cine cubano
Autor(es): Mario Masvidal
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 16
Mes: Enero - Marzo
Año de publicación: 2010
Bárbaro Joel Ortiz Pérez (Sabanilla del Encomendador, Matanzas, 1970) ha recorrido un largo camino para llegar a donde quería, o al menos hasta esta primera escala de su travesía que es su animado titulado 20 años. Su caso es, en cierta medida, común al de otros realizadores de la animación en Cuba, sobre todo al de aquellos que surgieron de las artes plásticas, incluido el diseño gráfico. Quizá convenga en este punto rememorar brevemente algunas coordenadas históricas del animado cubano en los últimos cincuenta años, para comprender la herencia artística que cristaliza en el oficio de Ortiz.
En un largo primer período (entre 1959 y tal vez hasta inicios de la década de los años noventa), los artistas cubanos de la animación –tanto los del cine, como los de la televisión– provenían fundamentalmente del mundo de las historietas gráficas y algunos, los más veteranos, habían tenido sus primeras experiencias artísticas en el campo de la publicidad y de la propaganda gráfica. De aquella generación de fundadores de la animación en la Revolución, se pudiera mencionar una larga lista que incluye a figuras ya clásicas de la animación, como Tulio Raggi, Juan Padrón, Hernán H. Jesús de Armas, Mario Rivas, Ernesto Padrón, Gaspar González, Lillo, y Cecilio Avilés, entre muchos otros. En el presente, es muy común encontrar a jóvenes realizadores que provienen del Instituto Superior de Diseño (ISDI) y del sistema nacional de enseñanza artística. A este último grupo pertenece Bárbaro Joel, quien estudió artes plásticas desde el nivel medio hasta el nivel superior de dicho sistema. A esta formación académica, Bárbaro Joel sumó otras importantes experiencias artísticas, como las derivadas de su relación con el grupo de creación que realizó el célebre animado Papobo, y de su vinculación con el muy reconocido Teatro de las estaciones, grupo de vanguardia en el trabajo con títeres y en el arte teatral en general, radicado en la provincia de Matanzas.
Bárbaro Joel también se ha nutrido de la obra de artistas clásicos de la animación en el ámbito internacional, como Jiri Trjnka, Jan Svankmajer, René Laloux, Norman Mc Laren y Tim Burton. Durante años estudió y apreció la obra de los maestros de la animación, especialmente la de los artistas de la animación de objetos, del stop motion y del claymation. De esa manera fue sedimentando una sólida cultura, resultado de su pasión artística, y que más tarde revelaría en el corto de animación que aquí comentamos. En su filme 20 años, Bárbaro Joel discursa sobre las relaciones humanas y sobre los avatares de la sociedad contemporánea, y en particular, de la sociedad cubana. Esta obra es, a la vez, descriptiva y reflexiva sobre un cierto estado de cosas a partir de un corte sincrónico en la historia cotidiana del país, y en la cual se imbrican lo local y lo universal, lo histórico y lo lógico.
En 20 años se destacan tanto su visualidad, como su guión, y la manera en que ambos se complementan mutuamente. Muchas veces se ha dicho que el talón de Aquiles del audiovisual cubano –tanto en el cine, como en la televisión, lo mismo en dramatizados que en documentales– reside en el guión. No es este el caso del animado que nos ocupa, el cual cuenta con un guión bien estructurado desde cualquier ángulo de análisis. Aquí estamos ante una narración que tiene claramente definido su conflicto y los elementos que alrededor de este se articulan. Es un guión que responde al canon clásico del relato, algo frecuentemente ausente en muchas obras del patio.
20 años tiene como protagonista a una mujer negra, perteneciente a un estrato social humilde, ama de casa, y al parecer, ya cercana a la tercera edad. Esta es una heroína que pertenece al estrato subalterno –hace años ya que están de moda los héroes del subalterno–, y es subalterna por su género, por su raza y por su condición social/ocupacional (ama de casa). El realizador decidió sabiamente no poner voz alguna en función de narrador. Ni voz over de narrador omnisciente que guiara al espectador a través del relato –a la manera de algunos dramatizados audiovisuales–, ni tampoco le dio voz a los protagonistas. El único narrador que se escucha es Héctor Rodríguez, en su función profesional de narrador deportivo, y que como tal aparece (se escucha) dentro del filme. Es la cámara, y todo lo que ella implica técnica y metafóricamente (el encuadre, la composición, la iluminación, el cromatismo, la angulación, los desplazamientos; y más allá aún: la edición y el sonido), la que narra esta historia.
Pero el realizador también ha tenido muy en cuenta las competencias de su posible público. Ha aprovechado el conocimiento del mundo que el espectador tiene, de manera que con solo uno o dos planos, nos deja entrever todo un segmento de la historia que antecede al relato que contará, y simultáneamente dibuja sentimientos, estados de ánimo, y ambientes. Por ejemplo: el animado comienza con la cámara desplazándose por sobre una fotografía en colores, foto clásica de bodas, donde aparece un hombre joven, trigueño –presumiblemente de la raza blanca o «blanqueado»–, de ojos azules, que sostiene una copa con algún licor espumoso, que mira, sonríe y sostiene con su otro brazo a una joven negra, vestida de novia, quien también tiene una copa de bebida en su mano y que le devuelve, cariñosamente, la mirada. La cámara, a la vez que recorre la imagen de la fotografía de abajo a arriba, se va alejando (a la manera de un zoom back) de esta, y en ese momento nos damos cuenta de que la imagen de la pareja que apareció al inicio era la imagen de una fotografía, porque ahora vemos una mano que limpia una apenas perceptible capa de polvo en el cristal del cuadro, y luego observamos el marco del cuadro, y luego el cuadro completo colgando de una pared. La propia imagen de la fotografía de la pareja pierde calidad en su definición, y disminuye su escala por el alejamiento de la cámara. Incluso notamos que se degrada –por así decirlo– el color inicial de la foto, que pasa de los tonos vivos a una mezcla de pardos y grises mustios. En este movimiento gradual de la cámara, sin cortes y que ahora va descendiendo y abriendo un poco más el plano, aparece una vela casi totalmente consumida y apagada junto a un viejo jarrón con unas flores marchitas, de las que un pétalo cae sobre el mueble donde se hallan, en perfecta transición –metafórica– del retrato a la naturaleza muerta, de la alegría a la tristeza, o de la vida a la muerte. Luego la imagen se funde o se cierra a negro. A su vez, durante este segmento que hemos descrito, en la banda sonora se escucha la versión del tema 20 años, de María Teresa Vera, y en su propia interpretación junto a Lorenzo Hierrezuelo. Se trata de aquella grabación que puede considerarse como la clásica, la original de dicho tema, con el scratch típico de los viejos fonogramas, lo que acentúa el añejo estilo de grabación, propio de esa época. Todo esto solo dura segundos en pantalla, pero durante ese breve tiempo el realizador nos ha introducido hábilmente en la historia. Ya se sabe que la boda –y los tiempos felices– pertenecen al pasado y que tal vez el presente que veremos a continuación no sea tan feliz.
En los siguientes tres minutos del animado, Bárbaro Joel se detiene en los detalles del entorno, más bien triste y opresivo. Todo el ambiente del relato de este animado está marcado por el deterioro físico, por el juego de la escasa luz y las sombras, que por momentos remite a la estética del romanticismo, dado su efecto lámpara, y que en otros resulta expresionista. Además, los colores desvanecidos, mustios, del entorno, contribuyen a reforzar el tono triste del ambiente. Estos elementos constituyen el escenario de la protagonista, quien se nos presenta tan deteriorada como su propia casa, deterioro que es resultado y reflejo de su vida aburrida, de su rutina, de su soledad (apenas mitigada por sus recuerdos y por una lagartija que deviene en su mascota doméstica), aunque, mujer de pueblo al fin, mantiene una cierta voluntad estética que se nos muestra en las uñas pintadas de sus manos marchitas. En esta secuencia se aprecia que, a pesar de todo, ella sigue enamorada de su esposo.
El realizador, con una hábil mezcla de sintagmas frecuentativos, descriptivos y planos autónomos –que pondrían en apuros la vocación taxonómica de teóricos como Christian Metz– nos presenta diferentes escenas que muestran a la protagonista contemplando tristemente el cuadro, o limpiando la casa, o rezando ante un altar casero (la religión como consuelo para las penas y medio de lograr un deseo), o bailando con la camisa recién planchada de su esposo (metonimia de lo carente), o aquella en que sus ensoñaciones desaparecen ante su propia imagen quebrada en un espejo roto, o zurciendo calcetines para, finalmente, caer rendida por el cansancio.
Todas ellas cuentan acerca de su vida extraviada, de sus angustias y pesares, en fin, acerca de su conflicto. Este primer momento del animado, de unos cuatro minutos y medio, constituye la exposición del escenario y de su atmósfera, de la protagonista y de su conflicto. Pero el realizador no lo muestra todo en este segmento. Aún no se sabe si el esposo de la protagonista la abandonó o murió. Por su parte el espectador especula sobre los hechos narrados y por narrar, y adelanta hipótesis sobre lo ocurrido y lo que ocurrirá en el filme. Bárbaro Joel juega hábilmente con la cooperación interpretativa del espectador, y sorprende al público al presentar en el segundo segmento del animado al esposo de la protagonista (el coprotagonista, u objeto del deseo de ella), quien no ha muerto, ni tampoco la ha abandonado, al menos no físicamente: el «tipo» vive allí, pero simplemente no la ve, ella no existe para él. Incluso hacia el final del relato la sorpresa resulta mayor aún, y podría afirmarse que prácticamente ningún espectador sabría predecir cómo terminaría esta historia, y ese es un rasgo que caracteriza a las buenas narraciones.
Es esta una historia triste, realista, rayando en el naturalismo, y hasta pesimista, donde la protagonista rememora un estado de felicidad perdido que intenta recuperar, pero que no logra. Un destello de optimismo, de intento de mejoramiento del estado de cosas, lo encontramos en la actitud y en la acción perseverante de la heroína por rescatar lo irrecuperable. Pero aquí no solo se discursa sobre la relación de esta pareja, y por extensión –y por antonomasia–, de las relaciones cansadas entre parejas. Se comentan muchas más cosas en este microcosmos narrado, como por ejemplo el hecho, al parecer ya universal, de que cada vez más las relaciones humanas de toda índole están condicionadas –y mediadas– por los medios de comunicación. La protagonista de este animado comprende que su esposo la verá solo si aparece por la televisión. En los minutos finales del filme, con su angustioso viaje al estadio de pelota para aparecérsele a su esposo en la TV, esta sencilla mujer ha sintetizado a Guy Debord, Jean Baudrillard, Umberto Eco y Andy Warhol. A esto último se le suma un viejo reclamo feminista, lamentablemente aún válido en muchas sociedades: la denuncia del maltrato y la subvaloración de la mujer como apéndice del hombre, la mujer-objeto, la mujer-sirviente, que para intentar ser re-conocida, debe re-convertirse en espectáculo del y para el hombre; y ni siquiera como un «show» autónomo, sino como simple tramoya del escenario de otro «show», en este caso, deportivo.
Otros comentarios inscritos en este animado remiten a la actualidad cubana y tal vez, en alguna medida, a otros países del Tercer Mundo. La casa de este matrimonio es una representación modélica del modesto habitat popular de la Isla: en una sola pieza está la cocina, la sala de estar, el comedor y, presumiblemente, el dormitorio. En ella coexisten objetos fósiles de épocas diversas: un televisor soviético –o tal vez un Caribe, su epígono antillano–, una olla de presión marca INPUD, una olla arrocera eléctrica, un viejo refrigerador soviético, un ventilador tan desvencijado que lo mismo es un General Electric, que un Washon chino; antiguos butacones de los años cuarenta, un viejo y sucio reloj de pared con péndulo, un portafolios con cierre de código numérico, una hornilla de resistencia eléctrica de fabricación artesanal… en fin, una larga enumeración heterogénea, un maremagnum barroco y obligado por las circunstancias y las carencias de tantos años, que se erige como testigo y museo de corrientes ideológicas y de alianzas y distanciamientos políticos diversos, vividos en esta isla. Bárbaro Joel parece decirnos que la inestabilidad económica y los avatares de la historia y de la política, traen como consecuencia una estética obligada, la del barroco kitsch, y que ello también se traduce o tiene un impacto en el carácter de las relaciones interpersonales. Tampoco es casual el hecho de que la casi totalidad de los objetos presentados en el escenario de este animado, y el escenario mismo, estén en un franco estado de deterioro, en fase de re-reciclaje forzoso, marcados por la suciedad, suciedad que la protagonista intenta eliminar, pero que indefectiblemente se apropia de todo, hasta de sus almas. El animado llega a niveles increíbles de verismo en la representación hiperrealista de la decadencia y la precariedad: la mugre en la uña del esposo, la suciedad en los bordes del cubo de limpieza, las huellas de alimentos y grasa acumulada en la superficie de la olla de presión, la impurezas y el descascaramiento del vetusto refrigerador, la lamentable estampa del destartalado esqueleto del ventilador; más los pedazos de platos de loza rotos en el piso, la vieja, gastada y agujereada frazada de piso, las imágenes del televisor, en blanco y negro y con interferencia; los azulejos destrozados de la meseta de la cocina, los cables pelados de la hornilla artesanal, la cucaracha doméstica, la lagartija que vive detrás del cuadro de la foto y se solaza en la cuota de frijoles de la libreta, el fregadero de la cocina lleno de platos sucios y cazuelas sin fregar, los rulos de la heroína, el plato de la cena del esposo donde todos los alimentos se agolpan y encaraman unos sobre otros en equilibrio circense, etcétera.
No solo la vivienda de este matrimonio muestra las marcas del tiempo y de la historia cotidiana colectiva;también los exteriores que se representan en la escena del trayecto de la heroína hacia el estadio deportivo, mantienen una coherencia estética con la representación del interior de la casa. Así, vemos la acera y la calle rotas, las fachadas descoloridas, una tapa de registro del alcantarillado fuera de su lugar, pedazos de bloques en el pavimento, charcos de posibles salideros, un hidrante añejo y un automóvil tan o más viejo que el hidrante, y la iluminación pública que es tan pobre y macilenta como la del interior de la casa de los protagonistas. Sin dudas estamos ante un registro documental de una época, y solo los cubanos de hoy podemos dar fe de cuán fiel es este filme con respecto a la realidad que recrea.
Toda esta estética barroca de lo kitsch y lo decadente, se engarza de manera peculiar con el minimalismo del relato, que solo se extiende por trece minutos y medio, y sin diálogos. La banda sonora es eficaz en la recreación de la realidad narrada. Hay un excelente manejo de los planos sonoros para producir los efectos de alejamiento y cercanía. También es destacable la utilización de los timbres y la duración de los efectos sonoros, trabajo exacto, sin desmesuras y con destacado protagonismo en las secuencias sin música de la banda sonora. Todo ello contribuye a redondear el efecto de verosimilitud del relato en su conjunto.
El tema musical que le da título al filme aparece interpretado por su autora y luego por Omara Portuondo. Tanto la letra como la música de la canción, en sus dos versiones, discursan elocuentemente sobre las imágenes presentadas. Pero ambas versiones de la canción se relacionan de modo diferente con el relato. La versión de María Teresa Vera se regodea en la pena por la pérdida, y además su calidad sonera, en tanto registro musical, connota lo antiguo, la nostalgia, el pasado. Por su parte, la versión de Omara Portuondo, con arreglo de Harold López-Nussa, parece venir de lo profundo del alma, del dolor irremediable de la pérdida, matices de sentido que se perciben en el modo a capella con que Omara comienza la canción, lo que junto a su estilo interpretativo, acentúa el dramatismo de todo el relato. Unos pocos compases después, entra López-Nussa acompañando al piano, pero el tema se mantiene «adagioso-andantino» (ma non tropo), con sobriedad minimalista. Y para despedir el relato, se funde el final de la canción con la imagen del televisor, donde ya no se ve nada porque han terminado las transmisiones y con ello se han frustrado y esfumado las esperanzas de la heroína. Ella –para no variar– continúa «fuera del aire». Es un final perfecto.
Aunque el tono de la narración es dominantemente triste, frisando la tragedia, se aprecia un tímido guiño de humor: el equipo de Santiago de Cuba derrota a los Industriales (los eternos rivales del béisbol cubano) y esto enfurece al co-protagonista (entonces sabemos que la narración tiene lugar en la Ciudad de La Habana), que pierde el apetito –y la comida– y se da a la bebida hasta quedar dormido. Aquí aparece indirectamente la alusión a la función del espectáclo deportivo como elemento de distracción-enajenación para el ciudadano promedio. El espectáculo deportivo deviene el circo para el hombre que se halla frecuentemente agobiado por la dura cotidianidad: los problemas de trabajo, el cansancio en la relación con su pareja, los problemas materiales de su vivienda y los estragos de la edad. El drama del envejecimiento se suma al deterioro físico y espiritual de las cosas y de las personas, en este filme. No solo envejecen las personas, sino también las cosas, la casa, la ciudad. La inevitable entropía, finalmente, devora los sistemas, acaba con el orden, pero no produce cambios. No hay renovación.
20 años constituye un reto para los animadores cubanos, pues ha puesto la vara en un lugar muy alto. Durante mucho tiempo se comentarán con admiración escenas como las del huevo frito (cuando se fríe y cuando se lo comen), o las imágenes documentales del juego de pelota transformadas en imágenes de una emisión de televisión con interferecias, o la del ventilador que al girar agita los cabellos y la camisa del dormido personaje del esposo en su trono-sillón, y muchas más. Son, sin dudas, momentos de depurado oficio y gran maestría por parte de Bárbaro Joel y todo su equipo. Como claymation (animación de figuras de plastilina o de arcilla), 20 años está a la altura de otros filmes de largometraje que han utilizado la misma técnica de animación, u otras similares, como Disaster (2006), del norteamericano Roy T. Wood; Mary and Max (2009), del australiano Adam Elliot, ganador del premio Annecy de Cristal –sueño dorado de Bárbaro Joel Ortiz–; 9 (2009), del norteamericano Shane Acker, y los clásicos La novia cadáver y Pesadilla antes de Navidad, del maestro Tim Burton.
Aunque Bárbaro Joel Ortiz con su esfuerzo y labor personales le ha impregnado un innegable carácter de autor a este animado, pues además de escribir el guión y de dirigir el filme, se ocupa de la dirección de fotografia, de la animación, del diseño escenógráfico y de los personajes, y comparte con Paul Chaviano la excelente realización escenográfica y la creación de atrezos y diseño de mecanismos, más los efectos especiales, una obra de esta calidad no hubiera sido posible sin la participación y colaboración de muchos otros artistas y especialistas. La producción ejecutiva estuvo a cargo de Esther Hirzel y la producción fue de Alex Cabanas, a quienes se debe –entre muchas más cosas– el hecho de que Bárbaro Joel estuviera tres y no cinco o más años en la realización del animado. Sin dudas, el productor(es) es el miembro del equipo que hace posible lo imposible, materializa los sueños del realizador y le impone algo de cordura al acto creativo, para que finalmente aterrice en tiempo y con éxito. Sabido es que el productor Toshio Suzuki, de los afamados estudios de animación Ghibli, de Japón, es el encargado de controlar hábilmente y colocar en buen cauce productivo –y económico– toda la desbordante creatividad del gran Hayao Miyazaki (La princesa Mononoke, Porco Rosso, El viaje de Chihiro), quien podría estar años y años en la realización de cualquiera de sus animados.
Por otra parte, 20 años tuvo la suerte de contar con la asesoría artística de un grande de la animación cubana y latinoamericana, Juan Padrón. Entre muchos otros creadores y especialistas que colaboraron con la realización, encontramos nombres tan reconocidos en el mundo de la animación internacional y cubana como Walter Tournier, Ernesto Padrón, Jorge Oliver, Alexander Rodríguez, Armando Alba, Liliana Hernández, o cineastas como Enrique Colina, e indispensables como «Mantilla», entre otros.
Todo lo anterior da la medida de la conjugación que existe entre el trabajo creativo de autor, y la labor de equipo que prima en este y en muchas otras producciones de los Estudios de Animación del ICAIC. El propio Bárbaro Joel recuerda las innumerables visitas al set de realización, ubicado en el sótano de los estudios, en la calle 25, que constantemente recibía por parte de colegas y hasta de estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, y el fluir de ideas y opiniones que aquellos encuentros informales y espontáneos producían.
Un aporte fundamental en la factura de esta obra estuvo, como ya se explicó, en su música. El reconocido pianista, compositor y arreglista Harold López-Nussa interpretó, junto a un excelente grupo de músicos, cuatro de los cinco temas musicales que se utilizan en el filme, y además acompañó al piano e hizo el arreglo del tema 20 años para la interpretación de Omara Portuondo, la Gran Dama de la Música Cubana, quien con su talento dio brillo y esplendor a este animado. Y nos parece algo muy natural que un animado cubano dependa tanto de la música, y que sea en este caso un verdadero melodrama, en la acepción primigenia del término, donde el relato va de la mano de la música y de la imagen. También parece muy natural que un animado cubano incluya al béisbol en su contenido, y que en este caso se lo debe al documental Fuera de Liga (2003), del realizador Ian Padrón, cuyo relato fue convertido, a partir de algunas de sus escenas, en un imaginario tope entre Industriales y Santiago de Cuba.
20 años denota muchas virtudes: talento, cultura, rigurosidad, oficio, mesura, modernidad y cubanía. En él se respira un criollismo que escapa de los estereotipos, los didactismos y las estridencias al uso. Es un filme que alcanza a seducir a muchos, si no a todos los públicos, convocándolos a la reflexión crítica, a la vez que los divierte.
Intentar revisar algunas de sus costuras y de sus pliegues ocultos, ha sido la ingrata y necesaria labor de este comentarista, quien se confiesa admirador –¿acaso habría que decirlo?– de este animado, aunque su tarea pareciera «arruinar» el «aura» de tal obra. Pero quedemos tranquilos, 20 años anda lejos de todo peligro, porque sencillamente está fuera de liga.
Descriptor(es)
1. ANIMACIÓN
2. CINE CUBANO
3. ESTUDIOS DE ANIMACIÓN DEL ICAIC
Título: 20 Años: un fuera de liga del cine cubano
Autor(es): Mario Masvidal
Fuente: Revista Cine Cubano On Line
Número: 16
Mes: Enero - Marzo
Año de publicación: 2010
Bárbaro Joel Ortiz Pérez (Sabanilla del Encomendador, Matanzas, 1970) ha recorrido un largo camino para llegar a donde quería, o al menos hasta esta primera escala de su travesía que es su animado titulado 20 años. Su caso es, en cierta medida, común al de otros realizadores de la animación en Cuba, sobre todo al de aquellos que surgieron de las artes plásticas, incluido el diseño gráfico. Quizá convenga en este punto rememorar brevemente algunas coordenadas históricas del animado cubano en los últimos cincuenta años, para comprender la herencia artística que cristaliza en el oficio de Ortiz.
En un largo primer período (entre 1959 y tal vez hasta inicios de la década de los años noventa), los artistas cubanos de la animación –tanto los del cine, como los de la televisión– provenían fundamentalmente del mundo de las historietas gráficas y algunos, los más veteranos, habían tenido sus primeras experiencias artísticas en el campo de la publicidad y de la propaganda gráfica. De aquella generación de fundadores de la animación en la Revolución, se pudiera mencionar una larga lista que incluye a figuras ya clásicas de la animación, como Tulio Raggi, Juan Padrón, Hernán H. Jesús de Armas, Mario Rivas, Ernesto Padrón, Gaspar González, Lillo, y Cecilio Avilés, entre muchos otros. En el presente, es muy común encontrar a jóvenes realizadores que provienen del Instituto Superior de Diseño (ISDI) y del sistema nacional de enseñanza artística. A este último grupo pertenece Bárbaro Joel, quien estudió artes plásticas desde el nivel medio hasta el nivel superior de dicho sistema. A esta formación académica, Bárbaro Joel sumó otras importantes experiencias artísticas, como las derivadas de su relación con el grupo de creación que realizó el célebre animado Papobo, y de su vinculación con el muy reconocido Teatro de las estaciones, grupo de vanguardia en el trabajo con títeres y en el arte teatral en general, radicado en la provincia de Matanzas.
Bárbaro Joel también se ha nutrido de la obra de artistas clásicos de la animación en el ámbito internacional, como Jiri Trjnka, Jan Svankmajer, René Laloux, Norman Mc Laren y Tim Burton. Durante años estudió y apreció la obra de los maestros de la animación, especialmente la de los artistas de la animación de objetos, del stop motion y del claymation. De esa manera fue sedimentando una sólida cultura, resultado de su pasión artística, y que más tarde revelaría en el corto de animación que aquí comentamos. En su filme 20 años, Bárbaro Joel discursa sobre las relaciones humanas y sobre los avatares de la sociedad contemporánea, y en particular, de la sociedad cubana. Esta obra es, a la vez, descriptiva y reflexiva sobre un cierto estado de cosas a partir de un corte sincrónico en la historia cotidiana del país, y en la cual se imbrican lo local y lo universal, lo histórico y lo lógico.
En 20 años se destacan tanto su visualidad, como su guión, y la manera en que ambos se complementan mutuamente. Muchas veces se ha dicho que el talón de Aquiles del audiovisual cubano –tanto en el cine, como en la televisión, lo mismo en dramatizados que en documentales– reside en el guión. No es este el caso del animado que nos ocupa, el cual cuenta con un guión bien estructurado desde cualquier ángulo de análisis. Aquí estamos ante una narración que tiene claramente definido su conflicto y los elementos que alrededor de este se articulan. Es un guión que responde al canon clásico del relato, algo frecuentemente ausente en muchas obras del patio.
20 años tiene como protagonista a una mujer negra, perteneciente a un estrato social humilde, ama de casa, y al parecer, ya cercana a la tercera edad. Esta es una heroína que pertenece al estrato subalterno –hace años ya que están de moda los héroes del subalterno–, y es subalterna por su género, por su raza y por su condición social/ocupacional (ama de casa). El realizador decidió sabiamente no poner voz alguna en función de narrador. Ni voz over de narrador omnisciente que guiara al espectador a través del relato –a la manera de algunos dramatizados audiovisuales–, ni tampoco le dio voz a los protagonistas. El único narrador que se escucha es Héctor Rodríguez, en su función profesional de narrador deportivo, y que como tal aparece (se escucha) dentro del filme. Es la cámara, y todo lo que ella implica técnica y metafóricamente (el encuadre, la composición, la iluminación, el cromatismo, la angulación, los desplazamientos; y más allá aún: la edición y el sonido), la que narra esta historia.
Pero el realizador también ha tenido muy en cuenta las competencias de su posible público. Ha aprovechado el conocimiento del mundo que el espectador tiene, de manera que con solo uno o dos planos, nos deja entrever todo un segmento de la historia que antecede al relato que contará, y simultáneamente dibuja sentimientos, estados de ánimo, y ambientes. Por ejemplo: el animado comienza con la cámara desplazándose por sobre una fotografía en colores, foto clásica de bodas, donde aparece un hombre joven, trigueño –presumiblemente de la raza blanca o «blanqueado»–, de ojos azules, que sostiene una copa con algún licor espumoso, que mira, sonríe y sostiene con su otro brazo a una joven negra, vestida de novia, quien también tiene una copa de bebida en su mano y que le devuelve, cariñosamente, la mirada. La cámara, a la vez que recorre la imagen de la fotografía de abajo a arriba, se va alejando (a la manera de un zoom back) de esta, y en ese momento nos damos cuenta de que la imagen de la pareja que apareció al inicio era la imagen de una fotografía, porque ahora vemos una mano que limpia una apenas perceptible capa de polvo en el cristal del cuadro, y luego observamos el marco del cuadro, y luego el cuadro completo colgando de una pared. La propia imagen de la fotografía de la pareja pierde calidad en su definición, y disminuye su escala por el alejamiento de la cámara. Incluso notamos que se degrada –por así decirlo– el color inicial de la foto, que pasa de los tonos vivos a una mezcla de pardos y grises mustios. En este movimiento gradual de la cámara, sin cortes y que ahora va descendiendo y abriendo un poco más el plano, aparece una vela casi totalmente consumida y apagada junto a un viejo jarrón con unas flores marchitas, de las que un pétalo cae sobre el mueble donde se hallan, en perfecta transición –metafórica– del retrato a la naturaleza muerta, de la alegría a la tristeza, o de la vida a la muerte. Luego la imagen se funde o se cierra a negro. A su vez, durante este segmento que hemos descrito, en la banda sonora se escucha la versión del tema 20 años, de María Teresa Vera, y en su propia interpretación junto a Lorenzo Hierrezuelo. Se trata de aquella grabación que puede considerarse como la clásica, la original de dicho tema, con el scratch típico de los viejos fonogramas, lo que acentúa el añejo estilo de grabación, propio de esa época. Todo esto solo dura segundos en pantalla, pero durante ese breve tiempo el realizador nos ha introducido hábilmente en la historia. Ya se sabe que la boda –y los tiempos felices– pertenecen al pasado y que tal vez el presente que veremos a continuación no sea tan feliz.
En los siguientes tres minutos del animado, Bárbaro Joel se detiene en los detalles del entorno, más bien triste y opresivo. Todo el ambiente del relato de este animado está marcado por el deterioro físico, por el juego de la escasa luz y las sombras, que por momentos remite a la estética del romanticismo, dado su efecto lámpara, y que en otros resulta expresionista. Además, los colores desvanecidos, mustios, del entorno, contribuyen a reforzar el tono triste del ambiente. Estos elementos constituyen el escenario de la protagonista, quien se nos presenta tan deteriorada como su propia casa, deterioro que es resultado y reflejo de su vida aburrida, de su rutina, de su soledad (apenas mitigada por sus recuerdos y por una lagartija que deviene en su mascota doméstica), aunque, mujer de pueblo al fin, mantiene una cierta voluntad estética que se nos muestra en las uñas pintadas de sus manos marchitas. En esta secuencia se aprecia que, a pesar de todo, ella sigue enamorada de su esposo.
El realizador, con una hábil mezcla de sintagmas frecuentativos, descriptivos y planos autónomos –que pondrían en apuros la vocación taxonómica de teóricos como Christian Metz– nos presenta diferentes escenas que muestran a la protagonista contemplando tristemente el cuadro, o limpiando la casa, o rezando ante un altar casero (la religión como consuelo para las penas y medio de lograr un deseo), o bailando con la camisa recién planchada de su esposo (metonimia de lo carente), o aquella en que sus ensoñaciones desaparecen ante su propia imagen quebrada en un espejo roto, o zurciendo calcetines para, finalmente, caer rendida por el cansancio.
Todas ellas cuentan acerca de su vida extraviada, de sus angustias y pesares, en fin, acerca de su conflicto. Este primer momento del animado, de unos cuatro minutos y medio, constituye la exposición del escenario y de su atmósfera, de la protagonista y de su conflicto. Pero el realizador no lo muestra todo en este segmento. Aún no se sabe si el esposo de la protagonista la abandonó o murió. Por su parte el espectador especula sobre los hechos narrados y por narrar, y adelanta hipótesis sobre lo ocurrido y lo que ocurrirá en el filme. Bárbaro Joel juega hábilmente con la cooperación interpretativa del espectador, y sorprende al público al presentar en el segundo segmento del animado al esposo de la protagonista (el coprotagonista, u objeto del deseo de ella), quien no ha muerto, ni tampoco la ha abandonado, al menos no físicamente: el «tipo» vive allí, pero simplemente no la ve, ella no existe para él. Incluso hacia el final del relato la sorpresa resulta mayor aún, y podría afirmarse que prácticamente ningún espectador sabría predecir cómo terminaría esta historia, y ese es un rasgo que caracteriza a las buenas narraciones.
Es esta una historia triste, realista, rayando en el naturalismo, y hasta pesimista, donde la protagonista rememora un estado de felicidad perdido que intenta recuperar, pero que no logra. Un destello de optimismo, de intento de mejoramiento del estado de cosas, lo encontramos en la actitud y en la acción perseverante de la heroína por rescatar lo irrecuperable. Pero aquí no solo se discursa sobre la relación de esta pareja, y por extensión –y por antonomasia–, de las relaciones cansadas entre parejas. Se comentan muchas más cosas en este microcosmos narrado, como por ejemplo el hecho, al parecer ya universal, de que cada vez más las relaciones humanas de toda índole están condicionadas –y mediadas– por los medios de comunicación. La protagonista de este animado comprende que su esposo la verá solo si aparece por la televisión. En los minutos finales del filme, con su angustioso viaje al estadio de pelota para aparecérsele a su esposo en la TV, esta sencilla mujer ha sintetizado a Guy Debord, Jean Baudrillard, Umberto Eco y Andy Warhol. A esto último se le suma un viejo reclamo feminista, lamentablemente aún válido en muchas sociedades: la denuncia del maltrato y la subvaloración de la mujer como apéndice del hombre, la mujer-objeto, la mujer-sirviente, que para intentar ser re-conocida, debe re-convertirse en espectáculo del y para el hombre; y ni siquiera como un «show» autónomo, sino como simple tramoya del escenario de otro «show», en este caso, deportivo.
Otros comentarios inscritos en este animado remiten a la actualidad cubana y tal vez, en alguna medida, a otros países del Tercer Mundo. La casa de este matrimonio es una representación modélica del modesto habitat popular de la Isla: en una sola pieza está la cocina, la sala de estar, el comedor y, presumiblemente, el dormitorio. En ella coexisten objetos fósiles de épocas diversas: un televisor soviético –o tal vez un Caribe, su epígono antillano–, una olla de presión marca INPUD, una olla arrocera eléctrica, un viejo refrigerador soviético, un ventilador tan desvencijado que lo mismo es un General Electric, que un Washon chino; antiguos butacones de los años cuarenta, un viejo y sucio reloj de pared con péndulo, un portafolios con cierre de código numérico, una hornilla de resistencia eléctrica de fabricación artesanal… en fin, una larga enumeración heterogénea, un maremagnum barroco y obligado por las circunstancias y las carencias de tantos años, que se erige como testigo y museo de corrientes ideológicas y de alianzas y distanciamientos políticos diversos, vividos en esta isla. Bárbaro Joel parece decirnos que la inestabilidad económica y los avatares de la historia y de la política, traen como consecuencia una estética obligada, la del barroco kitsch, y que ello también se traduce o tiene un impacto en el carácter de las relaciones interpersonales. Tampoco es casual el hecho de que la casi totalidad de los objetos presentados en el escenario de este animado, y el escenario mismo, estén en un franco estado de deterioro, en fase de re-reciclaje forzoso, marcados por la suciedad, suciedad que la protagonista intenta eliminar, pero que indefectiblemente se apropia de todo, hasta de sus almas. El animado llega a niveles increíbles de verismo en la representación hiperrealista de la decadencia y la precariedad: la mugre en la uña del esposo, la suciedad en los bordes del cubo de limpieza, las huellas de alimentos y grasa acumulada en la superficie de la olla de presión, la impurezas y el descascaramiento del vetusto refrigerador, la lamentable estampa del destartalado esqueleto del ventilador; más los pedazos de platos de loza rotos en el piso, la vieja, gastada y agujereada frazada de piso, las imágenes del televisor, en blanco y negro y con interferencia; los azulejos destrozados de la meseta de la cocina, los cables pelados de la hornilla artesanal, la cucaracha doméstica, la lagartija que vive detrás del cuadro de la foto y se solaza en la cuota de frijoles de la libreta, el fregadero de la cocina lleno de platos sucios y cazuelas sin fregar, los rulos de la heroína, el plato de la cena del esposo donde todos los alimentos se agolpan y encaraman unos sobre otros en equilibrio circense, etcétera.
No solo la vivienda de este matrimonio muestra las marcas del tiempo y de la historia cotidiana colectiva;también los exteriores que se representan en la escena del trayecto de la heroína hacia el estadio deportivo, mantienen una coherencia estética con la representación del interior de la casa. Así, vemos la acera y la calle rotas, las fachadas descoloridas, una tapa de registro del alcantarillado fuera de su lugar, pedazos de bloques en el pavimento, charcos de posibles salideros, un hidrante añejo y un automóvil tan o más viejo que el hidrante, y la iluminación pública que es tan pobre y macilenta como la del interior de la casa de los protagonistas. Sin dudas estamos ante un registro documental de una época, y solo los cubanos de hoy podemos dar fe de cuán fiel es este filme con respecto a la realidad que recrea.
Toda esta estética barroca de lo kitsch y lo decadente, se engarza de manera peculiar con el minimalismo del relato, que solo se extiende por trece minutos y medio, y sin diálogos. La banda sonora es eficaz en la recreación de la realidad narrada. Hay un excelente manejo de los planos sonoros para producir los efectos de alejamiento y cercanía. También es destacable la utilización de los timbres y la duración de los efectos sonoros, trabajo exacto, sin desmesuras y con destacado protagonismo en las secuencias sin música de la banda sonora. Todo ello contribuye a redondear el efecto de verosimilitud del relato en su conjunto.
El tema musical que le da título al filme aparece interpretado por su autora y luego por Omara Portuondo. Tanto la letra como la música de la canción, en sus dos versiones, discursan elocuentemente sobre las imágenes presentadas. Pero ambas versiones de la canción se relacionan de modo diferente con el relato. La versión de María Teresa Vera se regodea en la pena por la pérdida, y además su calidad sonera, en tanto registro musical, connota lo antiguo, la nostalgia, el pasado. Por su parte, la versión de Omara Portuondo, con arreglo de Harold López-Nussa, parece venir de lo profundo del alma, del dolor irremediable de la pérdida, matices de sentido que se perciben en el modo a capella con que Omara comienza la canción, lo que junto a su estilo interpretativo, acentúa el dramatismo de todo el relato. Unos pocos compases después, entra López-Nussa acompañando al piano, pero el tema se mantiene «adagioso-andantino» (ma non tropo), con sobriedad minimalista. Y para despedir el relato, se funde el final de la canción con la imagen del televisor, donde ya no se ve nada porque han terminado las transmisiones y con ello se han frustrado y esfumado las esperanzas de la heroína. Ella –para no variar– continúa «fuera del aire». Es un final perfecto.
Aunque el tono de la narración es dominantemente triste, frisando la tragedia, se aprecia un tímido guiño de humor: el equipo de Santiago de Cuba derrota a los Industriales (los eternos rivales del béisbol cubano) y esto enfurece al co-protagonista (entonces sabemos que la narración tiene lugar en la Ciudad de La Habana), que pierde el apetito –y la comida– y se da a la bebida hasta quedar dormido. Aquí aparece indirectamente la alusión a la función del espectáclo deportivo como elemento de distracción-enajenación para el ciudadano promedio. El espectáculo deportivo deviene el circo para el hombre que se halla frecuentemente agobiado por la dura cotidianidad: los problemas de trabajo, el cansancio en la relación con su pareja, los problemas materiales de su vivienda y los estragos de la edad. El drama del envejecimiento se suma al deterioro físico y espiritual de las cosas y de las personas, en este filme. No solo envejecen las personas, sino también las cosas, la casa, la ciudad. La inevitable entropía, finalmente, devora los sistemas, acaba con el orden, pero no produce cambios. No hay renovación.
20 años constituye un reto para los animadores cubanos, pues ha puesto la vara en un lugar muy alto. Durante mucho tiempo se comentarán con admiración escenas como las del huevo frito (cuando se fríe y cuando se lo comen), o las imágenes documentales del juego de pelota transformadas en imágenes de una emisión de televisión con interferecias, o la del ventilador que al girar agita los cabellos y la camisa del dormido personaje del esposo en su trono-sillón, y muchas más. Son, sin dudas, momentos de depurado oficio y gran maestría por parte de Bárbaro Joel y todo su equipo. Como claymation (animación de figuras de plastilina o de arcilla), 20 años está a la altura de otros filmes de largometraje que han utilizado la misma técnica de animación, u otras similares, como Disaster (2006), del norteamericano Roy T. Wood; Mary and Max (2009), del australiano Adam Elliot, ganador del premio Annecy de Cristal –sueño dorado de Bárbaro Joel Ortiz–; 9 (2009), del norteamericano Shane Acker, y los clásicos La novia cadáver y Pesadilla antes de Navidad, del maestro Tim Burton.
Aunque Bárbaro Joel Ortiz con su esfuerzo y labor personales le ha impregnado un innegable carácter de autor a este animado, pues además de escribir el guión y de dirigir el filme, se ocupa de la dirección de fotografia, de la animación, del diseño escenógráfico y de los personajes, y comparte con Paul Chaviano la excelente realización escenográfica y la creación de atrezos y diseño de mecanismos, más los efectos especiales, una obra de esta calidad no hubiera sido posible sin la participación y colaboración de muchos otros artistas y especialistas. La producción ejecutiva estuvo a cargo de Esther Hirzel y la producción fue de Alex Cabanas, a quienes se debe –entre muchas más cosas– el hecho de que Bárbaro Joel estuviera tres y no cinco o más años en la realización del animado. Sin dudas, el productor(es) es el miembro del equipo que hace posible lo imposible, materializa los sueños del realizador y le impone algo de cordura al acto creativo, para que finalmente aterrice en tiempo y con éxito. Sabido es que el productor Toshio Suzuki, de los afamados estudios de animación Ghibli, de Japón, es el encargado de controlar hábilmente y colocar en buen cauce productivo –y económico– toda la desbordante creatividad del gran Hayao Miyazaki (La princesa Mononoke, Porco Rosso, El viaje de Chihiro), quien podría estar años y años en la realización de cualquiera de sus animados.
Por otra parte, 20 años tuvo la suerte de contar con la asesoría artística de un grande de la animación cubana y latinoamericana, Juan Padrón. Entre muchos otros creadores y especialistas que colaboraron con la realización, encontramos nombres tan reconocidos en el mundo de la animación internacional y cubana como Walter Tournier, Ernesto Padrón, Jorge Oliver, Alexander Rodríguez, Armando Alba, Liliana Hernández, o cineastas como Enrique Colina, e indispensables como «Mantilla», entre otros.
Todo lo anterior da la medida de la conjugación que existe entre el trabajo creativo de autor, y la labor de equipo que prima en este y en muchas otras producciones de los Estudios de Animación del ICAIC. El propio Bárbaro Joel recuerda las innumerables visitas al set de realización, ubicado en el sótano de los estudios, en la calle 25, que constantemente recibía por parte de colegas y hasta de estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, y el fluir de ideas y opiniones que aquellos encuentros informales y espontáneos producían.
Un aporte fundamental en la factura de esta obra estuvo, como ya se explicó, en su música. El reconocido pianista, compositor y arreglista Harold López-Nussa interpretó, junto a un excelente grupo de músicos, cuatro de los cinco temas musicales que se utilizan en el filme, y además acompañó al piano e hizo el arreglo del tema 20 años para la interpretación de Omara Portuondo, la Gran Dama de la Música Cubana, quien con su talento dio brillo y esplendor a este animado. Y nos parece algo muy natural que un animado cubano dependa tanto de la música, y que sea en este caso un verdadero melodrama, en la acepción primigenia del término, donde el relato va de la mano de la música y de la imagen. También parece muy natural que un animado cubano incluya al béisbol en su contenido, y que en este caso se lo debe al documental Fuera de Liga (2003), del realizador Ian Padrón, cuyo relato fue convertido, a partir de algunas de sus escenas, en un imaginario tope entre Industriales y Santiago de Cuba.
20 años denota muchas virtudes: talento, cultura, rigurosidad, oficio, mesura, modernidad y cubanía. En él se respira un criollismo que escapa de los estereotipos, los didactismos y las estridencias al uso. Es un filme que alcanza a seducir a muchos, si no a todos los públicos, convocándolos a la reflexión crítica, a la vez que los divierte.
Intentar revisar algunas de sus costuras y de sus pliegues ocultos, ha sido la ingrata y necesaria labor de este comentarista, quien se confiesa admirador –¿acaso habría que decirlo?– de este animado, aunque su tarea pareciera «arruinar» el «aura» de tal obra. Pero quedemos tranquilos, 20 años anda lejos de todo peligro, porque sencillamente está fuera de liga.
Descriptor(es)
1. ANIMACIÓN
2. CINE CUBANO
3. ESTUDIOS DE ANIMACIÓN DEL ICAIC
Web: http://www.cubacine.cult.cu/sitios/revistacinecubano/digital16/cap01.htm