Objetivamente, es siempre idéntica, invariable, sin importar el año o el contexto. Las mismas imágenes y las mismas palabras, las mismas imágenes y las mismas palabras…Pero subjetivamente, viva, dinámica, fresca. Memorias del subdesarrollo¹ se trasmuta y re-produce en la dialéctica de las aproximaciones. Continuamente, se abre al diálogo de las sucesivas reelaboraciones contextuales; y los sujetos estéticos la reinterpretan, no en función de límites sino de posibilidades. A cada hombre le es dado un centro valórico personal del conjunto de la obra. Quizás por eso, Memorias… cambie, pese a su identidad, y no llegue jamás a realizarse en su variedad total concreta.

Desde su estreno en 1968, develar su enigma, su misterio, constituye la tarea de Sísifo. Escritos apasionantes -algunos verdaderamente hermosos-, innúmeras visiones y múltiples puntos de apoyo han signado el ejercicio del criterio. Estética, Semiótica, Filosofía, Lingüística, Sociología, Antropología, Psicoanálisis, Estudios Históricos del Cine y del Arte, Estudios Culturales, entre otras diversas disciplinas, han sido invitadas al convite.

Pero Memorias... sigue intacta, altiva, ecuánime. Transita sus cuarenta al frenético ritmo de: Teresa… ¿dónde está Teresa?...María Teresa…Su energía vital ha sido hallada en los más diversos sitios. Cada fotograma, cada texto, renace en el escrutinio de la crítica. Pero Memorias… muestra, aún, su encanto irresistible.  

La vigencia del subdesarrollo, la auténtica libertad de su realización, la fuerza secreta de sus omisiones y el poder común de sus evidencias, la fusión de tema y estilo, su rica mezcla de angustia y sorna, su complejidad y sutileza, la síntesis de drama e ideología, su osada estructura narrativa y su montaje, pleno de resonancias expresivas, constituyen una parte –ínfima- de los valores señalados a esta obra de Alea. 

La amplitud y variedad de criterios en torno a Memorias del Subdesarrollo sólo ha venido a confirmar la complejidad del fenómeno apreciativo y valorativo del arte y, específicamente, del texto fílmico.

Las palabras se devoran las palabras.

El telescopio de Sergio y su aventura, su drama, su tragedia. La obra que no escribe, la fosforera que no enciende. Su diletancia, su lucidez, su estatismo, su espíritu de pólvora mojada. La fuerza de la Historia que lo aleja. Vivencias cargadas de sentidos.

“Yo no soy como ellos”. No. Tú no eres nada. Salvo esos trozos de documentales que redimensionan tu mundo. Eres todo o casi todo. La emoción de la lógica, el distanciamiento crítico. Sergio, tú, lo eres todo y no eres nada.

El espectador es el héroe de Memorias…. El héroe verdadero. Aquel que pone las cosas en su sitio. Alea le ha obsequiado un filme crítico y doloroso, pero lleno de vida. En la vivencia estética todo se decide. La vida o la muerte de Memorias…. El espectador subraya, con el color de sus sentidos y afectos, sus momentos claves de la obra. El atardecer de La Habana con la vista del Malecón y los cañones, la secuencia del baile, la dialéctica de la obra, la síntesis ficción-documental, la actitud de Sergio hacia la Revolución Cubana, el subdesarrollo mental y material…

Julianne Burton, en su ensayo "Memories of Underdevelopment in the Land of Overdevelopment", hace notar la operatividad de los factores histórico-culturales concretos en la vivencia de los espectadores y en su posterior valoración de Memorias…, apunta:

«Las interpretaciones sobre las perspectivas de Sergio, varían según el contexto y las atribuciones del público. El público cubano opina que Sergio es ya un ser derrotado al final del filme, mientras que gran parte del público norteamericano se siente compelido a mirar con optimismo su eventual destino. El hecho de que muchos espectadores estadounidenses tiendan a “suprimir” las secuencias documentales, explica el por qué de esa visión más romántica sobre las perspectivas futuras del protagonista. El fenómeno a la inversa también es verdadero».²

De este modo, el espectador convierte en centro valórico no a la arquitectura inmanente del texto fílmico, sino a la arquitectura co-creada en la vivencia. Se realiza una selección superpuesta individuo-sociedad. El individuo deviene tejido social actuante y hace ostensible su condición de sujeto histórico-cultural concreto.

El triunfo, la vida de Memorias… queda determinada por su realización en la vivencia estética. Sólo la realización en la vivencia puede conducir al deseo de esa propia vivencia. Es la riqueza valórica de la obra. Lo que es para otros, no es Memorias… para mí. De la vivencia valórica a la valoración personal. Así vive el texto fílmico en el sujeto estético. Tal es su proceso de apreciación.

Ha llegado el momento de establecer el signo de Memorias....

El mapa personal, único, es la guía. En la conciencia aparecen un conjunto de evocaciones y sucesos psicológicos. Es preciso preguntar: ¿quiénes son y qué hacen? Son las formaciones de sentidos. En ellas se sintetiza -como un todo- la futura valoración de Memorias…. Son las claves para encontrar el signo de la obra. Se conectarán en el pensamiento, y más tarde, se expresarán bajo la forma de discurso en el lenguaje.

En su forma más elemental estos sentidos psicológicos remarcan un objeto, un momento de la obra; en su forma más compleja, superan la concepción de la totalidad del texto fílmico, llegan al plano de la cosmovisión personal. Su base dinámica está en la vivencia estética, su desarrollo total en la conciencia estética.

Pero Memorias… es un texto rico en subtextos. Un gran poema saturado de tropos. Metáforas, alegorías, símbolos, signos, señales, bajo la forma de imágenes y sonidos. Es una lengua viva y el espectador sabe que son lícitas las licencias interpretativas.

¿Quién afirma que un telescopio es un simple telescopio y nada más?
¿Por qué reducir el telescopio a su forma objetiva?

El telescopio de Sergio puede devenir objeto clave del filme. Así lo estima H. Fernández, y explica:

«Por una parte, el telescopio tiene un carácter fálico; uno se siente tentado a decir, declamatoriamente, que Sergio está intentando penetrar la realidad. Pero la cosa es mucho más sencilla: es que su única manera de relacionarse con los demás es a través de la observación y del sexo. Por otra parte, el telescopio le suministra una perspectiva (en su lujoso apartamento Sergio está por encima de la ciudad), una amplitud de visión (domina toda la ciudad) y un alcance propio del instrumento. No es difícil ver cómo esas funciones ópticas se traducen en términos políticos. En su análisis de la situación cubana, Sergio tiene perspectiva, amplitud y alcance; pero, desgraciadamente, siempre está -como el telescopio- distante de lo que ve, y esto –la distancia, otra característica del instrumento- es la causa de la alienación del personaje».³

El texto fílmico adquiere carácter proteico en la valoración de los sujetos estéticos y participa, de este modo, en un diálogo con el tejido social. Proteico, porque al igual que el dios griego Proteo, cambia de forma continuamente. Y así, un objeto de la obra como el telescopio de Sergio, se trasmuta en instrumento de «penetración de la realidad», de «poder», de «estatus», de «alcance», de «mediación relacional», de «carácter sexual», de «alienación» e, incluso, «una metáfora de las posibilidades de análisis de la vida política de la sociedad cubana».

La operatividad de Memorias… sobre el plano motivacional individual conduce a una relación de enriquecimiento de los significados y sentidos atribuibles a la obra. La historicidad del sentido en el plano socio-personal (lo social y lo personal imbricados) marca la dinámica del diálogo obra-espectador. La riqueza de vínculos motivacionales e ideativos generada por los diversos espectadores amplía las posibilidades de re-creación de la obra.

De este modo, cada espectador tiene -no el telescopio de Sergio, sino– su propio telescopio para observar Memorias…. Por ello, la profundidad, el alcance, la amplitud, el modo de aproximarse y relacionarse de cada cual con la obra, pasa por el edificio de sus sentidos históricos concretos y socio-personales. Es la dinámica de una relación compleja, donde los diversos sistemas que participan en ella se hallan entretejidos y, más aún, se reproducen cambiando.

Ciertamente, la relación del espectador con Memorias… opera en un plano de relativa independencia del primero, que se apoya en sus vivencias en torno a ella. Pero tras el conjunto de las sucesivas apreciaciones independientes puede observarse una lógica interpretativa interdependiente. Ello podría entenderse, hasta cierto punto, por la comunidad socio-histórica de los sujetos productores de sentido respecto a la obra.

Sin embargo, resulta llamativo que Memorias del Subdesarrollo ha estimulado este proceso de construcción de sentidos -bien diverso- en disímiles contextos socio-históricos a lo largo de más de cuarenta años. Algunos, como P. Spila, plantean que este fenómeno es parcialmente provocado por la estructura del filme y argumenta:

«Alea escoge el camino de la dialéctica y la sitúa en diversos niveles estilísticos e ideológicos: subjetividad y documento, memoria y reflexión, ambigüedad y toma de conciencia, compasión y acusación, pasado y presente».⁴ 

Objetivamente, Memorias… se estructura sobre una dialéctica sui generis (como un collage de ficción-documental) que puede apreciarse en la lógica dramática y en la contraposición imagen-sonido. Este principio, estructural y comunicativo, incrementa las posibilidades interpretativas de quiénes perciben la obra.

El propio Alea, reconoce la multilateralidad del interjuego dramático y técnico que marca la relación con el espectador y comenta, a modo de ejemplo:

«Hacia la última parte del filme, regresaremos al mismo baile, a la misma situación, pero entonces lo veremos desde otra perspectiva y aflorarán nuevos significados y serán provocadas nuevas inquietudes: las imágenes son las mismas o muy parecidas, pero el sonido no tiene nada que ver con el que habíamos escuchado antes y que correspondía realmente (realísticamente, podríamos decir) a esa imagen. Ahora se trata de sonidos inconexos, vagos, que no definen un centro de gravedad, que flotan confusamente y que responden a un estado de ánimo evidentemente disociado del que muestra la imagen en su conjunto y en forma golpeante».⁵

Entonces, es lógico considerar, que esta riqueza semiótica y sígnica de Memorias… potencie un proceso similar en la construcción de sentidos del espectador y, por tanto, favorezca el dialéctico juego de las aproximaciones. «Yo no soy como ellos», podría exclamar con Sergio cada espectador y, así, fundamentar su aproximación a Memorias….

Los objetos de la casa de Sergio, los planos que toman los rostros de la gente, los trozos de documentales, los rostros de los asesinos, las imágenes del hambre, del subdesarrollo, el baile inicial, el muerto en el baile, los disparos...¿qué dirán a cada uno de nosotros? ¿Cuál será nuestra Memorias…? 

Cada Memorias… es una nube de sentidos, que se desprende gota a gota en las palabras.  

Durante estos cuarenta años la crítica cinematográfica se ha esforzado en definir que es esta obra. La afirma y la niega. Omni determinatio est negatio, como decía Spinoza⁶. El crítico-espectador o espectador-crítico moldea en palabras lo que lleva dentro y le hiere lo que exige ser expresado. 

La poética de Memorias… genera la poética del lenguaje oral o escrito. Las imágenes generan las palabras. Los criterios cambian, los escritos quedan. Y la crítica cinematográfica, que en su aspecto fenoménico simula una diversidad de elaboraciones individuales discursivas, se convierte en un testimonio de la intersubjetividad a través de los tiempos y contextos.

Si a cada hombre le es dado un centro valórico único de Memorias…, a cada época le es dado un sistema valórico propio en torno a ella. La crítica constituye ese reflejo de la historia viva que es esta película.

Lo que aparece como valoración personal de la obra se convierte en valoración interpersonal a través de la conciencia material de los hombres: el lenguaje. Y lo que no es valorado por uno, resulta de valor para otro. Incluso, lo que no puede ser apreciado por uno mismo, llega a ser apreciado a partir de la relación con el otro. Son las peculiaridades de las relaciones humanas. La sociedad no produce sólo objetos artísticos para los sujetos, sino -como hacía notar Breazu- produce también a los sujetos que valoran esos objetos.⁷

Es lógico entonces que, si cambian los hombres y los contextos, cambien las interpretaciones valorativas de las obras. La Memorias… de hoy, probablemente, no sea la misma de hace 40 años. Debe haber puntos de encuentro y puntos de ruptura. Es la riqueza dialéctica del cambio, es el movimiento propio de la valoración del arte. Nosotros ya no somos los mismos, como no es idéntica la realidad social de la isla de Cuba.

En cada momento histórico dado, la estabilidad relativa de la valoración de Memorias… estaría presumiblemente marcada por una serie de semejanzas y diferencias en las construcciones de sentidos. Si tuviese que ilustrar esto con un mapa topológico diría que estas construcciones se agruparían en grandes zonas temáticas (aspectos de realización técnica, vivenciales, relación con otros textos y contextos, entre otros); y cada una de ellas, tendría su núcleo valorativo central con una serie de líneas de sentido que marcarían la diversidad propia de la zona, pero que además, conducirían a la interconexión de dichas zonas. No es una suposición arbitraria, es la dialéctica propia del pensamiento y puede apreciarse a través de ese patrimonio histórico que es la crítica en torno a Memorias….

Si se relee el conjunto de la crítica cubana de Memorias… de 1968 y se compara con la actual, pueden observarse diferencias palpables. Por ejemplo, las herramientas cognoscitivas en las que se apoyaba la crítica en aquella época no son, ni por asomo, idénticas a las actuales. ¿Quién hablaría de una semiótica de la imagen o una intertextualidad en la obra? Esos razonamientos no eran posibles porque la ciencia iba avanzando hacia ellos y no eran, por lo tanto, parte del acervo cultural de la crítica. Elementos como estos permiten una profundización distinta en el análisis del texto fílmico. Actualmente, son de uso natural pero, en aquel entonces, no estaban listos como herramientas.

Hoy, a diferencia del año de su estreno, Memorias… es apreciada en un sentido más vasto. Y es que los numerosos premios y reconocimientos internacionales la han convertido en una de las obras cumbres no sólo del cine cubano, sino de cine de Iberoamérica y del Tercer Mundo. Las particularidades de las épocas que han incidido en las sucesivas valoraciones históricas del texto fílmico podrían inducirlo a preguntarse: ¿He cambiado yo o ha cambiado la ciudad?

Ocurre en cada época que los críticos dialogan entre sí, se releen, se citan, comparten determinados saberes, similares contextos histórico-sociales, y abordan un mismo objeto; de ahí, las semejanzas. Podría decirse que, hasta cierto punto, la crítica funciona como un grupo psicosocial que interactúa a través de los medios y el debate; y si bien sus criterios no son homogéneos, existe entre sus valoraciones cierto sentido epocal. Y estos sentidos colectivos cambian, de hecho, se reproducen cambiando, tal es su naturaleza.

La crítica, como espacio intersubjetivo del tejido social, crea con su propia interacción y diálogo, nuevos sentidos en torno a la obra. Lo relevante en este aspecto es que lo que resulta imposible concebir desde un punto de vista individual, puede emerger a partir de la lectura o el diálogo con el otro. Porque lo que resulta imposible para uno es posible para dos. Es la riqueza de la vida social y el diálogo que establece la crítica en torno al texto fílmico. Es la cooperación que permite dar los saltos cualitativos a través de los tiempos y contextos en las aproximaciones a la obra. 
 
Concebir a Memorias… en esta dinámica socio-histórica es aproximarse verdaderamente a ella como un organismo vivo. Si en los tiempos venideros la película dialoga con la sociedad a través de las apasionadas construcciones de sentido de la crítica, que sea bienvenido el hecho; pero si se realiza en la vivencia del espectador, entonces comprenderíamos hasta dónde el arte es un principio de edificación de la vida.

Notas y citas:

1. Memorias del Subdesarrollo (1968) obra cinematográfica del director cubano Tomás Gutiérrez Alea constituye por la vigencia de su temática, calidad artística y factura, un icono del cine cubano, latinoamericano y mundial. Seleccionada en 2009 como la Mejor película Iberoamericana de la historia, según encuesta regional realizada por el sitio http://www.noticine.com/, esta obra nos muestra el derrumbamiento del mundo y los valores de Sergio, un burgués que decide quedarse en la Cuba revolucionaria de los primeros años mientras su familia y sus amigos deciden marcharse. La Revolución y el subdesarrollo constituyen elementos protagónicos en este texto fílmico.

2.  Julianne Burton (1977) Art. Memories of Underdevelopment in the Land of Overdevelopment. Cineaste. Vol.8. New York. P.21.

3.  H. Fernández (1974) Diacritics, New York en A. Fornet (comp.1987) Alea una retrospectiva crítica. Ed. Letras Cubanas, La Habana, Cuba. Pp.132-133.

4.  Piero Spila (Cinema & film, Italia, 1968) Art. La victoria de un cine en libertad, en A. Fornet (comp.) (1987) Ob.cit. Pp. 99-100.

5.  T.G. Alea (1988) The viewer´s dialectic. Ed. José Martí, La Habana, Cuba (en inglés). P. 74.

6.  Toda determinación es una negación. B. Spinoza (2008) Ética demostrada según el método geométrico. Edición digital Libros. dot. Internet, http//: www.libros.dot.com. P.69.

7.  M. Breazu (1986) Art. Objetividad de lo artístico en AAVV Estética y Marxismo. Ed. Planeta de Agostini, Barcelona, España. P. 80.

Abel Rodríguez Marisy (1976) Psicólogo e investigador. Ha realizado diversas investigaciones en el campo de la Psicología del Arte. Premio de Ensayo de cine indígena y comunitario de América Latina y el Caribe (2009), UNESCO-FNCL. Actualmente, trabaja en el Centro de Información e Investigaciones de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL). arod302@gmail.com

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