Aunque es harto complejo identificar distintas generaciones de mujeres cineastas en Latinoamérica, y aquellos rasgos estéticos-sociales que las acoplan, es posible conformar una idea de las diferencias e igualdades presentes según el decursar del tiempo. A la vez que en una misma época es posible apreciar situaciones históricas, económicas o sociales en común para ellas, así como el surgimiento de grupos unidos por el empeño de transformar la situación en general de las mujeres dentro del medio cinematográfico, también una/o al conocer las obras y entrevistas de las cineastas, encuentra criterios, posiciones diferentes en cuanto a sus motivaciones por el cine, sus intereses por la mujer dentro de él, respecto al feminismo, etc.

Las mujeres que comenzaron a dirigir en las cinematografías latinoamericanas más cuantiosas o “desarrolladas” del periodo del cine mudo (México, Argentina, Brasil), compartían circunstancias comunes como: ejercían anteriormente como actrices, script girls, o provenían de una familia relacionada con el ámbito, eran esposas, hermanas, etc., de hombres insertados ya en la industria del cine; sus saberes cinematográficos provenían de sus adiestramientos por años al lado de directores masculinos; y el legado que dejaron en el medio generalmente fue fugaz y escueto, a veces de una sola película, como en el caso de Rina Massardi en Uruguay con su película ¿Vocación? (1938). A este primer periodo pertenecen: la actriz argentina devenida directora Emilia Saleny (La niña del bosque, 1917, El pañuelo de Clarita, 1919); en Venezuela la también actriz y luego directora Prudencia Griffel (La caridad entra por casa, 1920), en Brasil Carmen Santos (Inconfidência Mineira, 1948) y en México Adela Sequeyro, quien ejerció como productora, argumentista, coadaptadora y actriz protagónica (La mujer de nadie, 1937, Diablillos de arrabal, 1938). En cuanto al género cinematográfico principal del cual fueron expresiones sus filmes, el más frecuente fue el melodrama. No existía la variedad de matices que hoy encontramos en la dramaturgia cinematográfica actual.

En la medida en que desde la política y otros factores sociales se han obtenido derechos o logros para las vidas de las mujeres, y que han repercutido a nivel internacional o latinoamericano movimientos de apoyo a su condición en desventaja, estos cambios se han traslucido más que menos de forma evidente en la representación que del género femenino se hace en el cine. La investigadora Silvia Oroz, al analizar las décadas de 1930 y 1940 como la época de oro del cine latinoamericano, resalta el carácter marcadamente nacionalista de las producciones de ese período, generalmente representativas del melodrama, la comedia y de temas como el amor, la pasión, el incesto y la mujer. Al referirse específicamente a la representación que se hizo en general del género femenino, S. Oroz determina prototipos esenciales en los que se plasmaron a las mujeres latinoamericanas y la manifestación de sus sexualidades en relación con lo que estos modelos socialmente significaban:

La madre, la hermana, la novia, la esposa, la “mala” y/o prostituta y la “amada” son los seis prototipos básicos. De todos ellos, solo la “mala” y/o prostituta tiene sexo, mientras que la “amada” representa la idealización de la mujer casta…
Los otro cuatro prototipos-madre, hermana, novia y esposa- son dramáticamente pasivos, en la medida que su función es la espera.¹ 

Durante la década de 1970 tendría eco en parte de Latinoamérica el auge y la efervescencia alcanzados por la teoría fílmica feminista en países europeos y Estados Unidos de América; lo cual había tenido consolidación en múltiples hechos como la creación de festivales de cine de mujeres (p. ej. New York International Festival of Women´s Film) y en la fundación de grupos y revistas especializadas (p. ej. Colectivo Women’s Group de Londres, Revista Women and Film).

A partir de la década de 1970 México tuvo dos organismos de fuerte presencia como fruto del incremento del interés y la preocupación por el cine realizado por mujeres. Ambos tendrían surgimiento dentro del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Uno sería el Taller de Cine Octubre (1973), integrado por Trinidad Langarica, Lourdes Gómez, Alfonso Graf, Abel Hurtado, Armando Lazo, y José Woldenberg entre otros. Legaría como materialización de sus objetivos las obras Explotados y explotadores, Los albañiles, y Chihuahua, un pueblo en lucha. El otro se nombraría Colectivo Cine Mujer (1975), y como fruto de su compromiso con el feminismo, con una política social que ayudara a las mujeres a tener un lugar más justo dentro de la sociedad, quedarían los filmes: Cosas de mujeres (Rosa Martha Fernández,1978), Rompiendo el silencio (Rosa Martha Fernández,1979) y Vicios en la cocina (Beatriz Mira,1978).

 
En Venezuela surgió en 1978 el Grupo Feminista Miércoles con Franca Donda, Ambretta Marrossu, Tamara Marrosu, Carmen Luisa Cisneros, Katina Fantini, y Cathy Rakowsky como integrantes entre otras féminas. Su trabajo más conocido es Yo, tú, Ismaelina (1981), el cortometraje con el cual obtuvieron el Premio Municipal al Cortometraje Nacional.

En Colombia el Grupo Cine Mujer, también fundado en 1978, logró tener una filmografía relativamente cuantiosa con cinco cortometrajes de 35 mm, tres mediometrajes de 16 mm. (¿Y su mamá qué hace?, La mirada de Myriam, Momentos de un Domingo), y varios videos para la televisión (Llegaron las Feministas, Ofelia Uribe de Acosta). Entre sus integrantes se encontraron Clara Mariana Riascos, Eulalia Carrizosa, Sara Bright, Patricia Restrepo, Dora Cecilia Ramírez y Luz Fanny Tobon. Fue gracias a este grupo que quedó testimoniado de manera audiovisual el Primer Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe, el cual se realizó en Bogotá en julio de 1981.

Siendo este periodo efervescente en cuanto al pensamiento cinematográfico feminista y político-socio-cultural en Latinoamérica, momento en el que tiene presencia el llamado “Nuevo Cine Latinoamericano”, era de esperar que aumentaran y se visibilizaran mujeres cineastas en el territorio, sin embargo, no sucedió así:

El Nuevo Cine Latinoamericano, concepto complejo, escurridizo y hoy verdaderamente cuestionado, fue en todas sus variantes prácticamente un monopolio de los varones. Sus figuras más representativas (Fernando Birri, Fernando Solanas, Octavio Getino, Julio García Espinoza, Tomás Gutiérrez Alea, Glauber Rocha, etcétera) llegaron a brillar no sólo en el ámbito local sino también en el escenario mundial, sin que alguna figura femenina compitiera con ellos en los primeros planos de este movimiento.

Sin embargo, en casi todas las vertientes regionales del cine latinoamericano hubo mujeres que, de manera individual o como parte de algún colectivo, adoptaron como propio el reto de crear un cine que ayudara a la toma de conciencia de los pueblos oprimidos de la región. Aunque nunca se presentaron como feministas, figuras hoy reconocidas como Marta Rodríguez en Colombia o Sara Gómez en Cuba, indudablemente dieron un enfoque distinto a los principales planteamientos del Nuevo Cine Latinoamericano.²

 
La década de 1980 es la que se ha denominado como momento cúspide para las realizadoras latinoamericanas de cine. En esos años el desarrollo del video como medio audiovisual posibilitó que hacer cine se abaratara, que se sumaran más mujeres interesadas en la dirección cinematográfica y que pudieran incursionar de manera independiente en la producción. El reconocimiento internacional llegó con la premiación o la nominación de los filmes Camila (María Luisa Bemberg, 1984), y A hora da Estrela (Suzana Amaral, 1985) en festivales como Cannes, Berlín y los Oscar estadounidenses.

A Marcela Fernández Violante, una de las realizadoras que durante esa década tuvo un desempeño significativo, en su intervención en 1990 dentro del Encuentro de cineastas y videoastas mexicanas y chicanas, sobre todo le interesó abordar su experiencia desde el video:

Las cosas han cambiado, en parte gracias al video, en parte por la escuela de cine, y también por la actitud de la mujer. No han cambiado como quisiéramos, pero la gente ha ido adquiriendo sensibilidad. En los casos de María Novaro, Dana Rotberg y Busi Cortés, esta visión de la mujer que dirige cine como una especie de acontecimiento folclórico va cambiando, tiene que ir cambiando, porque la sociedad evoluciona y tenemos esperanzas, incluso para aquellas que realizan video, de que en el momento en que sus trabajos se proyecten en las salas, y alcancen la calidad del cine, las cosas van a cambiar aún más.

A pesar de que Matilde Landeta no quiere que hagamos diferencia entre video y cine, por el momento la tenemos que hacer, porque, como señaló María Novaro, para hacer un video se requiere de muy poca inversión; en cambio, para hacer cine dependemos de grandes capitales.³ 

Estos hechos se encontraban además sustentados por los estudios feministas a nivel internacional que ya en esa época centraban su atención en los análisis semióticos y psicoanalíticos del cine, y en el concepto de “cine de mujeres” como género cinematográfico. Publicaciones como la revista Screen, de la Oxford University Press eran voceros de las nuevas ideas. La década de 1980 evidencia que “tras el notable desarrollo de nuevas propuestas feministas, se abre plenamente a la obra, decididamente intencionada, en que sus autoras evidencian un claro y manifiesto compromiso con tales propuestas”.⁴

La posición asumida por María Luisa Bemberg, una de las cineastas significativas del período, constata su conciencia respecto a la representación que deseaba hacer de las mujeres en su cine: “El mío es un cine muy comprometido con la ideología feminista y siento como una obligación ética proponerle al público una imagen de la mujer diferente a los estereotipos que suele dar de ella el cine masculino”.⁵ Su participación activa en el feminismo se expresó como fundadora e integrante de las organizaciones la Unión Feminista Argentina (1970) y la Asociación “La Mujer y el Cine” (1988).

En la década de 1980 también ya se visibiliza la presencia de las mujeres cineastas en espacios dedicados específicamente a ellas dentro de festivales cinematográficos. Así ocurrió con las ediciones de La mujer y el cine dentro de Cine Arte Mar de Plata. Luego de un acercamiento a la Presidenta de Women in Film and Video, y de participar con una muestra en el Women Make Movies V, en 1987 se organizó el proyecto La Mujer y el Cine dentro del festival Cine Arte Mar de Plata. En el comité asesor estuvieron presentes cineastas como María Luisa Bemberg, Lita Stantic y Sara Facio.

A partir de la década de 1990 hasta estos primeros diecinueve años del siglo XXI se aprecian nuevas transformaciones en el pensamiento feminista y cinematográfico, en un contexto en el cual la región latinoamericana se insertó activamente a nivel mundial en los debates sobre el feminismo a través de las siete diferentes ediciones del Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe, y mediante la participación de varias activistas latinoamericanas en la Conferencia Mundial sobre las Mujeres celebrada en Beijing en 1995. El pensamiento feminista para esta época precisó reconocer su diversidad y sus diferencias internas como movimiento no homogéneo ni absoluto, sino heterogéneo y con dinámicas distintas según las experiencias y necesidades de los grupos de mujeres. En los debates entra el concepto de interseccionalidad propuesto por la activista Kimberlé Williams, y con ello el análisis de la implicación de factores como la preferencia sexual, la raza, la etnia, la cultura, y la religión en la vida e identidad de los seres humanos. Las/os cineastas empiezan a preocuparse por representar las vidas e individualidades de las personas con su complejidad y tratan de visibilizar a quienes la historia del cine había ignorado o sido indiferente, o deconstruir la imagen cinematográfica que de ellos se había ofrecido.

Otro fenómeno dado en la teoría feminista durante los inicios del siglo XXI es una mayor distinción entre sexo y género, con énfasis en la posible no correspondencia entre ambos en la identidad de las personas. Sucede cuando se incorporan a los análisis la homosexualidad y la transexualidad, y se asienta y toma auge la teoría queer. Mujeres directoras que en los 2000 han sobresalido por abordar problemáticas referidas a la sexualidad son Julia Solomonoff con El último verano de la Boyita (2009), Marialy Rivas con Joven y alocada (2012) y Lucía Puenzo con XXY (2007) y El niño pez (2009).

Las temáticas y conflictos humanos de los contenidos de las películas influyen, determinan la manera estética en que son expuestos y viceversa, por lo cual es imposible no relacionar las problemáticas o argumentos dramáticos y la visualidad, la narración o el sonido a través de los cuales se hace posible la historia. Sin embargo, ello no invalida que cuando se valora el quehacer de las generaciones de cineastas latinoamericanas se distingan diferencias en las obras de estos grupos de mujeres creadoras. Cuanto se conoce y se ha podido visualizar de las primeras obras de las cineastas pioneras en Latinoamérica, deja entrever que ellas incursionaron en el cine guiándose por parámetros similares a los de los hombres en la forma de narrar, en la fotografía, aunque el tratamiento y el protagonismo de los personajes femeninos empezó a diferenciarse, al igual que sus conflictos específicos. Llegada la década de 1980, aún al hablar de una cineasta reconocida feminista como María Luisa Bemberg, la mayoría de las entrevistas que se le dedicaron y de los ensayos que luego se le han tributado a su quehacer, hacen énfasis en su voluntad de transformar o trasgredir el rol de las mujeres dentro del cine como su mayor aporte, no se considera tan relevante la estética cinematográfica de sus obras. En esta segunda década de los 2000, aunque existen mujeres cineastas que no manifiestan en sus obras ningún rasgo innovador y no les interesa hablar de su condición de mujer, sí ya es notable el empeño de algunas cineastas en hacerse de una voz propia en el sentido estético cinematográfico. En Latinoamérica, las argentinas Lucrecia Martel y Albertina Carri sobresalen por estar siendo muy debatidas, valoradas al respecto. L. Martel por el empleo del sonido y los ángulos de las imágenes, A. Carri por la forma en que imbrica la Historia y la memoria en la narración y por la hibridez del género cinematográfico de sus obras. A ellas, como a otras cineastas no les interesa particularmente ofrecer una imagen diferente o novedosa de las mujeres, hablar específicamente de alguno de sus problemas, sino que sus intereses son más abiertos. Es posible hablar en todas las generaciones de un interés común en darle una voz protagonista a las mujeres, en indagar en las sexualidades femeninas, por ejemplo, pero a la vez hay que hablar de las diferencias en las miradas y en las expresiones. No es igual la visión o la estética que con interés antropológico en su momento brindaron la venezolana Margot Benacerraf en Araya (1958), o la colombiana Marta Rodríguez y su esposo Jorge Silva en Chircales (1971), interesadas en la cultura antropológica, que la visión que de las etnias peruanas nos brida hoy Claudia Llosa en filmes como Madeinusa (2005) y La teta asustada (2009).

 En la contemporaneidad del siglo XXI, no es tan necesaria la pregunta sobre el porqué de la ausencia o menor participación de las mujeres en función de directoras de cine, su número, aunque varía en diferentes países crece sustentado por las egresadas de las escuelas de cine; sin embargo, sí a muchas cineastas les es difícil acceder a realizar cine en el formato de 35 mm. Aunque también puede considerarse discriminatorio valorar de menor calidad las obras realizadas en video o 16 mm, y sería un pensamiento a transformar; es una realidad que para la presentación y proyección de las películas en determinados cines y festivales a las realizadoras se les hace necesario tener su obra en 35 mm. La mexicana María Novaro ofrece su criterio a partir de su experiencia y hace entrever cuán diferente puede ser el trabajo entre un equipo conformado solo por mujeres y otro mixto sexualmente:

Cuando estuve en el CUEC pude hacer mis últimas películas en 16 mm con un equipo de puras mujeres; éramos la fotógrafa, la sonidista, etcétera. Hacíamos las películas entre nosotras mismas y era fácil, era gozoso, estábamos orgullosas, en fin. En 35 mm eso se pierde completamente. A mí me hacían mucho la broma, tanto en el rodaje de Lola como en el de Danzón, de que el equipo era de puras mujeres. Eso decían y no era cierto; sí había varias mujeres, pero los hombres seguían siendo una mayoría absoluta entre los técnicos electricistas, el fotógrafo, el sonidista y demás. Les caía muy en gracia que hubiera varias mujeres. Les parecía insólito.

Yo he visto que muchas de mis compañeras de generación, amigas de la escuela y demás, no han tenido acceso tampoco a los niveles de fotografía, sonido, etcétera. En el mundo de los 35 mm no hay cabida para las mujeres. Creo que nuestra tarea en ese medio debe ser, más que festejar la entrada de algunas, el preguntarnos por qué no es fácil pasar el filtro.⁶ 

En el siglo XXI en general ya las mujeres latinoamericanas que se interesan en convertir el cine en su principal medio de expresión y profesión, pueden encontrar vías estatales y académicas para su realización y no grandes obstáculos dentro del medio cinematográfico. No obstante, las siguientes palabras de la mexicana María Novaro dejan entrever que aún no es la misma visión y confianza la que encuentran las mujeres dentro del cine que la que tienen los hombres:

En mi caso, no me he topado con grandes prejuicios o con actitudes hostiles por ser directora mujer, pero sí tengo la sensación de estar a prueba, de caer en gracia; como si pensaran: “Qué curiosa, es mujer y dirige, a ver si es cierto que dirige”. Como decía Lourdes Portillo en la inauguración de este evento, nosotras, como mujeres y cineastas, o como mujeres cineastas, somos franca minoría entre los productores, los exhibidores, en las reuniones de trabajo y demás. En ocasiones somos las únicas. Es una situación curiosa, como si un niño dirigiera; puede no haber una agresión formal, pero sí se presenta una situación incómoda en la cual parece que uno tiene que probarse.⁷

La posición que han asumido respecto al feminismo las directoras latinoamericanas de cine ha variado según la época en la cual se han desempeñado, e incluso con el decurso del tiempo su pensamiento respecto a él puede haberse transformado. Sara Bright, una de las fundadoras de Cine Mujer, lo pone en evidencia al hablar de su experiencia, en un número que Cuadernos de Cine Colombiano le dedicó a la trayectoria del grupo:

el feminismo para mí en ese momento, era la óptica con la que yo podía explicar absolutamente todo. Seguramente desconocía otras fuerzas, y otras cosas que existen en el mundo, y que han existido siempre, y yo no las tomaba en cuenta; hoy uno lo ve distinto, ¿no? Películas como ¿Y su Mamá qué Hace?" son una especie de panfleto, con todo lo que tiene de humor pero, es un panfleto, directamente dice una cosa. Hoy en día ya no hacemos películas así, pero creo que las de ahora apuntan al mismo fin.⁸ 

En la contemporaneidad de la segunda década de los 2000 no se encuentran fácilmente realizadoras que abiertamente se reconozcan feministas, o que se agrupen en colectivos para propiciar la creación cinematográfica en este sentido. Puede deberse a que sienten ganados determinados derechos, a que encuentran menos obstáculos para desempeñarse en sus carreras, también a que aún sobre el feminismo recaen prejuicios a pesar de todavía existir problemas generados por el machismo. Cito palabras de la realizadora argentina María Victoria Menis:

Yo participé de varios festivales dedicados a las mujeres, y no niego que fui con cierto prejuicio. Sin embargo, salí muy satisfecha porque encontré en las mesas de discusión temas y problemáticas en común. En uno de esos encuentros me preguntaron si las mujeres argentinas dirigían, a lo que contesté muy orgullosa que sí. Acto seguido, se interesaron en saber cuál era el nivel de poder en las instituciones al que habían accedido las mujeres en los últimos años. Ahí me di cuenta de que muy pocas son las mujeres con cargos en nuestro Instituto de Cine. En España, por ejemplo, la Academia del Cine está presidida por mujeres (las últimas tres presidentas fueron Aitana Sánchez-Gijón, Mercedes Sampietro y Marisa Paredes). Es un tema para tener en cuenta y pensar qué espacios son los que tenemos.⁹ 

No obstante de estas últimas cuestiones que he expuesto, ocasionalmente se patentiza en público un pensamiento maduro con conciencia de género en determinados países. Por ejemplo, el ocho de julio del 2018 un artículo del periódico argentino Página 12 informó sobre el hecho de que cuatrocientas cineastas argentinas, Anahí Berneri, Celina Murga y María Victoria Menis entre ellas, hicieron una serie de propuestas a Ralph Haiek y Fernando Juan Lima, autoridades del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA); buscaron con ello propiciar la igualdad y paridad de género dentro del cine nacional. Propusieron cuestiones esenciales como la existencia necesaria de un cupo de plazas específicas para las mujeres en las ramas técnicas, y entre quienes funcionan como directivos de las instituciones cinematográficas.¹⁰

Para el equilibrio y la justicia social tan importante es que el número de mujeres cineastas sea similar al masculino, como que aquellas que ejercen la dirección cinematográfica se identifiquen con problemáticas contemporáneas relacionadas con el género femenino, por ello cuando se valora el cine actual realizado por mujeres no solo se puede hablar de un cambio o status mejor debido al número de ellas que dirijan largometrajes de ficción en un país, sino también hay que tomar en cuenta si trasmiten con sus obras una preocupación por problemáticas propias de su género.

En el accionar de las realizadoras mujeres dentro de las cinematografías latinoamericanas se patentiza cada vez más diversidad temática y múltiples expresiones autorales. Sus obras dan fe de la complejidad de las identidades femeninas y del tiempo histórico que viven; hecho que merita e incentiva atención especial para desentrañar cuanto corresponde al género femenino, pero que además es esencial para comprender en sentido general las vidas y sociedades humanas.

Notas:

1. Oroz, Silvia: “La época de oro del cine latinoamericano: el momento nacionalista”, Los cines de América Latina y el Caribe, 1890-1969 (Parte 1), Ediciones EICTV, 2012, Cuba, p. 59

2. Rodríguez, Israel: El Taller de Cine Octubre. Cine militante y feminismo en el México de los años setenta. Recuperado por última vez el 3 de julio del 2018 en la URL http://www.asaeca.org/aactas/rodriguez_israel.pdf

3. Iglesias Prieto, Norma y Rosa Linda Fregoso: Miradas de mujer: Encuentro de cineastas y videoastas mexicanas y chicanas, El Colef/Chicana Latina Research Center, México, 2015, s.p.

4. Trelles Plazaola: Cine y mujer en América Latina. Directoras de largometrajes de ficción, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991, Puerto Rico, p. 51.

5. Bemberg, María Luisa: Diario Clarín, diciembre 19, Argentina, 1987. Citada por: Jovanè Rodríguez, Adriana: La mujer y el cine. La perspectiva de género en la nueva generación del cine argentino, Tesis para obtener el grado de Licenciada en Comunicación Audiovisual, Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, 2016, p. 48

6. Iglesias, Norma; Fregoso, Rosa Linda: Miradas de mujer. Encuentro de cineastas y videoastas mexicanas y chicanas, El Colef/Chicana Latina Research Center, 2015, México, s.p.

7. Ídem.

8. Bright, Sara: Cinemateca. Cuadernos de Cine Colombiano, Focine, No. 21, Marzo, 1987, p. 11.

9. Scherer, Fabiana: El cine en sus manos, La Nación, 19 de junio, 2005. Recuperado por última vez el 15 de agosto del 2018 de la URL: https://www.lanacion.com.ar/713160-el-cine-en-sus-manos

10. Pécora, Paulo: Accionando fuerte sobre la realidad, Diario Página 12, 8 de julio del 2018. Recuperado por última vez el 22 de julio del 2018 de la URL: https://www.pagina12.com.ar/126950-accionando-fuerte-sobre-la-realidad