FICHA ANALÍTICA
Arlindo Machado
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Título: Arlindo Machado
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
Entrevista en Kinetoscopio
Hibridación o el fin de los medios puros
¿Qué piensa de la relación entre cine y video en cuanto a sus similitudes y diferencias y a lo específico de cada uno como medio de expresión?
Son dos cosas diferentes, son dos medios casi hermanos que trabajan con imágenes en movimiento sincronizados con sonido, pero históricamente el video fue más practicado por gente que venía de las artes plásticas, de la música de vanguardia en general y gente que venía de una producción más experimental. El video tiene aspectos en común con el cine experimental de los años sesenta. Mucha gente que hacia cine experimental llegó al video debido a los costos más baratos. Entonces durante mucho tiempo el video fue pensado como una especie de extensión de las artes plásticas o de las artes visuales. En cuanto al cine, éste tenía modelos y formatos más precisos. Para difundirse comercialmente dentro de un circuito debía estar codificado de cierta manera. A pesar de la separación, durante mucho tiempo hubo una especie de diálogo entre estos dos medios y también muchas peleas. El personal de cine acusaba al personal de video de trabajar con una imagen más precaria y de calidad inferior, mientras que el personal de video acusaba al personal de cine de explotar una imagen que ya era antigua, pues trabajaba con valores plásticos que venían del siglo XV y con modelos narrativos del siglo XIX, y lo sigue haciendo hasta hoy. El video, sobre todo por tener un aspecto más experimental, tuvo una cierta rivalidad con el cine por lo menos en los primeros tiempos. Pero luego empezó a haber una mezcla de tecnologías, sobre todo cuando algunos cineastas empezaron a hacer trabajos con video. Es posible que el más antiguo ejemplo que conocemos de cine hecho con video es 200 motels (1971), de Frank Zappa. Tal vez sea el más vivo ejemplo de un filme que fue hecho con recursos electrónicos y después transferido a película cinematográfica. Después hubo una importantísima experiencia cuando Godard dio una dimensión histórica al video desde que dejó de hacer películas en cine. Creó su propia productora de video y empezó a hacer primero trabajos experimentales en video y después para la televisión. Antonioni también fue pionero en la utilización del video y no se preocupó tanto por cuál era la técnica de la imagen, sino por sus cualidades expresivas. Entonces Antonioni indicó un camino muy importante que después fue sembrado cada vez más hasta llegar hoy al video digital, el cual tal vez sea el casamiento perfecto del video con el cine, una vez que el digital posee todos los recursos del video y al mismo tiempo una calidad de imagen parecida al cine. Hay muchas experiencias que se están haciendo hoy en cine que no serian posibles sino fuera por la tecnología electrónica y digital, por ejemplo, ya hay filmes de dos horas hechos en tiempo real y sin cortes, lo que seria imposible hacer con película de cine.
Antes de seguir con el estado actual del cine y el video, devolvámonos a la relación entre el cine experimental y esos primeros años del video, antes de que se diera esa tensión. ¿En términos del lenguaje se puede hablar de una continuidad o una influencia entre lo que hacía un Norman McClaren o una Maya Deren con lo que empiezan a hacer los primeros video artistas?
Primero seria interesante ver que cuando surge el video es considerado cine, no hay diferenciación, el video es una suerte de especialidad del cine en los comienzos de los años setenta. Un pensador americano, Gene Youngblood, escribió un libro que es un clásico llamado El cinema Expandido, que es sobre todas las otras formas de hacer cine con tecnologías diferenciadas o con formatos que no eran el formato clásico. Por ejemplo, la mezcla de cine con danza, donde se hace un filme especialmente para ser proyectado en la ropa de los bailarines. El concepto de cinema expandido abarca un gran número de experiencias que estaban en el cine, pero que el cine no era el único elemento al hacerlas. El video surge inicialmente como una especie de cine expandido, un cine hecho con una nueva tecnología alternativa. Porque la idea de video arte fue se fue cristalizando en un momento posterior, más en los años setenta y ochenta, como una cosa más exclusiva del universo de las artes visuales. Cuando se consolidó el video arte, visualmente tuvo mucho que ver con lo que venía de una tradición que empieza con el cine de vanguardia, continúa en los años veinte y después sigue con el cine experimental de los sesenta. Las personas que estaban haciendo video en los años sesenta hacían cosas muy semejantes a lo que estaban haciendo los cineastas el mismo periodo. Mucha gente que estaba haciendo experimental, no diferenciaba mucho trabajar con un medio o con otro. La diferenciación existe más con relación al cine comercial, que es el destinado a un circuito comercial de distribución y que pueden ser, incluso, los filmes de Bergman, Godard o Stanley Kubrick. Pero nunca hubo distribución comercial para el video, siempre fue hecho de una manera alternativa y para un público y circuitos alternativos. Hay dos maneras diferentes de pensar esa relación entre cine y video. Pensar en dos medios diferentes, dos lenguajes diferentes, me parece un tanto dogmático. Hay muchas cosas en común en términos de lenguaje, pero también podemos pensar la cinematografía en el sentido más amplio del término, porque lo que llamamos de cine es uno de los aspectos posibles de la cinematografía o, etimológicamente, del arte del movimiento. Por lo tanto, si tomamos el término griego Kinema como origen del término cinematografía, dentro de él caben todos los medios que trabajan con imagen en movimiento sincronizados con sonido, como el video y también la televisión, incluso hasta la ibermedia. Hoy podemos ver el video y la televisión como formas diferentes de cine, como herramientas, así como también lo fue la linterna mágica y las animaciones que se hacían antes de la invención del cine. La cinematografía puede ser vista como un arte muy antiguo y muy extenso en donde cabe cada tipo diferente de manifestaciones. Con eso se puede relativizar un poco esas diferencias que hacemos hoy con los diversos medios.
¿En esa mirada dogmática de seguir pensando que el video y el cine son primos, pero no los mismos medios, uno podría decir que el video ha desarrollado particularidades por tener un soporte electrónico diferente al soporte fílmico. Se podría plantear que eso le permite desarrollar un lenguaje distinto?
Sí, hay unas características que tornan el video en un medio diferente del cine hasta cierto punto, como por ejemplo, la definición de la imagen, que históricamente es muy diferente de la imagen cinematográfica, la cantidad de puntos de información en video es muy inferior a la de la imagen cinematográfica y con esto el video tuvo que desarrollarse en un camino diferente. En video no se puede trabajar con planos muy abiertos, por ejemplo. El cuadro predominante es el primer plano y todo tiende a ser mostrado en planos más cerrados, porque los grandes planos abiertos tienen más que ver con la estética cinematográfica, en cine se puede mostrar un ejército entero, puedes individualizar cada uno de los soldados, en video es imposible. Cuando se transfiere un filme de los años 40 ó 50 para video, se pierde gran cantidad de información. En video se opta por una imagen de tipo más metronímica, o sea, utilizamos la parte para designar el todo, si quiero mostrar un ejército, no necesito el ejército entero, basta con mostrar cinco o seis soldados y ya indica metronímicamente todo el ejército. Otra diferencia es la inmensa capacidad de manipulación de la imagen electrónica, más aún en el sistema digital. Es como si la imagen de video fuera una masa que se puede moldear y se puede hacer cualquier cosa con ella, se puede interferir, cambiar los colores, producir anomalías y distorsiones, como si fuera dibujo. La imagen de video está más cerca en ese sentido de la imagen plástica, de la pintura, en la que el pintor tiene total control de la imagen que va a hacer, mientras que la imagen cinematográfica es más consistente desde el punto de vista mimético, el registro tiene más que ver con la fotografía. Si uno quiere hacer un trabajo y necesita interferencias muy amplias sobre la imagen, si necesita cambiar la imagen hasta la distorsión, hasta la anamorfosis, tiene más sentido trabajar con video que con cine. A lo largo de su historia el video fue descubriendo una imagen propia, una manera propia de llegar con la imagen. El camino que tomó el video fue muy diferente al del cine durante un tiempo, pero después los dos medios comenzaron a dialogar, sobre todo con el surgimiento del digital, y hoy con el digital en cine se puede hacer prácticamente todo lo que se podía hacer en video antes, o sea, la manipulación de la imagen, la transformación de la imagen.
Dossier:
[Tomado de: Machado, Arlindo. Pre-cine y post-cine. En diálogo con los nuevos medios digitales. Buenos Aires: La marca editora, 2015.]
Hace mucho venía alimentando el deseo de reunir en un libro diferentes materiales producidos en distintas épocas y que habían sido fruto de investigaciones desarrolladas en dos direcciones diametralmente opuestas y aparentemente contradictorias. Por un lado, me ocupaba de los ancestros más célebres del cine: la linterna mágica, el teatro óptico de Reynaud, los espectáculos de fantasmagorías de Robertson, las experiencias con la descomposición del movimiento por Marey y Muybridge, o con la síntesis del movimiento por Plateau, así como el trabajo insólito de los pioneros de la cinematografía. Todos estos eventos parecen demostrar que había una demanda imaginaria en curso, que el cine –aquello que hoy llamamos cine– era solamente una manifestación posible. Al mismo tiempo y paralelamente a estas investigaciones, me entrego, a partir del final de los años setenta, al examen de la experiencia del video, en primer lugar, y después al estudio de las posibilidades y de los problemas de las imágenes y de los sonidos digitales, que la computadora expandió hacia todas partes. Me tiro entonces, de cabeza, en el torbellino de las formas electrónicas del espectáculo contemporáneo, intentando vislumbrar los rumbos que el mundo audiovisual tomaría en el futuro próximo.
Después me doy cuenta de que, en verdad, al ensayar un movimiento simultáneo en dirección al pasado y al futuro, la referencia básica de mis preguntas era el cine. En el mismo momento en el que me dividía en estas dos direcciones, el concepto de cine se iba expandiendo en mi cabeza, de modo que abarcaba sus formas mágicas anteriores como sus formas tecnológicas contemporáneas.
[Tomado de: Machado, Arlindo. El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelona: Editorial Gedisa, 2009.]
En el ámbito de la literatura solamente en sentido figurado podemos hablar de «punto de vista» y de «focalización». Si, por comodidad, todavía fuese necesario seguir usando la palabra «narrador» para hacer referencia al sujeto cinematográfico, es preciso tener presente que se trata de una metáfora; y sobre todo de una metáfora con fondo antropomórfico, ya que siempre tendemos, por la fuerza de las determinaciones históricas, a imaginar al sujeto como alguien -como una persona- y no como una actividad o una función simbólica en el «texto» cinematográfico (Branigan, 1984: 40). Presente virtual o simulación del proceso del sueño, el filme sólo puede ser «contado» después de la exhibición, cuando salimos del cine. Mientras estamos en la sala oscura somos pacientes/agentes de la mirada (o las miradas) que allí está/n depositada/s. Como en el sueño, los eventos empiezan a discurrir frente a nosotros, y «nosotros» pasamos entonces a ser visión pura, desprovista de cuerpo, visión «de eso». Por eso, en cierto sentido, la búsqueda de ese «alguien» que permite ver (y oír) la película se confunde, en varios aspectos, con la indagación psicoanalítica en torno al sujeto del inconsciente, aunque la teoría cinematográfica lo haga, ya que no podría ser de otro modo, en los términos del sistema expresivo del cine, pues si alguien sirve de mediador entre nosotros y los acontecimientos de la historia seguramente no es un «contador de historias» (a pesar de que el cine así lo pueda sugerir en la banda sonora para imitar a un arte noble: la literatura), sino un «alguien» que sólo puede existir en la estructura del filme como una laguna, para que el espectador ocupe su lugar. Así, sea cual fuere la estructura del sujeto que se pone en circulación dentro del cine, debe poder colocar al espectador en el centro mismo del proceso de significación. «El espectador y el texto no pueden ser considerados por separado, en un proceso en el que cada uno recibe sentidos preconstruidos por el otro; el proceso de construcción de sentido implica, de por sí, una interacción de los dos» (Kuhn, 1982:56).
[...]
Tanto la cámara cinematográfica como la fotográfica tienen incorporado, en su misma constitución, el código de la perspectiva central; pero la primera, al contrario de la segunda, puede inscribir el movimiento y, en consecuencia, anotar sus propios desplazamientos. Como se sabe, el cine multiplica los puntos de vista por medio de los movimientos del aparato grabador y lo vuelve a hacer gracias a los cortes y la sucesión de los planos. Todo parece indicar que el cine nos ofrece puntos de vista variables, descomponiendo el espacio en una multiplicidad de perspectivas.
[…]
Pero eso todavía no es lo más importante, todo el trabajo de la película tiene la función de organizar la mirada, de identificar el comportamiento de la cámara (y de otros recursos técnicos del filme, como el montaje y el sonido) con la visión de un observador inmaterial y privilegiado, capaz de asumir posiciones y desplazamientos que serían imposibles para un ser humano común. La cámara, encarnación de ese observador omnividente, siempre trata de dar la mejor imagen posible de lo que sucede en la escena, poniendo todo el énfasis necesario para que la historia sea inteligible. La cámara puede ver una acción de modo distanciado, desde un punto alejado y en un plano superior en relación con la escena, y también puede saltar inmediatamente hasta situarse muy cerca de un personaje, apenas para observar un sutil gesto de vacilación en su rostro. En el transcurso de la proyección de la película vemos que esos desplazamientos se multiplican: la cámara salta frenéticamente de un lado a otro, o se desliza sobre sus rieles para seguir el movimiento de los personajes, como si el cuerpo en que se ha encarnado no estuviera trabado por las leyes de la materia.
[Tomado de: Repensando a Flusser y las imágenes técnicas]
Lo que hace un verdadero creador, en vez de someterse simplemente a un cierto número de potencialidades impuestas por el aparato técnico, es invertir continuamente la función de la máquina que él utiliza. es manejarla en el sentido contrario de su productividad programada. Lejos de dejarse esclavizar por una norma. por un modo patronizado de comunicar. Las obras realmente fundadoras, en realidad, reinventan la manera de apropiarse de una tecnología. En este sentido. Las "posibilidades" de esta tecnología no pueden ser vistas como estáticas o predeterminadas: ellas están, al contrario. en permanente mutación, en continuo redireccionamiento y crecen en la misma proporción que su repertorio de obras creativas, Pero si bien es necesario corregir a Flusser en los aspectos más deterministas de su argumentación. no se puede perder de vista que el objetivo principal de su indagación filosófica es la crítica a la estandarización del acto creador y al embotamiento de la sensibilidad que caracterizan al ambiente industrial o postindustrial de las máquinas. de los programas y de los funcionarios, critica esta que es una condición sine qua non de toda intervención estética renovadora.
[Tomado de: Machado, Arlindo. El paisaje mediático. Sobre el desafio de las poéticas tecnológicas. Buenos Aires: Libros del Rojas-Universidad Buenos Aires, 2000.]
Pensemos en términos cinematográficos. Cada plano de un filme, en su estado "salvaje”, tal como sale de la cámara, es un material repleto de detalles nada convenientes, "horrores” admitidos sólo como marcas del trabajo: las puntas veladas, las entradas de la claqueta y las órdenes del director, las pausas de espera de los actores, las repeticiones de escenas, los errores, los imprevistos, los defectos de la cámara, etc. Estas asperezas y todo este "desecho” impuesto por las necesidades de producción son después cortados y eliminados por el montajista, a partir del punto que lo juzgue conveniente para el sentido del filme. De este modo, un completo repertorio de marcas de trabajo es apartado de la película, de manera de permitir que el producto final visto por el espectador aparezca como un material aséptico, destilado de todas sus impurezas no significantes. Sólo algunos filmes audaces -de Godard y de Julio Bressane, principalmente- pudieron dejar transparentes aquellas marcas del trabajo en el propio cuerpo de la obra. Pero lo cierto es que la produc¬ción cinematográfica predominante elimina toda impureza que no fortalezca la consis¬tencia plena del producto. Esto sólo es posible porque existe un tiempo de elaboración separando el trabajo de la enunciación del acto de recepción, intervalo en el que todo exceso revelador de la producción de sentidos es censurado y eliminado.
En una transmisión de televisión en directo, entretanto, cualquier tipo de asepsia del material significante debe ser efectuada en el mismo momento de la emisión. Como esto nunca es enteramente posible, ya que la imponderabilidad de los hechos durante la transmisión no puede ser controlada del todo, no hay cómo impedir que se manifiesten en el producto final esas asperezas subyacentes en el mensaje, con todas las insinuaciones, los equívocos y disposiciones que ponen de manifiesto la manipulación. Evidentemente, una emisión en directo no tiene "punta” ni claqueta, pero de la misma manera que en el proceso de enunciación cinematográfica, existen los "tiempos muertos”, en que no pasa nada, los errores, las desconexiones, las soluciones improvisadas y sin funcionalidad, cuando no ocurre un hecho más grave, como un acceso de tos en el conductor o un encuadre inesperado que revela de un modo inadvertido una escena grotesca. En televisión en vivo, como en las performances de video en tiempo real, todo aquello que era un "desecho" para la producción visual anterior se convierte en elemento formador, impregnando al producto final de una marca de incompletud y de improvisación que constituye una de sus características más interesantes.
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
Entrevista en Kinetoscopio
Hibridación o el fin de los medios puros
¿Qué piensa de la relación entre cine y video en cuanto a sus similitudes y diferencias y a lo específico de cada uno como medio de expresión?
Son dos cosas diferentes, son dos medios casi hermanos que trabajan con imágenes en movimiento sincronizados con sonido, pero históricamente el video fue más practicado por gente que venía de las artes plásticas, de la música de vanguardia en general y gente que venía de una producción más experimental. El video tiene aspectos en común con el cine experimental de los años sesenta. Mucha gente que hacia cine experimental llegó al video debido a los costos más baratos. Entonces durante mucho tiempo el video fue pensado como una especie de extensión de las artes plásticas o de las artes visuales. En cuanto al cine, éste tenía modelos y formatos más precisos. Para difundirse comercialmente dentro de un circuito debía estar codificado de cierta manera. A pesar de la separación, durante mucho tiempo hubo una especie de diálogo entre estos dos medios y también muchas peleas. El personal de cine acusaba al personal de video de trabajar con una imagen más precaria y de calidad inferior, mientras que el personal de video acusaba al personal de cine de explotar una imagen que ya era antigua, pues trabajaba con valores plásticos que venían del siglo XV y con modelos narrativos del siglo XIX, y lo sigue haciendo hasta hoy. El video, sobre todo por tener un aspecto más experimental, tuvo una cierta rivalidad con el cine por lo menos en los primeros tiempos. Pero luego empezó a haber una mezcla de tecnologías, sobre todo cuando algunos cineastas empezaron a hacer trabajos con video. Es posible que el más antiguo ejemplo que conocemos de cine hecho con video es 200 motels (1971), de Frank Zappa. Tal vez sea el más vivo ejemplo de un filme que fue hecho con recursos electrónicos y después transferido a película cinematográfica. Después hubo una importantísima experiencia cuando Godard dio una dimensión histórica al video desde que dejó de hacer películas en cine. Creó su propia productora de video y empezó a hacer primero trabajos experimentales en video y después para la televisión. Antonioni también fue pionero en la utilización del video y no se preocupó tanto por cuál era la técnica de la imagen, sino por sus cualidades expresivas. Entonces Antonioni indicó un camino muy importante que después fue sembrado cada vez más hasta llegar hoy al video digital, el cual tal vez sea el casamiento perfecto del video con el cine, una vez que el digital posee todos los recursos del video y al mismo tiempo una calidad de imagen parecida al cine. Hay muchas experiencias que se están haciendo hoy en cine que no serian posibles sino fuera por la tecnología electrónica y digital, por ejemplo, ya hay filmes de dos horas hechos en tiempo real y sin cortes, lo que seria imposible hacer con película de cine.
Antes de seguir con el estado actual del cine y el video, devolvámonos a la relación entre el cine experimental y esos primeros años del video, antes de que se diera esa tensión. ¿En términos del lenguaje se puede hablar de una continuidad o una influencia entre lo que hacía un Norman McClaren o una Maya Deren con lo que empiezan a hacer los primeros video artistas?
Primero seria interesante ver que cuando surge el video es considerado cine, no hay diferenciación, el video es una suerte de especialidad del cine en los comienzos de los años setenta. Un pensador americano, Gene Youngblood, escribió un libro que es un clásico llamado El cinema Expandido, que es sobre todas las otras formas de hacer cine con tecnologías diferenciadas o con formatos que no eran el formato clásico. Por ejemplo, la mezcla de cine con danza, donde se hace un filme especialmente para ser proyectado en la ropa de los bailarines. El concepto de cinema expandido abarca un gran número de experiencias que estaban en el cine, pero que el cine no era el único elemento al hacerlas. El video surge inicialmente como una especie de cine expandido, un cine hecho con una nueva tecnología alternativa. Porque la idea de video arte fue se fue cristalizando en un momento posterior, más en los años setenta y ochenta, como una cosa más exclusiva del universo de las artes visuales. Cuando se consolidó el video arte, visualmente tuvo mucho que ver con lo que venía de una tradición que empieza con el cine de vanguardia, continúa en los años veinte y después sigue con el cine experimental de los sesenta. Las personas que estaban haciendo video en los años sesenta hacían cosas muy semejantes a lo que estaban haciendo los cineastas el mismo periodo. Mucha gente que estaba haciendo experimental, no diferenciaba mucho trabajar con un medio o con otro. La diferenciación existe más con relación al cine comercial, que es el destinado a un circuito comercial de distribución y que pueden ser, incluso, los filmes de Bergman, Godard o Stanley Kubrick. Pero nunca hubo distribución comercial para el video, siempre fue hecho de una manera alternativa y para un público y circuitos alternativos. Hay dos maneras diferentes de pensar esa relación entre cine y video. Pensar en dos medios diferentes, dos lenguajes diferentes, me parece un tanto dogmático. Hay muchas cosas en común en términos de lenguaje, pero también podemos pensar la cinematografía en el sentido más amplio del término, porque lo que llamamos de cine es uno de los aspectos posibles de la cinematografía o, etimológicamente, del arte del movimiento. Por lo tanto, si tomamos el término griego Kinema como origen del término cinematografía, dentro de él caben todos los medios que trabajan con imagen en movimiento sincronizados con sonido, como el video y también la televisión, incluso hasta la ibermedia. Hoy podemos ver el video y la televisión como formas diferentes de cine, como herramientas, así como también lo fue la linterna mágica y las animaciones que se hacían antes de la invención del cine. La cinematografía puede ser vista como un arte muy antiguo y muy extenso en donde cabe cada tipo diferente de manifestaciones. Con eso se puede relativizar un poco esas diferencias que hacemos hoy con los diversos medios.
¿En esa mirada dogmática de seguir pensando que el video y el cine son primos, pero no los mismos medios, uno podría decir que el video ha desarrollado particularidades por tener un soporte electrónico diferente al soporte fílmico. Se podría plantear que eso le permite desarrollar un lenguaje distinto?
Sí, hay unas características que tornan el video en un medio diferente del cine hasta cierto punto, como por ejemplo, la definición de la imagen, que históricamente es muy diferente de la imagen cinematográfica, la cantidad de puntos de información en video es muy inferior a la de la imagen cinematográfica y con esto el video tuvo que desarrollarse en un camino diferente. En video no se puede trabajar con planos muy abiertos, por ejemplo. El cuadro predominante es el primer plano y todo tiende a ser mostrado en planos más cerrados, porque los grandes planos abiertos tienen más que ver con la estética cinematográfica, en cine se puede mostrar un ejército entero, puedes individualizar cada uno de los soldados, en video es imposible. Cuando se transfiere un filme de los años 40 ó 50 para video, se pierde gran cantidad de información. En video se opta por una imagen de tipo más metronímica, o sea, utilizamos la parte para designar el todo, si quiero mostrar un ejército, no necesito el ejército entero, basta con mostrar cinco o seis soldados y ya indica metronímicamente todo el ejército. Otra diferencia es la inmensa capacidad de manipulación de la imagen electrónica, más aún en el sistema digital. Es como si la imagen de video fuera una masa que se puede moldear y se puede hacer cualquier cosa con ella, se puede interferir, cambiar los colores, producir anomalías y distorsiones, como si fuera dibujo. La imagen de video está más cerca en ese sentido de la imagen plástica, de la pintura, en la que el pintor tiene total control de la imagen que va a hacer, mientras que la imagen cinematográfica es más consistente desde el punto de vista mimético, el registro tiene más que ver con la fotografía. Si uno quiere hacer un trabajo y necesita interferencias muy amplias sobre la imagen, si necesita cambiar la imagen hasta la distorsión, hasta la anamorfosis, tiene más sentido trabajar con video que con cine. A lo largo de su historia el video fue descubriendo una imagen propia, una manera propia de llegar con la imagen. El camino que tomó el video fue muy diferente al del cine durante un tiempo, pero después los dos medios comenzaron a dialogar, sobre todo con el surgimiento del digital, y hoy con el digital en cine se puede hacer prácticamente todo lo que se podía hacer en video antes, o sea, la manipulación de la imagen, la transformación de la imagen.
Dossier:
[Tomado de: Machado, Arlindo. Pre-cine y post-cine. En diálogo con los nuevos medios digitales. Buenos Aires: La marca editora, 2015.]
Hace mucho venía alimentando el deseo de reunir en un libro diferentes materiales producidos en distintas épocas y que habían sido fruto de investigaciones desarrolladas en dos direcciones diametralmente opuestas y aparentemente contradictorias. Por un lado, me ocupaba de los ancestros más célebres del cine: la linterna mágica, el teatro óptico de Reynaud, los espectáculos de fantasmagorías de Robertson, las experiencias con la descomposición del movimiento por Marey y Muybridge, o con la síntesis del movimiento por Plateau, así como el trabajo insólito de los pioneros de la cinematografía. Todos estos eventos parecen demostrar que había una demanda imaginaria en curso, que el cine –aquello que hoy llamamos cine– era solamente una manifestación posible. Al mismo tiempo y paralelamente a estas investigaciones, me entrego, a partir del final de los años setenta, al examen de la experiencia del video, en primer lugar, y después al estudio de las posibilidades y de los problemas de las imágenes y de los sonidos digitales, que la computadora expandió hacia todas partes. Me tiro entonces, de cabeza, en el torbellino de las formas electrónicas del espectáculo contemporáneo, intentando vislumbrar los rumbos que el mundo audiovisual tomaría en el futuro próximo.
Después me doy cuenta de que, en verdad, al ensayar un movimiento simultáneo en dirección al pasado y al futuro, la referencia básica de mis preguntas era el cine. En el mismo momento en el que me dividía en estas dos direcciones, el concepto de cine se iba expandiendo en mi cabeza, de modo que abarcaba sus formas mágicas anteriores como sus formas tecnológicas contemporáneas.
[Tomado de: Machado, Arlindo. El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelona: Editorial Gedisa, 2009.]
En el ámbito de la literatura solamente en sentido figurado podemos hablar de «punto de vista» y de «focalización». Si, por comodidad, todavía fuese necesario seguir usando la palabra «narrador» para hacer referencia al sujeto cinematográfico, es preciso tener presente que se trata de una metáfora; y sobre todo de una metáfora con fondo antropomórfico, ya que siempre tendemos, por la fuerza de las determinaciones históricas, a imaginar al sujeto como alguien -como una persona- y no como una actividad o una función simbólica en el «texto» cinematográfico (Branigan, 1984: 40). Presente virtual o simulación del proceso del sueño, el filme sólo puede ser «contado» después de la exhibición, cuando salimos del cine. Mientras estamos en la sala oscura somos pacientes/agentes de la mirada (o las miradas) que allí está/n depositada/s. Como en el sueño, los eventos empiezan a discurrir frente a nosotros, y «nosotros» pasamos entonces a ser visión pura, desprovista de cuerpo, visión «de eso». Por eso, en cierto sentido, la búsqueda de ese «alguien» que permite ver (y oír) la película se confunde, en varios aspectos, con la indagación psicoanalítica en torno al sujeto del inconsciente, aunque la teoría cinematográfica lo haga, ya que no podría ser de otro modo, en los términos del sistema expresivo del cine, pues si alguien sirve de mediador entre nosotros y los acontecimientos de la historia seguramente no es un «contador de historias» (a pesar de que el cine así lo pueda sugerir en la banda sonora para imitar a un arte noble: la literatura), sino un «alguien» que sólo puede existir en la estructura del filme como una laguna, para que el espectador ocupe su lugar. Así, sea cual fuere la estructura del sujeto que se pone en circulación dentro del cine, debe poder colocar al espectador en el centro mismo del proceso de significación. «El espectador y el texto no pueden ser considerados por separado, en un proceso en el que cada uno recibe sentidos preconstruidos por el otro; el proceso de construcción de sentido implica, de por sí, una interacción de los dos» (Kuhn, 1982:56).
[...]
Tanto la cámara cinematográfica como la fotográfica tienen incorporado, en su misma constitución, el código de la perspectiva central; pero la primera, al contrario de la segunda, puede inscribir el movimiento y, en consecuencia, anotar sus propios desplazamientos. Como se sabe, el cine multiplica los puntos de vista por medio de los movimientos del aparato grabador y lo vuelve a hacer gracias a los cortes y la sucesión de los planos. Todo parece indicar que el cine nos ofrece puntos de vista variables, descomponiendo el espacio en una multiplicidad de perspectivas.
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Pero eso todavía no es lo más importante, todo el trabajo de la película tiene la función de organizar la mirada, de identificar el comportamiento de la cámara (y de otros recursos técnicos del filme, como el montaje y el sonido) con la visión de un observador inmaterial y privilegiado, capaz de asumir posiciones y desplazamientos que serían imposibles para un ser humano común. La cámara, encarnación de ese observador omnividente, siempre trata de dar la mejor imagen posible de lo que sucede en la escena, poniendo todo el énfasis necesario para que la historia sea inteligible. La cámara puede ver una acción de modo distanciado, desde un punto alejado y en un plano superior en relación con la escena, y también puede saltar inmediatamente hasta situarse muy cerca de un personaje, apenas para observar un sutil gesto de vacilación en su rostro. En el transcurso de la proyección de la película vemos que esos desplazamientos se multiplican: la cámara salta frenéticamente de un lado a otro, o se desliza sobre sus rieles para seguir el movimiento de los personajes, como si el cuerpo en que se ha encarnado no estuviera trabado por las leyes de la materia.
[Tomado de: Repensando a Flusser y las imágenes técnicas]
Lo que hace un verdadero creador, en vez de someterse simplemente a un cierto número de potencialidades impuestas por el aparato técnico, es invertir continuamente la función de la máquina que él utiliza. es manejarla en el sentido contrario de su productividad programada. Lejos de dejarse esclavizar por una norma. por un modo patronizado de comunicar. Las obras realmente fundadoras, en realidad, reinventan la manera de apropiarse de una tecnología. En este sentido. Las "posibilidades" de esta tecnología no pueden ser vistas como estáticas o predeterminadas: ellas están, al contrario. en permanente mutación, en continuo redireccionamiento y crecen en la misma proporción que su repertorio de obras creativas, Pero si bien es necesario corregir a Flusser en los aspectos más deterministas de su argumentación. no se puede perder de vista que el objetivo principal de su indagación filosófica es la crítica a la estandarización del acto creador y al embotamiento de la sensibilidad que caracterizan al ambiente industrial o postindustrial de las máquinas. de los programas y de los funcionarios, critica esta que es una condición sine qua non de toda intervención estética renovadora.
[Tomado de: Machado, Arlindo. El paisaje mediático. Sobre el desafio de las poéticas tecnológicas. Buenos Aires: Libros del Rojas-Universidad Buenos Aires, 2000.]
Pensemos en términos cinematográficos. Cada plano de un filme, en su estado "salvaje”, tal como sale de la cámara, es un material repleto de detalles nada convenientes, "horrores” admitidos sólo como marcas del trabajo: las puntas veladas, las entradas de la claqueta y las órdenes del director, las pausas de espera de los actores, las repeticiones de escenas, los errores, los imprevistos, los defectos de la cámara, etc. Estas asperezas y todo este "desecho” impuesto por las necesidades de producción son después cortados y eliminados por el montajista, a partir del punto que lo juzgue conveniente para el sentido del filme. De este modo, un completo repertorio de marcas de trabajo es apartado de la película, de manera de permitir que el producto final visto por el espectador aparezca como un material aséptico, destilado de todas sus impurezas no significantes. Sólo algunos filmes audaces -de Godard y de Julio Bressane, principalmente- pudieron dejar transparentes aquellas marcas del trabajo en el propio cuerpo de la obra. Pero lo cierto es que la produc¬ción cinematográfica predominante elimina toda impureza que no fortalezca la consis¬tencia plena del producto. Esto sólo es posible porque existe un tiempo de elaboración separando el trabajo de la enunciación del acto de recepción, intervalo en el que todo exceso revelador de la producción de sentidos es censurado y eliminado.
En una transmisión de televisión en directo, entretanto, cualquier tipo de asepsia del material significante debe ser efectuada en el mismo momento de la emisión. Como esto nunca es enteramente posible, ya que la imponderabilidad de los hechos durante la transmisión no puede ser controlada del todo, no hay cómo impedir que se manifiesten en el producto final esas asperezas subyacentes en el mensaje, con todas las insinuaciones, los equívocos y disposiciones que ponen de manifiesto la manipulación. Evidentemente, una emisión en directo no tiene "punta” ni claqueta, pero de la misma manera que en el proceso de enunciación cinematográfica, existen los "tiempos muertos”, en que no pasa nada, los errores, las desconexiones, las soluciones improvisadas y sin funcionalidad, cuando no ocurre un hecho más grave, como un acceso de tos en el conductor o un encuadre inesperado que revela de un modo inadvertido una escena grotesca. En televisión en vivo, como en las performances de video en tiempo real, todo aquello que era un "desecho" para la producción visual anterior se convierte en elemento formador, impregnando al producto final de una marca de incompletud y de improvisación que constituye una de sus características más interesantes.