FICHA ANALÍTICA
José Carlos Avellar
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Título: José Carlos Avellar
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
[Tomado de: Entrevista de Leonardo Luiz Ferreira con José Carlos Avellar, en: www.criticos.com.br]
En verdad, el cine en casa existió siempre. Las copias de 16mm usadas otrora no eran necesariamente más definidas de las que circulan por Internet y por los DVD’s comerciales de hoy. Más antes del tiempo de la televisión, del DVD y de Internet no alcanzaba con ver cine fuera de los cines. Mirar una película en casa estimulaba el deseo de buscar la experiencia particular de inmersión en la pantalla grande, rodeado de silencio y oscuridad. Este hábito ya no está presente. Lo que vemos ahora es que la película en la pequeña pantalla del televisor, la pantalla todavía menor de la computadora y la pantalla aún mas pequeña de la computadora portátil parece suficiente. Las personas se contentan con la posibilidad de un acceso libre e inmediato a todo lo que se produce porque los canales de distribución y exhibición de películas estimulan al espectador a mantener un contacto superficial con el cine. Lo que se hecho se perdió no es una determinada forma de comercializar películas, sino un tipo de relación que pasa por la dedicación exclusiva en el instante de proyección y por una reflexión después de ésta para prolongaar la película en la imaginación. Las películas, las salas de cine, los sistemas de distribución, todo está dispuesto para hacer que el espectador vea la película y entonces se olvide de ella. Ver una película nueva parece más importante que pensar la película que acabo de ver o pensar el cine en general.
[Tomado de: ImagiNación. Cinema Comparat/ive Cinema. Vol. IV, Núm 9, 2016, 72-80]
Imaginemos el cine brasileño de la década de 1960, no exclusivamente pero especialmente el Cinema Novo, como un equivalente del habla. A partir de ahí tal vez sea posible pensar el cine brasileño de hoy como un equivalente de la escritura, como un modo de escribir el modo de hablar de los años sesenta.Imaginemos todavía las películas brasileñas de la década de 1960 como un habla personal, autoral, como resultado de lo que podríamos llamar un cine de realizador. A partir de ahí tal vez sea posible pensar el cine hecho antes del Cinema Novo como un cine de espectador, como una tentativa de imitar el modo de escribir del Hollywood de entonces; y pensar un cine de espectador y un cine de realizador como impulsos básicos no de la idea sino de la práctica de cine; en particular de la práctica de cine en grupos sociales sometidos a la colonización –política, económica o cultural–. La colonización puede haber sido la violencia que una nación impone a otra o que, dentro de un mismo país, una parcela de la sociedad impone a otra; el colonizador puede haber enviado tropas o solo películas, no importa; cuando un grupo económica y materialmente más fuerte impone a otro, por medio de cualquier presión, la inhibición que impide la libre invención y condiciona a las personas a comportarse como espectadores, todos se vuelven más ostra que viento –y no solo como espectadores de una película–.
[…]
Imaginemos una expresión no articulada tal como un discurso se articula por escrito: así son las primeras imágenes, temblorosas y hechas casi solo de blanco, de Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos. Planos largos, casi vacíos, blanco sobre blanco, la cámara en mano del operador anda al lado de la familia de emigrantes; las imágenes surgen en la pantalla como si fueran un pensamiento en construcción, pensado en voz alta, una correspondencia visual del habla: de la pronunciación más acentuada de una palabra y del sonido medio tragado de otra en medio de la frase; del gesto que acompaña al habla y completa el sentido de lo que se ha dicho solo a medias y de la puntuación a veces irregular, de las pausas que marcan la búsqueda de la expresión correcta. En fn, el blanco intenso y el temblor de la imagen se pueden tomar como correspondencias de todo lo que parece imperfección cuando la lengua hablada se compara a la lengua escrita. Imaginemos más, un habla apenas organizada como lengua, fenómeno esencial, rudimentario, expresión en estado puro, del todo inarticulada: así son las imágenes de Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber, aquellas en las que la cámara sube, como de rodillas, junto a los beatos de Sebastião, las piedras del Monte Santo; aquellas otras en las que gira en torno a Corisco o corre junto a Antônio das Mortes.
Ni una lengua extranjera y desconocida ni una desarticulación provocada por el mal uso de la lengua: aquí se habla como si no existiese todavía lengua alguna, como si todo estuviera por inventar, como si un nuevo modo de sentir y pensar el mundo se estuviera inventando en aquel instante, como si ahí hubiera una palabra nunca dicha antes. Para simplificar la cuestión: pensemos la lengua como un cine resultante del montaje de dos planos muy distintos entre sí, a veces aparentemente en con ficto pero en realidad complementarios: el habla y la escritura; el primero, natural y abierto como el plano de un documental; el segundo, disciplinado y construido como el plano de una película de fcción. Pensemos el cine de la década de 1960 como equivalente al habla no porque intentase interpretar visualmente el modo de hablar de los brasileños, no porque intentase una operación parecida a aquella realizada cuando una película se apoya en la escritura para estructurar su narrativa; en los años sesenta el cine fue más habla que escritura porque se expresó con lo directo y lo solo parcialmente articulado de la lengua hablada; porque se expresó incluso con equivalentes de la (digámoslo así) palabra antes de la palabra, con equivalentes de aquel instante en el que, para expresar cualquier cosa que todavía no ha ganado nombre, existe solo una interjección, un grito, un gruñido, un gesto mudo, el habla más sentimiento que razón. Imaginemos: la realidad era entonces sentida como cine in natura. La vida entera «en su conjunto de acciones es un cine natural y vivo: y en esto ella es lingüísticamente el equivalente de la lengua hablada». Con la memoria y los sueños como «esquemas primordiales», el cine es el «momento escrito de esta lengua natural y total, que es la acción de los hombres en la realidad». El cine como la lengua escrita de la realidad, imaginaba entonces Pasolini. En diálogo con este modo de sentir la realidad como un cine in natura, el Cinema Novo se imaginaba como lengua hablada, natural y total, acción en la realidad, casi como si en la pantalla no existiese película alguna, la representación como una re-presentación/reinvención de la realidad, como lenguaje primero. Efectivamente, primero: pensamiento en articulación, pensamiento en el desierto, en la frontera, en el instante entre lo todavía no-consciente, lo todavía no-presente, y la posibilidad de ganar forma y expresión.
[…]
Las películas producidas por la gran industria del audiovisual, por encima de las historias que explican, reafirman que lo que cuenta realmente es la tecnología, todo lo que se podía imaginar ya fue imaginado.
En este escenario, no es difícil imaginar lo que se debe hacer: imaginemos.
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
[Tomado de: Entrevista de Leonardo Luiz Ferreira con José Carlos Avellar, en: www.criticos.com.br]
En verdad, el cine en casa existió siempre. Las copias de 16mm usadas otrora no eran necesariamente más definidas de las que circulan por Internet y por los DVD’s comerciales de hoy. Más antes del tiempo de la televisión, del DVD y de Internet no alcanzaba con ver cine fuera de los cines. Mirar una película en casa estimulaba el deseo de buscar la experiencia particular de inmersión en la pantalla grande, rodeado de silencio y oscuridad. Este hábito ya no está presente. Lo que vemos ahora es que la película en la pequeña pantalla del televisor, la pantalla todavía menor de la computadora y la pantalla aún mas pequeña de la computadora portátil parece suficiente. Las personas se contentan con la posibilidad de un acceso libre e inmediato a todo lo que se produce porque los canales de distribución y exhibición de películas estimulan al espectador a mantener un contacto superficial con el cine. Lo que se hecho se perdió no es una determinada forma de comercializar películas, sino un tipo de relación que pasa por la dedicación exclusiva en el instante de proyección y por una reflexión después de ésta para prolongaar la película en la imaginación. Las películas, las salas de cine, los sistemas de distribución, todo está dispuesto para hacer que el espectador vea la película y entonces se olvide de ella. Ver una película nueva parece más importante que pensar la película que acabo de ver o pensar el cine en general.
[Tomado de: ImagiNación. Cinema Comparat/ive Cinema. Vol. IV, Núm 9, 2016, 72-80]
Imaginemos el cine brasileño de la década de 1960, no exclusivamente pero especialmente el Cinema Novo, como un equivalente del habla. A partir de ahí tal vez sea posible pensar el cine brasileño de hoy como un equivalente de la escritura, como un modo de escribir el modo de hablar de los años sesenta.Imaginemos todavía las películas brasileñas de la década de 1960 como un habla personal, autoral, como resultado de lo que podríamos llamar un cine de realizador. A partir de ahí tal vez sea posible pensar el cine hecho antes del Cinema Novo como un cine de espectador, como una tentativa de imitar el modo de escribir del Hollywood de entonces; y pensar un cine de espectador y un cine de realizador como impulsos básicos no de la idea sino de la práctica de cine; en particular de la práctica de cine en grupos sociales sometidos a la colonización –política, económica o cultural–. La colonización puede haber sido la violencia que una nación impone a otra o que, dentro de un mismo país, una parcela de la sociedad impone a otra; el colonizador puede haber enviado tropas o solo películas, no importa; cuando un grupo económica y materialmente más fuerte impone a otro, por medio de cualquier presión, la inhibición que impide la libre invención y condiciona a las personas a comportarse como espectadores, todos se vuelven más ostra que viento –y no solo como espectadores de una película–.
[…]
Imaginemos una expresión no articulada tal como un discurso se articula por escrito: así son las primeras imágenes, temblorosas y hechas casi solo de blanco, de Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos. Planos largos, casi vacíos, blanco sobre blanco, la cámara en mano del operador anda al lado de la familia de emigrantes; las imágenes surgen en la pantalla como si fueran un pensamiento en construcción, pensado en voz alta, una correspondencia visual del habla: de la pronunciación más acentuada de una palabra y del sonido medio tragado de otra en medio de la frase; del gesto que acompaña al habla y completa el sentido de lo que se ha dicho solo a medias y de la puntuación a veces irregular, de las pausas que marcan la búsqueda de la expresión correcta. En fn, el blanco intenso y el temblor de la imagen se pueden tomar como correspondencias de todo lo que parece imperfección cuando la lengua hablada se compara a la lengua escrita. Imaginemos más, un habla apenas organizada como lengua, fenómeno esencial, rudimentario, expresión en estado puro, del todo inarticulada: así son las imágenes de Dios y el diablo en la tierra del sol de Glauber, aquellas en las que la cámara sube, como de rodillas, junto a los beatos de Sebastião, las piedras del Monte Santo; aquellas otras en las que gira en torno a Corisco o corre junto a Antônio das Mortes.
Ni una lengua extranjera y desconocida ni una desarticulación provocada por el mal uso de la lengua: aquí se habla como si no existiese todavía lengua alguna, como si todo estuviera por inventar, como si un nuevo modo de sentir y pensar el mundo se estuviera inventando en aquel instante, como si ahí hubiera una palabra nunca dicha antes. Para simplificar la cuestión: pensemos la lengua como un cine resultante del montaje de dos planos muy distintos entre sí, a veces aparentemente en con ficto pero en realidad complementarios: el habla y la escritura; el primero, natural y abierto como el plano de un documental; el segundo, disciplinado y construido como el plano de una película de fcción. Pensemos el cine de la década de 1960 como equivalente al habla no porque intentase interpretar visualmente el modo de hablar de los brasileños, no porque intentase una operación parecida a aquella realizada cuando una película se apoya en la escritura para estructurar su narrativa; en los años sesenta el cine fue más habla que escritura porque se expresó con lo directo y lo solo parcialmente articulado de la lengua hablada; porque se expresó incluso con equivalentes de la (digámoslo así) palabra antes de la palabra, con equivalentes de aquel instante en el que, para expresar cualquier cosa que todavía no ha ganado nombre, existe solo una interjección, un grito, un gruñido, un gesto mudo, el habla más sentimiento que razón. Imaginemos: la realidad era entonces sentida como cine in natura. La vida entera «en su conjunto de acciones es un cine natural y vivo: y en esto ella es lingüísticamente el equivalente de la lengua hablada». Con la memoria y los sueños como «esquemas primordiales», el cine es el «momento escrito de esta lengua natural y total, que es la acción de los hombres en la realidad». El cine como la lengua escrita de la realidad, imaginaba entonces Pasolini. En diálogo con este modo de sentir la realidad como un cine in natura, el Cinema Novo se imaginaba como lengua hablada, natural y total, acción en la realidad, casi como si en la pantalla no existiese película alguna, la representación como una re-presentación/reinvención de la realidad, como lenguaje primero. Efectivamente, primero: pensamiento en articulación, pensamiento en el desierto, en la frontera, en el instante entre lo todavía no-consciente, lo todavía no-presente, y la posibilidad de ganar forma y expresión.
[…]
Las películas producidas por la gran industria del audiovisual, por encima de las historias que explican, reafirman que lo que cuenta realmente es la tecnología, todo lo que se podía imaginar ya fue imaginado.
En este escenario, no es difícil imaginar lo que se debe hacer: imaginemos.