FICHA ANALÍTICA
Octavio Gettino
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Título: Octavio Gettino
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
Sobre la tecnología
[“En pos de imágenes que nos revelen”, entrevista al cineasta argentino Octavio Gettino, por Isachi Fernández, en Cubarte]
El desafío mayor no es sólo tratar de obtener tecnología. Si tenemos tecnología y no producimos contenido, es decir, cosas que decir a través de la misma, alguien se va a ocupar de hacerlo. Comprar tecnología es insuficiente si no se desarrolla la capacidad de producción, lo que no es tan fácil porque hay que formar recursos humanos, ayudar a la comunicación de productores y receptores.
¿Qué se hace al respecto?
Muy poco. El crecimiento de la tecnología es mucho más rápido que la maduración de un pensamiento sobre qué hacer con ella. Se diseñan equipos tecnológicos y luego las empresas que los producen actúan en un marco competitivo de tanta velocidad que hace que te sorprendas constantemente. El uso de las tecnologías requiere investigación, reflexión. Hay carencias muy grandes en las políticas culturales de América Latina, en última instancia quien define los consumos, los usos de las nuevas tecnologías no son los ministerios de cultura, sino los de economía y de hacienda facilitando la importación de estos equipos, ayudando a comprar, estimulando la promoción y la compra de celulares, computadoras. Cuando esto no está acompañado de valores culturales, ideológicos, filosóficos y de entretenimiento (porque la gente cuando busca un televisor no busca educación sino entretenimiento en primer orden) ya aparece un desequilibrio. Para cubrir el llamado “tiempo libre”, al cual no se le concede mucha importancia desde las políticas públicas, hay que recurrir al campo académico y empezar a investigar cosas que están por venir y preguntarse por qué la gente está consumiendo un tipo de producto determinado. Por otro lado, el periodismo tiene un papel muy importante porque es el que puede llegar al gran público. En este debate hay que preguntarse ¿queremos producir contenidos desde nuestros procesos identitarios, en constante cambio, o nos limitaremos a comprar las imágenes y las tecnologías que nos están ofreciendo, a veces incluso de manera gratuita, para que entremos ya en la cadena de valor de estas industrias?
Sobre el cine político
[Tomado de: El cine de las historias de la Revolución]
¿Pero de qué hablamos cuando hablamos de cine político?
Si admitimos que, con relación a lo social, existen numerosas concepciones ideológicas y políticas, a veces coincidentes pero más a menudo confrontadas, ellas están presentes de una u otra manera, cuando un autor, una industria o un organismo público, exponen su particular mirada sobre una realidad determinada en procura de lograr ciertos propósitos en la sociedad.
Desde una visión general podemos convenir, entonces, que toda obra cinematográfica es “política”. Para confirmarlo basta un análisis científico del discurso sobre el mundo que un film porta, tanto de lo que dice como de aquello que omite, la forma en que lo dice, en qué momento lo hace, a quién se dirige y qué objetivos procura alcanzar. Se trate de un documental o de una obra de ficción, de una comedia musical o de un ensayo histórico, sea destinado a públicos masivos o a públicos selectivos, con fines comerciales o con fines declaradamente sociales o políticos, todo discurso fílmico es portador de una concepción del mundo que aporta a la construcción de sentidos sobre la realidad.
[…]
Cine político, vanguardia estética cinematográfica y teoría del cine nacen imbricados en América latina, de modo que cada uno de estos términos no es enteramente aprehensible sin la consideración del otro.
La del cine político latinoamericano es una vanguardia integral, en tanto formula, a partir del cine, un programa comunicacional y artístico completo, donde política y cultura; arte y vida; ética y estética, pasan a ser las dimensiones de lo social que se procura fundir para convertir al cine en fragua y fermento de la historia. Además a sus análisis y posiciones políticas y estéticas tampoco han sido ajenas cuestiones tales como las estructuras de producción y comercialización, la tecnología y los aspectos técnicos del cine.
La apetencia de redención del ser humano por el arte -común a todas las vanguardias- adquiere en este caso un rostro preciso: el de los hambrientos y oprimidos del subcontinente, cuyas fisonomías, valores, y prácticas irrumpen en las pantallas, dando cuenta de la miseria material que los destruye, de sus causas e impulsores, así como del enorme potencial liberador que subyace a sus culturas y luchas, negadas e invisibilizadas por los colonizadores de turno.
Como otras veces sucediera en la historia del cine, con el cine político de los 60s las cámaras se vuelven hacia la realidad histórica de cada país, no sólo en calidad de tema, sino para hacer de ella la materia prima del sentido que ha de generar una nueva poética, una nueva estética y un nuevo programa comunicacional. Este programa pone en el centro de las preocupaciones la relación obra-espectador; cine-sociedad, volviéndose a la historia no con la pretensión naïve, de registrar “la realidad tal cual es” -de la que hicieran gala las diferentes vertientes del realismo cinematográfico- sino “la realidad tal como debe ser”. El mismo contiene el doble movimiento de negar lo que es y afirmar aquello que deseamos que -la realidad- sea.
Sobre Nelson Pereira dos Santos
[De La nostalgia como anticipo]
Tengo, confieso, una profunda nostalgia por lo que Pereira dos Santos, como una de las expresiones máximas del cinema novo, comenzó a construir a mediados de los 50 y que abarcó tres circunstancias que el cine latinoamericano, con honrosas excepciones, ha ido perdiendo en las últimas décadas. Me refiero a la producción de obras articuladas con los problemas socioculturales de su tiempo; la reformulación de la narrativa y la poética fílmica desde la cultura local, junto con los cambios experimentados en el cine y la cultura universal, y la participación activa en los movimientos orientados a la creación de una industria nacional, sin la cual, la continuidad de la producción y el mejoramiento de la calidad de las obras se verían gravemente afectados.
Sobre Fernando Birri
[De Apuntes sobre memorias y utopías]
Eran tiempos distintos a los de ahora, obviamente. Quizás en los días que corren haya exceso de escuelas de cine, mientras que en aquel entonces el reclamo permanente de quienes nos iniciábamos en este campo, era la creación de un Centro Experimental de Cine –además de una Cinemateca Nacional- tal como surgía de todos los encuentros de los “muchachos del corto” o de los “cineístas independientes”, como también se los denominaba.
En este contexto la obra de Birri resultaba aún mucho más clara y meritoria (iba a poner “heroica”, pero pienso que no es el término que a Birri le gustaría). El no había convocado sólo a los alumnos del Instituto del Litoral a realizar de manera participativa y dialogal el primer “film escuela” que se realizó en el país. Lo había hecho, también, incorporando una mirada crítica, heredera del documentalismo inglés y el canadiense, de Jori Ivens y Cris Marker, y también de las figuras señeras del neorrealismo italiano, o del realismo crítico de algunos cineastas europeos, incluyendo en dichos antecedentes la obra legada en el país por realizadores de la talla de Leopoldo Torres Ríos, Lucas Demare, Hugo del Carril, Mario Soffici y Simón Feldman, entre otros.
Fernando Birri incorporó, además, como innovación casi revolucionaria en nuestras escuelas de cine, la salida de las cámaras fotográficas a la calle para producir valiosos “fotodocumentales”, verdadera tentativa de contrainformación en los oscuros tiempos de una democracia de “mirame y no me toques” o de generalatos intermitentes. Luego lo haría con las cámaras de formato reducido para re-ver y re-escuchar las imágenes y las palabras de las víctimas del subdesarrollo o los “innecesarios” o “prescindibles” de aquel y de este tiempo. Aquellos que aún subsisten y se multiplican, con democracia o sin democracia, en las figuras de los “cartoneros”, de los “piqueteros”, de los desocupados o de los directamente excluidos, que hoy en día, por lo menos, han logrado alguna presencia en las pantallas. Lo cual no es mucho, pero es algo. Por lo menos, crece la noción de que ellos realmente existen.
[…]
Insisto, no conozco ningún otro cineasta argentino que haya intervenido en los temas del cine con una visión latinoamericana tan lúcida y visceral, tan juvenil a la vez que madura, como la que conserva Birri. Desde los años 60 él se aventuró a establecer los primeros puentes con el documentalismo de otros países hermanos dejando en uno y otro espacio claras huellas de su presencia. No lo analicé en detalle, pero sospecho que, a lo largo de su vida, él utilizó más el concepto de “cine latinoamericano” o de “nuevo cine latinoamericano” que de “cine argentino”, con el claro entendimiento de que lo nacional ya no responde a los mapas políticos tradicionales, sino a los de una cultura –además de proyecto histórico-cuyo mapa no se corresponde con el convencional, sino que se desplaza y superpone sobre otros mapas, penetrando y siendo penetrado, construyendo y a la vez siendo construidos en el marco de una tentativa identitaria –de nuevo aquí la utopía- latinoamericana.
Recuerdo su figura el día de la inauguración de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, junto a la plana mayor de la política y el cine de ese país, y también a figuras protagónicas de la cultura y el cine latinoamericano, rodeado de los primeros jóvenes inscriptos, vestidos o uniformados, todos ellos, con rigurosos mamelucos, reinstalando aquella noción de “obreros de filmación” que había colocado en los créditos de muchos documentales de Santa Fe dos décadas atrás.
Para Birri estaba muy claro que una meta fundamental para la formación de nuevos cineastas, y en particular cineastas de “tres mundos”, era la de ayudar a desarrollar individuos capaces de conocer y sentir, desde sus propias experiencias vitales, los espacios y las culturas de donde proceden. Proporcionándoles, además, las herramientas teóricas y técnicas, sin las cuales, podrían quedar reducidos a la exclusión o a la autoexclusión de la realidad que pretenden expresar o testimoniar. O como poetiza Birri: “En el baño de mercurio del tiempo, disuelto en la memoria colectiva de su pueblo, el cineasta latinoamericano no transmutará la historia, si no transmuta su visión interior, la imagen anticipatoria, lúcida y solidaria, de militantes en el futuro de la historia”.
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
Sobre la tecnología
[“En pos de imágenes que nos revelen”, entrevista al cineasta argentino Octavio Gettino, por Isachi Fernández, en Cubarte]
El desafío mayor no es sólo tratar de obtener tecnología. Si tenemos tecnología y no producimos contenido, es decir, cosas que decir a través de la misma, alguien se va a ocupar de hacerlo. Comprar tecnología es insuficiente si no se desarrolla la capacidad de producción, lo que no es tan fácil porque hay que formar recursos humanos, ayudar a la comunicación de productores y receptores.
¿Qué se hace al respecto?
Muy poco. El crecimiento de la tecnología es mucho más rápido que la maduración de un pensamiento sobre qué hacer con ella. Se diseñan equipos tecnológicos y luego las empresas que los producen actúan en un marco competitivo de tanta velocidad que hace que te sorprendas constantemente. El uso de las tecnologías requiere investigación, reflexión. Hay carencias muy grandes en las políticas culturales de América Latina, en última instancia quien define los consumos, los usos de las nuevas tecnologías no son los ministerios de cultura, sino los de economía y de hacienda facilitando la importación de estos equipos, ayudando a comprar, estimulando la promoción y la compra de celulares, computadoras. Cuando esto no está acompañado de valores culturales, ideológicos, filosóficos y de entretenimiento (porque la gente cuando busca un televisor no busca educación sino entretenimiento en primer orden) ya aparece un desequilibrio. Para cubrir el llamado “tiempo libre”, al cual no se le concede mucha importancia desde las políticas públicas, hay que recurrir al campo académico y empezar a investigar cosas que están por venir y preguntarse por qué la gente está consumiendo un tipo de producto determinado. Por otro lado, el periodismo tiene un papel muy importante porque es el que puede llegar al gran público. En este debate hay que preguntarse ¿queremos producir contenidos desde nuestros procesos identitarios, en constante cambio, o nos limitaremos a comprar las imágenes y las tecnologías que nos están ofreciendo, a veces incluso de manera gratuita, para que entremos ya en la cadena de valor de estas industrias?
Sobre el cine político
[Tomado de: El cine de las historias de la Revolución]
¿Pero de qué hablamos cuando hablamos de cine político?
Si admitimos que, con relación a lo social, existen numerosas concepciones ideológicas y políticas, a veces coincidentes pero más a menudo confrontadas, ellas están presentes de una u otra manera, cuando un autor, una industria o un organismo público, exponen su particular mirada sobre una realidad determinada en procura de lograr ciertos propósitos en la sociedad.
Desde una visión general podemos convenir, entonces, que toda obra cinematográfica es “política”. Para confirmarlo basta un análisis científico del discurso sobre el mundo que un film porta, tanto de lo que dice como de aquello que omite, la forma en que lo dice, en qué momento lo hace, a quién se dirige y qué objetivos procura alcanzar. Se trate de un documental o de una obra de ficción, de una comedia musical o de un ensayo histórico, sea destinado a públicos masivos o a públicos selectivos, con fines comerciales o con fines declaradamente sociales o políticos, todo discurso fílmico es portador de una concepción del mundo que aporta a la construcción de sentidos sobre la realidad.
[…]
Cine político, vanguardia estética cinematográfica y teoría del cine nacen imbricados en América latina, de modo que cada uno de estos términos no es enteramente aprehensible sin la consideración del otro.
La del cine político latinoamericano es una vanguardia integral, en tanto formula, a partir del cine, un programa comunicacional y artístico completo, donde política y cultura; arte y vida; ética y estética, pasan a ser las dimensiones de lo social que se procura fundir para convertir al cine en fragua y fermento de la historia. Además a sus análisis y posiciones políticas y estéticas tampoco han sido ajenas cuestiones tales como las estructuras de producción y comercialización, la tecnología y los aspectos técnicos del cine.
La apetencia de redención del ser humano por el arte -común a todas las vanguardias- adquiere en este caso un rostro preciso: el de los hambrientos y oprimidos del subcontinente, cuyas fisonomías, valores, y prácticas irrumpen en las pantallas, dando cuenta de la miseria material que los destruye, de sus causas e impulsores, así como del enorme potencial liberador que subyace a sus culturas y luchas, negadas e invisibilizadas por los colonizadores de turno.
Como otras veces sucediera en la historia del cine, con el cine político de los 60s las cámaras se vuelven hacia la realidad histórica de cada país, no sólo en calidad de tema, sino para hacer de ella la materia prima del sentido que ha de generar una nueva poética, una nueva estética y un nuevo programa comunicacional. Este programa pone en el centro de las preocupaciones la relación obra-espectador; cine-sociedad, volviéndose a la historia no con la pretensión naïve, de registrar “la realidad tal cual es” -de la que hicieran gala las diferentes vertientes del realismo cinematográfico- sino “la realidad tal como debe ser”. El mismo contiene el doble movimiento de negar lo que es y afirmar aquello que deseamos que -la realidad- sea.
Sobre Nelson Pereira dos Santos
[De La nostalgia como anticipo]
Tengo, confieso, una profunda nostalgia por lo que Pereira dos Santos, como una de las expresiones máximas del cinema novo, comenzó a construir a mediados de los 50 y que abarcó tres circunstancias que el cine latinoamericano, con honrosas excepciones, ha ido perdiendo en las últimas décadas. Me refiero a la producción de obras articuladas con los problemas socioculturales de su tiempo; la reformulación de la narrativa y la poética fílmica desde la cultura local, junto con los cambios experimentados en el cine y la cultura universal, y la participación activa en los movimientos orientados a la creación de una industria nacional, sin la cual, la continuidad de la producción y el mejoramiento de la calidad de las obras se verían gravemente afectados.
Sobre Fernando Birri
[De Apuntes sobre memorias y utopías]
Eran tiempos distintos a los de ahora, obviamente. Quizás en los días que corren haya exceso de escuelas de cine, mientras que en aquel entonces el reclamo permanente de quienes nos iniciábamos en este campo, era la creación de un Centro Experimental de Cine –además de una Cinemateca Nacional- tal como surgía de todos los encuentros de los “muchachos del corto” o de los “cineístas independientes”, como también se los denominaba.
En este contexto la obra de Birri resultaba aún mucho más clara y meritoria (iba a poner “heroica”, pero pienso que no es el término que a Birri le gustaría). El no había convocado sólo a los alumnos del Instituto del Litoral a realizar de manera participativa y dialogal el primer “film escuela” que se realizó en el país. Lo había hecho, también, incorporando una mirada crítica, heredera del documentalismo inglés y el canadiense, de Jori Ivens y Cris Marker, y también de las figuras señeras del neorrealismo italiano, o del realismo crítico de algunos cineastas europeos, incluyendo en dichos antecedentes la obra legada en el país por realizadores de la talla de Leopoldo Torres Ríos, Lucas Demare, Hugo del Carril, Mario Soffici y Simón Feldman, entre otros.
Fernando Birri incorporó, además, como innovación casi revolucionaria en nuestras escuelas de cine, la salida de las cámaras fotográficas a la calle para producir valiosos “fotodocumentales”, verdadera tentativa de contrainformación en los oscuros tiempos de una democracia de “mirame y no me toques” o de generalatos intermitentes. Luego lo haría con las cámaras de formato reducido para re-ver y re-escuchar las imágenes y las palabras de las víctimas del subdesarrollo o los “innecesarios” o “prescindibles” de aquel y de este tiempo. Aquellos que aún subsisten y se multiplican, con democracia o sin democracia, en las figuras de los “cartoneros”, de los “piqueteros”, de los desocupados o de los directamente excluidos, que hoy en día, por lo menos, han logrado alguna presencia en las pantallas. Lo cual no es mucho, pero es algo. Por lo menos, crece la noción de que ellos realmente existen.
[…]
Insisto, no conozco ningún otro cineasta argentino que haya intervenido en los temas del cine con una visión latinoamericana tan lúcida y visceral, tan juvenil a la vez que madura, como la que conserva Birri. Desde los años 60 él se aventuró a establecer los primeros puentes con el documentalismo de otros países hermanos dejando en uno y otro espacio claras huellas de su presencia. No lo analicé en detalle, pero sospecho que, a lo largo de su vida, él utilizó más el concepto de “cine latinoamericano” o de “nuevo cine latinoamericano” que de “cine argentino”, con el claro entendimiento de que lo nacional ya no responde a los mapas políticos tradicionales, sino a los de una cultura –además de proyecto histórico-cuyo mapa no se corresponde con el convencional, sino que se desplaza y superpone sobre otros mapas, penetrando y siendo penetrado, construyendo y a la vez siendo construidos en el marco de una tentativa identitaria –de nuevo aquí la utopía- latinoamericana.
Recuerdo su figura el día de la inauguración de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, junto a la plana mayor de la política y el cine de ese país, y también a figuras protagónicas de la cultura y el cine latinoamericano, rodeado de los primeros jóvenes inscriptos, vestidos o uniformados, todos ellos, con rigurosos mamelucos, reinstalando aquella noción de “obreros de filmación” que había colocado en los créditos de muchos documentales de Santa Fe dos décadas atrás.
Para Birri estaba muy claro que una meta fundamental para la formación de nuevos cineastas, y en particular cineastas de “tres mundos”, era la de ayudar a desarrollar individuos capaces de conocer y sentir, desde sus propias experiencias vitales, los espacios y las culturas de donde proceden. Proporcionándoles, además, las herramientas teóricas y técnicas, sin las cuales, podrían quedar reducidos a la exclusión o a la autoexclusión de la realidad que pretenden expresar o testimoniar. O como poetiza Birri: “En el baño de mercurio del tiempo, disuelto en la memoria colectiva de su pueblo, el cineasta latinoamericano no transmutará la historia, si no transmuta su visión interior, la imagen anticipatoria, lúcida y solidaria, de militantes en el futuro de la historia”.