FICHA ANALÍTICA
Susana Velleggia
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Título: Susana Velleggia
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
[Tomado de: Velleggia, Susana. La máquina de la mirada. Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia. Quito, Ecuador, 2010]
En la génesis del denominado "nuevo cine latinoamericano", el "cinema novo", y el "cine político", "cine militante" o "tercer cine" -según las categorías conceptualizadas en su momento- si bien están presentes las huellas de ciertos movimientos y directores europeos, prevalecen las interpretaciones sobre las particulares condiciones sociohistóricas y culturales en las quE! ellos germinaron y la búsqueda de una expresión cinematográfica que pudiera dar cuenta de ellas. Se hace preciso, entonces, franquear las fronteras disciplinarias para comprender unfenómeno que no es reductible a la producción teórica y artística existente hasta el momento de su aparición, en general imititativa de las corrientes europeas.
Más allá del juicio valorativo que merezcan las obras producidas en el período de auge de estos cines latinoamericanos, el interés que presenta el objeto deviene de que fue el fruto de una original síntesis. La universalidad de este cine provino de su acercamiento al drama de los olvidados y oprimidos deAmérica Latina; sus culturas, identidades e historia, así como de la voluntad de vincularse a imaginarios colectivos en proceso de cambio, en muchos casos con la explícita intención de abonar a él y en otros, para construir al mismo tiempo los cimientos de una industria cinematográfica nacional (Cuba) o bien re-fundarla sobre nuevas bases (Brasil). Fue la inmersión profunda del cine en sus contingencias particulares el hecho que le posibilitó trascenderlas.
El sorpresivo éxito de las primeras películas del nuevo cine latinoamericano en algunos festivales europeos reconoce varios factores contextuares. Entre ellos no es uno menor el impacto provocado por la originalidad artística con la que las obras develaban una realidad, en mayor o menor grado conocida a través de diversas fuentes de información . El recorte de imágenes de varias de estas pel ícu las, y de algunas realizadas por los cineastas que esta generación reconocía como los "padres fundadores", configuró una suerte de iconografía latinoamericanista mítica mediante la cual se identificaba a muchas de estas producciones. Esta iconografía, al igual de lo sucedido con ciertas obras de los movimientos de ruptura
anteriores, contribuyó al reconocimiento de los filmes inscritos en esta corriente en los festivales internacionales y a que la crítica erudita de los países centrales se interesara por ellos.
El "clima de época" en el cual las obras se inscribían fue un fenómeno mundial , pese a que en cada país asumiera rasgos particulares. Algunos festivales de cine y la mayor parte de los críticos y realizadores que concurrían a ellos formaban parte de aquel clima cultural, aunque tuvieran posiciones d iferenciadas en el plano político-ideológico. Estos espacios se constituyeron en un "campo de batalla discursivo" -donde las diferencias daban lugar a
enconados debates- y, a la vez, en una oportunidad de intercambios e interinfluencias entre los nuevos cines y sus creadores. Esto les posibilitó establecer circuitos para la difusión transfronteras de sus películas, así como u n espacio de legitimación y reconocimiento que,
con el tiempo, trascendería el círculo de los que, de una u otra forma, compartían premisas similares.
El legado de estos cines no reside solo, ni principalmente, en las obras cinematográficas, sino en la unidad que ellas formaron con un pensamiento que procuró explicar -y explicarse- la relación de la audiovisualidad con los imaginarios de un mundo en crisis, desde las particulares condiciones socio históricas del subcontinente.
[Tomado de: Velleggia, Susana: Las industrias culturales, algunas precisiones teóricas, en http://susanavelleggiacultura.blogspot.com/search/label/Industrias%20Culturales]
Equivocadamente se suele atribuir el carácter de industria cultural a cualquier tipo de producción cultural que pueda constituirse en mercancía. Esto no es una novedad; desde que se operara el desplazamiento del mecenas por el mercado en el siglo XVIII todos los productos artísticos son -o pueden ser- mercancías, aunque ellos no respondan a los patrones que caracterizan a las IC. Éstos son la naturaleza específica de sus productos, sus modos de producción, circulación y apropiación y los agentes e instituciones organizadoras intervinientes en ellas. Estas variables posibilitan acotar el campo de las IC, diferenciándolo de otros, cuestión no menor ya que a veces se pretende englobar en esta categoría de IC, bienes y servicios tan disímiles como la moda, las artesanías, el turismo, el deporte, los artículos deportivos, los casinos y juegos de azar, el teatro, etcétera.
En términos técnicos, el concepto “industrias culturales” acota el campo a los bienes artísticos, cuyo naturaleza se basa en la producción de contenidos simbólicos que son materia de una reproducción en serie, para una difusión o comercialización masiva ; es decir, mediada por tecnologías y soportes de reproducción y/o medios de comunicación o distribución masiva. Novedad que, si bien arranca con la imprenta de tipos móviles de Guttemberg, adquiere plena presencia en la vida social en el siglo XX, como correlato cultural de los procesos que dan lugar a la llamada sociedad de masas.
Tal definición no constituye un afán intelectual antojadizo, sino que obedece a la necesidad intrínseca de definir los fenómenos sociales en cuanto objeto de conocimiento y, en este caso, también de políticas públicas apropiadas a determinados campos y tipo de bienes y no a otros. Los patrones arriba enunciados, que rigen el campo de las IC, permiten diferenciarlas, tanto de los otros campos artísticos de producción de bienes simbólicos, cuanto de las distintas manufacturas industriales. Si bien todo conocimiento es constantemente perfeccionado, ampliado y modificado, para que estos avances se verifiquen es preciso una delimitación precisa, congruente y legitimada de los campos de incumbencia, conforme al conocimiento disponible al momento de efectuar la clasificación. De ningún modo podrá lograrse avance alguno si el conocimiento precedente es ignorado.
Una obra de teatro, una obra literaria o pictórica y un concierto, pasarán a formar parte del campo de las industrias culturales, solamente si la creación de primer grado u original, es reproducida mediante la intervención de técnicas y soportes que dan por resultado una creación de segundo grado: un programa de TV, una película, un libro, una reproducción seriada de la pintura, un fonograma, un CD, etc. para su venta y/o difusión masiva.
Desde esta perspectiva, las industrias culturales “abarcan la producción y la puesta en circulación de mercancías cuyo valor de uso es simbólico y que tienen la posibilidad de incidir en la conformación de las representaciones imaginarias de sus consumidores. Por ello, su radio de acción no se restringe a la fabricación de contenidos culturales, sino que incorpora el contacto con los públicos (distribución, comercialización y difusión) e inclusive la fabricación de los bienes de capital necesarios para la producción cultural masiva y la “meta-simbolización” de los productos simbólicos para su venta.” Ellas comprenden a los complejos industriales-mediáticos; audiovisual (cine, video y televisión), fonográfico (industria fonográfica y radio) y editorial (industria editorial; publicaciones periódicas y libros) y la publicidad, en su carácter de rama auxiliar o complementaria.
Fuente: Revista Digital fnCl
Lugar de publicación: La Habana
Año: 5
Número: 6
Mes: Septiembre
Año de publicación: 2019
[Tomado de: Velleggia, Susana. La máquina de la mirada. Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano en las encrucijadas de la historia. Quito, Ecuador, 2010]
En la génesis del denominado "nuevo cine latinoamericano", el "cinema novo", y el "cine político", "cine militante" o "tercer cine" -según las categorías conceptualizadas en su momento- si bien están presentes las huellas de ciertos movimientos y directores europeos, prevalecen las interpretaciones sobre las particulares condiciones sociohistóricas y culturales en las quE! ellos germinaron y la búsqueda de una expresión cinematográfica que pudiera dar cuenta de ellas. Se hace preciso, entonces, franquear las fronteras disciplinarias para comprender unfenómeno que no es reductible a la producción teórica y artística existente hasta el momento de su aparición, en general imititativa de las corrientes europeas.
Más allá del juicio valorativo que merezcan las obras producidas en el período de auge de estos cines latinoamericanos, el interés que presenta el objeto deviene de que fue el fruto de una original síntesis. La universalidad de este cine provino de su acercamiento al drama de los olvidados y oprimidos deAmérica Latina; sus culturas, identidades e historia, así como de la voluntad de vincularse a imaginarios colectivos en proceso de cambio, en muchos casos con la explícita intención de abonar a él y en otros, para construir al mismo tiempo los cimientos de una industria cinematográfica nacional (Cuba) o bien re-fundarla sobre nuevas bases (Brasil). Fue la inmersión profunda del cine en sus contingencias particulares el hecho que le posibilitó trascenderlas.
El sorpresivo éxito de las primeras películas del nuevo cine latinoamericano en algunos festivales europeos reconoce varios factores contextuares. Entre ellos no es uno menor el impacto provocado por la originalidad artística con la que las obras develaban una realidad, en mayor o menor grado conocida a través de diversas fuentes de información . El recorte de imágenes de varias de estas pel ícu las, y de algunas realizadas por los cineastas que esta generación reconocía como los "padres fundadores", configuró una suerte de iconografía latinoamericanista mítica mediante la cual se identificaba a muchas de estas producciones. Esta iconografía, al igual de lo sucedido con ciertas obras de los movimientos de ruptura
anteriores, contribuyó al reconocimiento de los filmes inscritos en esta corriente en los festivales internacionales y a que la crítica erudita de los países centrales se interesara por ellos.
El "clima de época" en el cual las obras se inscribían fue un fenómeno mundial , pese a que en cada país asumiera rasgos particulares. Algunos festivales de cine y la mayor parte de los críticos y realizadores que concurrían a ellos formaban parte de aquel clima cultural, aunque tuvieran posiciones d iferenciadas en el plano político-ideológico. Estos espacios se constituyeron en un "campo de batalla discursivo" -donde las diferencias daban lugar a
enconados debates- y, a la vez, en una oportunidad de intercambios e interinfluencias entre los nuevos cines y sus creadores. Esto les posibilitó establecer circuitos para la difusión transfronteras de sus películas, así como u n espacio de legitimación y reconocimiento que,
con el tiempo, trascendería el círculo de los que, de una u otra forma, compartían premisas similares.
El legado de estos cines no reside solo, ni principalmente, en las obras cinematográficas, sino en la unidad que ellas formaron con un pensamiento que procuró explicar -y explicarse- la relación de la audiovisualidad con los imaginarios de un mundo en crisis, desde las particulares condiciones socio históricas del subcontinente.
[Tomado de: Velleggia, Susana: Las industrias culturales, algunas precisiones teóricas, en http://susanavelleggiacultura.blogspot.com/search/label/Industrias%20Culturales]
Equivocadamente se suele atribuir el carácter de industria cultural a cualquier tipo de producción cultural que pueda constituirse en mercancía. Esto no es una novedad; desde que se operara el desplazamiento del mecenas por el mercado en el siglo XVIII todos los productos artísticos son -o pueden ser- mercancías, aunque ellos no respondan a los patrones que caracterizan a las IC. Éstos son la naturaleza específica de sus productos, sus modos de producción, circulación y apropiación y los agentes e instituciones organizadoras intervinientes en ellas. Estas variables posibilitan acotar el campo de las IC, diferenciándolo de otros, cuestión no menor ya que a veces se pretende englobar en esta categoría de IC, bienes y servicios tan disímiles como la moda, las artesanías, el turismo, el deporte, los artículos deportivos, los casinos y juegos de azar, el teatro, etcétera.
En términos técnicos, el concepto “industrias culturales” acota el campo a los bienes artísticos, cuyo naturaleza se basa en la producción de contenidos simbólicos que son materia de una reproducción en serie, para una difusión o comercialización masiva ; es decir, mediada por tecnologías y soportes de reproducción y/o medios de comunicación o distribución masiva. Novedad que, si bien arranca con la imprenta de tipos móviles de Guttemberg, adquiere plena presencia en la vida social en el siglo XX, como correlato cultural de los procesos que dan lugar a la llamada sociedad de masas.
Tal definición no constituye un afán intelectual antojadizo, sino que obedece a la necesidad intrínseca de definir los fenómenos sociales en cuanto objeto de conocimiento y, en este caso, también de políticas públicas apropiadas a determinados campos y tipo de bienes y no a otros. Los patrones arriba enunciados, que rigen el campo de las IC, permiten diferenciarlas, tanto de los otros campos artísticos de producción de bienes simbólicos, cuanto de las distintas manufacturas industriales. Si bien todo conocimiento es constantemente perfeccionado, ampliado y modificado, para que estos avances se verifiquen es preciso una delimitación precisa, congruente y legitimada de los campos de incumbencia, conforme al conocimiento disponible al momento de efectuar la clasificación. De ningún modo podrá lograrse avance alguno si el conocimiento precedente es ignorado.
Una obra de teatro, una obra literaria o pictórica y un concierto, pasarán a formar parte del campo de las industrias culturales, solamente si la creación de primer grado u original, es reproducida mediante la intervención de técnicas y soportes que dan por resultado una creación de segundo grado: un programa de TV, una película, un libro, una reproducción seriada de la pintura, un fonograma, un CD, etc. para su venta y/o difusión masiva.
Desde esta perspectiva, las industrias culturales “abarcan la producción y la puesta en circulación de mercancías cuyo valor de uso es simbólico y que tienen la posibilidad de incidir en la conformación de las representaciones imaginarias de sus consumidores. Por ello, su radio de acción no se restringe a la fabricación de contenidos culturales, sino que incorpora el contacto con los públicos (distribución, comercialización y difusión) e inclusive la fabricación de los bienes de capital necesarios para la producción cultural masiva y la “meta-simbolización” de los productos simbólicos para su venta.” Ellas comprenden a los complejos industriales-mediáticos; audiovisual (cine, video y televisión), fonográfico (industria fonográfica y radio) y editorial (industria editorial; publicaciones periódicas y libros) y la publicidad, en su carácter de rama auxiliar o complementaria.