FICHA ANALÍTICA

Guía no-turística de Río de Janeiro: cuerpos errantes y (an)alfabetismo afectivo en el primer cine de Nelson Pereira dos Santos
González García, Mónica

Título: Guía no-turística de Río de Janeiro: cuerpos errantes y (an)alfabetismo afectivo en el primer cine de Nelson Pereira dos Santos

Autor(es): Mónica González García

Fuente: Revista Digital fnCl

Lugar de publicación: La Habana

Año: 5

Número: 6

Mes: Septiembre

Año de publicación: 2019

En Rio 40 graus (1955) y Rio, Zona Norte (1957), Nelson Pereira dos Santos describe la exclusión de los favelados cariocas a partir de la relación que algunos de ellos establecen con la ciudad.1 En ambos filmes los protagonistas, afrodescendientes en su mayoría, realizan recorridos urbanos de sobrevivencia que evidencian el desigual lugar que a cada parte le corresponde en lo que Jacques Rancière llama “reparto de lo sensible”. La representación cinematográfica de estos circuitos subalternos en el Río de Janeiro de mediados del siglo XX ilustra las tensiones detonadas por el tránsito de los cuerpos de color en la ciudad moderna—tensiones que, según propongo, dibujan una cartografía “no turística” de hitos afectivos que van de la solidaridad a la hostilidad y de cuya adecuada lectura depende el destino de los favelados. Si en Rio 40 graus la diferencia ética entre el arriba y el abajo urbanos indica la posibilidad de redención para los niños vendedores de maní, pues la comunidad del cerro funciona como lo que William Reddy llama “refugio emocional”;2  en Rio, zona Norte, el cerro se halla constantemente amenazado por el crimen y el sambista no encuentra el resguardo que caracteriza este espacio en el filme anterior. A continuación analizo las rutas sensibles develadas por los recorridos infantiles en la película de 1955 y por los trayectos musicales de Espírito da Luz en la de 1957, comentando los recursos cinematográficos que caracterizan las afecciones generadas en y por los personajes a partir de su tránsito urbano. Asimismo, señalo la manera como la topografía del arriba y el abajo se modifica de un filme a otro, pues el segundo propone una ciudad amenazada con perder sus zonas de compañerismo y redes de apoyo.

Las primeras incursiones cinematográficas de Nelson Pereira dos Santos están marcadas por el legado ético y estético del Neorrealismo Italiano, así como por una militancia política que lo moviliza a representar las luchas del pueblo. En una afirmación de la época, el cineasta explica:
Quero mostrar que nosso povo, tão humilhado e sofredor, possui vontade de viver tão grande que nada o abate. Seus valores morais e humanos, sua alegría e confiança são inesgotáveis e, por isso, coloco-me a seu serviço na tarefa de mostrar, sem retoques artificiais, sem mistificações, ao Brasil e ao mundo, que o nosso povo existe. (Fabris, 130)
Es posible constatar que el “humanismo revolucionario” (195) y la lucha contra el star system que André Bazin identifica en el Neorrealismo Italiano, están presentes también en esta declaración de principios de Nelson Pereira dos Santos. Su énfasis en las emociones del pueblo es, de hecho, un modo de cuestionar el “reparto de lo sensible” escenificado hasta entonces por el cine brasileño y que podemos sumariar en dos momentos: el de Adhemar Gonzaga, fundador de los estudios Cinédia (1930-1951), quien en 1929 señalaba que las películas debían “purificar” la realidad nacional mostrando solo “nosso progresso, as obras de engenharia moderna, nossos brancos bonitos, nossa natureza”; y el de las chanchadas, las cuales, en su ambigua celebración de la democracia racial, incorporaron personajes afrodescendientes en roles subordinados y clownescos.3  Rio 40 graus y Rio, zona Norte intentan, en cambio, colocar en la pantalla las tensiones de sujetos afrodescendientes en su relación con otros cuerpos en el espacio nacional, no según el tipo de estética que Rancière describe como el “movimiento de los simulacros de la escena” (12) que de hecho caracteriza al cine brasileño anterior, sino como intento de acercamiento a un “movimiento [más] auténtico, el movimiento propio de los cuerpos comunitarios”. En consecuencia, debido a que estos filmes buscan exponer las políticas de inclusión y exclusión desprendidas de la coreografía política de los cuerpos en la ciudad carioca, creemos que algunos conceptos sobre afectos y gestos pueden contribuir a revelar otras aristas del primer cine de Nelson Pereira dos Santos.

Consideramos las propuestas de Melissa Gregg y Gregory Seigworth (2010) en torno a que los afectos pueden entenderse como intensidades que pasan de cuerpo a cuerpo y que extienden nuestra humanidad mediante la generación de “eventos, atmósferas y sensaciones” (2). Tomando en cuenta que el cuerpo puede afectar y ser afectado, interesa la forma en que estas afecciones dan cuenta de una repartición de lo común delimitada a partir de fronteras inmateriales que ordenan un “paisaje”, el cual, para Denilson Lopes, abarca incluso lo no-humano, o sea, espacialidades, objetos y elementos naturales. En este marco, lo que el presente trabajo busca es detectar las topografías de ese paisaje porque sirven—como dice Ana Peluffo siguiendo a Norbert Elias—para “codificar y reglamentar los encuentros sociales [a fin de] crear distancias y barreras imaginarias con las clases inferiores” (19); pero también, según veremos luego, para crear acercamientos. La capacidad segregacionista de afectos “como el odio, el miedo o el asco” (17) permite deducir que la inmaterialidad de los afectos ha constituido una forma alternativa e implícita de “purificación” del país moderno que el primer cine brasileño buscaba demarcar—una forma que ciertamente no significaba un desafío abierto al mito de la democracia racial.

Y como nuestro objeto de estudio son películas, partimos de la premisa que el gesto es la huella visible del afecto y que su puesta en relación es un comportamiento que busca entender e incluso problematizar el propio lugar en un contexto político y social. En este sentido, es posible señalar que la purificación implícita puesta en marcha con ciertos afectos adquiere materialidad y visibilidad si se pesquisa desde el gesto. Ello porque este forma parte de un lenguaje anterior a lo verbal que, según Charles Darwin, da cuenta de que en algún momento el hombre existió “in a much lower and animal-like condition” (12) y que, por lo mismo, emerge incluso inconscientemente para marcar distancias y territorios. Como aspecto estudiado por la estética, el gesto nos lleva a los orígenes del teatro clásico con su uso de máscaras para expresar emociones y facilitar la catarsis del público.4  No es raro que cuando Freud anuncia la desaparición del gesto y las pulsiones debido al avance de la racionalización industrial, el cine se empeñe en su captura (Agamben 51) y, con ella, posibilite el regreso a una reflexión virtualmente comunitaria sobre lo humano. Es por esta razón que Gilles Deleuze concibe el gesto cinematográfico en términos cercanos a lo aurático, es decir, como entidad afectiva “pura” y aislable de otros recursos fílmicos. Giorgio Agamben sigue esta metafísica cuando dice que “[e]l elemento del cine es el gesto y no la imagen” (52), el cual entiende como movimiento o “constelación en que los fenómenos se conciertan” (53). Por lo mismo, para Agamben el cine propone el paso del ethos a la aesthesis, y de esta a la polis, porque el gesto “[h]ace aparecer el-ser-en-un-medio… y, de esta forma, le abre la dimensión ética” (54).

Lo que como consecuencia de esta discusión podemos denominar “circuito de gestualidades” puede, entonces, pensarse como otra forma de leer el reparto de lo sensible y de comprender su cuestionamiento en filmes como Rio 40 graus y Rio, Zona Norte. En este marco propongo que, por influencia del Neorrealismo Italiano, el cine de Nelson Pereira dos Santos convierte en gestualidad afectiva no solo los primeros planos—lo que Deleuze llama “imagen-afección”—, sino también los planos medios y generales convencionalmente considerados “racionales” e “históricos”. Es decir, el gesto es apreciable no solo en el rostro del favelado, sino también en su encuentro con otros cuerpos y en su localización en la coreografía urbana. Ello con el fin de, por un lado, mostrar cómo los cuerpos favelados afectan y son afectados en su interacción con los elementos de la ciudad y, por otro, interpelar afectivamente al espectador en relación al desigual reparto de lo sensible en la urbe más moderna del Brasil de mediados del siglo XX. A nivel de la argumentación, parto de la premisa de que los niños favelados todavía no han aprendido la cartografía afectiva de la ciudad, razón por la cual sus cuerpos poseen una instintiva libertad de desplazamiento que comienza a coartarse en la medida que los espacios residenciales reaccionan buscando higienizarse de su presencia. En tanto, la música del sambista Espírito da Luz le abre el paso a la urbe residencial, la cual, sin embargo, se vuelve hermética tras haberse apropiado de su producto artístico. Analizo comparativamente estos filmes cariocas según tres conceptualizaciones derivadas de la discusión anterior y que describo como errancia del cuerpo de color, transformación de los refugios emocionales y (an)alfabetismo afectivo.

Errancia del cuerpo de color

Como hemos sugerido con Rancière, las artes también participan del “problema de [la] distribución de lugares” (11), cuestión que Nelson Pereira dos Santos hace patente mediante lo que arriba describimos como “recorridos urbanos de sobrevivencia”. Ambos filmes cariocas muestran que los cuerpos incapaces de inscribirse en lo que Vladimir Safatle denomina “partes [de] una totalidad” (24), son cuerpos errantes cuyo desamparo los empuja a revertir esa “desinscripción” mediante precarios intentos de vinculación económica con la ciudad, a saber, la oferta de maní en el caso de los niños o de música en el caso de Espírito da Luz. Tal como dice Paul Claudel respecto de que “alguma coisa que chega, [também] acontece” (en Guénoun 17), el arribo de los favelados a los espacios residenciales detona una serie de animosidades que inevitablemente culminan en su expulsión y que, al mismo tiempo, los “educan” respecto a las limitaciones de su desplazamiento. Si consideramos la errancia como un recorrido sin itinerario pero motivado por una búsqueda encaminada por el azar, es necesario puntualizar que cuando se trata de la errancia de un cuerpo de color, este errar se vincula al campo semántico de la equivocación: se trata de un errar errado, es decir, de un cuerpo que por error transita zonas tácitamente prohibidas para él.5  Distinto es el errar del flanêur pues, como sujeto burgués, los aparatos de vigilancia no cuestionan su derecho a recorrer azarosamente el espacio “público”. La gestualidad corporal de ambas errancias habla de la distancia de sus posicionamientos en el reparto de lo común, pues si el favelado busca con urgencia un mercado para sus productos a fin de satisfacer necesidades básicas, el flanêur busca sin prisa una escena o espectáculo urbano para satisfacer un goce estético o intelectual.6  Volviendo a los filmes que nos ocupan, el acontecimiento generado por las “llegadas” de los cuerpos de color a los barrios residenciales y turísticos es registrado cinematográficamente por planos narrativos y subrayado por contrapuntos musicales que sugieren la rarificación del entorno. Ambos recursos revelan, por un lado, el desconocimiento inicial de los favelados en torno a esas “barreras intangibles” levantadas especialmente para ellos y, por otro, la tensión causada por su presencia y comunicada por gestualidades oblicuas y disonancias sonoras extra diegéticas. En efecto, estos acordes forman parte de un montaje vertical capaz de profundizar la percepción del espectador respecto del ambiente experimentado por los protagonistas. Estas divergencias ambientales anticipan, asimismo, el fracaso de sus tentativas por ser “partes [de la] totalidad” de una ciudad que busca invisibilizar todo aquello que ponga en entredicho su modernidad “de exportación”.

En Rio 40 graus, la entusiasta llegada de los niños a la playa de Copacabana es rechazada por bañistas que no disimulan su desprecio, como el futbolista que le advierte a uno de ellos: “Vai embora moleque … Se você vier outra vez, vou mesmo te prender”. La reacción en cadena de expresiones de “odio, [de] miedo o [de] asco” (Peluffo 17) concluye, en este caso, con la intervención de un solemne hombre maduro cuya conversación con el futbolista pone de manifiesto el prejuicio que anima y perpetúa el trazado de las cartografías sociales de la ciudad: “São os criminosos que largam os [seus] filhos na rúa”. Lo mismo ocurre con el niño que se desplaza hasta el Corcovado para vender maní, pues termina siendo perseguido por policías esmerados en “purificar” el paseo de un político famoso, el anciano coronel Durão, a fin de que el menor no interrumpa su conversación seductora con la joven Maria Helena. La obra de ingeniería moderna que une la cumbre del Corcovado con otros cerros—avance digno de ser mostrado en el blanqueado cine de Adhemar Gonzaga—se convierte en trampa para el niño que debe trepar al techo de un teleférico para evitar ser prendido.

En Rio, zona Norte, el enrarecimiento generado por la llegada de Espírito da Luz Soares a los espacios ajenos se observa, por ejemplo, cuando visita al Senhor Moacir en su casa durante una reunión de refinados artistas, cuyo elevado debate no solo excluye al sambista sino que también desestima la urgencia vital que lo lleva allí para poner en partitura su nuevo samba. El rostro abierto y sincero con que llega Espírito contrasta con la indiferencia de los invitados y la interesada amabilidad de Moacir, decepción que le enseña al músico a desconfiar de las promesas de falsos “parceiros”. La exclusión es registrada en un plano medio largo en la sala de Moacir, el cual inicialmente encuadra a los selectos músicos sentados junto a un incómodo sambista que poco a poco es dejado solo en el cuadro. Esta coreografía de cuerpos da cuenta de un circuito de gestualidades que, no obstante el interés económico en el talento del favelado, delata la imposibilidad de su integración al circuito oficial de la música y el arte brasileños.7 

Transformación de los refugios emocionales

Asimismo, resulta interesante comparar estos filmes a partir de la transformación de la cartografía afectiva carioca que se desprende de ellos. Como anunciamos arriba, en Rio 40 graus los niños hostilizados en la ciudad turística no pierden la posibilidad de regresar a los “refugios emocionales” (Reddy) del espacio solidario y protector del cerro. Un ejemplo de ello es el retorno de Sujinho a la favela en compañía de un policía, quien, ante la errancia del menor, pretende llevarlo a un hogar estatal si no encuentra a su familia. Pero Dona Elvira apela a la sensibilidad de la autoridad señalando que, aunque no tiene padres, todos en la favela cuidan de él con lo cual no sería necesaria su internación en un hogar: “Ele não tem mesmo pai nem mãe. Ele mora aquí em casa com meu filho. Nós da tudo pra ele”. En este caso, la solidaridad que caracteriza el espacio de la favela consigue incluso afectar al policía, quien finalmente cede ante la argumentación de Dona Elvira. Otro ejemplo de la capacidad de algunos espacios para operar como agentes afectivos de acercamiento o inclusión se encuentra en la rivalidad entre Miro y Alberto por el amor de Alice. La tensión desatada por la llegada de Alberto, y que acompaña la historia de estos personajes a lo largo del filme, es resuelta por el afecto emanado de un espacio común: los rivales descubren que provienen del mismo barrio bahiano, vínculo solidario que disipa la amenaza de violencia comunicada hasta ese momento por la gestualidad y las palabras de Alberto. La amistad vence la discordia, final feliz coronado por un samba cantado por Alice y que recoge las pulsiones positivas del pueblo: “Eu sou o samba/ sou natural aqui do Rio de Janeiro/ sou eu quem leva a alegria/ para milhões de corações brasileiros”. La canción “A voz do morro” sugiere que la música de las favelas también puede funcionar como un espacio de amparo e igualación, siendo propuesta como metonimia del morro y como alegoría de la función del pueblo en el eventual reordenamiento político de las distancias sociales en el espacio nacional.

Ello funciona de modo diferente en Rio, zona Norte, filme en que el samba no combate con la misma fuerza los afectos hostiles que amenazan el entorno de Espírito da Luz y que, de hecho, penetran refugios emocionales como la Escuela de Samba “Unidos da Laguna” y los hogares populares. En este filme la favela es constantemente acechada por una delincuencia que pone en peligro el espacio doméstico del sambista, pues el coqueteo del hijo Lourival con el crimen marginal convierte su casa en potencial escenario de violencia. Y aun cuando el cuerpo de Espírito da Luz se torna aún más desamparado debido a los asaltos que sufre en la favela como consecuencia de las rencillas de Lourival con una pandilla juvenil, el sambista sigue conservando la esperanza de que la ciudad le abrirá, con el pasaporte de su música, un resquicio de inscripción en sus circuitos de amparo. Esta esperanza es compartida de diferentes maneras por ambos filmes cariocas: en el primero, el cineasta apuesta en que sus jóvenes protagonistas eventualmente contribuirán a extender el orden solidario de la favela en un proyecto popular de envergadura mayor; y, en el segundo, pese al desenlace de Espírito da Luz, el potencial redentor del samba favelado es legado al pueblo, tal como sugieren los últimos versos que consigue componer: “Samba, samba meu, que é do Brasil também…”

La representación del cerro como refugio emocional del pueblo o como núcleo redentor de la nación—contrapunto de una ciudad moderna siempre registrada como amenaza para favelados niños o adultos—, confirma no solo que “es imposible purificar el espacio político de todo afecto” (Safatle 23), sino que el reparto de lo común exige lidiar con la localización de las topografías afectivas. Ante ello cabe retomar la pregunta de Ana Peluffo en torno a “¿cómo hacen los grupos marginales para resemantizar ese exceso emocional que la cultura deposita sobre sus cuerpos?” (26). Es lo que comentamos a continuación desde el concepto “analfabetismo afectivo”.

(An)alfabetismo afectivo y socialización moderna

Partiendo de la premisa de Safatle según la cual “las sociedades son… circuitos de afectos” necesarios para “determinadas formas de vida” y “para imponer … el campo de los posibles” (18), intento comentar el cuestionamiento anterior a partir de lo que llamo “analfabetismo afectivo”. Como sugerí más arriba, los recorridos de sobrevivencia realizados por los niños en Rio 40 graus delimitan una cartografía intangible a partir de la cual los menores aprenden las distancias impuestas a cada parte integrante de la ciudad. Asimismo, la rarificación ambiental generada por su presencia fuerza a los niños a crear una gestualidad destinada a driblar las barreras levantadas a su paso—como por ejemplo la gestualidad del malandro. Llamo a este aprendizaje “alfabetismo afectivo” y lo conceptualizo como saber del desamparado en su búsqueda por sobrevivir al desigual reparto urbano de lo sensible. Pero este saber no es adquirido por todos. De hecho, leo los desenlaces fatales de Jorge en Rio 40 graus y de Espírito da Luz en Rio, zona Norte a partir de sus dificultades de lectura de estas barreras intangibles, incapacidad que consecuentemente denomino “analfabetismo afectivo”.

En el caso del filme de 1955, la imposibilidad de Jorge para leer los códigos de la ciudad es provocada por una urgencia: la necesidad de vender maní para comprarle remedios a Dona Elvira, su madre. Esta premura le impide considerar los peligros de transitar por un territorio ocupado ya por el favelado Xerife, quien le advierte de buscar otro punto para su venta porque el Maracaná es “suyo”. En los entornos del recién inaugurado estadio, resulta decidor que solo un grupo de italianos que asiste al partido de fútbol, y que en consecuencia desconoce las barreras y distancias sociales de la ciudad, empatiza con el niño y lo ayuda a entrar al recinto. Pero la banda de Xerife descubre el engaño y comienza a perseguir a Jorge, desencadenando la secuencia que, mediante un montaje paralelo con el partido de fútbol, logra el momento de mayor dramatismo del film. La ovasión del gol apaga el atropello del niño, denuncia de silenciamiento y desechabilidad de ciertas vidas mediante la cual el cineasta busca restarse del recorte “de tiempos y de espacios, de lo visible y de lo invisible” (Rancière 10) con que algunas artes mistifican la desigual distribución de lo sensible.

El analfabetismo afectivo de Espírito da Luz es problemático porque el sambista, que a lo largo del filme va educándose en el circuito de afectos y gestualidades que determina su exclusión, renueva constantemente la esperanza de que su música le otorgará una posibilidad de entrada a la ciudad moderna. En este sentido, es pertinente lo que dice Safatle en torno a afectos como el miedo y la esperanza, fundados ambos “en un horizonte de expectativas” (23) que impide cuestionar la escenificación de lo común. El desenlace fatal del sambista es advertido por el montaje vertical que subraya el ruido metálico y repetitivo del tren, metáfora sonora de la amenaza de la modernidad que el sambista no logra oír porque está ensimismado en el “horizonte de expectativas” que puede abrirle el samba que está en proceso de componer. El contrapunto del samba y el ruido del tren cierra musicalmente el círculo sugerido al inicio del film, cuando la cadencia ferroviaria es fusionada al ritmo del samba cantado en la escuela “Unidos da Laguna”, posibilidad de armonía que al final se revela como anticipo de una condena.

La futuridad por la que apostaba Nelson Pereira dos Santos mediante la exposición sin “retoques artificiais” y sin “mistificações” del lugar de los cuerpos favelados en la ciudad carioca y de su papel redentor en la comunidad nacional, buscaba, con recursos como los planos afectivos, afectar también al espectador para interpelarlo a modificar el reparto de lo sensible en la todavía desigual modernidad brasileña.


Obras citadas:
Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos, 2010.

Almeida, João Flávio de. Epistemologia da errância. Erro, hiância e ciencia em discurso. Campinas: Pontes Editores, 2019.

Bazin, André. ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones Rialp, 2006.

Darwin, Charles. The Expression of the Emotions in Man and Animals. New York: D. Appleton and Company, 1897.

Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Ediciones Paidós, 1984.

Fabris, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1994.

Gregg, Melissa & Gregory J. Seigworth. The Affect Theory Reader. Durham and London: Duke University Press, 2010.

Hirano, Luis Felipe Kojima. Grande Otelo: um intérprete do cinema e do racismo no Brasil (1917-1993). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2019.

Lopes, Denilson. Afetos, relações e encontros com filmes brasileiros contemporâneos. São Paulo: Hucitec Editora, 2016.

Peluffo, Ana. En clave emocional. Cultura y afecto en América Latina. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2016.

Rancière, Jacques. El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009.

Reddy, William M. The Navigation of Feeling. A Framework for the History of Emotions. New York: Cambridge University Press, 2001.

Rio 40 graus. Nelson Pereira dos Santos (dir.). Regina Films Ltda. 1955.
Rio, zona Norte. Nelson Pereira dos Santos (dir.). Regina Films Ltda./Nelson Pereira dos Santos Produções Cinematográficas. 1957.

Safatle, Vladimir. El circuito de los afectos. Cuerpos políticos, desamparo y fin del individuo. Traducción de Juan David Millán Mendoza. Cali: Editorial Bonaventuriana, 2019.

Notas:
1. Este artículo forma parte de la primera etapa del proyecto de investigación Fondecyt No. 1190758 “Descolonizando la mirada imperial: tropos de representación de sujetos afrodescendientes en cinematografías críticas trans-americanas”, que estudia el cine del brasileño Nelson Pereira dos Santos, el cubano Sergio Giral, el haitiano Raoul Peck y el estadounidense Ryan Coogler.

2. En The Navigation of Feeling, Reddy define “refugio emocional” como “[a] relationship, ritual, or organization (whether informal or formal) that provides safe release from prevailing emotional norms and allows relaxation of emotional effort, with or without an ideological justification, which may be shore up or threaten the existing emotional regime” (129). En el contexto del presente trabajo, podemos entender lo que Reddy llama “régimen emocional” como el circuito de gestos y afectos impuesto por la ciudad moderna y “refugio afectivo” como el lugar (en un sentido amplio) donde “norms are relaxed or even reversed [and] mental control efforts may be temporarily set aside” (128).

3. En su libro sobre el actor Grande Otelo, Hirano señala que la presencia de este actor en las chanchadas de la Atlântida permitió la “encenação de um desejo inter-racial latente, mas jamais consumado” (221).

4. En este sentido, resulta hasta cierto punto interesante el concepto “kinésica” de Ray L. Birdwhisthell, quien lo acuña en 1970 a partir de la idea de que el lenguaje corporal es “a learned form of communication” (5) que depende de estímulos culturales y que incluso sirve como código de inserción en una sociedad.

5. En su libro sobre la errancia, junto con reflexionar sobre las implicancias filosóficas de la doble semántica del errar, Almeida apunta que la errancia revela un “erro no projeto capitalista de sedentarizar e interpelar indivíduos em sujeitos produtores/consumidores” (57).

6. En cierta medida discrepamos de la definición de errancia apuntada por Safatle—“la errancia no es movimiento sometido a una finalidad teleológica trascendente” (301)—, pues en los dos casos señalados se detecta la presencia de una búsqueda que, por difusa que sea, apunta a objetivos de trascendencia diversa.

7. Esta gestualidad de los cuerpos puestos en relación también es un legado que Nelson Pereira dos Santos recibe de cineastas neorrealistas como Luchino Visconti, quien, debido a su formación teatral, consigue “la estilización del gesto” corporal, la cual, para André Bazin, constituye “la culminación del oficio de actor” (215).