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El documental busca autores
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Título: El documental busca autores (Ensayos)
Autor(es): Claude Bailblé
Idioma: Español
Formato: Digital
Si se le cree a ciertos pedagogos del guión, «todo ha sido ya escrito... Los casos dramatúrgicos son muy poco numerosos: La salud, el amor, el odio, los celos, la necesidad de venganza, el ascenso social, etcétera... y toda historia invariablemente girará alrededor de estos temas».(1) O más aun: «Al menos un noventa y nueve por ciento de las películas son concebidas sobre un esquema que toma al personaje principal como hilo conductor...». Pero, ¿Hay que creerles? ¿Puede el espectador contentarse con unos cuantos esquemas narrativos probados, con evasiones estandarizadas, al consentir en proyectarse en lo imaginario? La creación cinematográfica está en verdad sujeta a un cierto número de reglas y limitaciones, tales como los mecanismos de financiamiento, las convenciones narrativas, las limitaciones de representación establecidas en cada sector del audiovisual, las reglas de diferenciación entre documental y ficción, ..., de suerte que todo cineasta elabora su película en relación con un género existente, con una clave previa. Sin embargo, si nos referimos al modelo de «cine narrativo clásico», constatamos que un cierto número de cineastas ha sabido transgredir el modelo y sus variantes, y esto a todo lo largo del proceso de elaboración de la obra. La reproducción de lo mismo es continuamente traspasada por la invención de lo diferente. El esquema clásico —el relato transparente— no es por demás bosquejado sino inspirándose en —pero también alejándose de— los modelos anteriores. Si ciertos mecanismos tomados de la novela —tales como la escenificación de situaciones y personajes o el encadenamiento conflictivo de los datos— persisten en la película, evidentemente la puesta en escena se libera de las largas descripciones novelescas tanto como de las convenciones teatrales, apoyándose en la inmediatez de las percepciones auditivas y visuales para acceder a la diversidad de los escenarios y las acciones. Un re-equilibrado entre las cosas dichas, las cosas hechas y las cosas sugeridas se impone, en la medida en que los planos montados se insertan en un dispositivo paradójico que da al cine su densidad. Así, la fuerte impresión de realidad (mimesis) debida a la imagen-perspectiva-movimiento, a la cual se añade la sólida impresión de continuidad inducida por el flujo sonoro, conduce al cine al borde de una percepción verdadera, casi realista. La imagen y el sonido parecen, en efecto, a cada instante copiar las apariencias sobre las cuales reproyectamos lo real, o al menos lo que sabemos de ello. Pero al mismo tiempo la dimensión temporal de las películas (diégesis) hace un llamado al cuestionamiento sobre este supuesto realismo. Los planos se encadenan a la velocidad del pensamiento sobre los seres y las cosas, una velocidad modulable por la emoción y sus sacudidas, sus intensificaciones. El salto instantáneo de los puntos de vista, el encadenamiento elíptico de los momentos, conducen a un espacio-tiempo angosto donde el pensamiento puede ejercer su fuerza y encontrar sus límites. Es, por lo tanto, apartándose del flujo ordinario de las percepciones que el cine ha podido convertirse en un arte; alejándose de la observación común (ojo y oído), ha podido inventar una escritura (una sintaxis de lo audible y de lo visible) que hace de él un dispositivo excepcional, maleable al infinito. Hay de este modo cuatro puestas en escena interdependientes: El guión, la actuación de los actores, el encuadre y el montaje, preludios de la pantalla final. Cuatro etapas difíciles donde el cineasta puede afirmarse como «autor». Por un camino inverso, el espectador accede a la historia de sus personajes, guiado por la interacción imagen/sonido (in y off) propuestos por el montaje y el mezclado. Haciendo esto, la puesta en escena puede engranar una nueva actitud, suscitar otro posicionamiento espectatorial. En cada etapa del trabajo, el cineasta es así confrontado a lo mismo y a lo diferente, a lo conocido y a lo desconocido, lo que lo lleva a alejar una vez más la frontera movediza de las convenciones, a remodelar el campo de preocupaciones de su espectador, a crear una aprehensión nueva. En la ficción, como en el documental, el autor «se prueba».(2) Aunque el trabajo del documentalista se presenta de manera diferente. Tenemos en primer lugar los rushes (guión de investigación) y luego viene el trabajo de montaje (guión de exposición). En estas dos fases el autor se busca y a veces se encuentra. EL GUIÓN DE INVESTIGACIÓN ¿Cómo delimitar un tema de película, cuando en el cine la omisión es la figura principal (no sabríamos hablar de todo, mostrar todos los aspectos al mismo tiempo), y la selección de las situaciones o de las personas, la práctica más difícil? Lo real es rico en una infinidad de argumentos posibles, y el cineasta está forzosamente obligado a construir allí una realidad, a trazar allí un camino y a organizar esta verdad particular de que se trata; al mismo tiempo, la película es un espectáculo, por lo que el documentalista se prepara igualmente a una exposición visual y sonora, a un tratamiento escenográfico, capaces de sensibilizar y emocionar a un público, en el tiempo dado. El cineasta es en primer lugar un observador, movido por la conciencia de una postura o de la problemática que la moviliza. Su tema —intuitivo al principio— se elabora a todo lo largo de una investigación, de una avanzada hacia el medio de los datos —a menudo contradictorios— que marcan su terreno de estudio y sus gestiones. El cineasta no puede evitar la interacción fuerte con las situaciones y las personas, las cuales aseguran una transferencia de competencias en cuanto al tema tratado. Lo real (lo desconocido) se convierte progresivamente en realidad (comprendida) como en todo proceso de conocimiento. La «guionización» es, por lo tanto, una conquista sobre la ignorancia, una batalla también contra los a priori, no obstante necesarios, que han permitido el arranque del trabajo. La delimitación del tema sobreviene después de una larga maduración, sobre la base de la idea inicial profundizada y transformada. Esta se reorienta con los esclarecimientos incesantes, las nuevas apreciaciones remitidas por las personas involucradas, de vivencias irremplazables. El guión de investigación se escribe entre varias personas, no cabe duda. El trabajo de puesta en escena consiste entonces en analizar y seleccionar las situaciones, prever las acciones, encontrar las personas, desencadenar las palabras que servirán de «material bruto» para el montaje. Se trata bien de un desglose (espacio-tiempo), de una elección de dimensiones múltiples, fundada no sobre la dirección de actores que vienen a llenar un cuadro, sino sobre un encuadre que apunta a una «escena posible», a punto de lograrse, modificarse... o deshacerse. Ciertos elementos permanecen, sin embargo, inasequibles: Es necesario reconstituirlos, o transponerlos; otros pertenecen al pasado: es necesario encontrar los testigos o los archivos. De hecho, los momentos significativos no son forzosamente accesibles, ni aún visibles o audibles por naturaleza, es decir, materiales de cine; quizás son hasta desconocidos, o solamente entrevistos, incluso deliberadamente ignorados... O en otro caso ¿son tan furtivos, tan pasajeros, que no se puede evitar la reconstitución (más o menos bien representada) por los actores directos del instante decisivo? ¿Están enmascarados por obstáculos naturales, ruidos ambiente? ¿Son impredecibles, haciendo que el acecho sea desmesurado, risible? ¿Son incluso abordables por una cámara? ¿Se debe más bien buscar los indicios, las huellas apenas marcadas, las pruebas visuales y sonoras de los momentos importantes? No se sabría pues comparar la producción del documental con la del reportaje, el cual se «cubre» en la filmación y fabrica en el montaje una realidad prisionera de la actualidad factual y de sus convenciones: duración breve, comentario calibrado. Nada asegura tampoco que la llegada del equipo de filmación al terreno va a coincidir con un acontecimiento interesante para el micrófono o la cámara ¿Cómo, de hecho, encontrarse en el buen eje, a la buena distancia, en el buen momento? ¿Cómo prever, anticipar, preparar una toma de vistas, sin intervenir en el desenvolvimiento del proceso en curso? Así, la captación de las imágenes documentales aparece hipotética, si no laboriosa: si es fácil rehacer una toma sobre un plató, es difícil recomenzar un plano en las situaciones reales, ya que estas han sido ya «puestas en escena» por sus determinantes propias y no por el portavoz de un realizador. De ahí la idea de reconstruir las escenas, de hacerlas representar por sus «actores ordinarios», insertándolos en una guionización más o menos escrita. Esto supone, ya lo hemos visto, una constitución previa: elección de los lugares, de los momentos, de las personas, de las acciones; inserción de una «escena actuada» dentro de una «situación real»... Dado esto, ningún plano es capaz —considerado aisladamente— de satisfacer al espectador. Un primer plano muestra claramente un detalle, una expresión, pero no deja adivinar la situación completa. Un plano de conjunto muestra el «lugar escénico» pero no dice nada preciso sobre los personajes. Se sigue la acción sin detallar las intenciones, las reacciones, los gestos y los rostros. Por lo tanto, se impone una alternancia rítmica entre un polo situación y un polo personaje, entre la vista de conjunto y la vista detallada. La una permite comprender la acción dentro de su marco (relación figura/fondo), la otra comprender las intensiones o las reacciones de los personajes. La identificación pasa por el rostro, y en particular por la mirada, punto de acceso a una eventual cámara subjetiva y, consecuentemente, a la visión común espectador-personaje. El plano cercano frontal marca así, por su legibilidad misma, el paso al polo personaje: la visión cambia de registro, se abre sobre otra sensibilidad, a la vez proyectiva e introyectiva. El rostro —el más humano de los paisajes— desencadena la empatía, la relación identidad/alteridad. Cada uno se reconoce allí —a veces con emoción— como semejante y diferente. Pero esta empresa permanecería incompleta sin una puesta en contexto de la situación, sin el seguimiento de las interacciones entre los personajes. La elección de un eje, de un grosor de plano, la puesta en perspectiva de lo próximo y lo lejano, participan entonces en el ajuste móvil del enfoque. Se puede imaginar fácilmente las decisiones (buenas o malas, rápidas o largamente maduradas), las habilidades diversas que marcan cada filmación. La entrevista previa, la preparación psicológica, las vueltas y rodeos, los golpes de fuerza audaces, las oportunidades súbitas, las tomas al natural, la paciencia al final «rentable» de ciertas entrevistas, el ineludible campo de precauciones, las imposibilidades persistentes, los fallos y los errores irremediables, todo esto forma parte de la gestión de investigación. El trabajo del camarógrafo (punto de vista, eje, ángulo, momento), en el tiempo irreversible de la filmación, participa también directamente en las decisiones de la puesta en escena. De hecho, el documentalista recorta un campo-imagen dentro de un campo-objeto real muy limitativo, ya puesto en escena por sus determinantes. Y como lo real tiene su complejidad, sus contradicciones, le hace falta necesariamente una mirada, una sensibilidad, una inteligencia de las situaciones...(3) y no pocas horas de rushes. Una pre-visualización organiza la filmación, pero lo imprevisto se encarga de hacerla evolucionar hasta la inestabilidad. Esta se recupera, sin embargo, en el montaje, en el tiempo condensado de la disposición final. Dos elementos —a todo lo menos— concurren para especificar la imagen: la configuración y el movimiento. La configuración resulta de una disposición intencional o expresiva de elementos visuales copresentes. Los rasgos de un rostro, la actitud corporal, la disposición de los personajes en un escenario, la repartición en la profundidad, son otras tantas configuraciones parlantes. La visión sobre la pantalla añade, en efecto, una captación instantánea de las figuras y de los fondos, captación que la visión ordinaria no conoce. Y si la composición entra en un movimiento preciso, mezcla de lo esperado y lo imprevisto (gestos, expresiones, desplazamientos, interacciones), la imagen alcanza su régimen óptimo de legibilidad. Esta legibilidad implica un punto de vista y un momento apropiados. Una composición y un ritmo. Demasiado breve, el elemento significativo no es visto; demasiado largo, demasiado sostenido, se vuelve demostrativo. Demasiado cercanos en el tiempo, dichos elementos se disputan una evidencia; demasiado alejados, pierden la relación entre ellos. La copresencia o la sucesión de los elementos visuales en el interior de un cuadro es finalmente ajustada como una música, por muy improvisada que esta sea. Hacer «hablar» a la imagen es distribuir los indicios visuales («notas», intervalos, un fraseo) en una duración determinada (el plano o la secuencia). Es buscar la justeza temporal de una expresión, es decir, componer para los ojos, conducir la melodía de un personaje, el contrapunto de otro, asegurar el acompañamiento de un ambiente, el retorno de una emoción, sorprender a la sinceridad en flagrante delito. Es también tomar el tiempo necesario para la instalación de los datos, para la respiración de lo visible. Es entonces que las informaciones se agrupan, se conjugan y el espectador se acomoda a una realidad particular, mejor definida. Por la longitud o la amplitud de las acciones, por la duración de cada actitud, por el silencio entre las réplicas o los movimientos, por las velocidades y los intervalos, la película construye una verdadera legibilidad de la idea inicial. El encadenamiento de las expresiones (el texto facial, el gesto vocal, la actitud corporal) procede de este rigor temporal. Intencional o no, un movimiento preciso (una vacilación en la voz, un cambio de mirada) despierta de facto una asociación, una trayectoria posible. Se trata en el fondo de reclutar un haz de expectativas, una red de implicaciones, a partir de las cuales el espectador podrá aclarar, como por adelantado, el encadenamiento múltiple de causas y efectos. El segundo plano cognitivo, sin el cual la imagen no podría ser finamente comprendida, está pues construido por una escritura exacta de duraciones, por una arquitectura de lo móvil y de lo inmóvil, por una reunión incesante de los signos. El cine se apoya —tempo giusto— sobre configuraciones en movimiento llevadas por el desglose hasta la elocuencia. EL GUIÓN DE EXPOSICIÓN Es de la incumbencia del cineasta organizar la arquitectura de la exposición, producir esta verdad particular que tenga en cuenta también las representaciones ya asumidas por el espectador. El orden de la exposición, las duraciones asignadas a cada secuencia, la progresión de las ideas nuevas o viejas, la puesta en relación de los elementos dispersos, el, agrupamiento y la convergencia de los datos, son cuestiones del montaje. El guión final —este espacio/tiempo artificial, adaptado al ritmo de la comprensión en tiempo real— se detecta, se trabaja y se pone en forma in situ, en presencia de los materiales. Sin ninguna duda, la imagen encuadrada-montada-sonorizada propone al espectador una visión transfigurada de las apariencias, un más allá del ver perspectivo. Lo visible, desmultiplicado por la sintaxis del montaje, lleva al espectador hacia un más allá de lo sensible, hacia la coproducción de un inteligible, hacia un pensamiento apenas consciente de su trayecto. Hay amalgama del ver y del comprender: el discurso fílmico articula imágenes pasajeras (los planos) sobre saltos furtivos (los raccords de plano), los cuales aseguran por otro lado la unión temporal y la puesta en relación lógica. Los planos se encadenan, como otras tantas tomas en cuenta sucesivas, llevando al movimiento del pensamiento hacia el movimiento ininterrumpido de los puntos de vista, de los instantes, hacia un trayecto obligado. Cada raccord expresa una intención, suscita una puesta en relación (pero, o, y pues, ahora bien, ni, ya que, sin embargo, por otra parte), llama a una actividad inductiva o deductiva, una inferencia... Los puntos de corte son establecidos no solamente para facilitar las transiciones formales de plano a plano (ilusión de continuidad) sino también para clarificar las uniones lógicas de la exposición. El montador, arquitecto de la memoria, construye escena tras escena el pensamiento y la emoción del espectador. Ciertos montajes son perfectamente capaces de imitar una observación minuciosa, pero también de descomponerla en múltiples elementos visuales y sonoros diferenciados, con el objetivo de hacer inteligibles, por un trabajo de recomposición que ya no se refiere directamente a una percepción inmediata o a una narración «omnisciente», procesos que permanecerían invisibles si nos abstuviéramos a la simple descripción cronológica de los hechos. Opuestamente, el montaje transparente, al no reclamar ningún esfuerzo particular, deja al espectador operar sobre lo «ya-conocido», añadiéndole solo configuraciones nuevas o inferencias fáciles, rutinarias. Si se quiere ir más lejos —a la frontera de la ignorancia y del conocimiento— es necesario a veces recurrir al flujo paralelo del comentario, a un texto que mezcle lo concreto (descriptivo) y lo abstracto (explicativo, articulando nociones y conceptos). El comentario va a llenar así varios roles (describir, anunciar, constatar, generalizar, retomar, subrayar), invitados a trabajar por turnos, pero dentro de una temporalidad particular, aquella del enunciado verbal. El tiempo de decir, en efecto, no se superpone forzosamente al tiempo de ver. La sucesión de imágenes es necesariamente remodelada por la duración de las frases y de los silencios que las rodean. Las explicaciones mismas implican una nueva disposición de los planos, ya que favorecen la emergencia de un tercer sentido, «texto visual», por así decirlo. Persiste el riesgo, sin embargo, de crear un hilo conductor dominante, aquel de las palabras: el duelo entre imágenes y comentarios se decide fácilmente a favor del texto, no sin reducir a las imágenes al nivel subalterno de la ilustración, de la prueba. Si el comentario puede simplificar y orientar la lectura de las imágenes, puede añadir también sus interferencias, sus escapadas disociativas, sus desbordamientos «autoritarios». Pero también sus correlaciones fecundas. Este puede decir en tres palabras aquello que la imagen mostraría con dificultad en diez planos. Es, sin embargo, deseable dominar la velocidad de las informaciones, su redundancia o su novedad, sin perder de vista el grado de abstracción en el cual la película puede evolucionar, evitando así la sobrecarga. Sin esta precaución, el esfuerzo mental, penosamente dividido entre el continuar-viendo y el continuar-comprendiendo, ya no sabe hacia donde dirigirse: el espectador: «descuelga». Se plantea entonces el problema de la competencia entre dos flujos informacionales, el cual es necesario resolver por la alternancia y la complementariedad. El comentario poético es un buen relevo. Este se abre sobre una representación imaginaria propia a las palabras, sobre evocaciones que pueden montarse frente a las imágenes percibidas, dotadas entonces de otro poder asociativo. A título de ejemplo, se podría ver o volver a ver la película de Alain Jaubert, El sueño de la diagonal (Le Rêve de la diagonal), la de Georges Franju, Pedro y María Curie (Pierre et Marie Curie), la de Lucien Clerge, El drama del toro (Le drame du taureau), o también la de Jean Daniel Pollet, Bassae, por solo citarlos a ellos. La percepción es continua, mientras que la actividad cognitiva es intermitente, estando sujeta a cambios de intensidad, que es útil amortiguar o repartir. La emoción es intermitente, musicalmente ordenada. El silencio «textual» facilita la puesta en juego de los conceptos sobre las imágenes, mientras que a la inversa el desenvolvimiento «mudo» de los planos llama a nuevos comentarios, autoriza nuevas explicaciones. El silencio es como un pasaje secreto entre el espectador y la pantalla, una respiración dejada a la comprensión íntima o a la emoción interna. En el fondo, cada documental, en virtud de su tema, requiere de una construcción particular. Película-testimonio, retrato hablado, documento de archivo, investigación de terreno, diario íntimo, ensayo histórico, poema visual y sonoro, película de arte, cronología de un proceso, absceso social, estado de una institución..., lo real espera por sus nuevos guionistas. Es tarea del cineasta el afirmarse como autor, clarificando las posturas del proyecto, elaborando una gestión y un acercamiento innovadores, aceptando la interacción fuerte durante toda la investigación; y también sustrayéndose a las fórmulas narrativas o temáticas usualmente reiteradas en las salas de montaje. A riesgo de ser provisoriamente incomprendido. NOTAS (1) Jean Marie Roth. La escritura de guiones (L’écriture de scénarios), Top editions, París 1998. (2) G. Leblanc. El autor de cara al pedido (L’acteur face à la comande), Documentaires, no. 14. (3) Pienso en el plano del jefe Kimbanguista, mirando súbitamente su reloj, en plena ceremonia destinada a recaudar fondos para la secta. El camarógrafo (y realizador) de la película Zaire, el ciclo de la serpiente es Thierry Michel.
Descriptor(es)
1. CINE DOCUMENTAL - TEORÍA
Autor(es): Claude Bailblé
Idioma: Español
Formato: Digital
Si se le cree a ciertos pedagogos del guión, «todo ha sido ya escrito... Los casos dramatúrgicos son muy poco numerosos: La salud, el amor, el odio, los celos, la necesidad de venganza, el ascenso social, etcétera... y toda historia invariablemente girará alrededor de estos temas».(1) O más aun: «Al menos un noventa y nueve por ciento de las películas son concebidas sobre un esquema que toma al personaje principal como hilo conductor...». Pero, ¿Hay que creerles? ¿Puede el espectador contentarse con unos cuantos esquemas narrativos probados, con evasiones estandarizadas, al consentir en proyectarse en lo imaginario? La creación cinematográfica está en verdad sujeta a un cierto número de reglas y limitaciones, tales como los mecanismos de financiamiento, las convenciones narrativas, las limitaciones de representación establecidas en cada sector del audiovisual, las reglas de diferenciación entre documental y ficción, ..., de suerte que todo cineasta elabora su película en relación con un género existente, con una clave previa. Sin embargo, si nos referimos al modelo de «cine narrativo clásico», constatamos que un cierto número de cineastas ha sabido transgredir el modelo y sus variantes, y esto a todo lo largo del proceso de elaboración de la obra. La reproducción de lo mismo es continuamente traspasada por la invención de lo diferente. El esquema clásico —el relato transparente— no es por demás bosquejado sino inspirándose en —pero también alejándose de— los modelos anteriores. Si ciertos mecanismos tomados de la novela —tales como la escenificación de situaciones y personajes o el encadenamiento conflictivo de los datos— persisten en la película, evidentemente la puesta en escena se libera de las largas descripciones novelescas tanto como de las convenciones teatrales, apoyándose en la inmediatez de las percepciones auditivas y visuales para acceder a la diversidad de los escenarios y las acciones. Un re-equilibrado entre las cosas dichas, las cosas hechas y las cosas sugeridas se impone, en la medida en que los planos montados se insertan en un dispositivo paradójico que da al cine su densidad. Así, la fuerte impresión de realidad (mimesis) debida a la imagen-perspectiva-movimiento, a la cual se añade la sólida impresión de continuidad inducida por el flujo sonoro, conduce al cine al borde de una percepción verdadera, casi realista. La imagen y el sonido parecen, en efecto, a cada instante copiar las apariencias sobre las cuales reproyectamos lo real, o al menos lo que sabemos de ello. Pero al mismo tiempo la dimensión temporal de las películas (diégesis) hace un llamado al cuestionamiento sobre este supuesto realismo. Los planos se encadenan a la velocidad del pensamiento sobre los seres y las cosas, una velocidad modulable por la emoción y sus sacudidas, sus intensificaciones. El salto instantáneo de los puntos de vista, el encadenamiento elíptico de los momentos, conducen a un espacio-tiempo angosto donde el pensamiento puede ejercer su fuerza y encontrar sus límites. Es, por lo tanto, apartándose del flujo ordinario de las percepciones que el cine ha podido convertirse en un arte; alejándose de la observación común (ojo y oído), ha podido inventar una escritura (una sintaxis de lo audible y de lo visible) que hace de él un dispositivo excepcional, maleable al infinito. Hay de este modo cuatro puestas en escena interdependientes: El guión, la actuación de los actores, el encuadre y el montaje, preludios de la pantalla final. Cuatro etapas difíciles donde el cineasta puede afirmarse como «autor». Por un camino inverso, el espectador accede a la historia de sus personajes, guiado por la interacción imagen/sonido (in y off) propuestos por el montaje y el mezclado. Haciendo esto, la puesta en escena puede engranar una nueva actitud, suscitar otro posicionamiento espectatorial. En cada etapa del trabajo, el cineasta es así confrontado a lo mismo y a lo diferente, a lo conocido y a lo desconocido, lo que lo lleva a alejar una vez más la frontera movediza de las convenciones, a remodelar el campo de preocupaciones de su espectador, a crear una aprehensión nueva. En la ficción, como en el documental, el autor «se prueba».(2) Aunque el trabajo del documentalista se presenta de manera diferente. Tenemos en primer lugar los rushes (guión de investigación) y luego viene el trabajo de montaje (guión de exposición). En estas dos fases el autor se busca y a veces se encuentra. EL GUIÓN DE INVESTIGACIÓN ¿Cómo delimitar un tema de película, cuando en el cine la omisión es la figura principal (no sabríamos hablar de todo, mostrar todos los aspectos al mismo tiempo), y la selección de las situaciones o de las personas, la práctica más difícil? Lo real es rico en una infinidad de argumentos posibles, y el cineasta está forzosamente obligado a construir allí una realidad, a trazar allí un camino y a organizar esta verdad particular de que se trata; al mismo tiempo, la película es un espectáculo, por lo que el documentalista se prepara igualmente a una exposición visual y sonora, a un tratamiento escenográfico, capaces de sensibilizar y emocionar a un público, en el tiempo dado. El cineasta es en primer lugar un observador, movido por la conciencia de una postura o de la problemática que la moviliza. Su tema —intuitivo al principio— se elabora a todo lo largo de una investigación, de una avanzada hacia el medio de los datos —a menudo contradictorios— que marcan su terreno de estudio y sus gestiones. El cineasta no puede evitar la interacción fuerte con las situaciones y las personas, las cuales aseguran una transferencia de competencias en cuanto al tema tratado. Lo real (lo desconocido) se convierte progresivamente en realidad (comprendida) como en todo proceso de conocimiento. La «guionización» es, por lo tanto, una conquista sobre la ignorancia, una batalla también contra los a priori, no obstante necesarios, que han permitido el arranque del trabajo. La delimitación del tema sobreviene después de una larga maduración, sobre la base de la idea inicial profundizada y transformada. Esta se reorienta con los esclarecimientos incesantes, las nuevas apreciaciones remitidas por las personas involucradas, de vivencias irremplazables. El guión de investigación se escribe entre varias personas, no cabe duda. El trabajo de puesta en escena consiste entonces en analizar y seleccionar las situaciones, prever las acciones, encontrar las personas, desencadenar las palabras que servirán de «material bruto» para el montaje. Se trata bien de un desglose (espacio-tiempo), de una elección de dimensiones múltiples, fundada no sobre la dirección de actores que vienen a llenar un cuadro, sino sobre un encuadre que apunta a una «escena posible», a punto de lograrse, modificarse... o deshacerse. Ciertos elementos permanecen, sin embargo, inasequibles: Es necesario reconstituirlos, o transponerlos; otros pertenecen al pasado: es necesario encontrar los testigos o los archivos. De hecho, los momentos significativos no son forzosamente accesibles, ni aún visibles o audibles por naturaleza, es decir, materiales de cine; quizás son hasta desconocidos, o solamente entrevistos, incluso deliberadamente ignorados... O en otro caso ¿son tan furtivos, tan pasajeros, que no se puede evitar la reconstitución (más o menos bien representada) por los actores directos del instante decisivo? ¿Están enmascarados por obstáculos naturales, ruidos ambiente? ¿Son impredecibles, haciendo que el acecho sea desmesurado, risible? ¿Son incluso abordables por una cámara? ¿Se debe más bien buscar los indicios, las huellas apenas marcadas, las pruebas visuales y sonoras de los momentos importantes? No se sabría pues comparar la producción del documental con la del reportaje, el cual se «cubre» en la filmación y fabrica en el montaje una realidad prisionera de la actualidad factual y de sus convenciones: duración breve, comentario calibrado. Nada asegura tampoco que la llegada del equipo de filmación al terreno va a coincidir con un acontecimiento interesante para el micrófono o la cámara ¿Cómo, de hecho, encontrarse en el buen eje, a la buena distancia, en el buen momento? ¿Cómo prever, anticipar, preparar una toma de vistas, sin intervenir en el desenvolvimiento del proceso en curso? Así, la captación de las imágenes documentales aparece hipotética, si no laboriosa: si es fácil rehacer una toma sobre un plató, es difícil recomenzar un plano en las situaciones reales, ya que estas han sido ya «puestas en escena» por sus determinantes propias y no por el portavoz de un realizador. De ahí la idea de reconstruir las escenas, de hacerlas representar por sus «actores ordinarios», insertándolos en una guionización más o menos escrita. Esto supone, ya lo hemos visto, una constitución previa: elección de los lugares, de los momentos, de las personas, de las acciones; inserción de una «escena actuada» dentro de una «situación real»... Dado esto, ningún plano es capaz —considerado aisladamente— de satisfacer al espectador. Un primer plano muestra claramente un detalle, una expresión, pero no deja adivinar la situación completa. Un plano de conjunto muestra el «lugar escénico» pero no dice nada preciso sobre los personajes. Se sigue la acción sin detallar las intenciones, las reacciones, los gestos y los rostros. Por lo tanto, se impone una alternancia rítmica entre un polo situación y un polo personaje, entre la vista de conjunto y la vista detallada. La una permite comprender la acción dentro de su marco (relación figura/fondo), la otra comprender las intensiones o las reacciones de los personajes. La identificación pasa por el rostro, y en particular por la mirada, punto de acceso a una eventual cámara subjetiva y, consecuentemente, a la visión común espectador-personaje. El plano cercano frontal marca así, por su legibilidad misma, el paso al polo personaje: la visión cambia de registro, se abre sobre otra sensibilidad, a la vez proyectiva e introyectiva. El rostro —el más humano de los paisajes— desencadena la empatía, la relación identidad/alteridad. Cada uno se reconoce allí —a veces con emoción— como semejante y diferente. Pero esta empresa permanecería incompleta sin una puesta en contexto de la situación, sin el seguimiento de las interacciones entre los personajes. La elección de un eje, de un grosor de plano, la puesta en perspectiva de lo próximo y lo lejano, participan entonces en el ajuste móvil del enfoque. Se puede imaginar fácilmente las decisiones (buenas o malas, rápidas o largamente maduradas), las habilidades diversas que marcan cada filmación. La entrevista previa, la preparación psicológica, las vueltas y rodeos, los golpes de fuerza audaces, las oportunidades súbitas, las tomas al natural, la paciencia al final «rentable» de ciertas entrevistas, el ineludible campo de precauciones, las imposibilidades persistentes, los fallos y los errores irremediables, todo esto forma parte de la gestión de investigación. El trabajo del camarógrafo (punto de vista, eje, ángulo, momento), en el tiempo irreversible de la filmación, participa también directamente en las decisiones de la puesta en escena. De hecho, el documentalista recorta un campo-imagen dentro de un campo-objeto real muy limitativo, ya puesto en escena por sus determinantes. Y como lo real tiene su complejidad, sus contradicciones, le hace falta necesariamente una mirada, una sensibilidad, una inteligencia de las situaciones...(3) y no pocas horas de rushes. Una pre-visualización organiza la filmación, pero lo imprevisto se encarga de hacerla evolucionar hasta la inestabilidad. Esta se recupera, sin embargo, en el montaje, en el tiempo condensado de la disposición final. Dos elementos —a todo lo menos— concurren para especificar la imagen: la configuración y el movimiento. La configuración resulta de una disposición intencional o expresiva de elementos visuales copresentes. Los rasgos de un rostro, la actitud corporal, la disposición de los personajes en un escenario, la repartición en la profundidad, son otras tantas configuraciones parlantes. La visión sobre la pantalla añade, en efecto, una captación instantánea de las figuras y de los fondos, captación que la visión ordinaria no conoce. Y si la composición entra en un movimiento preciso, mezcla de lo esperado y lo imprevisto (gestos, expresiones, desplazamientos, interacciones), la imagen alcanza su régimen óptimo de legibilidad. Esta legibilidad implica un punto de vista y un momento apropiados. Una composición y un ritmo. Demasiado breve, el elemento significativo no es visto; demasiado largo, demasiado sostenido, se vuelve demostrativo. Demasiado cercanos en el tiempo, dichos elementos se disputan una evidencia; demasiado alejados, pierden la relación entre ellos. La copresencia o la sucesión de los elementos visuales en el interior de un cuadro es finalmente ajustada como una música, por muy improvisada que esta sea. Hacer «hablar» a la imagen es distribuir los indicios visuales («notas», intervalos, un fraseo) en una duración determinada (el plano o la secuencia). Es buscar la justeza temporal de una expresión, es decir, componer para los ojos, conducir la melodía de un personaje, el contrapunto de otro, asegurar el acompañamiento de un ambiente, el retorno de una emoción, sorprender a la sinceridad en flagrante delito. Es también tomar el tiempo necesario para la instalación de los datos, para la respiración de lo visible. Es entonces que las informaciones se agrupan, se conjugan y el espectador se acomoda a una realidad particular, mejor definida. Por la longitud o la amplitud de las acciones, por la duración de cada actitud, por el silencio entre las réplicas o los movimientos, por las velocidades y los intervalos, la película construye una verdadera legibilidad de la idea inicial. El encadenamiento de las expresiones (el texto facial, el gesto vocal, la actitud corporal) procede de este rigor temporal. Intencional o no, un movimiento preciso (una vacilación en la voz, un cambio de mirada) despierta de facto una asociación, una trayectoria posible. Se trata en el fondo de reclutar un haz de expectativas, una red de implicaciones, a partir de las cuales el espectador podrá aclarar, como por adelantado, el encadenamiento múltiple de causas y efectos. El segundo plano cognitivo, sin el cual la imagen no podría ser finamente comprendida, está pues construido por una escritura exacta de duraciones, por una arquitectura de lo móvil y de lo inmóvil, por una reunión incesante de los signos. El cine se apoya —tempo giusto— sobre configuraciones en movimiento llevadas por el desglose hasta la elocuencia. EL GUIÓN DE EXPOSICIÓN Es de la incumbencia del cineasta organizar la arquitectura de la exposición, producir esta verdad particular que tenga en cuenta también las representaciones ya asumidas por el espectador. El orden de la exposición, las duraciones asignadas a cada secuencia, la progresión de las ideas nuevas o viejas, la puesta en relación de los elementos dispersos, el, agrupamiento y la convergencia de los datos, son cuestiones del montaje. El guión final —este espacio/tiempo artificial, adaptado al ritmo de la comprensión en tiempo real— se detecta, se trabaja y se pone en forma in situ, en presencia de los materiales. Sin ninguna duda, la imagen encuadrada-montada-sonorizada propone al espectador una visión transfigurada de las apariencias, un más allá del ver perspectivo. Lo visible, desmultiplicado por la sintaxis del montaje, lleva al espectador hacia un más allá de lo sensible, hacia la coproducción de un inteligible, hacia un pensamiento apenas consciente de su trayecto. Hay amalgama del ver y del comprender: el discurso fílmico articula imágenes pasajeras (los planos) sobre saltos furtivos (los raccords de plano), los cuales aseguran por otro lado la unión temporal y la puesta en relación lógica. Los planos se encadenan, como otras tantas tomas en cuenta sucesivas, llevando al movimiento del pensamiento hacia el movimiento ininterrumpido de los puntos de vista, de los instantes, hacia un trayecto obligado. Cada raccord expresa una intención, suscita una puesta en relación (pero, o, y pues, ahora bien, ni, ya que, sin embargo, por otra parte), llama a una actividad inductiva o deductiva, una inferencia... Los puntos de corte son establecidos no solamente para facilitar las transiciones formales de plano a plano (ilusión de continuidad) sino también para clarificar las uniones lógicas de la exposición. El montador, arquitecto de la memoria, construye escena tras escena el pensamiento y la emoción del espectador. Ciertos montajes son perfectamente capaces de imitar una observación minuciosa, pero también de descomponerla en múltiples elementos visuales y sonoros diferenciados, con el objetivo de hacer inteligibles, por un trabajo de recomposición que ya no se refiere directamente a una percepción inmediata o a una narración «omnisciente», procesos que permanecerían invisibles si nos abstuviéramos a la simple descripción cronológica de los hechos. Opuestamente, el montaje transparente, al no reclamar ningún esfuerzo particular, deja al espectador operar sobre lo «ya-conocido», añadiéndole solo configuraciones nuevas o inferencias fáciles, rutinarias. Si se quiere ir más lejos —a la frontera de la ignorancia y del conocimiento— es necesario a veces recurrir al flujo paralelo del comentario, a un texto que mezcle lo concreto (descriptivo) y lo abstracto (explicativo, articulando nociones y conceptos). El comentario va a llenar así varios roles (describir, anunciar, constatar, generalizar, retomar, subrayar), invitados a trabajar por turnos, pero dentro de una temporalidad particular, aquella del enunciado verbal. El tiempo de decir, en efecto, no se superpone forzosamente al tiempo de ver. La sucesión de imágenes es necesariamente remodelada por la duración de las frases y de los silencios que las rodean. Las explicaciones mismas implican una nueva disposición de los planos, ya que favorecen la emergencia de un tercer sentido, «texto visual», por así decirlo. Persiste el riesgo, sin embargo, de crear un hilo conductor dominante, aquel de las palabras: el duelo entre imágenes y comentarios se decide fácilmente a favor del texto, no sin reducir a las imágenes al nivel subalterno de la ilustración, de la prueba. Si el comentario puede simplificar y orientar la lectura de las imágenes, puede añadir también sus interferencias, sus escapadas disociativas, sus desbordamientos «autoritarios». Pero también sus correlaciones fecundas. Este puede decir en tres palabras aquello que la imagen mostraría con dificultad en diez planos. Es, sin embargo, deseable dominar la velocidad de las informaciones, su redundancia o su novedad, sin perder de vista el grado de abstracción en el cual la película puede evolucionar, evitando así la sobrecarga. Sin esta precaución, el esfuerzo mental, penosamente dividido entre el continuar-viendo y el continuar-comprendiendo, ya no sabe hacia donde dirigirse: el espectador: «descuelga». Se plantea entonces el problema de la competencia entre dos flujos informacionales, el cual es necesario resolver por la alternancia y la complementariedad. El comentario poético es un buen relevo. Este se abre sobre una representación imaginaria propia a las palabras, sobre evocaciones que pueden montarse frente a las imágenes percibidas, dotadas entonces de otro poder asociativo. A título de ejemplo, se podría ver o volver a ver la película de Alain Jaubert, El sueño de la diagonal (Le Rêve de la diagonal), la de Georges Franju, Pedro y María Curie (Pierre et Marie Curie), la de Lucien Clerge, El drama del toro (Le drame du taureau), o también la de Jean Daniel Pollet, Bassae, por solo citarlos a ellos. La percepción es continua, mientras que la actividad cognitiva es intermitente, estando sujeta a cambios de intensidad, que es útil amortiguar o repartir. La emoción es intermitente, musicalmente ordenada. El silencio «textual» facilita la puesta en juego de los conceptos sobre las imágenes, mientras que a la inversa el desenvolvimiento «mudo» de los planos llama a nuevos comentarios, autoriza nuevas explicaciones. El silencio es como un pasaje secreto entre el espectador y la pantalla, una respiración dejada a la comprensión íntima o a la emoción interna. En el fondo, cada documental, en virtud de su tema, requiere de una construcción particular. Película-testimonio, retrato hablado, documento de archivo, investigación de terreno, diario íntimo, ensayo histórico, poema visual y sonoro, película de arte, cronología de un proceso, absceso social, estado de una institución..., lo real espera por sus nuevos guionistas. Es tarea del cineasta el afirmarse como autor, clarificando las posturas del proyecto, elaborando una gestión y un acercamiento innovadores, aceptando la interacción fuerte durante toda la investigación; y también sustrayéndose a las fórmulas narrativas o temáticas usualmente reiteradas en las salas de montaje. A riesgo de ser provisoriamente incomprendido. NOTAS (1) Jean Marie Roth. La escritura de guiones (L’écriture de scénarios), Top editions, París 1998. (2) G. Leblanc. El autor de cara al pedido (L’acteur face à la comande), Documentaires, no. 14. (3) Pienso en el plano del jefe Kimbanguista, mirando súbitamente su reloj, en plena ceremonia destinada a recaudar fondos para la secta. El camarógrafo (y realizador) de la película Zaire, el ciclo de la serpiente es Thierry Michel.
Descriptor(es)
1. CINE DOCUMENTAL - TEORÍA