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El director de fotografía
COMPARTIRToland, Gregg (1904 - 1948)
Título: El director de fotografía (Artículos)
Autor(es): Gregg Toland
Publicación: Revista Cine Cubano, 1960
Idioma: Español
Páginas: 15 - 19
Es para mí un orgullo ser Director de Fotografía. De todos aquellos que forman el equipo de producción de un film, el Director de Fotografía es el único que puede considerarse como un hombre libre. El productor, el director, el editor, los actores, todos ponen obstáculos a los impulsos creativos los unos de los otros. Sin embargo, el jefe de fotografía puede hacer exactamente aquello que quiere por la muy simple razón de que el trabajo de los otros es inmediatamente juzgado, mientras que el suyo no será revelado sino veinticuatro horas más tarde, cuando el film que haya pasado por la cámara sea mostrado sobre la pantalla en una sala de proyección. En el momento en que él toma una escena, nadie puede decirle: "¡No me gusta la ma¬nera como usted hace eso! ¿Qué le parece si tratamos de hacerla más bien así?" No. El Director de Fotografía tiene la libertad de poner en ejecución sus propias ideas y aún de librarse de tiempo en tiem¬po a variaciones revolucionarias, en los lími¬tes de lo razonable. . . por supuesto. Esa libertad de expresión es para todo ser huma¬no un precioso privilegio. La función del Director de Fotografía es primordial. Es fundamental sobre todo en el plan establecido para una película. Ya que de todo el personal, en el conjunto del sis¬tema de la producción, es él y sólo él quien realmente "nace las imágenes". En el corazón de la mecánica de precisión que él dirige, un milagro se produce y de él salen cortos fragmentos de celuloide sobre los cuales la realidad aparente ha sido convertida en imágenes. Encarada desde ese punto de vista, su responsabilidad es considerable, ya que esos fragmentos de película constituyen el único haber del productor y representan un enorme gasto de dinero, de tiempo y del talento de los autores, escenaristas, productores, artistas y artesanos. De toda la película filmada he ahí la única cosa tangible que la industria cinematográfica pueda producir para justificar los capitales que ella absorbe. La responsabilidad del operador hacia la inmensa muchedumbre de espectadores es de igual importancia. La definición más simple del Director de Fotografía debe estar precedida necesariamente por una definición de su cámara, ya que es por medio de ese instrumento que él se expresa. La cámara, si va¬mos al fondo de las cosas, es la mirada del espectador. Así pues, el Director de Fotogra¬fía es el censor (tengo horror de esa palabra, pero es la única que conviene aquí) del más importante de los cinco sentidos de millones de personas que buscan distracción. Grande sería su crimen artísticamente hablando, si él traiciona esa confianza, si no logra presentar de la manera más reveladora posible el contenido dramático de la intriga. Las otras responsabilidades del Director de Fotografía son a la vez artísticas y financieras, en la medida en la cual él significa un factor dentro de una industria artística. En relación con aquello que pertenece al lado artístico del film, hay tres cosas que él debe conocer: lo.) el funcionamiento de la cámara; 2o.) dónde colocar la cámara y 3o.) cómo iluminar la escena que va a tomar. La primera cuestión es de pura rutina, mientras que la segunda y la tercera implican un elemento creador. La posición de la cámara determina el ángulo bajo el cual los espectadores verán el desarrollo de la acción. La importancia de ese ángulo para obtener tales efectos dramáticos no será jamás sobreestimada. La iluminación de una escena es un factor igualmente importante en la realización de esos efectos dramáticos, contando esto aparte de su meta inmediata: la visibilidad. A los ojos de un Director de Fotografía, la manera en la cual un decorado es iluminado constituye la clave infalible de la atmósfera a crear. Penetrando en un decorado iluminado en el cual entra por primera vez, él podrá decir con una sorprendente exactitud de qué género va a ser la escena que se rodará. Desde el punto de vista industrial: él tiene el poder de economizar o de malgastar mucho dinero. (Subrayado por la Redacción.) Un buen Director de Fotografía comienza su trabajo mucho antes del momento "real" del rodaje. Es así que para "La Loba" ("The Little Foxes"), yo empecé a trabajar seis semanas antes de fotografiar la primera escena. Hubo largas conversaciones con Samuel Goldwyn, el productor; con William Wyler, el director; con el arquitecto que dibujaba los decorados así como con el Jefe de los Tramoyistas y muchos otros técnicos. Las discusiones con el Director compren¬dían el análisis completo del guión, escena por escena, desde el punto de vista fotográfico y en función de los diversos efectos dramáticos deseados. Al mismo tiempo que la discusión se extendía por el lado artístico, ella beneficiaba también el lado económico por el hecho de que esa preparación evitaba gastos inútiles de dinero en el momento de rodar. Hicimos construir maquetas desmontables para los decorados más importantes y jugamos con las paredes de los mismos con el fin de descubrir los mejores ángulos y los mejores lugares para colocar la cámara. Tomamos en consideración el valor de los diferentes colores, el tipo de papel pintado y otros revestimientos murales, los matices y el estilo de los trajes utilizados por los principales personajes, los muebles y el conjunto de la decoración. Fijamos el carácter fotográfico de cada escena en particular: las escenas ligeras y alegres, según el guión, en una luz muy viva, las escenas sombrías y las escenas de atmósfera bajo una iluminación muy débil y más contrastada. Decidimos que Bette Davis, la estrella, debía llevar un maquillaje completamente blanco. Ese medio, aparentemente revolucionario, permitiría indicar, sin embargo, el carácter de su personaje en el film: una mujer luchan¬do sin cesar contra la edad y tratando de agarrarse a su belleza pasada. Pero, a causa de ese contraste entre su maquillaje y aquel de los otros actores, tuvimos que equilibrar exactamente la repartición de la luz más ventajosa para todos y, con el fin de asegurar ese equilibrio luminoso, proceder a numerosos ensayos de maquillaje. Otras conversaciones no trataron más que sobre las cuestiones financieras. Descubrimos así que algunos decorados podían ser enteramente eliminados, ya que su importancia en el conjunto dramático no justificaba su precio. Siendo el tiempo aquello que cuesta más caro en la producción de una película, el Director de Fotografía debe considerar como un deber el economizarlo lo más posi¬ble. Si él puede estar listo en un cuarto de hora en lugar de una media hora, ya se ten¬drá eso de ganado. Las relaciones entre el Director de Fotografía y el Director del Film deben ser evidentemente aquellas de una total cooperación. El Director tiene sus propias ideas sobre los ángulos de tomas, pero, en último análisis corresponde al Director de Fotografía determinar si esas ideas son aplicables y cuáles serán los resultados. He tenido el honor de estar asociado con algunos de los más gran¬des Directores de nuestra industria: Leo Me Carey, Mervyn le Roy, King Vidor, Rouben Mamoulian, Richard Boleslawski, Sydney Franklin, Howard Hawks, William Wyler, John Ford y Orson Welles. Trabajar con hombres de esa calidad es un placer para un Director de Fotografía. Hombres así están abiertos a todas las sugestiones de sacar la cámara de los senderos recorridos por el conservatismo fotográfico. En la producción de "Citizen Kane", Or¬son Welles tenía las cuádruples funciones de productor, autor, director y actor. Su autoridad y su libertad de acción eran pues prácticamente ilimitadas. Para coronar todo eso, se reveló como uno de los más dispuestos a colaborar estrechamente con el fotógrafo. El derrumbó todos los obstáculos a la originalidad de los efectos fotográficos y de los ángulos de tomas y creo que los resultados han justificado ampliamente ese método. Fotografiar "El Ciudadano Kane" ha sido realmente la aventura profesional más apasionante de toda mi carrera. Orson Welles es inigualable en los esfuer¬zos que él desenvuelve para obtener exacta¬mente aquello que quiere. Por ejemplo: pa¬samos cuatro días a madurar un plan excep¬cionalmente difícil. Era una mezcla compleja de arte y de mecánica. Una mesa y sillas sobre rueditas debían moverse con una pre¬cisión de mecanismo de relojería, mientras que la cámara, montada sobre una grúa de tres toneladas, debía trasladarse por encima del artefacto. Cuando la parte mecánica funcionaba correctamente, el niño-actor que actuaba en esa escena confundía su texto. Cuando el artefacto y el niño estaban bien coordinados, los movimientos de la grúa, movida por nueve maquinistas, fallaba en la precisión. Sincronizar perfectamente la acción, el diálogo y la mecánica a la vez era la dificultad principal. Sin embargo llegamos a resolverla. Otro ejemplo: cada decorado de "Citizen Kane" estaba provisto de un techo no solamente parcial, sino entero, innovación extraordinaria en materia de construcción de decorados; pero que abría un campo ilimitado y nuevo al trabajo de la cámara, a los ángulos de tomas. La responsabilidad del Director de Fotografía no se termina con el último plan rodado. Por mí parte, me he limitado siempre a seguir el film hasta la víspera de su presentación. Además de las disolvencias y de otros trucos fotográficos a agregar, es nuestro deber el vigilar el trabajo del revelado y del negativo, de verificar la primera copia de trabajo y después las siguientes, de suge¬rir cambios en el laboratorio para el mejora-miento de la calidad del conjunto, y de controlar, en fin, la ejecución de esos cambios. Es así que he visto "Citizen Kane", en total, veintisiete veces; pero, al final de la última proyección, podía decirme satisfecho, de un trabajo de laboratorio tan perfecto como posible y considerar que no había pasado en vano todo ese tiempo dedicado a proteger la calidad del resultado que había deseado obtener como fotógrafo. El Director de Fotografía puede ganar tiempo por medio de una serie de medios ingeniosos. En "Citizen Kane", hicimos a veces hasta quince tomas sucesivas de un plano sin lograr una perfecta. Cuando el diálogo estaba bien, todo aquello que pertenecía a la parte mecánica se encontraba defectuoso; o bien, ocurría lo inverso. Sugerí entonces a Welles tratar de reunir la banda sonora perfecta de una de las tomas, con las imágenes, impecables desde el punto de vista del movimiento, de otra. Orson Welles aceptó y el resultado fue excelente. Ese género de artificio no es excepcional. Se puede casi estirar una película, por decirlo así, llegando a veces a re-ritmar las palabras del diálogo sobre la banda sonora, agregando o cortando pedazos de película virgen entre las palabras. Entre las cualidades de un buen Director de Fotografía, creo que es de primera importancia mantener una perseverancia bien sostenida. Es el Director cíe Fotografía quien tiene el trabajo más duro de todo el equipo de realización. Los actores tienen sus días libres; el director puede reposar mientras se arreglan las luces. Pero, el Director de Fotografía trabaja cada plano uno detrás del otro, los rueda en cuanto están listos y sigue el trabajo del laboratorio a todo lo largo.El Director de Fotografía es el primero en llegar al estudio todas las mañanas y es el último en irse. Mírelo trabajar y fíjese que es el único que no está nunca desocupado. Algunos se sientan y reposan aquí y allá: jamás hará eso el Director de Fotografía. Durante la preparación de cada escena, todo el equipo del estudio está a su disposición, no menos de cuarenta, o cincuenta técnicos a la vez. No es eso todo. El Director de Fotografía, debe conocer no solamente todo lo relativo a la ciencia y a la mecánica de la fotografía, sino que debe estudiar también el arte dramático. Por mi parte, he seguido con mucho beneficio clases de composición dramática, así como cursos de peinado y maquillaje; he observado continuamente las novedades en las modas femeninas en función de sus valores plásticos y dramáticos. Dotado ante todo para la mecánica, el Director de Fotografía debe ser, además, un artista. Al mismo tiempo que proseguía mis estudios de ingeniero electricista, comprendí, desde mí primer contacto con una cámara, que había encontrado mi vocación. Tenía quince años y acababa de enrolarme como mandadero en los antiguos estudios de la Fox para ocuparme un poco durante las vacaciones. Poco a poco, me las arreglé para obtener un puesto de "tramoyista" de cámara. Cinco años después, formaba parte de la organización de Samuel Goldwin como asistente-operador y, siete años más tarde, fui nombrado Director de Fotografía en un film de Eddie Cantor: "Palmy Days". Tuve, pues, que esperar y trabajar doce años antes de alcanzar mi meta, pero valió la pena. De los treinta y ocho films que he fotografiado después de "Palmy Days", creo que "Citizen Kane" es el mejor ejemplo de utilización de la cámara para expresar situaciones dramáticas. Muchos tros films y especialmente "The Long Voyage" ("El Largo Via¬je"), "The Grapes of Wrath" ("Viñas de Ira"), "Intermezzo", "Wuthering Heights" ("Cumbres Borrascosas'), "Dead End", "El Angel de las Tinieblas" y "Tres Camaradas" fueron igualmente fuentes de inmensas satisfacciones desde ese punto de vista. Se discute siempre furiosamente sobre el "sistema de estrellas" de Hollywood. En tan¬to que Director de Fotografía, no he podido permanecer ajeno a esa controversia y se me pregunta a menudo mi opinión sobre ese asunto. Hela aquí esa opinión: aunque sea de una indiscutible importancia comercial y en «la práctica una casi-necesidad el tener estrellas, no puedo impedirme de considerar eso como un freno dramático. La primacía de la "vedette" hace correr el riesgo casi siempre de olvidar que es el argumento de la película lo más importante y no la "vedette". Muy a menudo es necesario complacer a la "estrella" en detrimento de la obra en general. Esto se explica con facilidad desde el punto de vista del Director de la Fotografía, si se piensa en la importancia de la iluminación y de los ángulos de encuadre para dar el máximo de verdad a la película. El mejor ángulo, la iluminación más apropiada para una escena corren el riesgo de ser abandonados, substituidos por un ángulo particular y una iluminación que favorezca más a la "vedette". Ese género de compromisos fotográficos, no puede menos que dañar a la expresión de la verdad: expresión perfecta en el espíritu del Director de Fotografía cuando la imagen está compuesta según la necesidad dramática de la historia, mientras que los actores son considerados en su justo valor como personajes de la historia y no en tanto que celebridades del cine. Es esa mis¬ma teoría, muy astuciosamente aplicada a ciertos films europeos como "Pepe le Moko", "La Mujer del Panadero" y otros del mismo género, que hacen de esas películas ejemplos clásicos de las posibilidades y de la eficacia de los encuadres. Nuevos progresos técnicos en la fotogra¬fía no son frecuentes en la etapa avanzada donde se halla, este arte, pero, de vez en cuando un nuevo' descubrimiento enriquece aún nuestro trabajo. Me encuentro bien si¬tuado para hablar del procedimiento del "pan-focus", ya que trabajé durante cerca de dos años en su perfeccionamiento y lo uti¬licé por la primera vez en "El Ciudadano". El "pan-focus" permite a la cámara tomar la acción desde una distancia de 50 centí¬metros hasta una profundidad de 6 a 7000 metros, conservando el mismo relieve y la misma nitidez fotográfica en los personajes y en la acción del primer plano que en aquellos del fondo más lejano. Hasta ese momento, era preciso escoger el objetivo sea para to¬mar la acción de lejos, sea para tomarla de cerca; todos los esfuerzos' para obtener los dos al mismo tiempo no lograron más que dar nebuloso el primer plano o el plano ale¬jado. Esa limitación hacía necesario el corte de escenas en una sucesión de diferentes nú¬meros (o planos) más o menos cercanos, te¬niendo como consecuencia una cierta pérdi¬da de realismo. Gracias al "pan-focus" la cá¬mara puede, como el ojo humano, abarcar en una sola mirada un panorama en su conjunto con todos los detalles nítidos y vivientes. El "pan-focus" pudo utilizarse gracias al hallazgo de un nuevo negativo muy rápido que permite reducir suficientemente la aper¬tura del diafragma de su objetivo para te¬ner una visión perfectamente nítida; cosa imposible con los negativos menos rápidos de hace algunos años, ya que la luz, pene¬trando por una abertura demasiado pequeña habría sido demasiado débil para impresionar convenientemente al celuloide. La sensibilidad de la película ultra-rápida es tal que obtenemos el mismo resultado hoy con una lámpara de cincuenta bujías que anteriormente una con doscientos. En la enumeración de las invenciones fotográficas más importantes adqu iridas desde sus inicios por la industria del film, es preciso mencionar: lo.) El negativo ultra-rápido. 2o.) Una mejor iluminación con menos lu¬ces gracias a la sensibilidad creciente del ne-gativo. 3o.) El fotómetro, pequeño instrumento maravillosamente práctico indicando exacta¬mente la cantidad de luz necesaria en un de¬corado. El Director de Fotografía se ahorra así toda valuación azarosa, pudiendo esta¬blecer desde el principio una gama de luces que él conservará a lo largo de una secuen¬cia, eliminando los saltos de iluminación que podrían aparecer en el film editado. 4o.) La mecanización de los aparatos del estudio, el perfeccionamiento de las grúas y otros instrumentos que dan toda la ligereza requerida al movimiento de la cámara. Esos aparatos, equilibrados con tal precisión que basta la simple presión de un dedo para ma-niobrarlos, rinden tales servicios que se pue¬de decir que dan alas a la cámara, amarrada antes a ras del suelo. ¿Qué puede preveerse para el futuro? El cine en relieve se encontrará perfeccionado dentro de algunos años. Otros procedimientos se encuentran en estudio. El color no cesará de perfeccionarse, pero nunca será absolutamente satisfactorio. El film en blanco y negro no será jamás com¬pletamente eliminado, ya que las exigencias de iluminaciones rigurosas de las tomas en color hacen imposibles los efectos de con¬traste y las atmósferas sombrías que exigen ciertas historias. Si las comedias musicales, por ejemplo, se benefician de esa luz viva y alegre que es vital para la foto policroma; en cambio, las iluminaciones sombrías y dramáticas convienen a las películas de un cierto género que excluirán automáticamente, me parece, el empleo del color. Aunque nos luzca una paradoja, el color reina en la pantalla con perjuicio del realismo. El azul del cielo en las películas es siempre más oscuro que en la naturaleza y los rostros toman en general un tono de paja. Los tres colores fundamentales que se utili¬zan actualmente no permiten obtener sufi¬cientes matices intermedios y, sin embargo, la utilización de un cuarto color es imposible por simples razones prácticas y económicas. En el film blanco y negro, el color ausente es automáticamente agregado por la imaginación del espectador. Esa imaginación, que encuentra infaliblemente el tono exacto es un temible concurrente para la ciencia. Una última observación sobre las cuestio¬nes de la cámara: es decir, del propio aparato. Completamente equipada y provista de siete objetivos de diferentes aberturas, dicha cámara vale cerca de quince mil dólares. Yo le hago devorar más de trescientos mil metros de película por año. A cincuenta y dos cuadros por metro... ¡eso hace bastantes imágenes!
Descriptor(es)
1. CINE NORTEAMERICANO
2. FOTOGRAFIA - TEORÍA
3. REVISTA CINE CUBANO
Autor(es): Gregg Toland
Publicación: Revista Cine Cubano, 1960
Idioma: Español
Páginas: 15 - 19
Es para mí un orgullo ser Director de Fotografía. De todos aquellos que forman el equipo de producción de un film, el Director de Fotografía es el único que puede considerarse como un hombre libre. El productor, el director, el editor, los actores, todos ponen obstáculos a los impulsos creativos los unos de los otros. Sin embargo, el jefe de fotografía puede hacer exactamente aquello que quiere por la muy simple razón de que el trabajo de los otros es inmediatamente juzgado, mientras que el suyo no será revelado sino veinticuatro horas más tarde, cuando el film que haya pasado por la cámara sea mostrado sobre la pantalla en una sala de proyección. En el momento en que él toma una escena, nadie puede decirle: "¡No me gusta la ma¬nera como usted hace eso! ¿Qué le parece si tratamos de hacerla más bien así?" No. El Director de Fotografía tiene la libertad de poner en ejecución sus propias ideas y aún de librarse de tiempo en tiem¬po a variaciones revolucionarias, en los lími¬tes de lo razonable. . . por supuesto. Esa libertad de expresión es para todo ser huma¬no un precioso privilegio. La función del Director de Fotografía es primordial. Es fundamental sobre todo en el plan establecido para una película. Ya que de todo el personal, en el conjunto del sis¬tema de la producción, es él y sólo él quien realmente "nace las imágenes". En el corazón de la mecánica de precisión que él dirige, un milagro se produce y de él salen cortos fragmentos de celuloide sobre los cuales la realidad aparente ha sido convertida en imágenes. Encarada desde ese punto de vista, su responsabilidad es considerable, ya que esos fragmentos de película constituyen el único haber del productor y representan un enorme gasto de dinero, de tiempo y del talento de los autores, escenaristas, productores, artistas y artesanos. De toda la película filmada he ahí la única cosa tangible que la industria cinematográfica pueda producir para justificar los capitales que ella absorbe. La responsabilidad del operador hacia la inmensa muchedumbre de espectadores es de igual importancia. La definición más simple del Director de Fotografía debe estar precedida necesariamente por una definición de su cámara, ya que es por medio de ese instrumento que él se expresa. La cámara, si va¬mos al fondo de las cosas, es la mirada del espectador. Así pues, el Director de Fotogra¬fía es el censor (tengo horror de esa palabra, pero es la única que conviene aquí) del más importante de los cinco sentidos de millones de personas que buscan distracción. Grande sería su crimen artísticamente hablando, si él traiciona esa confianza, si no logra presentar de la manera más reveladora posible el contenido dramático de la intriga. Las otras responsabilidades del Director de Fotografía son a la vez artísticas y financieras, en la medida en la cual él significa un factor dentro de una industria artística. En relación con aquello que pertenece al lado artístico del film, hay tres cosas que él debe conocer: lo.) el funcionamiento de la cámara; 2o.) dónde colocar la cámara y 3o.) cómo iluminar la escena que va a tomar. La primera cuestión es de pura rutina, mientras que la segunda y la tercera implican un elemento creador. La posición de la cámara determina el ángulo bajo el cual los espectadores verán el desarrollo de la acción. La importancia de ese ángulo para obtener tales efectos dramáticos no será jamás sobreestimada. La iluminación de una escena es un factor igualmente importante en la realización de esos efectos dramáticos, contando esto aparte de su meta inmediata: la visibilidad. A los ojos de un Director de Fotografía, la manera en la cual un decorado es iluminado constituye la clave infalible de la atmósfera a crear. Penetrando en un decorado iluminado en el cual entra por primera vez, él podrá decir con una sorprendente exactitud de qué género va a ser la escena que se rodará. Desde el punto de vista industrial: él tiene el poder de economizar o de malgastar mucho dinero. (Subrayado por la Redacción.) Un buen Director de Fotografía comienza su trabajo mucho antes del momento "real" del rodaje. Es así que para "La Loba" ("The Little Foxes"), yo empecé a trabajar seis semanas antes de fotografiar la primera escena. Hubo largas conversaciones con Samuel Goldwyn, el productor; con William Wyler, el director; con el arquitecto que dibujaba los decorados así como con el Jefe de los Tramoyistas y muchos otros técnicos. Las discusiones con el Director compren¬dían el análisis completo del guión, escena por escena, desde el punto de vista fotográfico y en función de los diversos efectos dramáticos deseados. Al mismo tiempo que la discusión se extendía por el lado artístico, ella beneficiaba también el lado económico por el hecho de que esa preparación evitaba gastos inútiles de dinero en el momento de rodar. Hicimos construir maquetas desmontables para los decorados más importantes y jugamos con las paredes de los mismos con el fin de descubrir los mejores ángulos y los mejores lugares para colocar la cámara. Tomamos en consideración el valor de los diferentes colores, el tipo de papel pintado y otros revestimientos murales, los matices y el estilo de los trajes utilizados por los principales personajes, los muebles y el conjunto de la decoración. Fijamos el carácter fotográfico de cada escena en particular: las escenas ligeras y alegres, según el guión, en una luz muy viva, las escenas sombrías y las escenas de atmósfera bajo una iluminación muy débil y más contrastada. Decidimos que Bette Davis, la estrella, debía llevar un maquillaje completamente blanco. Ese medio, aparentemente revolucionario, permitiría indicar, sin embargo, el carácter de su personaje en el film: una mujer luchan¬do sin cesar contra la edad y tratando de agarrarse a su belleza pasada. Pero, a causa de ese contraste entre su maquillaje y aquel de los otros actores, tuvimos que equilibrar exactamente la repartición de la luz más ventajosa para todos y, con el fin de asegurar ese equilibrio luminoso, proceder a numerosos ensayos de maquillaje. Otras conversaciones no trataron más que sobre las cuestiones financieras. Descubrimos así que algunos decorados podían ser enteramente eliminados, ya que su importancia en el conjunto dramático no justificaba su precio. Siendo el tiempo aquello que cuesta más caro en la producción de una película, el Director de Fotografía debe considerar como un deber el economizarlo lo más posi¬ble. Si él puede estar listo en un cuarto de hora en lugar de una media hora, ya se ten¬drá eso de ganado. Las relaciones entre el Director de Fotografía y el Director del Film deben ser evidentemente aquellas de una total cooperación. El Director tiene sus propias ideas sobre los ángulos de tomas, pero, en último análisis corresponde al Director de Fotografía determinar si esas ideas son aplicables y cuáles serán los resultados. He tenido el honor de estar asociado con algunos de los más gran¬des Directores de nuestra industria: Leo Me Carey, Mervyn le Roy, King Vidor, Rouben Mamoulian, Richard Boleslawski, Sydney Franklin, Howard Hawks, William Wyler, John Ford y Orson Welles. Trabajar con hombres de esa calidad es un placer para un Director de Fotografía. Hombres así están abiertos a todas las sugestiones de sacar la cámara de los senderos recorridos por el conservatismo fotográfico. En la producción de "Citizen Kane", Or¬son Welles tenía las cuádruples funciones de productor, autor, director y actor. Su autoridad y su libertad de acción eran pues prácticamente ilimitadas. Para coronar todo eso, se reveló como uno de los más dispuestos a colaborar estrechamente con el fotógrafo. El derrumbó todos los obstáculos a la originalidad de los efectos fotográficos y de los ángulos de tomas y creo que los resultados han justificado ampliamente ese método. Fotografiar "El Ciudadano Kane" ha sido realmente la aventura profesional más apasionante de toda mi carrera. Orson Welles es inigualable en los esfuer¬zos que él desenvuelve para obtener exacta¬mente aquello que quiere. Por ejemplo: pa¬samos cuatro días a madurar un plan excep¬cionalmente difícil. Era una mezcla compleja de arte y de mecánica. Una mesa y sillas sobre rueditas debían moverse con una pre¬cisión de mecanismo de relojería, mientras que la cámara, montada sobre una grúa de tres toneladas, debía trasladarse por encima del artefacto. Cuando la parte mecánica funcionaba correctamente, el niño-actor que actuaba en esa escena confundía su texto. Cuando el artefacto y el niño estaban bien coordinados, los movimientos de la grúa, movida por nueve maquinistas, fallaba en la precisión. Sincronizar perfectamente la acción, el diálogo y la mecánica a la vez era la dificultad principal. Sin embargo llegamos a resolverla. Otro ejemplo: cada decorado de "Citizen Kane" estaba provisto de un techo no solamente parcial, sino entero, innovación extraordinaria en materia de construcción de decorados; pero que abría un campo ilimitado y nuevo al trabajo de la cámara, a los ángulos de tomas. La responsabilidad del Director de Fotografía no se termina con el último plan rodado. Por mí parte, me he limitado siempre a seguir el film hasta la víspera de su presentación. Además de las disolvencias y de otros trucos fotográficos a agregar, es nuestro deber el vigilar el trabajo del revelado y del negativo, de verificar la primera copia de trabajo y después las siguientes, de suge¬rir cambios en el laboratorio para el mejora-miento de la calidad del conjunto, y de controlar, en fin, la ejecución de esos cambios. Es así que he visto "Citizen Kane", en total, veintisiete veces; pero, al final de la última proyección, podía decirme satisfecho, de un trabajo de laboratorio tan perfecto como posible y considerar que no había pasado en vano todo ese tiempo dedicado a proteger la calidad del resultado que había deseado obtener como fotógrafo. El Director de Fotografía puede ganar tiempo por medio de una serie de medios ingeniosos. En "Citizen Kane", hicimos a veces hasta quince tomas sucesivas de un plano sin lograr una perfecta. Cuando el diálogo estaba bien, todo aquello que pertenecía a la parte mecánica se encontraba defectuoso; o bien, ocurría lo inverso. Sugerí entonces a Welles tratar de reunir la banda sonora perfecta de una de las tomas, con las imágenes, impecables desde el punto de vista del movimiento, de otra. Orson Welles aceptó y el resultado fue excelente. Ese género de artificio no es excepcional. Se puede casi estirar una película, por decirlo así, llegando a veces a re-ritmar las palabras del diálogo sobre la banda sonora, agregando o cortando pedazos de película virgen entre las palabras. Entre las cualidades de un buen Director de Fotografía, creo que es de primera importancia mantener una perseverancia bien sostenida. Es el Director cíe Fotografía quien tiene el trabajo más duro de todo el equipo de realización. Los actores tienen sus días libres; el director puede reposar mientras se arreglan las luces. Pero, el Director de Fotografía trabaja cada plano uno detrás del otro, los rueda en cuanto están listos y sigue el trabajo del laboratorio a todo lo largo.El Director de Fotografía es el primero en llegar al estudio todas las mañanas y es el último en irse. Mírelo trabajar y fíjese que es el único que no está nunca desocupado. Algunos se sientan y reposan aquí y allá: jamás hará eso el Director de Fotografía. Durante la preparación de cada escena, todo el equipo del estudio está a su disposición, no menos de cuarenta, o cincuenta técnicos a la vez. No es eso todo. El Director de Fotografía, debe conocer no solamente todo lo relativo a la ciencia y a la mecánica de la fotografía, sino que debe estudiar también el arte dramático. Por mi parte, he seguido con mucho beneficio clases de composición dramática, así como cursos de peinado y maquillaje; he observado continuamente las novedades en las modas femeninas en función de sus valores plásticos y dramáticos. Dotado ante todo para la mecánica, el Director de Fotografía debe ser, además, un artista. Al mismo tiempo que proseguía mis estudios de ingeniero electricista, comprendí, desde mí primer contacto con una cámara, que había encontrado mi vocación. Tenía quince años y acababa de enrolarme como mandadero en los antiguos estudios de la Fox para ocuparme un poco durante las vacaciones. Poco a poco, me las arreglé para obtener un puesto de "tramoyista" de cámara. Cinco años después, formaba parte de la organización de Samuel Goldwin como asistente-operador y, siete años más tarde, fui nombrado Director de Fotografía en un film de Eddie Cantor: "Palmy Days". Tuve, pues, que esperar y trabajar doce años antes de alcanzar mi meta, pero valió la pena. De los treinta y ocho films que he fotografiado después de "Palmy Days", creo que "Citizen Kane" es el mejor ejemplo de utilización de la cámara para expresar situaciones dramáticas. Muchos tros films y especialmente "The Long Voyage" ("El Largo Via¬je"), "The Grapes of Wrath" ("Viñas de Ira"), "Intermezzo", "Wuthering Heights" ("Cumbres Borrascosas'), "Dead End", "El Angel de las Tinieblas" y "Tres Camaradas" fueron igualmente fuentes de inmensas satisfacciones desde ese punto de vista. Se discute siempre furiosamente sobre el "sistema de estrellas" de Hollywood. En tan¬to que Director de Fotografía, no he podido permanecer ajeno a esa controversia y se me pregunta a menudo mi opinión sobre ese asunto. Hela aquí esa opinión: aunque sea de una indiscutible importancia comercial y en «la práctica una casi-necesidad el tener estrellas, no puedo impedirme de considerar eso como un freno dramático. La primacía de la "vedette" hace correr el riesgo casi siempre de olvidar que es el argumento de la película lo más importante y no la "vedette". Muy a menudo es necesario complacer a la "estrella" en detrimento de la obra en general. Esto se explica con facilidad desde el punto de vista del Director de la Fotografía, si se piensa en la importancia de la iluminación y de los ángulos de encuadre para dar el máximo de verdad a la película. El mejor ángulo, la iluminación más apropiada para una escena corren el riesgo de ser abandonados, substituidos por un ángulo particular y una iluminación que favorezca más a la "vedette". Ese género de compromisos fotográficos, no puede menos que dañar a la expresión de la verdad: expresión perfecta en el espíritu del Director de Fotografía cuando la imagen está compuesta según la necesidad dramática de la historia, mientras que los actores son considerados en su justo valor como personajes de la historia y no en tanto que celebridades del cine. Es esa mis¬ma teoría, muy astuciosamente aplicada a ciertos films europeos como "Pepe le Moko", "La Mujer del Panadero" y otros del mismo género, que hacen de esas películas ejemplos clásicos de las posibilidades y de la eficacia de los encuadres. Nuevos progresos técnicos en la fotogra¬fía no son frecuentes en la etapa avanzada donde se halla, este arte, pero, de vez en cuando un nuevo' descubrimiento enriquece aún nuestro trabajo. Me encuentro bien si¬tuado para hablar del procedimiento del "pan-focus", ya que trabajé durante cerca de dos años en su perfeccionamiento y lo uti¬licé por la primera vez en "El Ciudadano". El "pan-focus" permite a la cámara tomar la acción desde una distancia de 50 centí¬metros hasta una profundidad de 6 a 7000 metros, conservando el mismo relieve y la misma nitidez fotográfica en los personajes y en la acción del primer plano que en aquellos del fondo más lejano. Hasta ese momento, era preciso escoger el objetivo sea para to¬mar la acción de lejos, sea para tomarla de cerca; todos los esfuerzos' para obtener los dos al mismo tiempo no lograron más que dar nebuloso el primer plano o el plano ale¬jado. Esa limitación hacía necesario el corte de escenas en una sucesión de diferentes nú¬meros (o planos) más o menos cercanos, te¬niendo como consecuencia una cierta pérdi¬da de realismo. Gracias al "pan-focus" la cá¬mara puede, como el ojo humano, abarcar en una sola mirada un panorama en su conjunto con todos los detalles nítidos y vivientes. El "pan-focus" pudo utilizarse gracias al hallazgo de un nuevo negativo muy rápido que permite reducir suficientemente la aper¬tura del diafragma de su objetivo para te¬ner una visión perfectamente nítida; cosa imposible con los negativos menos rápidos de hace algunos años, ya que la luz, pene¬trando por una abertura demasiado pequeña habría sido demasiado débil para impresionar convenientemente al celuloide. La sensibilidad de la película ultra-rápida es tal que obtenemos el mismo resultado hoy con una lámpara de cincuenta bujías que anteriormente una con doscientos. En la enumeración de las invenciones fotográficas más importantes adqu iridas desde sus inicios por la industria del film, es preciso mencionar: lo.) El negativo ultra-rápido. 2o.) Una mejor iluminación con menos lu¬ces gracias a la sensibilidad creciente del ne-gativo. 3o.) El fotómetro, pequeño instrumento maravillosamente práctico indicando exacta¬mente la cantidad de luz necesaria en un de¬corado. El Director de Fotografía se ahorra así toda valuación azarosa, pudiendo esta¬blecer desde el principio una gama de luces que él conservará a lo largo de una secuen¬cia, eliminando los saltos de iluminación que podrían aparecer en el film editado. 4o.) La mecanización de los aparatos del estudio, el perfeccionamiento de las grúas y otros instrumentos que dan toda la ligereza requerida al movimiento de la cámara. Esos aparatos, equilibrados con tal precisión que basta la simple presión de un dedo para ma-niobrarlos, rinden tales servicios que se pue¬de decir que dan alas a la cámara, amarrada antes a ras del suelo. ¿Qué puede preveerse para el futuro? El cine en relieve se encontrará perfeccionado dentro de algunos años. Otros procedimientos se encuentran en estudio. El color no cesará de perfeccionarse, pero nunca será absolutamente satisfactorio. El film en blanco y negro no será jamás com¬pletamente eliminado, ya que las exigencias de iluminaciones rigurosas de las tomas en color hacen imposibles los efectos de con¬traste y las atmósferas sombrías que exigen ciertas historias. Si las comedias musicales, por ejemplo, se benefician de esa luz viva y alegre que es vital para la foto policroma; en cambio, las iluminaciones sombrías y dramáticas convienen a las películas de un cierto género que excluirán automáticamente, me parece, el empleo del color. Aunque nos luzca una paradoja, el color reina en la pantalla con perjuicio del realismo. El azul del cielo en las películas es siempre más oscuro que en la naturaleza y los rostros toman en general un tono de paja. Los tres colores fundamentales que se utili¬zan actualmente no permiten obtener sufi¬cientes matices intermedios y, sin embargo, la utilización de un cuarto color es imposible por simples razones prácticas y económicas. En el film blanco y negro, el color ausente es automáticamente agregado por la imaginación del espectador. Esa imaginación, que encuentra infaliblemente el tono exacto es un temible concurrente para la ciencia. Una última observación sobre las cuestio¬nes de la cámara: es decir, del propio aparato. Completamente equipada y provista de siete objetivos de diferentes aberturas, dicha cámara vale cerca de quince mil dólares. Yo le hago devorar más de trescientos mil metros de película por año. A cincuenta y dos cuadros por metro... ¡eso hace bastantes imágenes!
Descriptor(es)
1. CINE NORTEAMERICANO
2. FOTOGRAFIA - TEORÍA
3. REVISTA CINE CUBANO