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Cine militante argentino contemporáneo
COMPARTIRMariano Russo, Pablo
Título: Cine militante argentino contemporáneo (Artículos)
Autor(es): Pablo Mariano Russo, Maximiliano Ignacio de la Puente
Publicación: 11 de septiembre de 2005
Idioma: Español
En la Argentina, los grupos documentalistas que se interesan en fenómenos sociales y procesos de lucha se han multiplicado, y han cobrando fuerza los que ya existían, a partir del estallido de diciembre de 2001. La crisis potenció el documental social, cuando el neoliberalismo se reveló como tal, cuando mostró su rostro y surgieron en consecuencia los movimientos sociales de resistencia popular. Inspiró además el surgimiento de una cantidad de micro-movimientos de realizadores, algunos de ellos independientes y otros como apéndices de partidos políticos de izquierda. La oferta y demanda de documentales creció en los meses siguientes a la caída del gobierno de Fernando De La Rúa, para ir mermando al ritmo de la normalización institucional, pero dejando una experiencia importante en la producción y la distribución alternativa de textos audiovisuales, así como un interesante corpus de estos materiales, algunos de los cuales continúan recorriendo festivales internacionales.
¿Qué importancia tienen estos grupos de cine? Por un lado la cantidad y la calidad de películas que dejan, que muchas veces se constituyen como el único registro audiovisual existente desde una mirada alternativa o antagónica sobre momentos históricos y procesos de lucha que han tenido y tienen lugar en la Argentina. Por otra parte, los mismos modos de producción, distribución y circulación alternativos de los materiales de estos colectivos, que se realizan por fuera de la exhibición comercial tradicional y de los parámetros cinematográficos industriales, constituyen un área de sumo interés. Además, como dice Fernando Birri, una de las condiciones del presente es su estado extremo de necesidad.
Algunos de los grupos que trabajan fundamentalmente en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente, Boedo Films, Ojo Obrero, Contraimagen, Alavío, Primero de Mayo, Mascaró Cine Americano y Kino Nuestra Lucha. También existen colectivos en el interior del país, como por ejemplo Ojo Izquierdo, de la provincia de Neuquén, y Santa Fe Documenta, de la provincia de Santa Fe.
Los piquetes y cortes de ruta, las asambleas populares, las cooperativas obreras, las fábricas recuperadas, y los distintos tipos de protestas sociales son las experiencias a las que estos grupos apuntan sus cámaras. Algunos incluso enmarcan su trabajo bajo la denominación de “cine piquetero”, como por ejemplo Ojo Obrero, que sostiene que “piquetero” es sinónimo de “militante”, ellos se consideran parte del fenómeno como “piqueteros de la cultura”. Pero otros, como Cine Insurgente y Boedo Films, piensan que se denomina “cine piquetero” a aquel tipo de cinematografía que cuenta la realidad del movimiento piquetero, poniendo las cámaras desde adentro de la propia organización, que comparte determinados pensamientos e ideas comunes. Sin embargo, no consideran que el cine piquetero sea un género propiamente dicho, porque no está hecho por los mismos piqueteros. Por nuestra parte, creemos que se llama erróneamente “piquetero” a un conjunto amplio de películas que forman parte del cine militante contemporáneo argentino, ya que existe una distancia entre el movimiento piquetero y las representaciones que los grupos realizan sobre el mismo.
Si bien el estallido de 2001 les dio un importante impulso, la tradición documental social en la Argentina no es nueva, y tampoco lo es el modo de funcionamiento de estos tipos de grupos. Es decir, no nacieron de un repollo ni huérfanos de historia: Cine Liberación, el grupo que integraron Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino (ligado al peronismo de izquierda), y Cine de la Base, encabezado por Raymundo Gleyzer (miembro del Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo, de tendencia marxista), son los antecedentes más inmediatos de trabajo colectivo en documentales políticos en la Argentina. Terminadas estas experiencias, ya sea por considerarlas agotadas sus integrantes, o por el terrorismo de Estado de la dictadura, quedó un vacío de varios años en esta materia. En los años ochenta y hasta mediados de los noventa, encontramos un lento regreso hacia el género documental social y político. En este período, excepto por algunos realizadores que trabajan en condiciones precarias, sin ningún tipo de apoyo oficial, (y que necesitan por lo tanto recurrir al financiamiento externo para realizar sus películas, sin posibilidades de poder exhibirlas por canales comerciales), el documental social y político ocupa un lugar eminentemente marginal dentro de la producción cinematográfica Argentina. Pese a lo cual, en esta época podemos destacar el trabajo constante de algunos realizadores: Carlos Echeverría, Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer, Andrés Di Tella y Fernández Mouján, entre otros. Existe, por parte de estos realizadores, una voluntad de expresar el discurso en un determinado contexto estético, y eso es justamente lo que los aleja del cine didáctico, puramente testimonial. Es lo que distingue a este grupo de documentalistas, y lo que a su vez los diferencia de los colectivos de cine militante contemporáneo.
Es entonces en la segunda mitad de la década del noventa y principios del 2000, el momento en el que situamos la revitalización del género documental, que coincide con la formación de grupos que utilizan al cine como herramienta militante, de difusión contrainformativa. Tomamos el surgimiento de Boedo Films, (en el año 1992), como punto de partida de esta etapa. Si bien muchos de los integrantes de los distintos grupos habían hecho sus primeras armas en el período anterior, es en estos años cuando se consolidan los primeros colectivos de cine social y político.
En la mayoría de los casos se consideran fundamentalmente herederos y continuadores de Cine de la Base (y en menor medida también de Cine Liberación), en cuanto a la metodología de producción y los modos de exhibición alternativos orientados a la consecución de objetivos de transformación política y social. Con distintos matices, el carácter militante vuelve a predominar por sobre lo estrictamente cinematográfico.
Principales características
Los grupos de cine social y político tienen un modo de funcionamiento que los distingue de las productoras de cine comercial, las cuales mantienen una división de tareas más definidas, en las distintas etapas de la producción. En cambio observamos, en general, una tendencia a la circulación de cada uno de los integrantes de los grupos por las distintas áreas: cámara, producción y montaje o edición, principalmente.
El modo de funcionamiento se basa en un proceso de toma de decisiones colectivo, de carácter “asambleario”. Existe un acuerdo político, antes que uno estético. A partir de las coincidencias ideológicas entre los integrantes se constituye un criterio homogéneo. Es decir que asumen la producción audiovisual desde una óptica militante. En lo que se refiere al sostenimiento económico, se financian con los aportes de sus integrantes y con la venta de sus películas. Algunos aceptan financiamiento por parte del Estado, de instituciones, o de fundaciones privadas, pero otros la rechazan, dependiendo de la orientación ideológica del grupo.
En lo que respecta a sus objetivos, lo político predomina sobre lo estético. Se busca contribuir a un cambio de conciencia en el espectador, difundir una lucha o mostrar otro punto de vista sobre un aspecto de la misma, desde el interior de las organizaciones o de los movimientos sociales y políticos. Sus películas funcionan como denuncia, memoria y registro de las actividades y de las luchas de los movimientos sociales. Abarcan temáticas diversas, vinculadas a problemáticas sobre los derechos humanos, la cultura popular, la lucha de clases, etc.
En cuanto a los destinatarios de sus productos, existe un primer radio de difusión relacionado con los protagonistas de éstos, que son los sectores populares, entre los que podemos mencionar a piqueteros, militantes, participantes de asambleas populares, etc. Además, buscan alcanzar otros sectores, como por ejemplo los estudiantes, aquellos que se solidarizan con las luchas sociales y la clase media en general.
En cuanto a la exhibición, consideran que la película no está terminada sino hasta el momento en que es vista por el espectador en la situación de exhibición, a partir de la cual se genera la posibilidad de debatir y de reflexionar sobre la misma. Las prácticas de exhibición se constituyen como alternativas a la comercial, mediante la formación de redes solidarias y horizontales de difusión y de recepción de sus productos audiovisuales. En general, el primer lugar de proyección es el mismo en el que se registran las imágenes, y los actores de sus películas son los primeros espectadores.
Los ámbitos de mayor difusión son los circuitos alternativos no comerciales, ligados a los movimientos sociales y organizaciones populares, como por ejemplo asambleas, piquetes, fábricas, centros culturales y foros sociales. Los primeros interesados son los protagonistas de las películas y de las luchas sociales que éstas narran; los integrantes de movimientos y organizaciones populares; los militantes políticos y sociales, pertenecientes o no a partidos políticos. Ciertos grupos han estrenado comercialmente algunos de sus trabajos. Existe además otro tipo de difusión más institucionalizada centrada en festivales nacionales e internacionales. Finalmente, sus películas se difunden en el ámbito privado, a través de personas que compran e intercambian materiales de estos grupos.
Al presentar una mirada diferente sobre algunos aspectos de la realidad que elaboran los medios masivos de comunicación, o que no son tratados por ellos, los grupos construyen un discurso contrainformativo a partir de sus materiales audiovisuales. Se proponen desarrollar proyectos de comunicación antagónica y alternativa, al margen del control político e informativo que ejercen los medios de comunicación, asociados a una situación de poder e intereses económicos. Sus materiales se utilizan además como un elemento de comunicación dentro de los propios movimientos, a partir de los cuales buscan originar una reflexión interna, además de establecer una red informativa con otros sectores, movimientos u organizaciones en lucha.
En cuanto a la relación de los grupos de cine militante actuales con los de los años setenta, existe una identificación y una reivindicación del trabajo militante y político desarrollado principalmente por Raymundo Gleyzer y su grupo Cine de la Base. Fernando Solanas, con su grupo Cine Liberación, y Fernando Birri, con la Escuela Documental de Santa Fe, son también tomados como referentes por algunos integrantes de los grupos actuales. Las experiencias de los grupos de ayer y de hoy tienen en común la búsqueda de un objetivo político y la generación de una conciencia para el cambio social. Existen también similitudes en los modos de producción y de difusión alternativa de sus películas.
Sin embargo, pese a que en la actualidad la censura económica sigue vigente, la censura política de los años setenta, (que llevó a varios de estos documentalistas a la clandestinidad), marca una diferencia importante en el proceder de estos grupos en las distintas épocas. Otra diferencia relevante es que tanto Gleyzer como Solanas trabajaron con el apoyo de una estructura política; los grupos actuales, en cambio, carecen de una estructura partidaria orgánica, con la excepción de grupos como Ojo Obrero, que se reivindica como el brazo audiovisual del Partido Obrero. En el caso de otros grupos, existen acuerdos con movimientos políticos, sin llegar a pertenecer a los mismos. Por ejemplo, el grupo Alavío que se vinculó con el MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Solano, y Ojo Izquierdo, relacionado con el MTD de Neuquén. Otros prefieren no hacer explícita su pertenencia a un partido político, pese a lo cual el vínculo existe, como es el caso de Contraimagen con el PTS (Partido de Trabajadores por el Socialismo). La última diferencia importante es que, en la actualidad, los avances técnicos, encabezados por la introducción del video y de la edición digital, permiten facilidades relativas a la hora de la producción.
Esta primeras observaciones representan una aproximación a un fenómeno que es contemporáneo, que está en continua transformación y evolución. Por lo tanto, sólo pueden ser tentativas, y únicamente con el tiempo se podrá percibir la real dimensión de las producciones de estos grupos, y su contribución o no a la transformación y al cambio social.
Referencias bibliográficas:
-Solanas Fernando (1995): “La hora de los hornos: viaje histórico del cine argentino”, en Así de simple 1, Santa Fe de Bogotá, Editorial Voluntad S.A.
-Fernando Martín Peña y Vallina Carlos (2000): El Cine Quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
-Birri, Fernando (1964): La escuela documental de Santa Fe, Santa Fe, UNL.
-Getino Octavio y Velleggia Susana (2002): El cine de las historias de la revolución, Buenos Aires, Grupo Editor Altamira.
-Toledo Teresa (comp.), (1995): Cine-Ojo el documental como creación, Valencia, (España), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Filmoteca Española, Universidad del Cine, Buenos Aires.
Web: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=19936
Autor(es): Pablo Mariano Russo, Maximiliano Ignacio de la Puente
Publicación: 11 de septiembre de 2005
Idioma: Español
En la Argentina, los grupos documentalistas que se interesan en fenómenos sociales y procesos de lucha se han multiplicado, y han cobrando fuerza los que ya existían, a partir del estallido de diciembre de 2001. La crisis potenció el documental social, cuando el neoliberalismo se reveló como tal, cuando mostró su rostro y surgieron en consecuencia los movimientos sociales de resistencia popular. Inspiró además el surgimiento de una cantidad de micro-movimientos de realizadores, algunos de ellos independientes y otros como apéndices de partidos políticos de izquierda. La oferta y demanda de documentales creció en los meses siguientes a la caída del gobierno de Fernando De La Rúa, para ir mermando al ritmo de la normalización institucional, pero dejando una experiencia importante en la producción y la distribución alternativa de textos audiovisuales, así como un interesante corpus de estos materiales, algunos de los cuales continúan recorriendo festivales internacionales.
¿Qué importancia tienen estos grupos de cine? Por un lado la cantidad y la calidad de películas que dejan, que muchas veces se constituyen como el único registro audiovisual existente desde una mirada alternativa o antagónica sobre momentos históricos y procesos de lucha que han tenido y tienen lugar en la Argentina. Por otra parte, los mismos modos de producción, distribución y circulación alternativos de los materiales de estos colectivos, que se realizan por fuera de la exhibición comercial tradicional y de los parámetros cinematográficos industriales, constituyen un área de sumo interés. Además, como dice Fernando Birri, una de las condiciones del presente es su estado extremo de necesidad.
Algunos de los grupos que trabajan fundamentalmente en el área de influencia de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires, son: Cine Insurgente, Boedo Films, Ojo Obrero, Contraimagen, Alavío, Primero de Mayo, Mascaró Cine Americano y Kino Nuestra Lucha. También existen colectivos en el interior del país, como por ejemplo Ojo Izquierdo, de la provincia de Neuquén, y Santa Fe Documenta, de la provincia de Santa Fe.
Los piquetes y cortes de ruta, las asambleas populares, las cooperativas obreras, las fábricas recuperadas, y los distintos tipos de protestas sociales son las experiencias a las que estos grupos apuntan sus cámaras. Algunos incluso enmarcan su trabajo bajo la denominación de “cine piquetero”, como por ejemplo Ojo Obrero, que sostiene que “piquetero” es sinónimo de “militante”, ellos se consideran parte del fenómeno como “piqueteros de la cultura”. Pero otros, como Cine Insurgente y Boedo Films, piensan que se denomina “cine piquetero” a aquel tipo de cinematografía que cuenta la realidad del movimiento piquetero, poniendo las cámaras desde adentro de la propia organización, que comparte determinados pensamientos e ideas comunes. Sin embargo, no consideran que el cine piquetero sea un género propiamente dicho, porque no está hecho por los mismos piqueteros. Por nuestra parte, creemos que se llama erróneamente “piquetero” a un conjunto amplio de películas que forman parte del cine militante contemporáneo argentino, ya que existe una distancia entre el movimiento piquetero y las representaciones que los grupos realizan sobre el mismo.
Si bien el estallido de 2001 les dio un importante impulso, la tradición documental social en la Argentina no es nueva, y tampoco lo es el modo de funcionamiento de estos tipos de grupos. Es decir, no nacieron de un repollo ni huérfanos de historia: Cine Liberación, el grupo que integraron Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino (ligado al peronismo de izquierda), y Cine de la Base, encabezado por Raymundo Gleyzer (miembro del Partido Revolucionario de los Trabajadores – Ejército Revolucionario del Pueblo, de tendencia marxista), son los antecedentes más inmediatos de trabajo colectivo en documentales políticos en la Argentina. Terminadas estas experiencias, ya sea por considerarlas agotadas sus integrantes, o por el terrorismo de Estado de la dictadura, quedó un vacío de varios años en esta materia. En los años ochenta y hasta mediados de los noventa, encontramos un lento regreso hacia el género documental social y político. En este período, excepto por algunos realizadores que trabajan en condiciones precarias, sin ningún tipo de apoyo oficial, (y que necesitan por lo tanto recurrir al financiamiento externo para realizar sus películas, sin posibilidades de poder exhibirlas por canales comerciales), el documental social y político ocupa un lugar eminentemente marginal dentro de la producción cinematográfica Argentina. Pese a lo cual, en esta época podemos destacar el trabajo constante de algunos realizadores: Carlos Echeverría, Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer, Andrés Di Tella y Fernández Mouján, entre otros. Existe, por parte de estos realizadores, una voluntad de expresar el discurso en un determinado contexto estético, y eso es justamente lo que los aleja del cine didáctico, puramente testimonial. Es lo que distingue a este grupo de documentalistas, y lo que a su vez los diferencia de los colectivos de cine militante contemporáneo.
Es entonces en la segunda mitad de la década del noventa y principios del 2000, el momento en el que situamos la revitalización del género documental, que coincide con la formación de grupos que utilizan al cine como herramienta militante, de difusión contrainformativa. Tomamos el surgimiento de Boedo Films, (en el año 1992), como punto de partida de esta etapa. Si bien muchos de los integrantes de los distintos grupos habían hecho sus primeras armas en el período anterior, es en estos años cuando se consolidan los primeros colectivos de cine social y político.
En la mayoría de los casos se consideran fundamentalmente herederos y continuadores de Cine de la Base (y en menor medida también de Cine Liberación), en cuanto a la metodología de producción y los modos de exhibición alternativos orientados a la consecución de objetivos de transformación política y social. Con distintos matices, el carácter militante vuelve a predominar por sobre lo estrictamente cinematográfico.
Principales características
Los grupos de cine social y político tienen un modo de funcionamiento que los distingue de las productoras de cine comercial, las cuales mantienen una división de tareas más definidas, en las distintas etapas de la producción. En cambio observamos, en general, una tendencia a la circulación de cada uno de los integrantes de los grupos por las distintas áreas: cámara, producción y montaje o edición, principalmente.
El modo de funcionamiento se basa en un proceso de toma de decisiones colectivo, de carácter “asambleario”. Existe un acuerdo político, antes que uno estético. A partir de las coincidencias ideológicas entre los integrantes se constituye un criterio homogéneo. Es decir que asumen la producción audiovisual desde una óptica militante. En lo que se refiere al sostenimiento económico, se financian con los aportes de sus integrantes y con la venta de sus películas. Algunos aceptan financiamiento por parte del Estado, de instituciones, o de fundaciones privadas, pero otros la rechazan, dependiendo de la orientación ideológica del grupo.
En lo que respecta a sus objetivos, lo político predomina sobre lo estético. Se busca contribuir a un cambio de conciencia en el espectador, difundir una lucha o mostrar otro punto de vista sobre un aspecto de la misma, desde el interior de las organizaciones o de los movimientos sociales y políticos. Sus películas funcionan como denuncia, memoria y registro de las actividades y de las luchas de los movimientos sociales. Abarcan temáticas diversas, vinculadas a problemáticas sobre los derechos humanos, la cultura popular, la lucha de clases, etc.
En cuanto a los destinatarios de sus productos, existe un primer radio de difusión relacionado con los protagonistas de éstos, que son los sectores populares, entre los que podemos mencionar a piqueteros, militantes, participantes de asambleas populares, etc. Además, buscan alcanzar otros sectores, como por ejemplo los estudiantes, aquellos que se solidarizan con las luchas sociales y la clase media en general.
En cuanto a la exhibición, consideran que la película no está terminada sino hasta el momento en que es vista por el espectador en la situación de exhibición, a partir de la cual se genera la posibilidad de debatir y de reflexionar sobre la misma. Las prácticas de exhibición se constituyen como alternativas a la comercial, mediante la formación de redes solidarias y horizontales de difusión y de recepción de sus productos audiovisuales. En general, el primer lugar de proyección es el mismo en el que se registran las imágenes, y los actores de sus películas son los primeros espectadores.
Los ámbitos de mayor difusión son los circuitos alternativos no comerciales, ligados a los movimientos sociales y organizaciones populares, como por ejemplo asambleas, piquetes, fábricas, centros culturales y foros sociales. Los primeros interesados son los protagonistas de las películas y de las luchas sociales que éstas narran; los integrantes de movimientos y organizaciones populares; los militantes políticos y sociales, pertenecientes o no a partidos políticos. Ciertos grupos han estrenado comercialmente algunos de sus trabajos. Existe además otro tipo de difusión más institucionalizada centrada en festivales nacionales e internacionales. Finalmente, sus películas se difunden en el ámbito privado, a través de personas que compran e intercambian materiales de estos grupos.
Al presentar una mirada diferente sobre algunos aspectos de la realidad que elaboran los medios masivos de comunicación, o que no son tratados por ellos, los grupos construyen un discurso contrainformativo a partir de sus materiales audiovisuales. Se proponen desarrollar proyectos de comunicación antagónica y alternativa, al margen del control político e informativo que ejercen los medios de comunicación, asociados a una situación de poder e intereses económicos. Sus materiales se utilizan además como un elemento de comunicación dentro de los propios movimientos, a partir de los cuales buscan originar una reflexión interna, además de establecer una red informativa con otros sectores, movimientos u organizaciones en lucha.
En cuanto a la relación de los grupos de cine militante actuales con los de los años setenta, existe una identificación y una reivindicación del trabajo militante y político desarrollado principalmente por Raymundo Gleyzer y su grupo Cine de la Base. Fernando Solanas, con su grupo Cine Liberación, y Fernando Birri, con la Escuela Documental de Santa Fe, son también tomados como referentes por algunos integrantes de los grupos actuales. Las experiencias de los grupos de ayer y de hoy tienen en común la búsqueda de un objetivo político y la generación de una conciencia para el cambio social. Existen también similitudes en los modos de producción y de difusión alternativa de sus películas.
Sin embargo, pese a que en la actualidad la censura económica sigue vigente, la censura política de los años setenta, (que llevó a varios de estos documentalistas a la clandestinidad), marca una diferencia importante en el proceder de estos grupos en las distintas épocas. Otra diferencia relevante es que tanto Gleyzer como Solanas trabajaron con el apoyo de una estructura política; los grupos actuales, en cambio, carecen de una estructura partidaria orgánica, con la excepción de grupos como Ojo Obrero, que se reivindica como el brazo audiovisual del Partido Obrero. En el caso de otros grupos, existen acuerdos con movimientos políticos, sin llegar a pertenecer a los mismos. Por ejemplo, el grupo Alavío que se vinculó con el MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Solano, y Ojo Izquierdo, relacionado con el MTD de Neuquén. Otros prefieren no hacer explícita su pertenencia a un partido político, pese a lo cual el vínculo existe, como es el caso de Contraimagen con el PTS (Partido de Trabajadores por el Socialismo). La última diferencia importante es que, en la actualidad, los avances técnicos, encabezados por la introducción del video y de la edición digital, permiten facilidades relativas a la hora de la producción.
Esta primeras observaciones representan una aproximación a un fenómeno que es contemporáneo, que está en continua transformación y evolución. Por lo tanto, sólo pueden ser tentativas, y únicamente con el tiempo se podrá percibir la real dimensión de las producciones de estos grupos, y su contribución o no a la transformación y al cambio social.
Referencias bibliográficas:
-Solanas Fernando (1995): “La hora de los hornos: viaje histórico del cine argentino”, en Así de simple 1, Santa Fe de Bogotá, Editorial Voluntad S.A.
-Fernando Martín Peña y Vallina Carlos (2000): El Cine Quema: Raymundo Gleyzer, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
-Birri, Fernando (1964): La escuela documental de Santa Fe, Santa Fe, UNL.
-Getino Octavio y Velleggia Susana (2002): El cine de las historias de la revolución, Buenos Aires, Grupo Editor Altamira.
-Toledo Teresa (comp.), (1995): Cine-Ojo el documental como creación, Valencia, (España), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Filmoteca Española, Universidad del Cine, Buenos Aires.
Web: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=19936