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Sergio Corrieri y la necesidad de sentirse retado
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Título: Sergio Corrieri y la necesidad de sentirse retado
Autor(es): Luisa Marisy
Publicación: La Habana : La Gaceta de Cuba, mayo-junio, 2019
Idioma: Español
Formato: Digital
Diálogo con Helmo Hernández
El 2 de marzo de 1938 nació en la playa de Jaimanitas Sergio Lucio Corrieri Hernández, fruto del matrimonio entre Gilda Hernández y Fabio Corrieri. No puedo precisar si el segundo nombre rendía homenaje a algún lejano pariente de la estirpe italiana de su padre, o si se lo pusieron influidos por la cercanía del mar y ese mundo de pescadores que les rodeaba; el caso es que a mi padre no le gustaba mucho y solo lo utilizaba cuando resultaba estrictamente necesario, en algún documento oficial. Muchos años después, el azar concurrente, o tal vez el descuido de un funcionario público que no entendió los números manuscritos en su acta de nacimiento y confundió las fechas, hizo que desde entonces en su carné de identidad figurara 1939 como el año en que había venido al mundo. Ya en su madurez y pasados los cuarenta, este desliz era aprovechado pícaramente por mi padre para descontarse un año, de manera que en algunas biografías publicadas en internet se le adjudica como fecha de nacimiento 1939.
Rica y diversa fue la vida de este piscis, para el que el mar se convirtió de manera natural en una de sus más grandes pasiones junto con la actuación, la literatura, el dominó, y una marcada vocación de servicio público. Algunas de las claves desconocidas y anécdotas inéditas de su vida salen a la luz cuando conversamos con el profesor Helmo Hernández Trejo, quien habla de Sergio Corrieri desde la perspectiva de una entrañable relación familiar. Lo que el lector de La Gaceta de Cuba encontrará en “Conversar sobre el otro” en esta ocasión es la selección de fragmentos de una larga entrevista que realicé, a finales del año 2015, para mi documental Sergio Corrieri, más allá de Memorias, que tenía la intención de redimensionar la figura de Corrieri poniendo énfasis en su labor intelectual. Finalmente, el documental se estrenó en Cuba en octubre de 2018 y participó en la Sección Oficial del 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en diciembre del mismo año.
He decidido respetar el lenguaje coloquial de mi entrevistado, sin más retoques que los que requiere la palabra escrita, con la intención de mantener el mismo tono informal y la frescura de nuestra conversación.
Se trata de un testimonio que trasciende el análisis sobre la personalidad y la obra de Sergio Corrieri, porque se enfoca también en las condiciones y el contexto histórico y social que fue definiendo o generando cada una de las decisiones que tomó Sergio en la vida. Todo ello, visto desde la perspectiva de una persona cercana, que domina muy bien las herramientas de las ciencias sociales y la antropología, y que podía, por tanto, ofrecer también una valoración compleja del hombre que fue –que es– Sergio Corrieri y de la huella imborrable que dejó en el corazón de la cultura cubana.
Helmo, yo sé que para ti hablar de Sergio resulta difícil y doloroso, no solo por el hecho de que ya él no está entre nosotros, sino porque implica hablar también de tus más cercanos afectos en el ámbito familiar, como son tu padre Helmo Hernández, Gilda y otros más. No obstante, te voy a pedir precisamente que hagas un ejercicio de memoria y me hables sobre qué tipo de relación tenías con Sergio.
Para mí hablar de Sergio es como hablar de un hermano mayor, de ese hermano mayor que tú tienes y con quien por períodos tu relación no es tan intensa. Sin embargo, en otros períodos, cuando te va haciendo más falta, se vuelve más intensa; pero en todo caso, se trata de una relación que nunca dejó de ser –aunque estuviéramos hablando de trabajo o de las cuestiones políticas más serias–, una relación familiar. Y digo esto porque considero que es muy importante tenerlo en cuenta a la hora de validar la legitimidad de lo que yo puedo opinar sobre Sergio.
No puedo hablar de Sergio, aun partiendo desde mi infancia, sin estar en el teatro, sin verme dentro de un teatro. Y no puedo hablar de Sergio sin hablar también de la casa de huéspedes de la madre de Roberto Blanco, donde vivían él y Gilda inicialmente y donde yo lo conocí. Donde también estaba Lilian Llerena y estaba toda la gente que caracterizó y protagonizó el teatro cubano. No puedo hablar de Sergio sin pensar en Teatro Estudio, cuando estaba en Neptuno, arriba de la dulcería Lucerna. Pero por supuesto, sobre todo, no puedo hablar de Sergio sin pensar en Gilda.
Y Sergio no solamente fue ese hermano, si no que viene en el paquete entero de su familia, y su familia era esta que acabo de mencionar en mi infancia, cuando mi contacto con él era más de lejos, como suele suceder con los hermanos que tienen una diferencia de edad como la que teníamos Sergio y yo.
Pero cuando esta relación se vuelve familiar, insisto, y entrañable en un sentido directo con Sergio, ya Sergio está con Norma, ya están Luisa y Normita viviendo juntos todos en una misma casa, y ya está naciendo Claudio.
Entonces, puede parecer que lo que estoy diciendo son anécdotas y boberías, pero tienen que marcar un ámbito en el cual se desarrolla una muy intensa relación intelectual y una muy intensa relación de trabajo. Yo estaba siendo educado a través de un oído y de un ojo muy atentos a todo lo que ellos decían arriba del escenario, pero también de lo que hablábamos después, fuera del escenario. Lo que se hablaba a mi alrededor. En esos días de la infancia, yo estaba aprendiendo todo lo que pueda saber de teatro.
Hay una manera de ver la vida, desde la perspectiva del teatro, muy particular, en la cual uno siempre tiene que entender los motivos de los demás, las razones de los demás. No digo que sea buena ni mala, pero ayuda mucho a entender a la gente alrededor de uno y a vivir.
Por lo tanto, junto con mi educación formal en la escuela primaria y secundaria, en el bachillerato, etcétera, corre paralela una formación intelectual que nace del teatro, y que da, por supuesto, una sólida cultura teatral. Uno no puede tener una cultura teatral si esa cultura no se mueve en otros terrenos del saber humano, no solo artístico. Uno se tiene que interesar en saberes de orden sicológico, de orden filosófico, en saberes que tienen mucho que ver con las ciencias sociales, con otras manifestaciones artísticas.
No sabría decirte si Salinger, que es un escritor muy querido por mi generación, llegó primero a mí, o si primero leí Franny and Zooey, que estaba en casa de Sergio y Norma… y así, los libros viajaban de un cuarto a otro y de una casa a la otra; y se iba formando un gusto literario, un sentido de la poesía, un sentido de la belleza, de una manera bastante informal; de una manera bastante imperceptible.
Mientras tanto, yo seguía mi educación formal, e iba llegando a la universidad y todo eso. Y aquí viene… voy a situarlo aquí por un problema cronológico, mi primer encuentro intelectual con el hermano mayor.
¿Cómo se establece esa relación intelectual con el “hermano mayor”, ya a nivel individual, privado, donde no entra el resto de la familia?
Cuando yo tenía más crisis e inquietudes sobre a qué iba a dedicar mi vida, qué cosa iba a ser profesionalmente –por supuesto, en el fondo de mi alma quería ser director teatral; estaba seguro de que no quería ser actor, pero quería ser director de teatro– me acuerdo que un día Sergio percibió que me estaba pasando eso. Yo era muy jovencito, estaba empezando en la universidad, y me acuerdo que me dijo: “Mira, te voy a decir una cosa, Helmito, si tú quieres dedicarte a lo que tú quieras, por ejemplo, al teatro, dedícate ya sin pensarlo. Tienes que tirarte como desde un trampolín y caer al agua, porque tú no te das cuenta, pero está creciendo mucho dentro de ti el espíritu crítico, la capacidad de ser crítico con respecto a esa actividad, y si llega un momento en que tus capacidades críticas crecen más que tus capacidades expresivas, profesionales, ya se creó un abismo que nunca vas a poder sobrepasar, porque siempre vas a sentir que estás haciendo el ridículo”.
Y esto, que vale para el teatro, vale para muchas más cosas en la vida. Todo tiene que ver con esa capacidad de lanzarse primero a la aventura y luego desarrollar la capacidad de pensar y de reflexionar.
Me gusta situar ahí un comienzo de un diálogo de otro orden, privado, con Sergio. Donde ya no está presente Gilda, donde ya no está mi padre presente, donde ya no está ni siquiera Norma, ni tú, ni Normita, ni nadie… una conversación privada entre Sergio y yo.
Esto era un mundo de intelectuales, matizado por una vida cotidiana muy precisa, muy estable. Lo curioso es que toda esa gente de la que estamos hablando era gente muy joven y ya tenían un espacio en la cultura cubana muy bien ganado. Estaban absolutamente situados en espacios que nadie más llenaría, si no ellos.
Y eran como un grupo de entretenimiento, que tenía lugar más en la parte de la casa donde vivía la familia de Sergio, que donde yo vivía. Pero me gusta hablar de esos dos apartamentos como si fueran una sola casa, porque durante mucho tiempo estuvieron demasiado interconectados.
Era una vida en que orgánicamente se imbricaba la vida cotidiana con la formación y el ejercicio del intelecto, permanentemente. Pero al mismo tiempo, quién sabe si esto sea más importante, se desarrollaba –y esto sí viene desde la infancia– el sentido de la responsabilidad con la sociedad. El sentido de entender la política desde perspectivas siempre muy profundas y la capacidad. Yo no recuerdo nunca haber hablado de política con Sergio sin que fuera desde la perspectiva más profunda posible.
Sergio ha declarado en algunas entrevistas que su entrada en Teatro Estudio fue crucial para su preparación como actor, pero que además lo preparó ideológicamente para lo que estaba por venir, que era el triunfo de la Revolución, así que te voy a pedir que me hables de Sergio como actor y director teatral, y de su participación en el núcleo fundador de Teatro Estudio y como profesor de la academia creada por el grupo en Neptuno 510.
Sergio, a esas alturas, no solo era un actor muy conocido, habiendo hecho teatro desde el principio en el Teatro Universitario. Sergio sale a la palestra en el teatro cubano con la puesta más importante de los años 50: Largo viaje de un día hacia la noche, estrenada en Cuba a finales de 1958, solamente seis meses después de su estreno en Broadway.
Esta fue una experiencia que cambió el teatro cubano. Lo cambió porque fue la primera vez que las ideas de Stanislavski, e incluso el pensamiento teatral de Brecht, se integraron al quehacer escénico cubano.
Fue la primera vez que se estuvo ensayando por tanto tiempo una obra de teatro, en la cual intervinieron Vicente [Revuelta] como director, Sergio haciendo el personaje que es O’Neal, el más joven; mi papá [Helmo Hernández] haciendo el hermano mayor de Sergio, Ernestina [Linares] haciendo la madre, que es un personaje muy importante, y Pedro Álvarez haciendo el padre. Ellos cuatro llevaban el peso de la obra.
De manera que cuando hablemos de cómo entró el método Stanislavski en Cuba, aquí había actrices como Adela Escartín que llegaron después de la guerra, que conocían el método; actores como Adolfo de Luis y directores que habían aprendido algo del método en los Estados Unidos… pero los que lo pusieron en práctica por primera vez en una puesta en escena que seguía esos principios –y por ello esa es la puesta en escena fundadora de Teatro Estudio–, fueron los miembros de este grupo en el cual estaba Sergio.
Ahí surgía Teatro Estudio, con el manifiesto tal como se conoce. Es un documento que todo el mundo puede consultar y leer; con una vocación esencialmente artística y, por lo tanto, también una vocación social, política, muy bien definida. No hay nada más estruendosamente político que la belleza. Ser capaces de producir poesía, ser capaces de producir arte, como lo hacía la gente que creó Teatro Estudio, dirigido a trasformar el mundo, a trasformar la realidad, era la manera más profunda de hacer revolución, de hacer política, para un artista.
Muy rápidamente Teatro Estudio se convirtió en una academia. Lo que ellos ya sabían empezaron a trasmitírselo a los demás, y Sergio fue uno de los primeros profesores de esta academia donde casi todas estas grandes figuras del teatro cubano dieron clases.
Ya Gilda había sido arrastrada hacia el teatro a través de Prometeo por otra gente, más que por Sergio, para ser honesto; pero luego Gilda entró también en Teatro Estudio, donde dirigió sus primeras obras de teatro y donde Sergio también dirigió.
No solo fue protagonista de obras inolvidables, trascendentales en la historia del teatro cubano contemporáneo. Estoy pensando, por hablar de una sola, en Fuenteovejuna, o en El perro del hortelano. Podría hablar de muchas más. Estoy hablando de clásicos.
Desde Teatro Estudio Sergio dirigió Contigo, pan y cebolla por primera vez. A los cubanos les encanta ver la dramaturgia cubana. Eso es un hecho notorio en el teatro cubano contemporáneo. En esa época no había una dramaturgia cubana rica. Estaban comenzando muchos de los dramaturgos que después se volvieron importantes. Contigo, pan y cebolla fue el primer estreno importante de Héctor Quintero. Sergio lo hizo con un equipo que configuraron Berta Martínez y [Manuel] Pereiro, un actor que venía de Prometeo que era muy amigo de ellos, y con otros actores más jóvenes.
Sería muy injusto no reconocer, para la historia, que ese equipo inventó Contigo pan y cebolla, y estoy seguro de que no muchas personas recuerdan que el primer director de esa obra fue Sergio Corrieri. Donde nació Lala Fundora, Lalita… todos los personajes que son de la mitología del teatro cubano. Donde Silvia Planas inventó a la vieja que se convirtió en un mito después en el teatro cubano: la Fefa. Todo eso salió del ojo del director, de la mano de director de Sergio.
Estamos hablando de un artista con mayúsculas en el plano teatral. De un actor en el cine ya con mayúsculas, que podía dialogar con el mejor creador de cine que había en Cuba, que era Titón [Tomás Gutiérrez Alea]. Que había comenzado a viajar ya, sobre todo con el cine. Había empezado a conocer el mundo, a conocer otras experiencias, y tenía además de todas estas cosas, una participación en la vida intelectual, en la vida de la dirección de la cultura cubana, trascendente.
De modo que, de brindo en brinco, ya Sergio es el Sergio de Memorias.
Quería llegar a este punto en la vida de Sergio como actor de cine que ya había realizado siete películas cuando se enfrenta al personaje de Sergio Carmona en Memorias del subdesarrollo, uno de los filmes antológicos del cine cubano, que ha sido incluido entre las cien películas más importantes del siglo xx por la crítica internacional. Me gustaría conocer tu opinión acerca del filme, de la labor actoral de Sergio y de lo que significó para su carrera y para el contexto cultural cubano de esos años.
Sin lugar a dudas, ahora que enseño cine cubano a cada rato –y que confronto toda la producción cinematográfica cubana con públicos de otros países–, Sergio sigue siendo el personaje más sólidamente estructurado del mundo ficcional que se ha producido en la Cuba posrevolucionaria. Este sigue siendo un personaje a través del cual se puede entender muy bien la naturaleza más profunda de esta Revolución. Fíjate que no estoy hablando del soporte social, estoy hablando de la naturaleza más profunda de la Revolución; desde dónde se dirigió la Revolución, hacia dónde se guió la Revolución.
Y creo que Sergio contribuyó en una medida notable a construir el personaje que [Edmundo] Desnoes había perfilado en la novela y que Titón también contribuyó mucho a perfilar. En esa época yo creo que Titón y Sergio trabajaron muy, muy cerca. No se puede hablar de Memorias… sin mencionar esa relación de trabajo.
Cartel del Filme Memorias del subdesarrollo. Director Tomás Gutiérrez Alea
Uno en Memorias… se da cuenta de la clase de actor que era Sergio, perfectamente. Y eso ha quedado, por suerte, como documento que todo el mundo puede ver hoy en día. Era un excelente actor de teatro también y eso no queda, porque no está filmado. El teatro es efímero, tiene esa cualidad fundamental.
¿Cómo tú valoras la posición de Sergio en el medio intelectual cubano?
Sergio siempre fue una personalidad como creador, insólitamente equilibrada para el medio intelectual cubano. Fue una personalidad que podía dialogar con los políticos, con los funcionarios, que podía dialogar con los artistas. Que podía ser portador de posturas que muy raramente se colocaban en los extremos; nada más cuando se trataba de posiciones de principios. Lo normal en Sergio era que tratara de encontrar un equilibrio entre posiciones de un tipo y posiciones de otro.
Sergio tenía particulares cualidades como negociador y eso debe caracterizar a alguien que tenga condiciones de líder en una circunstancia dada, mucho más en el mundo del arte. Su temprana incursión en la dirección teatral demuestra que tenía condiciones organizativas excepcionales. Porque eso es un director teatral. Un director, aparte de tener sentido del teatro y todo lo demás, tiene que ser capaz de organizar a los demás, de trasmitir un criterio que permita crear una colectividad. Por eso quise hablar de Contigo, pan y cebolla y de las obras que Sergio dirigió en ese período. Dada tu estrecha relación quise hablar de Contigo, pan y cebolla y de las obras que Sergio dirigió en ese período.
Dada tu estrecha relación con Sergio Corrieri tanto en el plano personal como intelectual, creo que tuviste el privilegio de conocer de primera mano cuáles fueron sus motivaciones para dar el salto, abandonando comodidades y una posición bien establecida en el teatro habanero, para lanzarse a fundar el Grupo de Teatro Escambray, en esas montañas del centro del país con una reciente historia de guerra civil.
Me acuerdo perfectamente de que en un momento dado Sergio me dijo, también en una de estas conversaciones privadas: “Resulta que el teatro se está quedando sin secretos para mí. Se está volviendo una actividad predecible. Sé perfectamente lo que va a pasar después. Sé cómo hacerlo. Cómo hacerlo para que quede bien”. Después creo que entendí lo que Sergio me quiso decir en ese momento.
Sergio –y creo que esto es muy importante para entender su historia y su vida– era básicamente una personalidad que necesitaba sentirse constantemente retada. Retada por algo que aparentemente no sabía hacer, o algo que no podría hacer.
Yo creo que esto tiene que ver con su amor por la pesca submarina, con su manera de conducir un carro, con su incursión en el teatro. Tiene que ver con su incursión en el cine y tiene que ver con todo el desarrollo posterior de su vida. Tengamos siempre como norte que se quería sentir retado, que quería encontrar una aventura que lo retara. ¿Por qué no lo retaba el teatro suficientemente ya, a finales de la década del 60?
Bueno, la Revolución había dado la posibilidad de hacer “el gran teatro del mundo”, que era como el sueño que ellos tuvieron originalmente en la década del 50, cuando hacer teatro en serio en Cuba parecía imposible. Se podía conquistar un público para el teatro, pero… ¿Qué pasó? Que muy rápidamente ese público se convirtió en una minoría estable en la ciudad de La Habana. Y claro, en esa época no lo sabíamos con tanta claridad, lo descubrimos con mucha claridad en el Escambray: el teatro es una experiencia única, efímera, por lo tanto, irrepetible; es diferente cada noche, en la cual, lo primero que varía y debe variar, es el público, que es la mitad del hecho teatral. ¡Cuando eso se pierde, se pierde la esencia del teatro!
Lo más grave es que mientras tanto estaba ocurriendo un fenómeno insólito, y es que las bases sociales del teatro, lo que había sido una preocupación de la fundación de Teatro Estudio, no se ampliaron lo suficiente en la década del 60. O sea, el público teatral cubano en primer lugar fue un público básicamente habanero y de otras grandes ciudades como pueden ser Santiago o Cienfuegos, pero siempre limitado. Y era un público con determinadas características sociales, socioculturales, que constituía sin lugar a dudas una minoría dentro de la población de La Habana.
Al mismo tiempo, Sergio estuvo adscrito a una formación marxista cada vez más sólida, a esa tendencia predominante en la Revolución cubana esencialmente como un fenómeno del Tercer Mundo.
Veamos Memorias del subdesarrollo y nos daremos cuenta de cómo era el debate intelectual y político en esa época. Me acuerdo de que uno tenía que entender que Cuba era, en primer lugar, un país subdesarrollado, empeñado en el Tercer Mundo en mostrar que era posible trasformar la sociedad a noventa millas de Estados Unidos, y esa condición tercermundista, subdesarrollada, que estaba tan presente en la más alta dirección de la Revolución, era una médula esencial en la formación intelectual de Sergio, y de ese grupito al que he hecho referencia.
Y de pronto, en ese momento, y desde antes, las posiciones defensoras del carácter anticolonial, descolonizador de la Revolución cubana, y de los procesos culturales que estábamos promoviendo, comenzaban a convertirse imperceptiblemente en procesos de resistencia a la tendencia sovietizante que se volvía dominante dentro de la sociedad.
Tratábamos de entender la realidad cubana, y ya yo había percibido perfectamente el desconocimiento profundo que aún los mejores estudiantes universitarios podíamos tener de la cultura
cubana, y de la realidad cubana misma. Es decir, nosotros nos estábamos formando como se formaba un estudiante muy bueno, en una muy buena escuela, como en la Sorbona de París, por ejemplo, pero no nos estábamos formando para funcionar y ser eficientes dentro de la sociedad cubana.
Pues lo mismo les ocurría a los artistas. Tenían una formación que habían ido generando ellos mismos, que tenía que ver con gustos, con criterios de calidad, con paradigmas que aceptaba esa minoría que era el público teatral cubano, pero que no tenía nada que ver con los paradigmas que hubieran resultado válidos para la mayor parte de la población cubana. Ya percibíamos que había zonas enteras de la sociedad cubana, fenómenos, procesos culturales, que no comprendíamos, con los cuales nos era imposible interactuar.
Recuerdo, como si estuviera ocurriendo delante de mí, el momento en que, en casa de Gilda, sentados, comiendo, en otra de esas conversaciones privadas, Sergio me dijo: “Yo lo único que haría ahora, en este momento, sería coger un grupo de gente e irme a trabajar a un lugar muy lejano, donde nunca hubieran visto teatro y donde yo pudiera comenzar desde cero”. Es decir, en otras palabras, me estaba diciendo: donde yo pudiera sentir el reto que la realidad nos está planteando, nos ha venido planteando todos estos años sin que nos hayamos dado cuenta. Ahora lo siento de una manera muy fuerte, muy poderosa.
Ese fue el inicio de muchas conversaciones, de muchos encuentros con especialistas de distinto tipo, y de muchas conversaciones en que Sergio, por su parte, y Gilda, con un papel muy protagónico –no solamente como la mamá de Sergio, sino como el soporte intelectual de ese proyecto–, tuvieron con un grupo de los mejores actores y actrices de este país.
Se comenzó el proyecto del Escambray dando un salto al vacío. O sea, cuando se pregunta: ¿Por qué se fueron al Escambray?, se fueron en primer lugar porque la parametración que ocurrió en los 70 no fue la causa de la crisis del teatro cubano –algún día seremos capaces de entenderlo y de analizarlo– sino la consecuencia de una situación que el quehacer teatral mismo estaba generando a partir de no haber podido desarrollar la base social que constituiría el público del teatro cubano. Ese ha sido históricamente el papel del teatro, la esencia del teatro.
Estar de parte de los que necesitan hacer visible lo que para las mayorías permanece invisible en la sociedad es el papel de la poesía, es el papel de la creación artística y muy en particular del teatro, porque el contacto con el espectador es mucho más directo, más esencial que en cualquiera de las otras manifestaciones artísticas.
¡Ese era el reto! Es el reto que tiene que sentir un teatrista todos los días de su vida. Cuando eso se pierde, se pierde la esencia del teatro, del proceso creativo en el teatro. Bueno, eso lo encontraron en el Escambray. Ese salto al vacío era la constante.
Háblame de tus experiencias como colaborador del Grupo Teatro Escambray desde sus inicios y de cómo valoras la experiencia del Grupo y su resonancia en el contexto del Escambray y en el medio cultural y político cubano.
Me acuerdo de que, en el primer seminario, después de un año en el Escambray, yo tomé parte de una manera muy activa, no solo en las discusiones del seminario teórico, si no junto con Sergio en el procesamiento de las discusiones del día anterior, en la teorización sobre el Grupo, sobre el teatro, etcétera. En la elaboración de ese maridaje que se volvía imprescindible entre lo antropológico y lo poético, entre las ciencias sociales y la creación artística. Súper riesgoso siempre, porque puede conducir a dogmatismos y a esquematismos impredecibles, o a una simbiosis que resulta verdaderamente espectacular y que está en la esencia misma del teatro.
Sergio era alguien que tenía constantemente –en cualquier circunstancia de su vida, incluso frente al peligro del cáncer y de la muerte– la capacidad de vencer el miedo al ridículo. Si yo pierdo eso de perspectiva, se me va la pista de Sergio. No lo entiendo tampoco.
Yo nunca he visto mejor teatro en toda mi vida, si entendemos el teatro de la manera que he intentado definirlo con anterioridad, que el día que vi el estreno de La Vitrina en El Bedero. En esa función de La Vitrina, donde los campesinos estuvieron hasta las dos de la mañana discutiendo, donde efectivamente, más a los espectadores que a los actores les iba la vida en lo que estaba ocurriendo allí, y obligaron a los actores a que les empezara a ir la vida en lo que estaban haciendo… ¡Esa noche yo vi nacer el teatro en Cuba, muchas veces!
Y después eso se repitió en varios momentos de mi estancia en el Escambray, donde no fui al Grupo a vivir permanentemente, pero mi cordón umbilical estaba ahí desde mi primer pensamiento sobre el Grupo hasta que Sergio y Gilda se fueron.
Sergio formó el Grupo usando sus condiciones de líder, de organizador. Sus capacidades para relacionarse con dirigentes políticos. Ese fue el caso de Nicolás Chaos en el Escambray, pero no solo de Nicolás Chaos, también, después, de Fidel y de toda la gente con la que Sergio tuvo que relacionarse, porque si no, la experiencia del Escambray en los 70 no hubiera sobrevivido. Porque la experiencia del Escambray acompañaba la experiencia de los planes especiales, que son típicos de ese período, como típicas de ese período son también las escuelas en el campo.
Estos tres ejemplos que estoy poniendo: el Grupo Escambray, las escuelas en el campo y los pueblos nuevos, que son los planes especiales, aunque aún nos parezca que fracasaron, para mí los tres, ¡óiganlo bien! –y quiero que esto quede reflejado contra la figura de Sergio, así como de fondo de un retrato de Sergio– vienen siendo como la Sala de las banderas del Museo de la Ciudad, donde uno ve todas las banderas destrozadas en el combate, ensangrentadas, cargadas de las esperanzas, de las ilusiones… ¡Todas están destrozadas, pero ninguna está derrotada!
Yo pienso que nada de ese espíritu de insurgencia, nada de ese espíritu de resistencia ante las fuerzas que estaban destruyendo la capacidad de trasformar el mundo –que eso es lo que estaba haciéndose desde los antiguos países socialistas– está derrotado. Está latente como esas banderas. Con ese mismo orgullo debemos mirar La Macagua, debemos mirar ese espacio especial de El Bedero, que algún día será un espacio sagrado para la poesía y el teatro cubano… o las escuelas en el campo, donde tú fuiste maestra.
Entonces, ya en el Escambray, hay que destacar de Sergio un detallito muy significativo. Me acuerdo cuando Fidel, a instancias de Chaos, fue a visitar el Escambray, y lo contento que estaba todo el mundo. Fidel le propuso a Sergio –y esto es muy importante para entender la personalidad de Sergio– lo que era lógico que pensara como político, como dirigente de un país, también experimentador, también soñador y aventurero. Dijo: “Sergio, ¿cómo podemos extender esta experiencia a todo el país?, ¿cómo la podemos hacer masiva?” Así piensan los políticos.
¿Qué hubiera hecho un oportunista al que le están ofreciendo eso? Se enganchaba en ese tren. Un soñador incluso, sin ser oportunista, pero una persona que no tuviera la seriedad intelectual o la seriedad como creador que Sergio tenía, podría haber cogido el toro por los cuernos y haberle dicho: “Arriba, mañana mismo me están dando una fila de camiones y vamos a hacer teatro en todas partes”. Incluso hubiera sido (¿quién sabe?) una manera de frenar los procesos que estaban ocurriendo en La Habana. Así podría haber sido visto por alguna gente, pero hubiera sido imposible usarlo de esa manera.
La respuesta de Sergio fue: “No se puede, Comandante. Esta experiencia hay que dejarla crecer aquí. Es una experiencia para esta región. Nosotros no sabemos nada de lo que pasa en otras regiones. Tendríamos que repetir este mismo proceso desde el principio; pero, además, tendríamos que contar con gente de la experiencia del grupo que vino aquí y ya no hay más. Eran estos y se acabó. Ya la cantera de la que hay que sacar la experiencia no pare más en Cuba”.
De hecho, los desprendimientos del Grupo Teatro Escambray, que dieron lugar a grupos similares en otras partes del país, todos demostraron que es imposible.
Si a los campesinos del Escambray, después de estrenada La Vitrina, llegan y les dicen: “Se va a acabar el Teatro Escambray”, no lo hubieran permitido. Hubiera sido imposible cerrar el Grupo Escambray, porque tenía una base social creada en su comunidad que era una muralla; lo cual se puso en evidencia muchos años después.
Si uno quiere hablar de la experiencia del Escambray, tiene que acudir al libro de Laurette Séjourné, que es lo mejor que se ha escrito sobre el Escambray. Créanme que yo no he dicho nada hoy que no se pueda sacar en claro leyendo ese libro.
¿Y qué me puedes decir de Sergio como escritor y poeta? Conocí poco a Sergio como escritor. Leí su obra poética. Él me había leído sus libros, y me dio, antes de morir, el original de su novela sobre la experiencia del Escambray, contada desde la perspectiva de Cabaiguán, nuestro chofer. No porque pensara que era un personaje simpático y epatante, aunque era un personaje que a él le parecía muy especial. Eso tiene que ver con todo lo que expliqué de la perspectiva del público, el destinatario de la obra de arte, el compañero de viaje. Cómo eso tiene que ser una búsqueda permanente para el actor y permanente para el creador.
Sergio escritor no deja de ser actor. Sergio cineasta, no deja de ser actor. Sergio presidente del ICAP,1 no deja de ser actor. Ese es el error que se cometió entre nosotros. Siempre actúa desde la perspectiva de cómo actuaría un actor en esas circunstancias.
Creo que cuando escribió la memoria del Escambray escogió a Cabaiguán porque eso es lo que un actor hubiera hecho. A él no le quedaba más remedio que representar un personaje, y buscarse un vocero que no fuera él mismo. Para un actor es muy difícil monologar a partir de sí mismo. Entonces a él le parecía estéticamente más válido mirar desde Cabaiguán, y hablar desde Cabaiguán. Helmo, si te pidiera una valoración final del hombre que fue –que es– Sergio Corrieri, ¿qué consideras importante destacar?
Sergio sabía oír muy bien, como buen actor entrenado. Otra cosa que tienen los buenos actores es que son de esos pocos seres humanos que saben oír. Porque saben oír al público y saben oír a la gente que está con ellos en escena. Eso es parte de su trabajo. Me cuesta mucho trabajo hablar de Sergio en pasado. Me gusta más decir: “Sergio sabe oír muy bien”.
Para suerte infinita mía, me lo volví a encontrar en los trabajos preparatorios del Séptimo Congreso de la UNEAC, donde Sergio, ya con cáncer, había sido designado presidente de la Comisión Organizadora, porque la UNEAC estaba en una situación terrible… Fue una conducción ejemplar.
Me acuerdo de que tuve miles de preocupaciones a lo largo de ese proceso, y en varias ocasiones conversamos. Tuvimos esas conversaciones privadas que teníamos desde que yo era muy jovencito. Sobre todo, de mis inquietudes con respecto al trabajo del Congreso, y al ver que su salud se resquebrajaba cada vez más y no podíamos ni llegar al final del proceso, nos volvimos a acercar de manera familiar… Traté de conseguir todas las opiniones médicas posibles para convencerlo… En fin… la vida después me ha hecho entender que lo mejor es lo que pasó, por lo que, según yo creo, hubiera sufrido después.
Sergio murió bastante antes de la celebración del Congreso. Casi no le dan el Premio Nacional de Teatro. Así funciona la memoria cubana, lamentablemente, lo cual es un problema ideológico severo. Nunca le dieron el Premio Nacional de Cine, pero todo el mundo sigue reconociendo que Memorias… es una película insuperable para el cine cubano.
Cartel del filme El hombre de Maisinicú. Director Manuel Pérez Paredes. En este filme Sergio Corriero tiene un rol protagónico
Entonces no me gustaría que la historia de la cultura cubana y la cultura cubana recordaran la personalidad de Sergio sin sentir que hay un corazón de la historia que todavía está en el Escambray. Hay un parteaguas, no para la vida de Sergio, para la historia de la cultura cubana, que representa la creación del Grupo Teatro Escambray y la experiencia del Escambray antes y después. Todo converge de alguna manera ahí.
Por muy importantes que sean las cosas puntuales que se hacen después y que se habían hecho antes, no importa. Hay un hecho de trascendencia en la decisión de irse al Escambray y en cuidar el Escambray, mientras se pudo, de todos los peligros que lo asecharon.
El Escambray es como un corazón de la biografía desconocida que se quiere revelar: las razones por las cuales Sergio ocupa un lugar en la historia del pensamiento de la cultura cubana, sin importar los reconocimientos. La obra es lo que cuenta, incluso la obra efímera: ¡eso cuenta!; porque dejó una huella en los demás que es imborrable.
1 Sergio Corrieri dirigió el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos desde 1990 hasta 2008.
Web: http://www.uneac.org.cu
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CORRIERI, SERGIO (CORRIERI HERNÁNDEZ, SERGIO LUCIO), 1938-2008
3. EL HOMBRE DE MAISINICÚ, 1973
4. MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, 1968
Película(s) asociada(s) a este fondo
- Memorias del subdesarrollo
- El hombre de Maisinicú
Autor(es): Luisa Marisy
Publicación: La Habana : La Gaceta de Cuba, mayo-junio, 2019
Idioma: Español
Formato: Digital
Diálogo con Helmo Hernández
El 2 de marzo de 1938 nació en la playa de Jaimanitas Sergio Lucio Corrieri Hernández, fruto del matrimonio entre Gilda Hernández y Fabio Corrieri. No puedo precisar si el segundo nombre rendía homenaje a algún lejano pariente de la estirpe italiana de su padre, o si se lo pusieron influidos por la cercanía del mar y ese mundo de pescadores que les rodeaba; el caso es que a mi padre no le gustaba mucho y solo lo utilizaba cuando resultaba estrictamente necesario, en algún documento oficial. Muchos años después, el azar concurrente, o tal vez el descuido de un funcionario público que no entendió los números manuscritos en su acta de nacimiento y confundió las fechas, hizo que desde entonces en su carné de identidad figurara 1939 como el año en que había venido al mundo. Ya en su madurez y pasados los cuarenta, este desliz era aprovechado pícaramente por mi padre para descontarse un año, de manera que en algunas biografías publicadas en internet se le adjudica como fecha de nacimiento 1939.
Rica y diversa fue la vida de este piscis, para el que el mar se convirtió de manera natural en una de sus más grandes pasiones junto con la actuación, la literatura, el dominó, y una marcada vocación de servicio público. Algunas de las claves desconocidas y anécdotas inéditas de su vida salen a la luz cuando conversamos con el profesor Helmo Hernández Trejo, quien habla de Sergio Corrieri desde la perspectiva de una entrañable relación familiar. Lo que el lector de La Gaceta de Cuba encontrará en “Conversar sobre el otro” en esta ocasión es la selección de fragmentos de una larga entrevista que realicé, a finales del año 2015, para mi documental Sergio Corrieri, más allá de Memorias, que tenía la intención de redimensionar la figura de Corrieri poniendo énfasis en su labor intelectual. Finalmente, el documental se estrenó en Cuba en octubre de 2018 y participó en la Sección Oficial del 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en diciembre del mismo año.
He decidido respetar el lenguaje coloquial de mi entrevistado, sin más retoques que los que requiere la palabra escrita, con la intención de mantener el mismo tono informal y la frescura de nuestra conversación.
Se trata de un testimonio que trasciende el análisis sobre la personalidad y la obra de Sergio Corrieri, porque se enfoca también en las condiciones y el contexto histórico y social que fue definiendo o generando cada una de las decisiones que tomó Sergio en la vida. Todo ello, visto desde la perspectiva de una persona cercana, que domina muy bien las herramientas de las ciencias sociales y la antropología, y que podía, por tanto, ofrecer también una valoración compleja del hombre que fue –que es– Sergio Corrieri y de la huella imborrable que dejó en el corazón de la cultura cubana.
Helmo, yo sé que para ti hablar de Sergio resulta difícil y doloroso, no solo por el hecho de que ya él no está entre nosotros, sino porque implica hablar también de tus más cercanos afectos en el ámbito familiar, como son tu padre Helmo Hernández, Gilda y otros más. No obstante, te voy a pedir precisamente que hagas un ejercicio de memoria y me hables sobre qué tipo de relación tenías con Sergio.
Para mí hablar de Sergio es como hablar de un hermano mayor, de ese hermano mayor que tú tienes y con quien por períodos tu relación no es tan intensa. Sin embargo, en otros períodos, cuando te va haciendo más falta, se vuelve más intensa; pero en todo caso, se trata de una relación que nunca dejó de ser –aunque estuviéramos hablando de trabajo o de las cuestiones políticas más serias–, una relación familiar. Y digo esto porque considero que es muy importante tenerlo en cuenta a la hora de validar la legitimidad de lo que yo puedo opinar sobre Sergio.
No puedo hablar de Sergio, aun partiendo desde mi infancia, sin estar en el teatro, sin verme dentro de un teatro. Y no puedo hablar de Sergio sin hablar también de la casa de huéspedes de la madre de Roberto Blanco, donde vivían él y Gilda inicialmente y donde yo lo conocí. Donde también estaba Lilian Llerena y estaba toda la gente que caracterizó y protagonizó el teatro cubano. No puedo hablar de Sergio sin pensar en Teatro Estudio, cuando estaba en Neptuno, arriba de la dulcería Lucerna. Pero por supuesto, sobre todo, no puedo hablar de Sergio sin pensar en Gilda.
Y Sergio no solamente fue ese hermano, si no que viene en el paquete entero de su familia, y su familia era esta que acabo de mencionar en mi infancia, cuando mi contacto con él era más de lejos, como suele suceder con los hermanos que tienen una diferencia de edad como la que teníamos Sergio y yo.
Pero cuando esta relación se vuelve familiar, insisto, y entrañable en un sentido directo con Sergio, ya Sergio está con Norma, ya están Luisa y Normita viviendo juntos todos en una misma casa, y ya está naciendo Claudio.
Entonces, puede parecer que lo que estoy diciendo son anécdotas y boberías, pero tienen que marcar un ámbito en el cual se desarrolla una muy intensa relación intelectual y una muy intensa relación de trabajo. Yo estaba siendo educado a través de un oído y de un ojo muy atentos a todo lo que ellos decían arriba del escenario, pero también de lo que hablábamos después, fuera del escenario. Lo que se hablaba a mi alrededor. En esos días de la infancia, yo estaba aprendiendo todo lo que pueda saber de teatro.
Hay una manera de ver la vida, desde la perspectiva del teatro, muy particular, en la cual uno siempre tiene que entender los motivos de los demás, las razones de los demás. No digo que sea buena ni mala, pero ayuda mucho a entender a la gente alrededor de uno y a vivir.
Por lo tanto, junto con mi educación formal en la escuela primaria y secundaria, en el bachillerato, etcétera, corre paralela una formación intelectual que nace del teatro, y que da, por supuesto, una sólida cultura teatral. Uno no puede tener una cultura teatral si esa cultura no se mueve en otros terrenos del saber humano, no solo artístico. Uno se tiene que interesar en saberes de orden sicológico, de orden filosófico, en saberes que tienen mucho que ver con las ciencias sociales, con otras manifestaciones artísticas.
No sabría decirte si Salinger, que es un escritor muy querido por mi generación, llegó primero a mí, o si primero leí Franny and Zooey, que estaba en casa de Sergio y Norma… y así, los libros viajaban de un cuarto a otro y de una casa a la otra; y se iba formando un gusto literario, un sentido de la poesía, un sentido de la belleza, de una manera bastante informal; de una manera bastante imperceptible.
Mientras tanto, yo seguía mi educación formal, e iba llegando a la universidad y todo eso. Y aquí viene… voy a situarlo aquí por un problema cronológico, mi primer encuentro intelectual con el hermano mayor.
¿Cómo se establece esa relación intelectual con el “hermano mayor”, ya a nivel individual, privado, donde no entra el resto de la familia?
Cuando yo tenía más crisis e inquietudes sobre a qué iba a dedicar mi vida, qué cosa iba a ser profesionalmente –por supuesto, en el fondo de mi alma quería ser director teatral; estaba seguro de que no quería ser actor, pero quería ser director de teatro– me acuerdo que un día Sergio percibió que me estaba pasando eso. Yo era muy jovencito, estaba empezando en la universidad, y me acuerdo que me dijo: “Mira, te voy a decir una cosa, Helmito, si tú quieres dedicarte a lo que tú quieras, por ejemplo, al teatro, dedícate ya sin pensarlo. Tienes que tirarte como desde un trampolín y caer al agua, porque tú no te das cuenta, pero está creciendo mucho dentro de ti el espíritu crítico, la capacidad de ser crítico con respecto a esa actividad, y si llega un momento en que tus capacidades críticas crecen más que tus capacidades expresivas, profesionales, ya se creó un abismo que nunca vas a poder sobrepasar, porque siempre vas a sentir que estás haciendo el ridículo”.
Y esto, que vale para el teatro, vale para muchas más cosas en la vida. Todo tiene que ver con esa capacidad de lanzarse primero a la aventura y luego desarrollar la capacidad de pensar y de reflexionar.
Me gusta situar ahí un comienzo de un diálogo de otro orden, privado, con Sergio. Donde ya no está presente Gilda, donde ya no está mi padre presente, donde ya no está ni siquiera Norma, ni tú, ni Normita, ni nadie… una conversación privada entre Sergio y yo.
Esto era un mundo de intelectuales, matizado por una vida cotidiana muy precisa, muy estable. Lo curioso es que toda esa gente de la que estamos hablando era gente muy joven y ya tenían un espacio en la cultura cubana muy bien ganado. Estaban absolutamente situados en espacios que nadie más llenaría, si no ellos.
Y eran como un grupo de entretenimiento, que tenía lugar más en la parte de la casa donde vivía la familia de Sergio, que donde yo vivía. Pero me gusta hablar de esos dos apartamentos como si fueran una sola casa, porque durante mucho tiempo estuvieron demasiado interconectados.
Era una vida en que orgánicamente se imbricaba la vida cotidiana con la formación y el ejercicio del intelecto, permanentemente. Pero al mismo tiempo, quién sabe si esto sea más importante, se desarrollaba –y esto sí viene desde la infancia– el sentido de la responsabilidad con la sociedad. El sentido de entender la política desde perspectivas siempre muy profundas y la capacidad. Yo no recuerdo nunca haber hablado de política con Sergio sin que fuera desde la perspectiva más profunda posible.
Sergio ha declarado en algunas entrevistas que su entrada en Teatro Estudio fue crucial para su preparación como actor, pero que además lo preparó ideológicamente para lo que estaba por venir, que era el triunfo de la Revolución, así que te voy a pedir que me hables de Sergio como actor y director teatral, y de su participación en el núcleo fundador de Teatro Estudio y como profesor de la academia creada por el grupo en Neptuno 510.
Sergio, a esas alturas, no solo era un actor muy conocido, habiendo hecho teatro desde el principio en el Teatro Universitario. Sergio sale a la palestra en el teatro cubano con la puesta más importante de los años 50: Largo viaje de un día hacia la noche, estrenada en Cuba a finales de 1958, solamente seis meses después de su estreno en Broadway.
Esta fue una experiencia que cambió el teatro cubano. Lo cambió porque fue la primera vez que las ideas de Stanislavski, e incluso el pensamiento teatral de Brecht, se integraron al quehacer escénico cubano.
Fue la primera vez que se estuvo ensayando por tanto tiempo una obra de teatro, en la cual intervinieron Vicente [Revuelta] como director, Sergio haciendo el personaje que es O’Neal, el más joven; mi papá [Helmo Hernández] haciendo el hermano mayor de Sergio, Ernestina [Linares] haciendo la madre, que es un personaje muy importante, y Pedro Álvarez haciendo el padre. Ellos cuatro llevaban el peso de la obra.
De manera que cuando hablemos de cómo entró el método Stanislavski en Cuba, aquí había actrices como Adela Escartín que llegaron después de la guerra, que conocían el método; actores como Adolfo de Luis y directores que habían aprendido algo del método en los Estados Unidos… pero los que lo pusieron en práctica por primera vez en una puesta en escena que seguía esos principios –y por ello esa es la puesta en escena fundadora de Teatro Estudio–, fueron los miembros de este grupo en el cual estaba Sergio.
Ahí surgía Teatro Estudio, con el manifiesto tal como se conoce. Es un documento que todo el mundo puede consultar y leer; con una vocación esencialmente artística y, por lo tanto, también una vocación social, política, muy bien definida. No hay nada más estruendosamente político que la belleza. Ser capaces de producir poesía, ser capaces de producir arte, como lo hacía la gente que creó Teatro Estudio, dirigido a trasformar el mundo, a trasformar la realidad, era la manera más profunda de hacer revolución, de hacer política, para un artista.
Muy rápidamente Teatro Estudio se convirtió en una academia. Lo que ellos ya sabían empezaron a trasmitírselo a los demás, y Sergio fue uno de los primeros profesores de esta academia donde casi todas estas grandes figuras del teatro cubano dieron clases.
Ya Gilda había sido arrastrada hacia el teatro a través de Prometeo por otra gente, más que por Sergio, para ser honesto; pero luego Gilda entró también en Teatro Estudio, donde dirigió sus primeras obras de teatro y donde Sergio también dirigió.
No solo fue protagonista de obras inolvidables, trascendentales en la historia del teatro cubano contemporáneo. Estoy pensando, por hablar de una sola, en Fuenteovejuna, o en El perro del hortelano. Podría hablar de muchas más. Estoy hablando de clásicos.
Desde Teatro Estudio Sergio dirigió Contigo, pan y cebolla por primera vez. A los cubanos les encanta ver la dramaturgia cubana. Eso es un hecho notorio en el teatro cubano contemporáneo. En esa época no había una dramaturgia cubana rica. Estaban comenzando muchos de los dramaturgos que después se volvieron importantes. Contigo, pan y cebolla fue el primer estreno importante de Héctor Quintero. Sergio lo hizo con un equipo que configuraron Berta Martínez y [Manuel] Pereiro, un actor que venía de Prometeo que era muy amigo de ellos, y con otros actores más jóvenes.
Sería muy injusto no reconocer, para la historia, que ese equipo inventó Contigo pan y cebolla, y estoy seguro de que no muchas personas recuerdan que el primer director de esa obra fue Sergio Corrieri. Donde nació Lala Fundora, Lalita… todos los personajes que son de la mitología del teatro cubano. Donde Silvia Planas inventó a la vieja que se convirtió en un mito después en el teatro cubano: la Fefa. Todo eso salió del ojo del director, de la mano de director de Sergio.
Estamos hablando de un artista con mayúsculas en el plano teatral. De un actor en el cine ya con mayúsculas, que podía dialogar con el mejor creador de cine que había en Cuba, que era Titón [Tomás Gutiérrez Alea]. Que había comenzado a viajar ya, sobre todo con el cine. Había empezado a conocer el mundo, a conocer otras experiencias, y tenía además de todas estas cosas, una participación en la vida intelectual, en la vida de la dirección de la cultura cubana, trascendente.
De modo que, de brindo en brinco, ya Sergio es el Sergio de Memorias.
Quería llegar a este punto en la vida de Sergio como actor de cine que ya había realizado siete películas cuando se enfrenta al personaje de Sergio Carmona en Memorias del subdesarrollo, uno de los filmes antológicos del cine cubano, que ha sido incluido entre las cien películas más importantes del siglo xx por la crítica internacional. Me gustaría conocer tu opinión acerca del filme, de la labor actoral de Sergio y de lo que significó para su carrera y para el contexto cultural cubano de esos años.
Sin lugar a dudas, ahora que enseño cine cubano a cada rato –y que confronto toda la producción cinematográfica cubana con públicos de otros países–, Sergio sigue siendo el personaje más sólidamente estructurado del mundo ficcional que se ha producido en la Cuba posrevolucionaria. Este sigue siendo un personaje a través del cual se puede entender muy bien la naturaleza más profunda de esta Revolución. Fíjate que no estoy hablando del soporte social, estoy hablando de la naturaleza más profunda de la Revolución; desde dónde se dirigió la Revolución, hacia dónde se guió la Revolución.
Y creo que Sergio contribuyó en una medida notable a construir el personaje que [Edmundo] Desnoes había perfilado en la novela y que Titón también contribuyó mucho a perfilar. En esa época yo creo que Titón y Sergio trabajaron muy, muy cerca. No se puede hablar de Memorias… sin mencionar esa relación de trabajo.
Cartel del Filme Memorias del subdesarrollo. Director Tomás Gutiérrez Alea
Uno en Memorias… se da cuenta de la clase de actor que era Sergio, perfectamente. Y eso ha quedado, por suerte, como documento que todo el mundo puede ver hoy en día. Era un excelente actor de teatro también y eso no queda, porque no está filmado. El teatro es efímero, tiene esa cualidad fundamental.
¿Cómo tú valoras la posición de Sergio en el medio intelectual cubano?
Sergio siempre fue una personalidad como creador, insólitamente equilibrada para el medio intelectual cubano. Fue una personalidad que podía dialogar con los políticos, con los funcionarios, que podía dialogar con los artistas. Que podía ser portador de posturas que muy raramente se colocaban en los extremos; nada más cuando se trataba de posiciones de principios. Lo normal en Sergio era que tratara de encontrar un equilibrio entre posiciones de un tipo y posiciones de otro.
Sergio tenía particulares cualidades como negociador y eso debe caracterizar a alguien que tenga condiciones de líder en una circunstancia dada, mucho más en el mundo del arte. Su temprana incursión en la dirección teatral demuestra que tenía condiciones organizativas excepcionales. Porque eso es un director teatral. Un director, aparte de tener sentido del teatro y todo lo demás, tiene que ser capaz de organizar a los demás, de trasmitir un criterio que permita crear una colectividad. Por eso quise hablar de Contigo, pan y cebolla y de las obras que Sergio dirigió en ese período. Dada tu estrecha relación quise hablar de Contigo, pan y cebolla y de las obras que Sergio dirigió en ese período.
Dada tu estrecha relación con Sergio Corrieri tanto en el plano personal como intelectual, creo que tuviste el privilegio de conocer de primera mano cuáles fueron sus motivaciones para dar el salto, abandonando comodidades y una posición bien establecida en el teatro habanero, para lanzarse a fundar el Grupo de Teatro Escambray, en esas montañas del centro del país con una reciente historia de guerra civil.
Me acuerdo perfectamente de que en un momento dado Sergio me dijo, también en una de estas conversaciones privadas: “Resulta que el teatro se está quedando sin secretos para mí. Se está volviendo una actividad predecible. Sé perfectamente lo que va a pasar después. Sé cómo hacerlo. Cómo hacerlo para que quede bien”. Después creo que entendí lo que Sergio me quiso decir en ese momento.
Sergio –y creo que esto es muy importante para entender su historia y su vida– era básicamente una personalidad que necesitaba sentirse constantemente retada. Retada por algo que aparentemente no sabía hacer, o algo que no podría hacer.
Yo creo que esto tiene que ver con su amor por la pesca submarina, con su manera de conducir un carro, con su incursión en el teatro. Tiene que ver con su incursión en el cine y tiene que ver con todo el desarrollo posterior de su vida. Tengamos siempre como norte que se quería sentir retado, que quería encontrar una aventura que lo retara. ¿Por qué no lo retaba el teatro suficientemente ya, a finales de la década del 60?
Bueno, la Revolución había dado la posibilidad de hacer “el gran teatro del mundo”, que era como el sueño que ellos tuvieron originalmente en la década del 50, cuando hacer teatro en serio en Cuba parecía imposible. Se podía conquistar un público para el teatro, pero… ¿Qué pasó? Que muy rápidamente ese público se convirtió en una minoría estable en la ciudad de La Habana. Y claro, en esa época no lo sabíamos con tanta claridad, lo descubrimos con mucha claridad en el Escambray: el teatro es una experiencia única, efímera, por lo tanto, irrepetible; es diferente cada noche, en la cual, lo primero que varía y debe variar, es el público, que es la mitad del hecho teatral. ¡Cuando eso se pierde, se pierde la esencia del teatro!
Lo más grave es que mientras tanto estaba ocurriendo un fenómeno insólito, y es que las bases sociales del teatro, lo que había sido una preocupación de la fundación de Teatro Estudio, no se ampliaron lo suficiente en la década del 60. O sea, el público teatral cubano en primer lugar fue un público básicamente habanero y de otras grandes ciudades como pueden ser Santiago o Cienfuegos, pero siempre limitado. Y era un público con determinadas características sociales, socioculturales, que constituía sin lugar a dudas una minoría dentro de la población de La Habana.
Al mismo tiempo, Sergio estuvo adscrito a una formación marxista cada vez más sólida, a esa tendencia predominante en la Revolución cubana esencialmente como un fenómeno del Tercer Mundo.
Veamos Memorias del subdesarrollo y nos daremos cuenta de cómo era el debate intelectual y político en esa época. Me acuerdo de que uno tenía que entender que Cuba era, en primer lugar, un país subdesarrollado, empeñado en el Tercer Mundo en mostrar que era posible trasformar la sociedad a noventa millas de Estados Unidos, y esa condición tercermundista, subdesarrollada, que estaba tan presente en la más alta dirección de la Revolución, era una médula esencial en la formación intelectual de Sergio, y de ese grupito al que he hecho referencia.
Y de pronto, en ese momento, y desde antes, las posiciones defensoras del carácter anticolonial, descolonizador de la Revolución cubana, y de los procesos culturales que estábamos promoviendo, comenzaban a convertirse imperceptiblemente en procesos de resistencia a la tendencia sovietizante que se volvía dominante dentro de la sociedad.
Tratábamos de entender la realidad cubana, y ya yo había percibido perfectamente el desconocimiento profundo que aún los mejores estudiantes universitarios podíamos tener de la cultura
cubana, y de la realidad cubana misma. Es decir, nosotros nos estábamos formando como se formaba un estudiante muy bueno, en una muy buena escuela, como en la Sorbona de París, por ejemplo, pero no nos estábamos formando para funcionar y ser eficientes dentro de la sociedad cubana.
Pues lo mismo les ocurría a los artistas. Tenían una formación que habían ido generando ellos mismos, que tenía que ver con gustos, con criterios de calidad, con paradigmas que aceptaba esa minoría que era el público teatral cubano, pero que no tenía nada que ver con los paradigmas que hubieran resultado válidos para la mayor parte de la población cubana. Ya percibíamos que había zonas enteras de la sociedad cubana, fenómenos, procesos culturales, que no comprendíamos, con los cuales nos era imposible interactuar.
Recuerdo, como si estuviera ocurriendo delante de mí, el momento en que, en casa de Gilda, sentados, comiendo, en otra de esas conversaciones privadas, Sergio me dijo: “Yo lo único que haría ahora, en este momento, sería coger un grupo de gente e irme a trabajar a un lugar muy lejano, donde nunca hubieran visto teatro y donde yo pudiera comenzar desde cero”. Es decir, en otras palabras, me estaba diciendo: donde yo pudiera sentir el reto que la realidad nos está planteando, nos ha venido planteando todos estos años sin que nos hayamos dado cuenta. Ahora lo siento de una manera muy fuerte, muy poderosa.
Ese fue el inicio de muchas conversaciones, de muchos encuentros con especialistas de distinto tipo, y de muchas conversaciones en que Sergio, por su parte, y Gilda, con un papel muy protagónico –no solamente como la mamá de Sergio, sino como el soporte intelectual de ese proyecto–, tuvieron con un grupo de los mejores actores y actrices de este país.
Se comenzó el proyecto del Escambray dando un salto al vacío. O sea, cuando se pregunta: ¿Por qué se fueron al Escambray?, se fueron en primer lugar porque la parametración que ocurrió en los 70 no fue la causa de la crisis del teatro cubano –algún día seremos capaces de entenderlo y de analizarlo– sino la consecuencia de una situación que el quehacer teatral mismo estaba generando a partir de no haber podido desarrollar la base social que constituiría el público del teatro cubano. Ese ha sido históricamente el papel del teatro, la esencia del teatro.
Estar de parte de los que necesitan hacer visible lo que para las mayorías permanece invisible en la sociedad es el papel de la poesía, es el papel de la creación artística y muy en particular del teatro, porque el contacto con el espectador es mucho más directo, más esencial que en cualquiera de las otras manifestaciones artísticas.
¡Ese era el reto! Es el reto que tiene que sentir un teatrista todos los días de su vida. Cuando eso se pierde, se pierde la esencia del teatro, del proceso creativo en el teatro. Bueno, eso lo encontraron en el Escambray. Ese salto al vacío era la constante.
Háblame de tus experiencias como colaborador del Grupo Teatro Escambray desde sus inicios y de cómo valoras la experiencia del Grupo y su resonancia en el contexto del Escambray y en el medio cultural y político cubano.
Me acuerdo de que, en el primer seminario, después de un año en el Escambray, yo tomé parte de una manera muy activa, no solo en las discusiones del seminario teórico, si no junto con Sergio en el procesamiento de las discusiones del día anterior, en la teorización sobre el Grupo, sobre el teatro, etcétera. En la elaboración de ese maridaje que se volvía imprescindible entre lo antropológico y lo poético, entre las ciencias sociales y la creación artística. Súper riesgoso siempre, porque puede conducir a dogmatismos y a esquematismos impredecibles, o a una simbiosis que resulta verdaderamente espectacular y que está en la esencia misma del teatro.
Sergio era alguien que tenía constantemente –en cualquier circunstancia de su vida, incluso frente al peligro del cáncer y de la muerte– la capacidad de vencer el miedo al ridículo. Si yo pierdo eso de perspectiva, se me va la pista de Sergio. No lo entiendo tampoco.
Yo nunca he visto mejor teatro en toda mi vida, si entendemos el teatro de la manera que he intentado definirlo con anterioridad, que el día que vi el estreno de La Vitrina en El Bedero. En esa función de La Vitrina, donde los campesinos estuvieron hasta las dos de la mañana discutiendo, donde efectivamente, más a los espectadores que a los actores les iba la vida en lo que estaba ocurriendo allí, y obligaron a los actores a que les empezara a ir la vida en lo que estaban haciendo… ¡Esa noche yo vi nacer el teatro en Cuba, muchas veces!
Y después eso se repitió en varios momentos de mi estancia en el Escambray, donde no fui al Grupo a vivir permanentemente, pero mi cordón umbilical estaba ahí desde mi primer pensamiento sobre el Grupo hasta que Sergio y Gilda se fueron.
Sergio formó el Grupo usando sus condiciones de líder, de organizador. Sus capacidades para relacionarse con dirigentes políticos. Ese fue el caso de Nicolás Chaos en el Escambray, pero no solo de Nicolás Chaos, también, después, de Fidel y de toda la gente con la que Sergio tuvo que relacionarse, porque si no, la experiencia del Escambray en los 70 no hubiera sobrevivido. Porque la experiencia del Escambray acompañaba la experiencia de los planes especiales, que son típicos de ese período, como típicas de ese período son también las escuelas en el campo.
Estos tres ejemplos que estoy poniendo: el Grupo Escambray, las escuelas en el campo y los pueblos nuevos, que son los planes especiales, aunque aún nos parezca que fracasaron, para mí los tres, ¡óiganlo bien! –y quiero que esto quede reflejado contra la figura de Sergio, así como de fondo de un retrato de Sergio– vienen siendo como la Sala de las banderas del Museo de la Ciudad, donde uno ve todas las banderas destrozadas en el combate, ensangrentadas, cargadas de las esperanzas, de las ilusiones… ¡Todas están destrozadas, pero ninguna está derrotada!
Yo pienso que nada de ese espíritu de insurgencia, nada de ese espíritu de resistencia ante las fuerzas que estaban destruyendo la capacidad de trasformar el mundo –que eso es lo que estaba haciéndose desde los antiguos países socialistas– está derrotado. Está latente como esas banderas. Con ese mismo orgullo debemos mirar La Macagua, debemos mirar ese espacio especial de El Bedero, que algún día será un espacio sagrado para la poesía y el teatro cubano… o las escuelas en el campo, donde tú fuiste maestra.
Entonces, ya en el Escambray, hay que destacar de Sergio un detallito muy significativo. Me acuerdo cuando Fidel, a instancias de Chaos, fue a visitar el Escambray, y lo contento que estaba todo el mundo. Fidel le propuso a Sergio –y esto es muy importante para entender la personalidad de Sergio– lo que era lógico que pensara como político, como dirigente de un país, también experimentador, también soñador y aventurero. Dijo: “Sergio, ¿cómo podemos extender esta experiencia a todo el país?, ¿cómo la podemos hacer masiva?” Así piensan los políticos.
¿Qué hubiera hecho un oportunista al que le están ofreciendo eso? Se enganchaba en ese tren. Un soñador incluso, sin ser oportunista, pero una persona que no tuviera la seriedad intelectual o la seriedad como creador que Sergio tenía, podría haber cogido el toro por los cuernos y haberle dicho: “Arriba, mañana mismo me están dando una fila de camiones y vamos a hacer teatro en todas partes”. Incluso hubiera sido (¿quién sabe?) una manera de frenar los procesos que estaban ocurriendo en La Habana. Así podría haber sido visto por alguna gente, pero hubiera sido imposible usarlo de esa manera.
La respuesta de Sergio fue: “No se puede, Comandante. Esta experiencia hay que dejarla crecer aquí. Es una experiencia para esta región. Nosotros no sabemos nada de lo que pasa en otras regiones. Tendríamos que repetir este mismo proceso desde el principio; pero, además, tendríamos que contar con gente de la experiencia del grupo que vino aquí y ya no hay más. Eran estos y se acabó. Ya la cantera de la que hay que sacar la experiencia no pare más en Cuba”.
De hecho, los desprendimientos del Grupo Teatro Escambray, que dieron lugar a grupos similares en otras partes del país, todos demostraron que es imposible.
Si a los campesinos del Escambray, después de estrenada La Vitrina, llegan y les dicen: “Se va a acabar el Teatro Escambray”, no lo hubieran permitido. Hubiera sido imposible cerrar el Grupo Escambray, porque tenía una base social creada en su comunidad que era una muralla; lo cual se puso en evidencia muchos años después.
Si uno quiere hablar de la experiencia del Escambray, tiene que acudir al libro de Laurette Séjourné, que es lo mejor que se ha escrito sobre el Escambray. Créanme que yo no he dicho nada hoy que no se pueda sacar en claro leyendo ese libro.
¿Y qué me puedes decir de Sergio como escritor y poeta? Conocí poco a Sergio como escritor. Leí su obra poética. Él me había leído sus libros, y me dio, antes de morir, el original de su novela sobre la experiencia del Escambray, contada desde la perspectiva de Cabaiguán, nuestro chofer. No porque pensara que era un personaje simpático y epatante, aunque era un personaje que a él le parecía muy especial. Eso tiene que ver con todo lo que expliqué de la perspectiva del público, el destinatario de la obra de arte, el compañero de viaje. Cómo eso tiene que ser una búsqueda permanente para el actor y permanente para el creador.
Sergio escritor no deja de ser actor. Sergio cineasta, no deja de ser actor. Sergio presidente del ICAP,1 no deja de ser actor. Ese es el error que se cometió entre nosotros. Siempre actúa desde la perspectiva de cómo actuaría un actor en esas circunstancias.
Creo que cuando escribió la memoria del Escambray escogió a Cabaiguán porque eso es lo que un actor hubiera hecho. A él no le quedaba más remedio que representar un personaje, y buscarse un vocero que no fuera él mismo. Para un actor es muy difícil monologar a partir de sí mismo. Entonces a él le parecía estéticamente más válido mirar desde Cabaiguán, y hablar desde Cabaiguán. Helmo, si te pidiera una valoración final del hombre que fue –que es– Sergio Corrieri, ¿qué consideras importante destacar?
Sergio sabía oír muy bien, como buen actor entrenado. Otra cosa que tienen los buenos actores es que son de esos pocos seres humanos que saben oír. Porque saben oír al público y saben oír a la gente que está con ellos en escena. Eso es parte de su trabajo. Me cuesta mucho trabajo hablar de Sergio en pasado. Me gusta más decir: “Sergio sabe oír muy bien”.
Para suerte infinita mía, me lo volví a encontrar en los trabajos preparatorios del Séptimo Congreso de la UNEAC, donde Sergio, ya con cáncer, había sido designado presidente de la Comisión Organizadora, porque la UNEAC estaba en una situación terrible… Fue una conducción ejemplar.
Me acuerdo de que tuve miles de preocupaciones a lo largo de ese proceso, y en varias ocasiones conversamos. Tuvimos esas conversaciones privadas que teníamos desde que yo era muy jovencito. Sobre todo, de mis inquietudes con respecto al trabajo del Congreso, y al ver que su salud se resquebrajaba cada vez más y no podíamos ni llegar al final del proceso, nos volvimos a acercar de manera familiar… Traté de conseguir todas las opiniones médicas posibles para convencerlo… En fin… la vida después me ha hecho entender que lo mejor es lo que pasó, por lo que, según yo creo, hubiera sufrido después.
Sergio murió bastante antes de la celebración del Congreso. Casi no le dan el Premio Nacional de Teatro. Así funciona la memoria cubana, lamentablemente, lo cual es un problema ideológico severo. Nunca le dieron el Premio Nacional de Cine, pero todo el mundo sigue reconociendo que Memorias… es una película insuperable para el cine cubano.
Cartel del filme El hombre de Maisinicú. Director Manuel Pérez Paredes. En este filme Sergio Corriero tiene un rol protagónico
Entonces no me gustaría que la historia de la cultura cubana y la cultura cubana recordaran la personalidad de Sergio sin sentir que hay un corazón de la historia que todavía está en el Escambray. Hay un parteaguas, no para la vida de Sergio, para la historia de la cultura cubana, que representa la creación del Grupo Teatro Escambray y la experiencia del Escambray antes y después. Todo converge de alguna manera ahí.
Por muy importantes que sean las cosas puntuales que se hacen después y que se habían hecho antes, no importa. Hay un hecho de trascendencia en la decisión de irse al Escambray y en cuidar el Escambray, mientras se pudo, de todos los peligros que lo asecharon.
El Escambray es como un corazón de la biografía desconocida que se quiere revelar: las razones por las cuales Sergio ocupa un lugar en la historia del pensamiento de la cultura cubana, sin importar los reconocimientos. La obra es lo que cuenta, incluso la obra efímera: ¡eso cuenta!; porque dejó una huella en los demás que es imborrable.
1 Sergio Corrieri dirigió el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos desde 1990 hasta 2008.
Web: http://www.uneac.org.cu
Descriptor(es)
1. CINE CUBANO
2. CORRIERI, SERGIO (CORRIERI HERNÁNDEZ, SERGIO LUCIO), 1938-2008
3. EL HOMBRE DE MAISINICÚ, 1973
4. MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, 1968
Película(s) asociada(s) a este fondo
- Memorias del subdesarrollo
- El hombre de Maisinicú